Otto Wagner (1841-1918) n’appartient pas directement à la Sécession, mais sa trajectoire est directement parallèle et il l’a soutenue de très près, défendant, de fait, les mêmes positions.
Toutefois, il existe une profonde nuance, dans la mesure où la Sécession était principalement liée à la bourgeoisie qui était son soutien financier, alors qu’Otto Wagner était en plus de cela lié à la monarchie tendant à être absolue.
Otto Wagner a été, en effet, le principal architecte de la ville de Vienne à la fin du XIXe siècle, alors que son orientation ne correspondait pas à celle des grands bâtiments de la Ringstrasse, d’esprit « néo » (néo-classique, néo-gothique, néo-renaissance).
Otto Wagner était le partisan d’un style linéaire épuré en général et ornementale en particulier, dans une contradiction étant à la base même de la dynamique de l’art national autrichien.
Cela correspondait parfaitement aux attentes de la monarchie tendant à être absolue, qui lui confia la régulation de la ville en 1893, et si son plan ne fut pas réalisé en tant que tel, sa démarche eut un impact considérable.
Il se vit également nommé à la commission de la régulation du Danube et fut responsable de l’esthétique du métro de Vienne, construit de 1892 à 1901. C’était là une tache d’un symbolisme extrême, dans la mesure où la ville devait se moderniser par le métro, celui-ci devenant le poumon du mouvement de la ville.
L’esthétique du métro (à vapeur) et de ses lignes uniquement aériennes donnaient à la ville une direction esthétique, devant pratiquement la guider sur le plan culturel, puisqu’Otto Wagner ne contentait pas du design des 36 stations, devant également gérer les stations consistant en des petits pavillons, les viaducs et les ponts.
Le blanc limpide et un vert pomme bien spécifique devinrent les symboles de ce métro, fournissant une identité nouvelle à la ville.
Dans l’esprit de la Sécession, Otto Wagner réalisa une perspective artistique totale, s’occupant tant de l’architecture en tant que telle que des meubles, des installations à l’intérieur des bâtiments, notamment pour le bâtiment de la Caisse d’épargne de la Poste, ainsi que l’église Am Steinhof destinée aux personnes hospitalisées à l’asile.
Otto Wagner, qui fut également nommé professeur d’architecture à l’académie des Beaux-Arts, réalisa pareillement des villas, des maisons à l’esthétique très marquée sur une avenue partant du ring pour aller en direction du château impérial. Il fit également des plans pour tout un arrondissement, posant la question de l’organisation d’une grande ville.
C’était là l’émergence d’une profonde réflexion sur l’architecture et l’importance du rapport entre les besoins et les possibilités. Autant d’architecture que nécessaire, autant d’art que possible, affirmait en quelque sorte Otto Wagner.
« La construction est le germe de l’architecture; plus elle atteint son but, plus elle est parfaite. Cette notion correspond à celle d’utilité pure.
Mais celle-ci n’était pas suffisante, car le sentiment de beauté qui est propre à l’homme évoquait l’art et exigeait qu’il accompagne la construction.
Ainsi naquit l’architecture. La décoration de huttes et de grottes avec des fleurs, des branches, des trophées, des armes et des pierres commémoratives provoque l’émulation; ainsi, du premier art, l’architecture, naquirent des arts voisins: la peinture et la sculpture. Les produits de ces arts sont par nature des créations de beauté.
Le besoin, le but, la construction et l’idéalisme sont donc à l’origine de la vie artistique.
Ces éléments, réunis en une seule nofion, constituent en quelque sorte une nécessité pour l’évolution et l’existence de toute œuvre d’art, selon le dicton: «Artis solo domina necessitas », Seule la nécessité domine l’art.
Nous pouvons donc affirmer avec certitude que: « Toutes les formes architecturales sont nées de la construction et se sont transformées ensuite en art. » Ce principe, qui ne peut être démenti, explique l’origine de toute forme d’art (…).
Dans le chapitre consacré au «style », et ailleurs, j’ai affirmé que les formes d’art subissent des transformations.
Celles-ci se sont vérifiées en partie parce que la forme devait représenter l’idéal de beauté d’une certaine époque, mais surtout parce que le système de fabrication, le matériel, les outils, les moyens disponibles, les besoins, etc. variaient à chaque époque et devaient satisfaire des exigences différentes selon la diversité des lieux.
Par conséquent, c’est toujours un principe de construction qui a déterminé l’origine des formes d’art; il en résulte que de nouvelles constructions produisent forcément de nouvelles formes.
Notre époque a produit un nombre sans précédent de nouvelles constructions (il suffit de penser à la diffusion du fer dans l’industrie du bâtiment). Donc, si l’art recherche la nouveauté dans le domaine de la construction, ici aussi de nouvelles formes, et donc un nouveau style, devront nécessairement s’imposer.
La conséquence pratique de ces considérations est très simple: «L’architecte doit toujours développer une forme artistique en partant de la construction». »
C’est là le même esprit que la Sécession et on voit la perspective démocratique : il faut à la fois toujours améliorer et toujours rendre davantage beau.
