C’est l’un des paradoxes historiques que les Pays-Bas aient porté l’avant-garde du capitalisme, et ainsi Rembrandt et sa focalisation, son ciblage réaliste, et en même temps avec la partie sud, contrôlée par l’Espagne et le catholicisme, le foisonnement chatoyant de Peter Paul Rubens.
Il s’agissait du même peuple, mais l’Histoire va le casser en deux, pour donner naissance à deux nations.
Et si les Pays-Bas naissent en se libérant, la Belgique va naître en étant enfermée.
Comme cependant l’Espagne et le catholicisme avaient besoin d’un enfermement où les masses soient actives en leur faveur, cela a libéré les forces qui, normalement, auraient dû aller dans une direction nationale épanouie, et au lieu de cela introvertie.
La richesse exubérante de Rubens est ici née dans une contrariété imposée par l’Histoire.
La Belgique est née par en haut dans ses formes esthétiques, et ce haut consistait en l’Espagne et le catholicisme.
Le Portrait équestre du duc de Lerme, datant de 1603, est une peinture de 4,9 mètres sur 3,2 mètres, qui symbolise parfaitement comment le sud des Pays-Bas s’est fait entraîner par l’Espagne sur le plan du style.
On y voit le duc de Lerme, Francisco Goméz de Sandoval y Rojas, un important conseiller du roi d’Espagne Philippe III, qui fut par ailleurs un intrigant qui connut des mésaventures.
Et ce qui est frappant, c’est la surcharge. On a tendance à penser que le souci du baroque, c’est avant tout le foisonnement, l’accumulation massive, etc.
Cela pèserait sur l’œuvre, la rendant indigeste et serait à l’opposé de la logique symétrique et mesurée de l’esprit rationnel.
C’est là une approche raisonnée. Le problème n’est pas le foisonnement, mais la surcharge.
Un foisonnement bien orchestré peut tout à fait apporter une perspective réaliste – concrète ou esthétique – harmonieuse.
Là où il y a souci, c’est quand les choses sont forcées, quand tout rentre dedans sur le plan de l’image, quand tout se rentre dedans, quand les choses s’encastrent, quand l’empilement se fait en niant la nature propre des choses, etc.
C’est bien entendu lorsque la thématique religieuse l’emporte qu’on assiste à des débordements fragilisant l’œuvre de Peter Paul Rubens.
Naturellement, des œuvres relevant de cette perspective ont été célébrées à leur époque par les forces dominantes.
Cependant, du point de vue matérialiste dialectique, il n’est pas difficile de voir comment la surcharge nuit à la composition.
C’est tout à fait visible dans La Transfiguration du Christ. Œuvre de 1605, de grande taille (plus de 4 mètres sur 6,7 mètres), c’est la partie gauche d’un triptyque.
Le foisonnement est là, mais la surcharge est frappante, en raison du caractère figé qu’impose la représentation d’une scène déterminée par la théologie.
Le baroque est intéressant lorsqu’il libère le mouvement ; il est destructeur lorsqu’il lui donne libre cours pour en fait l’annuler.
Autrement dit, le baroque est réactionnaire (et c’est sa nature) lorsqu’il vise uniquement à célébrer l’impermanence du monde et la seule permanence de Dieu.
Il joue inversement un rôle positif historiquement lorsque les tendances progressistes historiques, celles correspondant à l’émergence d’une nation, prennent le dessus et utilisent le mouvement pour former un style (national et en définitive bourgeois).
Peter Paul Rubens est un immense peintre quand la thématique ne l’emporte pas, quand il parvient à faire en sorte que des figures ressortent à travers une scène qui n’est justement pas une fin en soi.
Plus une de ses peintures est réduite à une dimension fonctionnelle, plus sa substance s’étiole et sa force s’épuise.
On en revient encore au cinéma, qui ne fait pas que raconter une histoire : l’histoire doit justement s’exprimer à travers les images, et les images à travers les personnages.
La vigueur ne suffit pas, l’accumulation ne suffit pas, ni même le sens de la composition.
Q uand on a par contre tous les éléments présents, on va vers une puissante dynamique, capable de transcender.
Saint Georges et le Dragon (1606-1608, un peu plus de 3 mètres sur 2,5 mètres) est à ce titre qu’on peut ne pas apprécier, mais elle est d’un niveau frappant, au point d’ailleurs d’être extrêmement « moderne ».
On a, avec la tonalité, une certaine dimension gazeuse, le poids de la dimension « fantastique », le choix des attitudes, un tableau qui anticipe littéralement l’art nouveau, le romantique noir, voire toute une approche romantique – esthétisante qu’on peut trouver dans des groupes de metal underground du début du 21e siècle !
On a une richesse de composition incroyable, où le foisonnement parvient à maintenir un lien interne très fort entre tous les aspects.
Une autre œuvre significative est Philopoemen découvert (il s’agit d’un général des Achéens, pris pour un valet puis reconnu dans une cuisine par ses hôtes de Mégare).
Elle a été réalisée vers 1609 en commun avec Frans Snyders, expert en natures mortes.
De 3,1 mètres sur 2 mètres, l’œuvre est particulièrement désagréable en raison des animaux morts, une fascination morbide typique du baroque.
Néanmoins, la construction et même, au-delà, la composition témoignent d’une démarche florissante, d’une accumulation d’une formidable richesse.
On a une scène d’une véritable dimension cinématographique, très intense.
Il faut un niveau incroyable de synthèse effectuée au préalable pour être en mesure de parvenir à un tel aboutissement.
Ce n’est pas seulement que les choses représentées s’agencent ou s’emboîtent : le peintre les visualise puis les retranscrit, et le fait même de les visualiser implique qu’il y a dans son esprit une accumulation théorisée dès le départ.
Il faut, pour en arriver là, disposer d’une humanité sortant du Moyen Âge et son niveau de forces productives relativement faible.
->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens