La peinture de Peter Paul Rubens n’est pas qu’exubérante : elle est écrasante.
L’Érection de la croix, de 1610, de 4,6 mètres sur 3,4 mètres, est exemplaire d’une peinture où on est comme projeté dans une scène.
Il y a une profonde impulsion dans la composition de Peter Paul Rubens.
C’est un aspect essentiel de sa peinture.
C’est qu’il ne s’agit pas, en effet, de chercher avant tout un effet d’harmonie ou bien de la beauté.
La peinture de Peter Paul Rubens a avant tout cela de baroque qu’elle considère qu’il n’existe rien de durable, de posé et de reposé, de beau et de tranquille.
Rien ne peut s’installer et la composition, dans sa peinture, vise toujours le mouvement, ce mouvement baroque qui vient souligner qu’absolument rien n’est permanent à part Dieu.
Cela attribue à sa peinture une instabilité permanente, qui est compensée non seulement par le « remplissage », mais par les dimensions des œuvres, qui font office de force écrasante.
On affronte la peinture de Peter Paul Rubens, on s’y confronte en étant absolument placé dans une situation forte, prenante, à défaut d’être engageante.
Ce n’est pas une peinture qui vise à plaire ou représenter, elle ne vise pas non plus à subjuguer, à moins qu’on soit profondément religieux.
Son sens réel est d’accompagner une sorte de plongée dans une situation esthétique dont la véritable valeur tient à la composition.
C’est une peinture à la fois complexe et simple d’accès, c’est une production d’érudit aux aspects extrêmement nombreux mais avec un agencement qui permet un regard unique.
Tel est le véritable génie de Peter Paul Rubens, et d’ailleurs la clef du succès du baroque : savoir réaliser l’accessibilité dans le passage d’un message, d’une image.
On est dans la représentation, dans la production d’un intermédiaire portant une esthétique.
C’est tout un savoir qui s’exprime par un savoir-faire dans une production esthétique. C’est aussi en cela qu’on est bien dans une production de dimension nationale.
La Descente de croix, peinte en 1616-1617, qui fait 4,25 mètres sur 2,95 mètres, qui représente le mouvement inverse (et on remarquera qu’elle est lumineuse alors que L’érection de la croix est sombre), indique par contraste comment il y a ce sens baroque de la glissade et de la tension.
Dans les deux peintures, on retrouve la continuité du mouvement et l’expression d’une explosivité.
On se fait happer par un processus en cours, un phénomène. Ce qui compte, ce n’est pas le détail ni le typique, ni même le caractère réel de la pièce.
C’est le principe de composition qui l’emporte, où tous les éléments se relient pour donner du relief à la scène.
On a une image marquante, qui presse l’esprit et le conduit dans une certaine direction. Il faut oser parler de dimension cinématographique.
Cela ne doit pas étonner du tout : l’art baroque se pose comme combinatoire ; il est à la lisière de la peinture, de l’architecture, de la sculpture, de l’artisanat.
Il mélange les genres, par principe car il se fonde sur « l’impermanence » et le refus de catégories « fixes », mais également par de par le vécu de l’Église catholique qui cherche, avec le baroque, à aspirer toutes les initiatives artistiques en sa direction.
Si l’on veut se tourner vers une dimension plus formelle, on peut aisément constater le jeu du mouvement, typique du baroque, que l’on retrouve dans les deux œuvres.
De manière conforme à l’esprit baroque pour qui tout est incohérence s’effaçant devant la cohérence divine – et on retrouve l’organisé désorganisé de la Belgique – les tendances au mouvement se confrontent, s’affrontent.
On notera, enfin, que les deux œuvres relèvent également d’un triptyque, ce qui correspond à la fois au style religieux (dans le prolongement de l’approche médiévale), mais également à l’idée de toujours pouvoir appuyer, accumuler, renforcer, etc.
C’est toujours l’idée d’affrontement qui prédomine, dans une scène devant s’élever jusqu’au statut de séquence véritable, ayant une valeur esthétique en soi.
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l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens