Mois : août 2024

Les paroles des chansons du Parti Communiste du Pérou reflètent l’engagement, l’idéologie, la ligne révolutionnaire. Les chansons elles-mêmes sont disponibles au format MP3 (et les paroles ci-dessous au format pdf).

Elles ont été enregistrées de manière clandestine dans deux prisons péruviennes, Miguel Castro Castro et Lurigancho. Cela s’est déroule entre 1990 et 1992, avant qu’en 1999 le Mouvement Populaire Pérou ne procède à la sortie d’un CD avec les chansons. Nous avons même diffusé ensuite cela en MP3 et nous ne savons pas, ce qui est de toutes façons secondaire, dans quelle mesure les MP3 diffusés en ligne proviennent de notre initiative.

L’arrivée massive de prisonniers politiques a souvent permis l’établissement de bastions politiques au sein des prisons elles-mêmes, en Turquie par exemple. Au Pérou, cela a pris toutefois les proportions les plus importantes, de par la prise d’initiative des membres du Parti Communiste du Pérou.

Ceux-ci ont réussi à contrôler leur propre vie quotidienne, prenant l’initiative sur tous les plans.

Ce fut obtenu au prix d’une grande lutte, issu d’une grande définition initiale : le Parti Communiste du Pérou soulignait que le combat ne s’arrête pas une fois arrêté, et définissait les prisons comme de « Lumineuses Tranchées de Combat ».

Il faut ici mentionner la grande révolte des 18-19 juin 1986, dans les prisons de Lurigancho, d’El Frontón, et de Santa Mónica, avec la répression faisant 224 morts, dont une centaine de militants exécutés après l’assaut de l’armée réactionnaire. Cette dernière intervint également en mai 1992 à la prison de Castro Castro, exécutant 13 membres du Comité Central (sur 19, alors qu’on est dans le contexte de l’arrestation de Gonzalo).

Les paroles s’appuient sur le corpus idéologique du PCP ; on a ainsi souvent la référence à l’océan armé, qui est l’océan armé des masses, les masses devant être en armes jusqu’au Communisme. On a également des références andines, plus ou moins difficiles à saisir. La multiplication des bases d’appui de la guérilla est ainsi apparentée à des « cordes enfilées » : il s’agit possiblement d’une allusion aux quipus, assemblage de cordes enfilées formant le moyen de communication historique dans les Andes (la civilisation Inca notamment ne pratiquant pas l’écriture).

Il faut se souvenir ici que les masses paysannes mobilisées sont le plus souvent illettrées, et que la langue employée au quotidien est le plus souvent le quechua. L’agitation et la propagande du PCP ont par contre toujours été en espagnol.

On notera que certaines vidéos parlent du « sendero luminoso » (sentier lumineux), ce qui n’existe pas et n’a jamais existé. Cette expression sert historiquement à criminaliser le Parti Communiste du Pérou.

La Internacional – L’internationale

Al Presidente Gonzalo / Au Président Gonzalo

Jefe signifie « chef », par Jefatura il faut comprendre le principe de direction, le dirigeant en action.

Himno A La Camarada Norah / Hymne à la camarade Norah

Norah est le nom de guerre d’Augusta La Torre (1946-1988), figure du Parti depuis le début et par ailleurs femme de Gonzalo, avec qui elle était dans la clandestinité dès 1978. Elle a également mené en 1980 la première action armée de l’Armée Populaire de Guérilla.

Les trois montagnes, l’expression de montagne relevant de Mao Zedong, sont la réalité semi-féodale et semi-coloniale, et le capitalisme bureaucratique qui en découle dans le pays.

Salvo El Poder / À part le pouvoir

Le titre est une référence à un propos de Lénine : « À part le pouvoir tout est illusion ». La première strophe fait allusion aux flambeaux allumés dans les monts au loin et formant notamment le marteau et la faucille, mais bien entendu également aux coups d’éclat de la guérilla. L’expression « à l’assaut du ciel » a été employé par Karl Marx pour désigner les Communards menant la révolution en 1871.

El Partido / Le Parti

La référence aux aigles relève indéniablement de la culture andine et plus généralement américaine d’avant la colonisation.

El Guerrillero / Le guérillero

Los Rojos Guerreros / Les guerriers rouges

Canto De Batalla / Champ de bataille

Soldados Rojos / Soldats rouges

Canto Al Nuevo Poder / Chanson au Nouveau Pouvoir

Por El Gran Camino / Par la grande voie

Brilla, Brilla el Nuevo Poder / Brille, brille le Nouveau Pouvoir

Bandera Roja / Drapeau rouge

Canto De Mar Armado / Chant de l’océan armé

Marcha Triunfal / Marche triomphale

A Las Masas / Aux masses

Labor De Titanes / Travail des titan

Torrente Rojo / Torrent rouge

Sembrando El Fuego / Semant le feu

Rumbo Al Comunismo / Cap sur le Communisme

Científica Luz / Lumière scientifique

Gloria A Los Héroes / Gloire aux héros

Por El Este Nace El Sol / Le soleil se lève à l’Est

Pour conclure, voici deux peintures de nature extrêmement complexe. Elles sont complexes, car de par leur nature, elles exigent qu’on saisisse tout le contexte historique de l’humanité alors.

On a ainsi Deux singes, une peinture de 23 cm sur 20 cm. Il existe une grande quantité d’interprétations de cette œuvre.

Mais absolument jamais il n’y a la considération que c’est une représentation réaliste de la situation absolument terrifiante de deux singes mangabeys à collier.

Il est simplement constaté que derrière eux on voit le port d’Anvers, et que là arrivaient des animaux exotiques pour les collectionneurs.

Alors que le contraste avec leur environnement africain est saisissant bien sûr ! On a ici une œuvre terrible, absolument terrible dans ce qu’elle montre.

C’est une honte historique de ne pas le souligner, surtout quand on voit par exemple que les commentateurs bourgeois en arrivent tout de même à dire que la longueur de la queue symbolise la durée de l’affrontement des Pays-Bas avec l’Espagne !

C’est toute la réalité du capitalisme qui se développe et de la contradiction entre villes et campagnes que ces commentateurs ne veulent pas voir. La peinture des deux singes est une expression historique dramatique !

Il en va de même pour La Parabole des aveugles, un tableau à l’inverse d’un très haut niveau technique, et de grande taille (86 cm sur 154 cm). Le titre fait référence à une parabole utilisé par Jésus, ici conté par Luc :

37 Ne jugez point, et vous ne serez point jugés; ne condamnez point, et vous ne serez point condamnés; absolvez, et vous serez absous. 

38 Donnez, et il vous sera donné: on versera dans votre sein une bonne mesure, serrée, secouée et qui déborde; car on vous mesurera avec la mesure dont vous vous serez servis.

39 Il leur dit aussi cette parabole: Un aveugle peut-il conduire un aveugle? Ne tomberont-ils pas tous deux dans une fosse? 

40 Le disciple n’est pas plus que le maître; mais tout disciple accompli sera comme son maître. 

41 Pourquoi vois-tu la paille qui est dans l’œil de ton frère, et n’aperçois-tu pas la poutre qui est dans ton œil?

Les aveugles, guidés par un aveugle, tombent dans le fossé. Les critiques d’art en général considèrent que c’est une œuvre majeure, le mouvement est présenté il est vrai de manière magistrale.

Cette œuvre avait particulièrement marqué Baudelaire, qui s’en est inspiré pour un poème, intitulé Les aveugles. Comme c’est la norme, ce poème est ridicule, comme toujours chez Baudelaire ; ses remarques artistiques sont toujours plein de pertinence et de fulgurance, par contre.

Contemple-les, mon âme ; ils sont vraiment affreux !
Pareils aux mannequins ; vaguement ridicules ;
Terribles, singuliers comme les somnambules ;
Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie,
Comme s’ils regardaient au loin, restent levés
Au ciel; on ne les voit jamais vers les pavés
Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ils traversent ainsi le noir illimité.
Ce frère du silence éternel. Ô cité !
Pendant qu’autour de nous tu chantes, ris et beugles,

Éprise du plaisir jusqu’à l’atrocité,
Vois ! je me traîne aussi! mais, plus qu’eux hébété,
Je dis : Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ?

Il faut remarquer que dans la peinture de Bruegel, les infirmités sont détaillées de manière précise. On ne voit pas les yeux du premier personnage tout à droite. Le second a vu ses yeux être enlevés.

Le troisième souffre d’un leucome, la quatrième d’une atrophie des globes oculaires. La lumière n’atteint pas les yeux du cinquième ou bien il souffre de photophobie ; quant au sixième, il souffre d’une pemphigoïde des muqueuses oculaires.

C’est là une démarche scientifique de haut niveau, reflétant une connaissance approfondie, et une étude réelle, comme on peut le voir à l’attitude des aveugles.

Une copie du tableau présente au Louvre ajoute des oies, une vache et un homme les surveillant à l’arrière-plan, entre eux et l’église. Cette dernière a été identifiée comme l’église Sainte-Anne de Pede-Sainte-Anne. C’est la même qui est représenté dans Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux.

Certains critiques d’art l’opposent aux aveugles et pensent que cela montre l’indifférence de l’Église ; d’autres associent les deux et pensent que l’œuvre dénonce l’Église comme guidée par un aveugle.

C’est en réalité secondaire. Il en va du réalisme, voilà l’essentiel. Bruegel a peint le peuple et il a porté un regard démocratiques ; il s’est fait le portrait d’une réalité où la ville et la campagne commençait une confrontation majeure.

Cette peinture est pleine d’empathie, elle souligne que bien entendu les choses ne doivent pas en rester ainsi. C’est un tableau porteur d’une charge révolutionnaire démocratique, dans l’esprit de la peinture de Bruegel, porté par le protestantisme, le peuple des villes.

Et les paysans, par le protestantisme, sont eux-mêmes emportés dans ces villes, le capitalisme révolutionnant les campagnes, démolissant les vieux cadres pour unifier à un niveau supérieur.

Bruegel est le témoin d’un moment-clef de l’Histoire du monde.

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Le très riche percepteur Niclaes Jonghelinck avait acheté La Tour de Babel de Bruegel, ainsi par ailleurs que Le Portement de Croix.

Il était très proche du peintre et on sait également qu’il s’était procuré les « douze mois de l’année ». Si on n’est pas certain de ce à quoi cela fait référence, il a été conjecturé qu’il s’agissait de six tableaux, représentant chacun deux mois.

Cela est d’autant plus logique qu’alors aux Pays-Bas, on ne parlait pas de quatre saisons, mais de six : le pré-printemps, le printemps, le début de l’été, l’été avancé, l’automne et l’hiver.

Pour les œuvres concernées, on pense à La Journée sombre pour février et mars, La Fenaison pour juin et juillet, La Moisson pour août et septembre, La Rentrée des troupeaux pour octobre et novembre, Chasseurs dans la neige pour décembre et janvier.

Une œuvre est perdue ; La moisson et Chasseurs dans la neige sont des chefs-d’œuvre ici déjà valorisés.

La Journée sombre mérite bien son nom ; dans le coin droit, on voit deux enfants, avec une couronne (pour les rois mages) et une gaufre (comme au moment du carnaval).

On retrouve les éléments habituels chez Bruegel, avec une mise en perspective, un paysage montagneux inquiétant (et non présent aux Pays-Bas de toutes façons), etc.

Ce qui est par contre différent et indéniablement réussi, c’est le ciel : toute la surface concernée est grise et en mouvement, complètement en contraste avec le partie brune-ocre de la partie basse du tableau.

C’est à en regretter que le ciel n’ait pas mérité une peinture en lui-même, mais pour cela il aurait fallu une approche romantique qui ne peut être que post-protestante.

La fenaison, si on regarde bien, obéit au même découpage compositionnel.

Et il en allait pareillement pour La moisson et Chasseurs dans la neige !

Voici La Rentrée des troupeaux.

Si on regarde bien, la construction est celle de la moisson, mais inversée.

Il y a une pente descendante, qui aboutit à un prolongement dont le bout est qualitativement plus prononcé. Il y a un espace central aspirant.

Et on retrouve ce principe d’une ligne qui vient d’en haut pour s’étaler en contre-bas dans Le Suicide de Saül (33,5 cm sur 55 cm) et La Conversion de saint Paul (108 cm sur 156 cm).

Saül, roi d’Israël, se suicide après sa défaite face aux Philistins ; Paul (ou Saül) était un juif romain persécutant les chrétiens, mais ayant une vision et devenant littéralement le fondateur du catholicisme.

La Fuite en Égypte fonctionne pareillement selon le même principe. Joseph emmène Marie et le petit Jésus pour se réfugier en Égypte, le roi Hérode ayant décidé de tuer tous les enfants de moins de deux ans par peur du « roi des Juifs ».

Il en va de même pourLe Dénombrement de Bethléem, de 1556, de format 116 cm sur 164,5 cm. Bruegel joue sur un arc de cercle, et pour le combler il place souvent un cours d’eau, qu’il ajuste pour équilibrer l’ensemble.

On notera que les gens, dont Marie et Joseph, viennent se faire recenser à un endroit dont l’enseigne visible sur la droite représente en quelque sorte l’aigle double des Habsbourg,la couronne impériale et la chaîne de l’Ordre de la Toison d’Or !

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Il existe deux versions de la Tour de Babel chez Bruegel, toutes deux de 1563. Dans la Bible, elle est très marquante comme exemple de la démesure humaine que Dieu rabaisse. Voici le passage concerné.

1 Toute la terre avait une seule langue et les mêmes mots. 

2 Comme ils étaient partis de l’orient, ils trouvèrent une plaine au pays de Schinear, et ils y habitèrent. 

3 Ils se dirent l’un à l’autre : Allons ! faisons des briques, et cuisons-les au feu. Et la brique leur servit de pierre, et le bitume leur servit de ciment. 

4 Ils dirent encore : Allons ! bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet touche au ciel, et faisons-nous un nom, afin que nous ne soyons pas dispersés sur la face de toute la terre. 

5 L’Éternel descendit pour voir la ville et la tour que bâtissaient les fils des hommes. 

6 Et l’Éternel dit : Voici, ils forment un seul peuple et ont tous une même langue, et c’est là ce qu’ils ont entrepris; maintenant rien ne les empêcherait de faire tout ce qu’ils auraient projeté. 

7 Allons ! descendons, et là confondons leur langage, afin qu’ils n’entendent plus la langue, les uns des autres. 

8 Et l’Éternel les dispersa loin de là sur la face de toute la terre ; et ils cessèrent de bâtir la ville. 

9 C’est pourquoi on l’appela du nom de Babel, car c’est là que l’Éternel confondit le langage de toute la terre, et c’est de là que l’Éternel les dispersa sur la face de toute la terre.

La première version de Bruegel est moins élaborée et de plus petite taille (94 cm sur 74 cm) que la seconde.

La Tour est construite sur un polder, c’est-à-dire sur un terrain gagné sur la mer de manière artificielle. Est-ce là une référence à l’orgueil humain, ou bien à l’époque ?

En effet, les techniques employées sont également du 16^e siècle.

On voit que la tour semble déjà déséquilibrée à la base.

Il y a également beaucoup d’agitation, montrée par les bateaux sur le côté droit, alors qu’une foule immense est en action sur la tour elle-même.

Il y a également une procession religieuse, ce qui est très étrange puisque le récit de la Tour de Babel est censé dater littéralement des débuts de l’humanité ! Il s’agit sans doute de montrer que l’Église elle-même peut tomber dans l’orgueil.

Tout cela donne une étrange impression et si la tour est massive, il n’y a pas de complexité réelle dans la composition. C’est en cela qu’il va être très intéressant de voir comment Bruegel a mis en place sa seconde version, qui est bien plus grande (114 cm sur 155 cm).

Il a réduit le nombre d’étages, il a ajouté une ville, il a ajouté des personnages au premier plan. Le côté droit de la Tour est également ouvert, aux dépens de l’activité des bateaux sur le même côté.

Il est indubitable que la Tour de Babel de Bruegel a une ressemblance avec le Colisée de Rome.

Les commentateurs bourgeois n’y ont vu qu’une dénonciation de la Rome païenne, mais il peut tout à fait y avoir une allusion à la Rome catholique avec le pape.

Il semble en tout cas y avoir un souci dans cette construction où les arches semblent surtout posées les unes sur les autres, sans que le socle porteur ne soit réellement utilisé. La précarité de la situation est assez patente.

Pour les gens à l’époque, l’effort d’une telle présentation d’une construction architecturale en cours devait nécessairement être marquante. Non pas au sens d’une surprise, car on n’est plus au moyen-âge, mais comme reflet de l’évolution technique.

Avec ses aspects techniques, la peinture de Bruegel est le témoin et le drapeau d’une révolution technique en cours, qui accompagne le développement du capitalisme et des villes.

On a quitté le moyen-âge et l’artisanat, on a quitté le travail individuel, isolé, séparé. On est dans les efforts collectifs immenses, avec une division du travail, des techniques éprouvées, des calculs physiques et mathématiques.

Ce n’est donc pas, au sens strict, une peinture avec une image d’un épisode de la Genèse, mais une peinture qui exprime toute une époque historique à travers un mythe religieux.

C’est un manifeste moderne, avec la technique et les masses.

Voici, enfin, le roi Nemrod qui vient rendre visite au chantier avec une délégation. L’ambiance n’est pas très claire : certains expriment une grande servilité, d’autres continuent de travailler.

On notera que la signature du peintre est en bas à droite, inscrite sur une pierre taillée.

Cette scène, aussi peu complexe qu’elle soit, souligne la puissance de calcul du peintre, qui jongle avec une multitude d’éléments et parvient à les assembler dans une composition. C’est une gigantesque partie d’échecs en peinture.

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La Danse des paysans et La Danse de la mariée en plein air ont en commun, on l’aura compris, la danse. La première peinture date de 1568 et a comme dimension 119,4 cm sur 157,5 cm ; la seconde date de 1566 et a le même format.

Ces œuvres ont beaucoup marqué les esprits et souvent on associe Bruegel à ce type de peinture, pour ne pas dire qu’on le réduit à cela.

Il faut dire que dans La Danse des paysans, on se croirait assister à la scène.

Les personnages ont des traits relativement grossiers, mais leur bonhomie triomphe, et le rythme est omniprésent.

C’est une véritable photographie.

La Danse de la mariée en plein air est également assez efficace dans le typique.

Par contre, l’attention n’est pas porté sur quelques personnages précisément. Au lieu de la qualité, on a la quantité, avec 125 personnes présentes au mariage, et toutes impliquées dans quelque chose.

C’est la vie du peuple qui est montré, dans un moment clef de son existence sur le plan de la vie quotidienne.

C’est la joie qui ressort, l’effervescence.

Le Repas de noce forme le dernier tableau de cette sorte de trilogie. C’est une peinture extrêmement connue ; elle date de 1568 et mesure 114 cm sur 164 cm.

Comme pour Chasseurs dans la neige, c’est le calme qui amène une telle fascination pour ce tableau, même si La Danse des paysans est davantage typique, davantage complexe.

Il y a ici quelque chose de posé, non plus comme une photographie, mais comme une sorte de film au ralenti. On arrive à cerner tous les aspects, sans être débordé.

On retrouve l’opposition rond / carré, sensible / rationnel de l’opposition entre Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux et Chasseurs dans la neige.

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Chasseurs dans la neige est une œuvre extrêmement célèbre. Faisant 117 cm  sur 162 cm, elle est donc bien plus grande que Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux, qui date également de 1565.

On la retrouve également dans les films Solaris (1972) et Le Miroir (1975) de l’immense réalisateur, le maître Andreï Tarkovski.

Pourquoi cette œuvre est-elle si célèbre, surtout comparé à Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux ? C’est peut-être qu’on retrouve tous les éléments de ce tableau – avec les patineurs, les joueurs du golfe sur glace et ceux de la variante du curling, etc. – avec cependant cette fois un contraste très marqué.

En effet, les chasseurs baissent la tête, les chiens ont l’air épuisé également. La chasse été mauvaise, on ne voit qu’un renard maigre sur le dos d’un chasseur. Le peintre a même mis des pas d’un lièvre dans la neige devant les chasseurs, pour souligner qu’ils l’ont manqué.

Et au loin on voit des montages pittoresques, inaccessibles, impraticables pour la chasse. Les perspectives semblent bouchées. Naturellement, de telles montagnes ne sont pas présentes aux Pays-Bas.

Les chasseurs passent d’ailleurs devant une auberge, dont le nom est « Dit is inden Hert ». Cela signifie « Au cerf » et on voit d’ailleurs Eustache comme saint sur le panneau.

Ce dernier penche, en correspondance avec l’échec de la chasse : Eustache est le saint des chasseurs. Il devint chrétien de la manière suivante : il poursuivait un cerf et au moment de le tuer, un crucifix apparut entre les cors de celui-ci.

Un peu plus tard, la légende fut racontée de nouveau pour Hubert de Liège, qui prit la place de saint des chasseurs.

Et devant l’auberge, c’est un cochon qui a été tué et qui va être cuit. C’est encore un contraste avec la situation des chasseurs, dont l’échec apparaît comme encore plus grand, la situation d’autant plus précaire.

On remarquera qu’on retrouve la trappe aux oiseaux des Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux.

On a, de fait, pareillement la contradiction entre la ville et la campagne qui s’expose. L’humanité s’en sort mieux, par la ville, mais cela se fait aux dépens des animaux.

Et finalement, la ville implique une guerre contre eux. Ici, on n’a plus seulement la trappe aux oiseaux, mais la chasse, et l’élevage avec le cochon tué.

Tout comme Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux, on a également une ville un peu plus loin, mais la différence notable, c’est que la glace se situe dans un endroit fermé, alors que c’était sur un cours d’eau dans l’autre tableau.

C’est là que tout se joue. Dans Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseau, tout est tranquille, mais il n’y a pas de côté défini, en cadré, borné qu’on trouve dans Chasseurs dans la neige.

Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux présente une atmosphère, un état d’âme. Le caractère national-démocratique est tout à fait net. Chasseurs dans la neige est un tableau qui dresse une situation ; on ne s’y perd pas, on s’y oriente de manière facile.

Il n’est pas étonnant que le premier eut un succès retentissant à son époque, alors que c’est le second qui est désormais bien plus connu. Il y a une dimension rationnelle qui l’emporte sur l’aspect sensible.

On pourrait dire pour caricaturer que le premier tableau est rond, le second carré ; on ne les aborde pas de la même manière. C’est très révélateur de l’évolution de l’humanité, de sa transformation historique.

Et ces deux tableaux vont forcément continuer de vivre dans l’avenir, avec un regard toujours plus complexe, plus riche posé sur eux.

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Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux est une œuvre très connue de Bruegel, une œuvre remarquable. Datant de 1565, elle exprime avec profondeur la contradiction entre les villes et les campagnes qui naît avec le capitalisme.

Étonnamment petite (37 cm sur 55,5 cm) alors qu’il aurait pu s’agir d’un grand panneau, cette peinture nous amène dans une situation où c’est tout un nouveau rapport avec la Nature qui se présente. Le jeu des patineurs sur la glace est ainsi une ode populaire, à la croisée de la Nature et de la culture. Les masses ont les moyens de s’amuser, de s’épanouir.

On n’est plus dans un moyen-âge arriéré, il y a des patins, il y a une maîtrise des phénomènes naturels, une appréciation de ceux-ci.

Le fait d’avoir bien souligné la présence des maisons – et à côté des maisons, de l’église – en fait un chef-d’œuvre des villes naissantes. Il y a d’ailleurs une ville plus grande au loin. Il s’agit a priori d’Anvers, si le village représenté est bien celui de Pède-Sainte-Anne, comme des chercheurs le pensent.

Ce tableau est une ode au peuple naissant, à la société organisée se développant ; sa charge démocratique est indubitable. Et les arbres, dans leur présentation, sont typiques de l’esprit flamand, si proche du futur romantisme allemand.

La profondeur nationale-démocratique de cette œuvre est si réelle qu’il n’y a pas de personnages qui prend le dessus, on a le peuple. Et, dans le même temps, les activités sur la glace sont nombreuses, différentes.

Outre le patinage, on a une variante du curling, ainsi qu’une sorte de golf sur la glace. Le mouvement que l’on voit avec chaque personnage est d’une rare éloquence. C’est un portrait vivant, avec une capacité magistrale au typique.

Certains regretteront le ton du tableau, son teint ocré, peu engageant peut-être. Mais telle est la réalité des Pays-Bas alors et, à l’inverse, on y gagne une tranquillité d’une remarquable expression.

La peinture a d’ailleurs eu un succès remarquable dès l’époque et a été maintes fois reproduites ensuite, par la famille de Bruegel, puis par la suite par différents peintres, ce qui fait qu’il est très difficile de les attribuer.

Il existe de ce fait encore un doute même quant à l’auteur de ce tableau précisément. Si la composition est celle de Bruegel, il est possible que cela soit une version postérieure réalisée par son fils Pieter Brueghel le Jeune.

Voici trois variantes. La première, dont l’auteur est inconnu, appartenait au roi du Danemark et de Norvège Christian IV, et faisait partie de la décoration du château de Rosenborg à Copenhague.

Les deux version suivantes sont attribués à Pieter Brueghel le Jeune. La première œuvre est aujourd’hui en Pologne, au musée national de Wrocław. La seconde œuvre a appartenu à la reine d’Espagne Élisabeth Farnèse et est aujourd’hui au musée du Prado, à Madrid.

Il y a maintenant la question de la trappe visant à capturer les oiseaux. Si les corvidés, très malins, restent plutôt à l’écart, tel n’est pas des bouvreuils pivoines.

L’interprétation traditionnelle est la suivante. Les gens pensent à s’amuser à la première occasion. Or, cela peut s’avérer un piège, et leur âme peut être capturée par le diable aussi simplement que les oiseaux représentés, attirés par la nourriture disposée à leur attention.

C’est tout à fait conforme avec le protestantisme. Reste qu’il faut ajouter une dimension toujours oubliée : celle du rapport aux animaux. Et on a vu que Bruegel n’oublie jamais cette question. Cela provient d’une exigence, celle du réalisme, cependant également d’un véritable regard.

La naissance des villes s’associe immanquablement avec un rapport davantage conflictuel avec le monde animal. Il y a une contradiction flagrante : les gens s’amusent, alors qu’un peu plus loin, on cherche à tuer.

Le positif affronte le négatif, et cela au cœur même d’une peinture qui fait ressortir la tranquillité, la bonhomie.

L’humanité parvient à s’en sortir en hiver – et l’hiver 1564-1565 avait été particulièrement dur -, et pourtant, en parallèle, il y a une guerre contre des oiseaux qui eux aussi doivent affronter l’hiver. On a déjà la ville qui se referme sur elle-même.

Il y a là quelque chose qui est très lourd de sens, si l’on pense à ce que sont devenus les villes ensuite, avec leurs lumières permanentes, leurs pics anti-oiseaux, leurs grands immeubles et leurs grandes vitres qui sont autant de dangers meurtriers pour les oiseaux. On a dans le tableau l’annonciation d’une terrible guerre qui commence.

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Si Baudelaire est un poète ridicule et niais, et opportuniste, il écrit admirablement bien quant il s’agit de prose. Toujours enclin à la fulgurance, il a été un critique d’art attentif.

S’il n’a rien compris à Bruegel – par méconnaissance de la question protestante, du rapport entre les villes et les campagnes qu’il a pourtant lui-même exprimé avec brio dans les poèmes en prose du Spleen de Paris – son analyse est très intéressante.

Sans comprendre le sens de la contradiction qu’il expose, il affirme qu’il y a deux types de peinture chez Bruegel.

Il y a d’un côté une peinture joviale, amusante, pleine d’esprit et d’entrain… avec une dimension sociale, engagée. Et il y a de l’autre côté une hallucination infernale dont on chercherait vainement le sens.

« Les Flamands et les Hollandais ont, dès le principe, fait de très-belles choses, d’un caractère vraiment spécial et indigène.

Tout le monde connaît les anciennes et singulières productions de Brueghel le Drôle, qu’il ne faut pas confondre, ainsi que l’ont fait plusieurs écrivains, avec Brueghel d’Enfer.

Qu’il y ait là dedans une certaine systématisation, un parti pris d’excentricité, une méthode dans le bizarre, cela n’est pas douteux.

Mais il est bien certain aussi que cet étrange talent a une origine plus haute qu’une espèce de gageure artistique. Dans les tableaux fantastiques de Brueghel le Drôle se montre toute la puissance de l’hallucination.

Quel artiste pourrait composer des œuvres aussi monstrueusement paradoxales, s’il n’y était poussé dès le principe par quelque force inconnue ?

En art, c’est une chose qui n’est pas assez remarquée, la part laissée à la volonté de l’homme est bien moins grande qu’on ne le croit.

Il y a dans l’idéal baroque que Brueghel paraît avoir poursuivi, beaucoup de rapports avec celui de Grand-ville, surtout si l’on veut bien examiner les tendances que l’artiste français a manifestées dans les dernières années de sa vie : visions d’un cerveau malade, hallucinations de la fièvre, changements à vue du rêve, associations bizarres d’idées, combinaisons de formes fortuites et hétéroclites.

Les œuvres de Brueghel le Drôle peuvent se diviser en deux classes : l’une contient des allégories politiques presque indéchiffrables aujourd’hui ; c’est dans cette série qu’on trouve des maisons dont les fenêtres sont des yeux, des moulins dont les ailes sont des bras, et mille compositions effrayantes où la nature est incessamment transformée en logogriphe.

Encore, bien souvent, est-il impossible de démêler si ce genre de composition appartient à la classe des dessins politiques et allégoriques, ou à la seconde classe, qui est évidemment la plus curieuse.

Celle-ci, que notre siècle, pour qui rien n’est difficile à expliquer, grâce à son double caractère d’incrédulité et d’ignorance, qualifierait simplement de fantaisies et de caprices, contient, ce me semble, une espèce de mystère.

Les derniers travaux de quelques médecins, qui ont enfin entrevu la nécessité d’expliquer une foule de faits historiques et miraculeux autrement que par les moyens commodes de l’école voltairienne, laquelle ne voyait partout que l’habileté dans l’imposture, n’ont pas encore débrouillé tous les arcanes psychiques.

Or, je défie qu’on explique le capharnaüm diabolique et drôlatique de Brueghel le Drôle autrement que par une espèce de grâce spéciale et satanique.

Au mot grâce spéciale substituez, si vous voulez, le mot folie, ou hallucination ; mais le mystère restera presque aussi noir. La collection de toutes ces pièces répand une contagion ; les cocasseries de Brueghel le Drôle donnent le vertige. Comment une intelligence humaine a-t-elle pu contenir tant de diableries et de merveilles, engendrer et décrire tant d’effrayantes absurdités ?

Je ne puis le comprendre ni en déterminer positivement la raison ; mais souvent nous trouvons dans l’histoire, et même dans plus d’une partie moderne de l’histoire, la preuve de l’immense puissance des contagions, de l’empoisonnement par l’atmosphère morale, et je ne puis m’empêcher de remarquer (mais sans affectation, sans pédantisme, sans visée positive comme de prouver que Brueghel a pu voir le diable en personne) que cette prodigieuse floraison de monstruosités coïncide de la manière la plus singulière avec la fameuse et historique épidémie des sorciers. »

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Si avec Margot la folle on a de la violence, elle reste bizarre, alors que La Chute des anges rebelles et Le Triomphe de la Mort possèdent une vraie brutalité. Les deux œuvres le font toutefois avec une grande différence.

La Chute des anges rebelles se situe, en effet, dans la tradition flamande, il y a une certaine démarche médiévale de représentation des anges, même si l’ensemble est déjà dans une démarche complexe, foisonnante, surchargée.

Ce qui est surtout angoissant, et en cela c’est très différent de Margot la folle où là, il y a un décor, c’est qu’il n’y a dans la partie basse aucun endroit de libre. Tout est occupé par quelque chose.

Le ciel, lui, a beaucoup d’espace. Les anges et l’archange viennent de là. L’expression de leur venue du ciel est très bien faite, et ajoute à l’impression de mouvement massif, de lancée depuis le Ciel pour affronter les forces du Mal.

Impossible d’appréhender d’ailleurs rationnellement ces dernières, seuls les anges se présentent sous des formes réellement reconnaissables et rassurantes, notamment l’archange Michel qui s’en va frapper Satan.

Paradoxalement, ce tableau est encore trop moderne pour nous. Il présente une telle surcharge, de manière réussie, que c’est très difficile à regarder pour nos esprits passés par le capitalisme et cherchant à diviser, séparer, ordonner. Ce tableau du passé appartient à l’avenir.

On notera que ce tableau de 117 cm sur 162 cm est peint à l’huile sur un panneau de chêne. Exposé à Bruxelles, il est très fragile et ne saurait donc être transporté ailleurs pour des expositions. Cela nuit beaucoup à sa reconnaissance dans une situation capitaliste où l’héritage historique n’est pas assumé scientifiquement et culturellement.

On n’a également compris son auteur uniquement à la fin du 19^e siècle, lors d’une opération de restauration. Le cadre masquait en fait la signature !

Le Triomphe de la Mort expose quant à lui la violence en soi, celle qui abouti à l’anéantissement. C’est 160 cm sur 120 cm de terreur infernale, impitoyable.

Rien n’est épargné, même pas le paysage. Ici, on n’est plus seulement dans la danse macabre, telle que l’a connue le moyen-âge. On est déjà dans une logique baroque espagnole.

La vie perd devant la mort : on n’est plus du tout dans la démarche protestante. Cela en fait une œuvre très à part, exprimant une agressivité qu’on ne trouve pas normalement. Ce qui est d’ailleurs flagrant, c’est que la ville a disparu.

On n’est simplement dans un cauchemar, qui semble sans fin.

On notera le couple, dans un coin, qui se détourne totalement des événements. Un squelette vient jouer de la musique, indiquant qu’eux aussi n’y échapperont pas.

On peut alors inverser et penser que c’est une dénonciation de la guerre. Et c’est vrai qu’une telle représentation peut être très utile pour cela.

La dimension unilatérale du tableau nuit cependant à en faire une véritable œuvre d’art qui soit réussi.

Ce qui est porté est trop entaché d’un systématisme qui est précisément celui du baroque catholique, espagnol, ultra-réactionnaire, anti-réaliste.

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Un exemple significatif de l’état d’esprit qui va avec la ville comme nouvelle forme sociale, c’est la peinture de Margot la folle, ou Dulle Griet, Griet est le diminutif flamand du prénom Marguerite en français. C’est une personnage du folklore de la ville de Gand, et le tableau représente le proverbe disant : « elle pourrait piller l’enfer et en revenir indemne ». On a ici Margot pillant l’enfer.

Il y a également un dicton d’Anvers de l’époque disant que :

« Une femme seule fait du boucan, deux femmes causent beaucoup de difficultés, trois femmes se rassemblent uniquement pour faire du commerce pour un marché annuel, quatre femmes mènent à la dispute, cinq femmes forment une armée et pour lutter contre six femmes Satan n’a pas lui-même une arme pour les combattre. »

C’est intéressant, car c’est une reconnaissance ouverte, contradictoire, de la richesse de la psyché féminine, de sa profondeur immense, de sa très grande violence également.

L’œuvre est clairement à rapprocher de l’œuvre de Jérôme Bosch. On peut alors dire que Bruegel fait ici pratiquement un exercice de style. Mais dialectiquement, on peut l’interpréter comme une reconnaissance de la femme et de sa réalité, de sa situation provoquée par des siècles de patriarcat.

C’est une reconnaissance inégale, puissamment contradictoire.

Ce qui est intéressant, c’est que par Margot la folle, on vise surtout à dénoncer l’avarice. Mais là, on a une expression de la puissance féminine, avec même une armée de femmes.

Margot la folle, de taille géante, entraîne dans son sillage des femmes combatives, complètement à rebours de ce qui est attendu de la part des femmes au moyen-âge. C’est là qu’on voit qu’avec les villes, les femmes ont pu gagner en affirmation de leur existence.

Le moyen-âge et la féodalité n’ont été qu’un sas entre le patriarcat et l’esclavage qui ont précédés et le capitalisme et ses villes « citoyennes » qui ont suivi.

Le tableau est souvent présenté comme inquiétant et volcanique. Volcanique, il l’est, mais on ne peut pas vraiment parler de dimension inquiétante, dans la mesure où il est trop délirant pour ça.

Pour le coup, on en revient à la question de l’influence du baroque et de l’Espagne. Un tel foisonnement dépasse la simple logique compositionnelle complexe urbaine, on est vraiment dans une sorte de délire maîtrisée.

Il est vrai que c’était là s’appuyer sur de puissants ressorts pour pouvoir présenter la complexité féminine. Loin de ramener la question démocratique à une simple question d’égalité, Bruegel expose la puissance féminine latente, masquée.

En ce sens, ce tableau est un manifeste des femmes, produit de manière indirecte et contradictoire, de manière inégale et à travers un jeu de miroir puisque vu, ressenti par un homme.

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Voici une peinture flamande datant du milieu des années 1530, avec en-dessous Le Portement de Croix de Bruegel. Le parallèle est évident dans la composition.

Ce tableau dont a pu s’inspirer Bruegel est attribué parfois à Jan van Amstel, plus souvent à un anonyme qu’on a appelé le monogrammiste de Brunswick, car on ne connaît à la base qu’un monogramme comme signature (« J.v.A.M.S.L »). Une telle signature peut également être de Jan van Amstel, de manière assez flagrante.

Et les peintures de ce monogrammiste rappellent clairement des dispositifs de Bruegel. Voici par exemple Ecce homo, voici l’homme, lorsque Ponce Pilate présente à la foule un Jésus qui a été flagellé.

On a le peuple qui est représenté, on a un jeu sur toute une multitude de personnages œuvrant à la composition. Surtout, la scène censée être centrale et la plus visible se voit placée de manière déterminée dans un secteur seulement du tableau, non pas à l’écart, mais sans être flagrante pour autant.

Autrement dit, il est fait appel à un effort de l’esprit pour saisir les combinaisons présentées dans l’œuvre.

On trouve également un esprit de facétie, comme ici dans cette scène avec un acrobate et un joueur de cornemuse, sans doute dans un lieu de prostitution.

Au-delà du rapport entre les deux peintres, il faut bien voir que les Pays-Bas permettant d’un côté d’avoir le peuple, de l’autre d’avoir la ville.

C’est là la clef pour saisir la nature historique de Bruegel.

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Regardons maintenant la figure du Christ en tant que tel chez Bruegel. On a déjà une peinture en mode grisaille – autrement dit en noir, blanc et gris. Elle fait 24 cm sur 34 cm.

C’est Le Christ et la Femme adultère, où comme on le sait, Jésus la sauve de la lapidation en disant « Que celui d’entre vous qui est sans péché jette le premier la pierre contre elle ».

Jésus écrit d’ailleurs par terre « DIE SONDER SONDE IS DIE », soit « Que celui d’entre vous qui est sans péché ».

L’œuvre ne fut pas vendue et fut la seule dont hérita le second fils de Bruegel, Jan Brueghel l’Ancien. On remarquera que la femme est ici très valorisée, ce qui est notable, surtout quand on voit comment il a pu peindre Marie.

Voici une autre grisaille, justement avec Marie : La dormition de la Vierge. On chercherait en vain une célébration à la mode italienne ou espagnole, un quelconque lien avec l’exigence catholique de transcendance.

Un premier tableau avec le Christ, peu connu, est Le Christ et les Apôtres au lac de Tibériade. Il est pareillement très distant dans son rapport avec jésus.

Jésus s’apprête en fait à embarquer sur une barque, après avoir réalisé de nombreuses guérisons. C’est un épisode raconté par Matthieu :

23 Il monta dans la barque, et ses disciples le suivirent.

24 Et voici, il s’éleva sur la mer une si grande tempête que la barque était couverte par les flots. Et lui, il dormait. 

25 Les disciples s’étant approchés le réveillèrent, et dirent: Seigneur, sauve-nous, nous périssons! 

26 Il leur dit: Pourquoi avez-vous peur, gens de peu de foi ? Alors il se leva, menaça les vents et la mer, et il y eut un grand calme. 

27 Ces hommes furent saisis d’étonnement: Quel est celui-ci, disaient-ils, à qui obéissent même les vents et la mer ?

On voit mal cependant quel rapport la peinture peut avoir avec une quelconque tempête. Déjà, Jésus apparaît seul, avec de nombreux animaux.

Cela donne une impression de grand calme, de tranquillité générale.

Les animaux sont à l’aise, ils ne semblent pas qu’ils soient dérangés depuis au moins quelques temps. Il y a même un tronc qui est sur la route et la bloque en partie.

Ces animaux représentent bien entendu le troupeau guidé par Jésus. Mais il n’y a donc pas la tension qu’on trouve dans le texte de la Bible.

Et l’horizon premier du lac exprime plus la tranquillité flamande, avec ses maisons, que le tumulte d’un lac en Orient.

L’œuvre n’est en soi pas directement marquante. Tout autre est Le Portement de Croix (en fait La procession au Calvaire), de 124 cm sur 170 cm. C’est une œuvre qui a extrêmement attirée l’attention.

Il faut dire qu’il y a plus de 500 personnages représentés, et que de manière notable, le Christ portant la croix apparaît seulement comme un élément parmi bien d’autres.

Le Christ est cependant bien au milieu de la scène. Il est à terre, affaibli… humain. Ce qui se passe, c’est qu’il n’est pas au centre de l’attention. C’est un appel, typiquement protestant, à s’arracher personnellement à sa propre démarche pour se tourner vers le message du Christ.

L’un des pivots de l’étrangeté de la scène est le moulin à vent, placé de manière hallucinée sur un rocher avec une forme très particulière. Pour le vent, l’intérêt est pertinent, mais pour le transport du blé et de la farine, ce n’est pas du tout le cas.

La ville qu’on voit à gauche du moulin est censée être Jérusalem. La transformation flamande du paysage est flagrante.

Un autre aspect totalement flamand, c’est la représentation de Marie, entourée de Madeleine et de Marie (femme de Cléophas), avec Jean à côté. Tous les observateurs ont été frappés de comment cela fait écho à la peinture flamande précédant Bruegel.

On trouve également les fameux deux larrons. Ils sont soutenus par… deux religieux catholiques, un franciscain et un dominicain, en habits du 16^e siècle.

Cet anachronisme est surprenant, et peut-être s’explique-t-il par Luc. En effet, chez cet évangéliste, il n’y a pas seulement deux larrons comme chez Marc et Matthieu, mais un bon larron et un mauvais larron.

L’un des deux se repent, alors que l’autre insulte le Christ. Il y a ici place pour une interprétation, somme toute secondaire : ce qui compte, c’est le contraste.

Voici ce qu’on lit chez Luc, ce qui a son importance surtout pour la première phrase :

35 Le peuple restait là à observer. Les chefs tournaient Jésus en dérision et disaient : « Il en a sauvé d’autres : qu’il se sauve lui-même, s’il est le Messie de Dieu, l’Élu ! »

36 Les soldats aussi se moquaient de lui ; s’approchant, ils lui présentaient de la boisson vinaigrée,

37 en disant : « Si tu es le roi des Juifs, sauve-toi toi-même ! »

38 Il y avait aussi une inscription au-dessus de lui : « Celui-ci est le roi des Juifs. »

39 L’un des malfaiteurs suspendus en croix l’injuriait : « N’es-tu pas le Christ ? Sauve-toi toi-même, et nous aussi ! »

40 Mais l’autre lui fit de vifs reproches : « Tu ne crains donc pas Dieu ! Tu es pourtant un condamné, toi aussi !

41 Et puis, pour nous, c’est juste : après ce que nous avons fait, nous avons ce que nous méritons. Mais lui, il n’a rien fait de mal. »

42 Et il disait : « Jésus, souviens-toi de moi quand tu viendras dans ton Royaume. »

43 Jésus lui déclara : « Amen, je te le dis : aujourd’hui, avec moi, tu seras dans le Paradis. »

En effet, le peuple est observateur dans la peinture, et même il est à côté de l’événement, il est agité en tous les sens, sans que cela fasse cohérence. Regardons d’ailleurs la ligne derrière le Christ et son parcours fait jusque-là : elle est composée d’enfants.

Cette ligne d’enfants est strictement parallèle à la ligne des soldats, qui sont en tenue rouge, espagnole. C’est un parallèle très net qui est tracé entre les soldats et les enfants, pour montrer qu’ils ne savent pas ce qu’ils font, comme il est indiqué dans la Bible.

La composition joue sur ce plan de manière marquée, mais pas seulement.

Que trouve-t-on en effet en-dessous de ces deux lignes ? On a des éléments populaires, avec le travail représenté (notamment le fait de porter). L’un deux, comme dit dans la Bible, est pris de force pour aller aider Jésus à porter la croix. Il y a parmi les éléments populaires par conséquent des soutiens aux soldats.

Le peuple n’est pas protagoniste de la mise à mort.

Mais le peuple est le peuple et, entraîné dans ses mauvais penchants, il se précipite pour aller assister à la crucifixion. C’est cela, le message du tableau, la charge démocratique qu’on y trouve.

Cette peinture préfigure le point de vue politique de Spinoza, il affirme l’existence du peuple, mais également la nécessité qu’il s’oriente selon des valeurs bien déterminées, pour ne pas se perdre.

On notera enfin ce trait particulier. On voit le mouvement de foule vers le lieu de l’exécution. Mais on a aussi tout à droite un arbre utilisé pour les supplices.

Et si on regarde bien, on a justement à droite de cet arbre un autre arbre qui commence à le dépasser. C’est un jeune chêne.

C’est bien entendu une affirmation de la vie qui triomphe de la mort. Il y a là l’affirmation non pas de l’espoir (catholique), mais de la foi (protestante), de la confiance en la victoire sur les forces de l’obscurité, de la souffrance.

Il n’y a pas, chez Bruegel, de nihilisme.

On est dans la culture, pas dans la décadence, et la peinture de Bruegel représente la charge historique des villes, du protestantisme, du jeune capitalisme qui s’élance et démolit l’ancien monde.

On notera à ce titre Le Massacre des innocents, de 1565, de format 109 cm sur 158 cm.

On y retrouve en effet des soldats pareillement habillés en rouge. C’est de nouveau une allusion aux soldats espagnols.

Ils massacrent les nouveaux-nés, conformément à l’épisode biblique de l’assassinat de tous les enfants de moins de deux ans dans la région de Bethléem.

Le fait de placer la scène dans les Pays-Bas d’alors est immanquablement en rapport avec la répression espagnole ayant lieu au même moment. On remarquera que beaucoup d’animaux sont massacrés aussi.

Ce qu’il y a eu une modification par les Habsbourg. Les enfants ont été remplacés par des animaux justement, mais également paquets de linge, des ustensiles de maison, etc. Une copie nous informe de ce qu’on voyait à l’origine.

La peinture de Bruegel n’est pas moraliste, elle est morale. Elle porte le nouveau, contre l’ancien.

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Cette peinture à l’huile sur un panneau de 46 cm sur 51 est doublement intéressante déjà de par son rapport au peintre. En effet, à sa mort, Bruegel a voulu que ce soit sa femme qui le conserve. C’est donc une œuvre importante pour lui.

Il y a ensuite le contexte. L’œuvre est produite en 1568, alors que commence en 1567 la furieuse répression menée par le nouveau gouverneur du pays, Ferdinand Alvare de Tolède, à la tête d’un « Tribunal de los Tumultos » nouvellement institué, condamnant à mort sans relâche.

L’œuvre se moque ouvertement de la répression, de la peur de la mort, avec des personnages représentant cette absence de peur en faisant allusion aux expressions « chier sous le gibet », « danser sous le gibet ».

La composition présente-t-elle des allusions ? On a deux forteresses, chacune placé en hauteur. On a un petit village sur la droite, et au loin un village bien plus grand, donnant sur l’eau. On a également une ferme et deux maisons isolées.

Et loin du pouvoir, mais clairement lié aux villages, on a le peuple qui danse, de manière communautaire.

Cette œuvre a une dimension éminemment révolutionnaire, c’est un tableau qui présente un contenu démocratique et populaire, en opposition avec les classes dominantes et même plus directement le régime.

Cette œuvre est la preuve en soi, s’il en fallait une, de l’orientation de Bruegel dans le contexte de son époque. Représenter un tel mépris populaire des autorités, c’est prendre parti.

Ce tableau aligne Bruegel sur le protestantisme et son impact politique aux Pays-Bas.

Ce n’est pas tout cependant. Si on regarde le gibet… Il y a un problème au niveau des trois dimensions. C’est une figure dite impossible.

Soit Bruegel a raté le gibet, soit il l’a fait exprès. S’il l’avait raté, il aurait pu le refaire, et il a nécessairement vu qu’il y avait un souci dans la représentation, ou de toutes façons, cela lui aurait été fait remarquer.

C’est donc un choix. Et l’origine de choix tient à ce qu’il a voulu désacraliser le gibet, le montrer non pas comme une menace terrible, mais comme finalement une absurdité qui ne tiendrait pas longtemps.

On notera au passage que la pie sur le gibet fait allusion au fait de trop bavarder ou de trop rapporter les choses, ce qui amène des risques pour certains en raison de la répression à l’époque.

Bruegel avait dit à sa femme que c’était ces rapporteurs qui devaient terminer au gibet.

Le fait de montrer un personnage en train de déféquer dans un coin est de toutes façons déjà très agressif, alors que le contexte est terrible avec le gibet.

Cela étant, cela aboutit ici à un paradoxe, car cela confère une certaine dimension baroque à cette peinture. Il y a un côté décalé, délirant, surchargé qui par exemple ne se heurte pas du tout au Don Quichotte de Cervantès, une œuvre espagnole par excellence.

Comme on le sait, les Pays-Bas méridionaux – autrement dit ce qui sera la Belgique (et le Luxembourg, et le Nord-Pas-de-Calais) – restant soumise à l’Espagne, vont justement développer un baroque flamand, dont la grande figure est Rubens.

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De manière surprenante, on a de la neige dans cette représentation des rois mages. L’Adoration des mages dans un paysage d’hiver est un petit tableau de 35 cm sur 55 cm.

On remarquera encore une fois qu’il y a beaucoup de monde, alors que la figure de Marie n’est pas valorisée. Le fait de présenter la neige est une manière de s’approprier l’événement au niveau national également.

L’œuvre a été précédée, quelques années auparavant, par deux œuvres au même thème.

On a déjà L’Adoration des mages, une peinture au format portrait ce qui est rare chez Bruegel. Là encore, il y a une appropriation nationale de l’événement ; on n’est pas du tout à Bethléem.

On a d’ailleurs étonnamment des soldats, mais leur présence, le linge placé curieusement derrière Jésus, ainsi que le marteau de Lucerne (une sorte de hallebarde) pouvant représenter une croix (tout comme l’arbalète) font certainement référence à la crucifixion.

On n’est pas ici du tout dans l’esprit catholique, par ailleurs, d’autant plus exigeant à l’époque dans son combat contre le protestantisme. On a des figures humaines au sens strict, avec des visages marqués.

Joseph se penche, alors qu’on lui parle à l’oreille ; Marie a le visage en partie masqué ; rien ne les distingue des autres personnes présentes. S’ils sont habillés de manière luxueuse, ni Gaspard ni Melchior ne semblent emplis de grâce, seul Balthazar qui offre un encensoir en forme de bateau apparaît comme à la hauteur de la figure qu’il représente.

Il faut vraiment un contexte historique particulier pour qu’une œuvre aussi décalée par rapport aux normes catholiques soit acceptée. En fait, on peut même dire que les personnages sont tous plus ou moins inquiétants et un réel mal à l’aise se dégage de la scène.

La seule explication possible, c’est l’esprit protestant qui considère que l’humanité n’est pas au niveau du message envoyé, que depuis Adam elle ne cesse de se fourvoyer.

Notons une dernière œuvre avec les rois mages, utilisant la technique du tüchlein, c’est-à-dire à la détrempe sur une fine toile de lin non préparée, qui historiquement a été remplacée par la la peinture à l’huile sur toile préparée.

Ici, le paysage est oriental, et c’est le peuple qui est le protagoniste, par le nombre.

Ces trois tableaux des rois mages ne sont, au sens strict, pas exceptionnel. Ils témoignent toutefois de la substance de Bruegel, dans la mesure où les masses, comme quantité, l’emportent à chaque fois sur les figures religieuses saintes, donc malgré leur qualité, voire contre leur qualité.

Il y a une dimension inégale trop marquée dans ces tableaux, et c’est là qu’on devine qu’on est encore dans un processus en cours. On pourrait dire, à la vue de ces tableaux, que Bruegel est d’accord avec une religion de masse, avec un peuple reconnu.

Il est ici dans la lignée d’un Érasme plus que d’un Calvin, mais dans la pratique avec ses œuvres, ce qu’on a en germe porte inévitablement le protestantisme au sens strict.

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Les proverbes flamands et les jeux d’enfants ont inspiré Bruegel, cela a été le prétexte à deux peintures particulièrement « remplies ». C’est la même chose pour l’affrontement de Carnaval et de Carême. Et dans cette dernière peinture, les incohérences étaient frappantes quant au moment où les scènes se déroulent.

Les commentateurs bourgeois ont cherché un sens allégorique, avec le temps qui passe, etc.

En réalité, on peut se demander s’ils n’ont pas été obnubilés par la quantité. Pour eux, la qualité résidait dans la quantité. Ils en sont donc restés à l’espace. Ils n’ont pas remarqué la qualité – le temps.

Pour comprendre de quoi il s’agit, prenons un autre tableau, La moisson. Le principe est moins opérationnel, mais il semble fonctionner.

Il suffit ici d’imaginer que les trois personnages sur le côté gauche ne forment qu’un, à différents moments.

On le voit à trois moments différents, mais les trois moments sont présents dans la peinture.

Ce n’est pas là forcément flagrant du tout. Cependant, prenons les jeux d’enfants. Imaginons l’endroit vide.

Là, cela marche très bien. On s’imagine parfaitement un peintre camper à un endroit bien précis, et noter les différentes scènes, une par une.

Puis, dans une peinture, il a retranscrit ce qu’il a vu à tel et tel endroit. Ce qu’on voit ne s’est pas déroulé au même moment, mais par exemple sur une semaine ou un mois.

Ce n’est pas qu’un assemblage théorique des jeux, c’est une photographie sur le long terme !

C’est d’autant plus vrai pour Le combat de Carnaval et Carême. Pas seulement car il y a des incohérences temporelles, puisque ce qui est célébré ne peut pas l’être à la même date… Ce qui est en effet flagrant également, c’est que les scènes se déroulent indépendamment les unes des autres !

Si on regarde bien, chaque groupe ne semble pas remarquer l’existence des autres…

Le principe est-il reproductible pour les autres œuvres de Bruegel ? Cela peut avoir joué, reste à savoir dans quelle mesure. Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux peut par exemple avoir profité du principe, cela ne semble pas déterminant pour autant.

La question dépasse toutefois Bruegel. Ce qui importe ici, c’est la dialectique de l’espace et du temps dans une peinture.

Une peinture authentique est un portrait ; il se fonde sur la réalité, la représentant dans sa substance typique.

Dans quelle mesure cependant le temps exige-t-il d’être figé, comme dans une photographie ? La peinture n’a-t-elle pas été supérieure à celle-ci justement en réussissant à assembler de manière typique ce qui n’est pas forcément, dans l’absolu, toujours présent ?

Il y a ici une vraie question historique.

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