Si l’on suit Bertolt Brecht, un dramaturge a les tâches suivantes : reconnaître la vérité pour ce qu’elle est, oser écrire la vérité, accorder à la vérité une portée pratique, discerner ceux qui peuvent porter la vérité, savoir répandre la vérité au plus grand nombre.
C’est très exactement l’approche du Teatro campesino de Víctor Zavala Cataño.
En octobre 2009, depuis la prison de Canto Grande, Víctor Zavala Cataño note la chose suivante au sujet de l’approche de Bertolt Brecht.
« On peut débattre, on a débattu et l’on débattra probablement encore de la question du rapport entre Brecht et le Teatro Campesino.
La réponse est la suivante : dans la réalité du peuple péruvien, on ne peut pas — et on ne doit pas — prendre Brecht tel quel, avec sa théorie et sa technique théâtrale et scénique.
Le problème ne se résout pas par une application à la lettre, mais par une application créatrice de ce qui sert et s’insère dans la réalité sociale des grandes majorités du Pérou et d’Amérique latine, en reprenant l’essentiel de ce que fit Bertolt Brecht : appliquer la dialectique scientifique à l’art théâtral. »
On retrouve ici le principe de la Pensée guide qui est propre à chaque parcours national.
Cependant, il y a une question importante qu’il faut aborder, celle de la définition des personnages.
On a, en effet, dans le théâtre de Bertolt Brecht, le choix de faire une polarisation, ce qui forme une opposition dialectique.
Tout est fait pour que le public reste à distance, qu’il se rappelle que c’est du théâtre – c’est la « distanciation » – et il peut tirer de la pièce des considérations intellectuelles et culturelles conscientes.
Autrement dit, on a des valeurs positives et des valeurs négatives qui se confrontent, dans un cadre typique, dans une situation typique. On regarde objectivement ce qui se passe et on en tire une leçon.
Jean de la Fontaine avait déjà, si l’on veut, adopté ce principe dans les Fables. Chaque fable est une situation typique et les personnages sont des représentants typiques et somme toute anonymes.
Or, une telle approche aboutit justement à réduire la profondeur psychologique des personnages.
On est alors coincé quant à la dynamique de la pièce. Il ne suffit pas de poser une contradiction : il faut la dignité du réel.
Et là, on en revient à quelqu’un de concret – ce qui échappe aux abstractions que sont des personnages typiques qui, finalement, ne sont personne en étant tout le monde.
C’est le premier problème. En voulant incarner, si on le fait abstraitement, on désincarne.
Le deuxième problème est lié à la nature du personnage. En effet, si l’on veut que la polarisation opère, il faut qu’elle apparaisse.
Pour qu’elle apparaisse, il est nécessaire que le personnage soit « broyé » par la polarisation, afin de naître par elle.
C’est le principe didactique qu’on retrouve chez Bertolt Brecht : la mésaventure mène à la prise de conscience.
Or, cela pose un réel souci, car finalement les deux pôles coexistent et on perd de vue la transformation.
Autrement dit, une telle perspective montre les oppositions, pose la contradiction, mais tout reste statique.
On trouve une critique de cette approche « neutraliste » à prétention objective en Chine populaire, durant la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne, dans une note sur les Compte-rendu de Jiang Qing des Causeries sur le travail littéraire et artistique.
Sept perspectives erronées sont présentées et l’une d’entre elle correspond ici à ce qu’on peut constater.
« (3) La théorie de l’« approfondissement du réalisme ».
À l’époque où il préconisait de « peindre des personnages moyens », Chao Tsiuan-lin présenta une thèse dite de l’« approfondissement du réalisme ».
Cette thèse demandait aux écrivains de révéler « les choses anciennes » qui pèsent sur les masses populaires et de résumer « le fardeau moral qui, depuis des millénaires, pèse sur le paysan individuel », créant ainsi des images de « personnages moyens » ayant un caractère complexe.
Cette thèse demande aux écrivains de se donner des sujets « ordinaires », susceptibles de faire « voir les grandes choses à travers les petites » et « saisir le vaste monde à travers un grain de riz ».
Selon lui, les œuvres littéraires ne sont réalistes que lorsqu’elles décrivent des « personnages moyens » en proie à des conflits internes, lorsqu’elles résument « le fardeau moral qui, depuis des millénaires, pèse sur les paysans individuels » et lorsqu’elles dépeignent leur « douloureux passage » de l’économie individuelle à l’économie collective.
Ainsi seulement, le réalisme « s’approfondira ».
En revanche, exalter l’héroïsme révolutionnaire des masses populaires, en donner des images héroïques, cela n’est ni vrai, ni réaliste.
« L’approfondissement du réalisme » est une marchandise directement importée du réalisme critique bourgeois et donc une théorie littéraire réactionnaire à l’extrême. »
Tout cela serait discutable si on n’avait pas un troisième problème, qui amène à ce que tout soit un faisceau.
Il est remarquable que dans sa réédition de 1983, l’œuvre Teatro campesino soit dédiée par Víctor Zavala Cataño à deux catégories de personnes :
« Aux comuneros [membres d’une communauté paysanne de base en lutte] de Huamatanga, à mes parents et à mes frères avec qui j’ai partagé rires et épreuves à la campagne.
À ceux qui, jour après jour, mettent en mouvement les vents et les montagnes, pour de nouvelles aurores pour le peuple péruvien. »
La première dédicace vise la famille et les paysans avec qui Víctor Zavala Cataño a partagé l’existence en 1964-1965 lorsqu’il a découvert l’existence de cette classe. Il a été très bien accueilli, découvrant le sens absolu du partage de ceux qui n’avaient quasiment rien.
La seconde vise, bien entendu, les combattants de la guerre populaire dirigée par le Parti Communiste du Pérou.
Tout cela est indéniablement juste.
Mais l’erreur de Víctor Zavala Cataño a été de considérer que ces deux aspects formaient une matrice, alors qu’il s’agissait d’un levier.
Il est, en effet, tout à fait juste de considérer que les paysans des Andes forment la couche la plus exploitée du Pérou, qu’elle forme le levier historique permettant de lancer la révolution en ébranlant la féodalité mise en avant par les Espagnols et qui a été perpétuée par les Espagnols nés en Amérique donnant naissance à un nouveau pays.
C’est la position de José Carlos Mariátegui, elle est juste.
Cependant, c’est là un levier pour lever les masses dans leur ensemble.
Et, de manière fort juste, le Parti Communiste du Pérou n’a jamais mis en avant le côté « quechua », « andin » ou « inca », tout en s’inscrivant dans cette perspective historique, un lieu de passage obligé pour donner vraiment naissance au Pérou en tant que nation, par le peuple, par la démocratie.
Mais l’erreur de Víctor Zavala Cataño – c’est ce qui l’amène à avoir une position révolutionnaire tout en la retournant en « réconciliation » temporaire – est d’avoir fait un fétiche de la dimension populaire et andine.
C’est ce qui amène à la conception erronée d’un « art bourgeois » et d’un « art prolétarien », qui relève du gauchisme.
Il y a un seul art, celui porté par le parcours historique de l’humanité de par l’activité des masses, et de valeur universelle.
Víctor Zavala Cataño avait conscience qu’il fallait se tourner vers le peuple, réel producteur de l’art.
Mais il y avait le problème que le Pérou était né par en haut et n’existe pas encore comme réelle nation au sens historique du terme.
Comment alors poser la question de l’héritage national à assumer ? Puisqu’il faut justement le produire !
Víctor Zavala Cataño a répondu de manière unilatérale avec l’art populaire, un concept juste en soi mais qui est lui-même en rapport avec la question de l’art en tant que tel.
En ce sens, le réalisme socialiste a été insuffisamment compris.
Le théâtre paysan est, si on veut, du théâtre réel, mais pas du théâtre réaliste. Et s’il se pose pour le socialisme, il n’est pas socialiste.
Il manque une dimension historique.
Sans elle, on ne peut que passer dans la temporisation, l’esprit de conciliation, en attendant qu’une nouvelle « charge » révolutionnaire apporte un élan.
Sauf que ce n’est pas ainsi que cela fonctionne : il faut, par définition, avoir un projet d’envergure nationale, assumant le parcours historique sur le plan des arts et des lettres, preuve qu’on amène à un nouveau degré de civilisation.
Víctor Zavala Cataño a confondu le levier avec la matrice – mais cela ne lui enlève pas sa contribution historique à l’expérience révolutionnaire et à la cause nationale péruvienne, au sens d’une naissance réellement démocratique encore nécessaire.
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et le théâtre paysan péruvien