Pour ne laisser aucune ambiguïté dans la question de la valeur de Rubens et Rembrandt, il faut se tourner vers ce qu’est le réalisme et en quoi ils l’assument.
Pour Rembrandt, c’est facile : puisqu’il assume la vie intérieure d’une personne réelle, qu’il la montre, on a un moment réel. Et dans les meilleurs cas, il arrive jusqu’au niveau d’une situation typique, prenant sur le quotidien.
Le constructeur naval et sa femme, de 1633, suit cette exigence.
Ce chef d’œuvre, de 1,13 mètre sur 1,69 mètre, représente un couple, composé de Jan Rijcksen et Griet Jans.
Jan Rijcksen avait des parts dans la Compagnie néerlandaise des Indes orientales et était devenu le principal responsable de la construction de ses navires.
Ce tableau est d’autant plus intéressant qu’il correspond au réel réalisme intimiste, avec la vie intérieure, de Rembrandt.
M ais qu’en est-il pour Rubens ?
Si l’on prend le Portrait de Bianca Spinola Imperiale avec sa nièce Maddalena Imperiale, on a somme toute quelque chose d’assez classique.
Si on omet ce qui les entoure, qui va dans le sens d’une vraie composition, on ne peut pas dire qu’il y a une recherche très élaborée dans le sens du réalisme.
Il y a une dimension concrète, qui est ornementée et qui appuie le portrait, cependant on ne saurait dire que cela fait de Rubens un véritable peintre réaliste.
Tournons-nous ainsi vers Eugène Fromentin, un peintre orientaliste du 19e siècle. Son analyse de la peinture de la Belgique et de la Hollande, Les Maîtres d’autrefois, a une réputation internationale.
Voici ce qu’il affirme, en 1876, et qui va nous éclairer, de par son regard de peintre qui affronte les œuvres elles-mêmes.
« Du Moerdick à Dordrecht, il n’y a que la Meuse à passer ; il y a tout un monde entre les deux frontières.
Anvers est aux antipodes d’Amsterdam ; et, par son éclectisme bon enfant et les côtés gaiement sociables de son génie, Rubens est plus près de s’entendre avec Véronèse, Tintoret, Titien, Corrége, même avec Raphaël, qu’avec Rembrandt, son contemporain, mais son intraitable contradicteur (…).
L’art italien a cela de commun avec tous les arts fortement constitués, qu’il est à la fois très-cosmopolite parce qu’il est allé partout, et très-altier parce qu’il s’est suffi.
Il est chez lui dans toute l’Europe, excepté dans deux pays : la Belgique, dont il a sensiblement imprégné l’esprit, sans jamais le soumettre ; la Hollande, qui jadis a fait semblant de le consulter, et qui finalement s’est passée de lui (…).
D’abord rien ne dérange le fonds méthodique et tenace du génie flamand. L’exécution reste précise, aiguë , minutieuse et cristalline; la main se souvient d’avoir, il n’y a pas très-longtemps, manié des matières polies et denses, d’avoir ciselé des cuivres, émaillé des ors, fondu et coloré le verre.
Puis graduellement le métier s’altère, le coloris se décompose, le ton se divise en lumières et en ombres, il s’irise, conserve sa substance dans les plis, les étoffes, s’évapore et blanchit à chaque saillie.
La peinture devient moins solide et la couleur moins consistante, à mesure qu’elle perd les conditions de force et d’éclat qui lui venaient de son unité : c’est la méthode florentine qui commence à désorganiser la riche et homogène palette flamande. »
On notera le passage sur l’importance du rôle historique de l’artisanat, qui est là admirable de matérialisme historique.
Et, donc, dit Eugène Fromentin : après Florence, ce sont les écoles de peinture de Rome et Venise qui influencent la peinture de la future Belgique.
Dans ce processus, Henri met de Bles joue un rôle, ainsi qu’Otto van Veen, le maître de Rubens. Anvers devient dans ce cadre la ville-clef, avec un art appuyé par l’Église et l’aristocratie.
Et là, sans le dire ainsi bien entendu, Eugène Fromentin constate un renversement, une négation de la négation. Il dépasse la négation italienne qui a mis de côté le parcours flamand, tout en la conservant.
« Dès aujourd’hui [après avoir constaté quelques œuvres dans quelques musées] on pourrait conclure qu’il ne faut jamais le comparer aux Italiens, sous peine de le méconnaître et vraiment de le mal juger.
Si l’on entend par style l’idéal de ce qui est pur et beau transcrit en formules, il n’a pas de style.
Si l’on entend par grandeur la hauteur, la pénétration, la force méditative et intuitive d’un grand penseur, il n’a ni grandeur ni pensée.
Si l’on s’arrête au goût, le goût lui manque.
Si l’on aime un art contenu, concentré, condensé, celui de Léonard par exemple, celui-ci ne peut que vous irriter par ses dilatations habituelles et vous déplaire.
Si l’on rapporte tous les types humains à ceux de la Vierge de Dresde ou de la Joconde, à ceux de Bellin, de Pérugin, de Luini, des fins définisseurs de la grâce et du beau dans la femme, on n’aura plus aucune indulgence pour la plantureuse beauté et les charmes gras d’Hélène Fourment [la seconde femme de Rubens].
Enfin si, se rapprochant de plus en plus du mode sculptural, on demandait aux tableaux de Rubens la concision, la tenue rigide, la gravité paisible qu’avait la peinture à ses débuts, il ne resterait pas grand’chose de Rubens, sinon un gesticulateur, un homme tout en force, une sorte d’athlète imposant, de peu de culture, de mauvais exemple, et dans ce cas, comme on l’a dit, on le salue quand on passe, mais on ne regarde pas.
Il s’agit donc de trouver, en dehors de toute comparaison, un milieu à part pour y placer cette gloire, qui est une si légitime gloire.
Il faut trouver, dans le monde du vrai, celui qu’il parcourt en maître ; et, dans le monde aussi de l’idéal, cette région des idées claires, des sentiments, des émotions, où son cœur autant que son esprit le porte sans cesse.
Il faut faire connaître ces coups d’aile par lesquels il s’y maintient.
Il faut comprendre que son élément c’est la lumière, que son moyen d’exaltation c’est sa palette, son but la clarté et l’évidence des choses.
Il ne suffit pas des tableaux de Rubens en dilettante, d’en avoir l’esprit choqué, les yeux charmés. Il y a quelque chose de plus à considérer et à dire. »
Comment faut-il appréhender la peinture de Rubens ?
« Quant à Rubens, le maître accrédité de la fougue, les plus violents de ses tableaux sont souvent les moins chargés (…).
Il ne charge pas, il peint ; il ne bâtit pas, il écrit ; il caresse, effleure, appuie.
Il passe d’un enduit immense au trait le plus délié, le plus fluide, et toujours avec ce degré de consistance ou de légèreté, cette ampleur ou cette finesse qui convienne au morceau qu’il traite (…).
D’après de récentes méthodes, exécuter c’est remplir une forme d’un ton, quel que soit l’outil qui dirige ce travail.
Le mécanisme de l’opération semble indifférent, pourvu que l’opération réussisse, et l’on suppose à tort que la pensée peut être tout aussi bien servie par un instrument que par un autre.
C’est précisément à ce contre-sens que tous les peintres habiles, c’est-à-dire sensibles, de ce pays des Flandres et de la Hollande ont répondu d’avance par leur métier, le plus expressif de tous.Et c’est contre la même erreur que Rubens proteste avec une autorité qui cependant aurait quelque chance de plus d’être écoutée.
Enlevez des tableaux de Rubens, ôtez à celui que j’étudie l’esprit, la variété, la propriété de chaque touche, vous lui ôtez un mot qui porte, un accent nécessaire, un trait physionomique, vous lui enlevez peut-être le seul élément qui spiritualise tant de matière, et transfigure de si fréquentes laideurs, parce que vous supprimez toute sensibilité, et que, remontant des effets à la cause première, vous tuez la vie, vous en faites un tableau sans âme. »
C’est là absolument dialectique. Eugène Fromentin dit : oui, il y a une qualité chez Rubens, et on ne la voit pas de prime abord.
C’est qu’elle réside dans la quantité, dans la multiplicité des éléments employés, dans le jeu combinatoire présentant avant tout une variété dans l’impact premier du tableau.
Il voit ainsi la qualité dans la quantité, ce qui est juste. Eugène Fromentin a raison de parler de « dextérité sans pareille », d’une « habileté insouciante » chez Rubens, car celui-ci parvient à agencer, avec assez de brio pour qu’il n’y ait pas de cassure ou de formalisme dans l’œuvre.
De manière brillante, Eugène Fromentin synthétise ainsi ce rôle de ce qui est pour nous la quantité portant la qualité :
« Je vous mets au défi de trouver dans le répertoire immense de ses œuvres une œuvre parfaite ; je vous mets également au défi de ne pas sentir jusque dans les manies, les défauts, j’allais dire les fatuités de ce noble esprit, la marque d’une incontestable grandeur. »
Voilà en quoi Rubens est un grand peintre réaliste : non pas par la qualité, mais parce qu’il accorde toute sa dignité à de très nombreux éléments.
Rembrandt est un réaliste au sens strict ; néanmoins, il est évident que son approche a une dimension simplificatrice. Rubens prend la direction inverse et sa tendance est celle du baroque, elle mène à la surcharge.
Mais au lieu que cela n’aboutisse qu’à un assemblage incohérent, absurde, un barbouillage ininterrompu, l’ensemble forme une quantité cohérente – ce qui mène à la qualité, au réalisme.
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l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens