Voici l’introduction faite par Víctor Zavala Cataño au Teatro compesino, en 1969.
On y retrouve le noyau du de la Pensée Mariátegui, c’est-à-dire de la ligne révolutionnaire propre aux conditions historiques du Pérou, une Pensée qui deviendra, avec la guerre populaire, la Pensée Gonzalo.
« Le paysan péruvien n’a pas encore fait son entrée en tant que personnage au théâtre national.
Le roman l’a embrassé depuis longtemps, la poésie s’est surtout attachée à recueillir ses doléances, et même le cinéma a déjà dépeint, avec une certaine coloration touristique, le milieu indigène du paysan péruvien.
Le théâtre est l’île où l’image du travailleur agricole n’a pas encore pu parvenir.
Ou, lorsqu’elle y est parvenue, ce n’est pas en tant que tel, mais de manière fantoche : un « Indien », un « montagnard », un « cholo », un « animal » – bref, au sein d’une conception méprisante de sa réalité.
Le vrai visage du travailleur agricole, tout en contrastes, en frustrations, en souffrances, en protestations contenues et en espoirs, n’a pas encore été éclairé par les dramaturges.
Notre théâtre s’est principalement concentré sur le comportement de la petite bourgeoisie urbaine.
Les personnages du peuple, notamment ceux de la paysannerie, n’ont pas encore pu être mis en scène.
Avec cette première série de sept pièces, l’intention est de mettre l’art théâtral au service de la classe majoritaire, à laquelle appartiennent les paysans des hauts plateaux péruviens : il s’agit de recréer, sur cette formidable plateforme qu’est le théâtre, la vie d’une partie des masses populaires.
Dans chaque pièce s’expose, pour cette raison, une dénonciation, et une critique est tentée à l’égard d’un ensemble de situations issues du système social dans lequel se meuvent les protagonistes.
Des idées sont également soulevées quant à la solution obligatoire, nécessaire et véritable au problème sociopolitique du pays.
Ce livre est la première impulsion d’un courant qui doit montrer l’exigence urgente et impérieuse de ceux qui, à la campagne comme en ville, se lèvent très tôt pour travailler dur et manger peu.
Ces œuvres ont été écrites non seulement pour être lues, mais aussi pour la représentation.
Représentation qui peut avoir lieu dans la salle théâtrale la plus complète, ou – et c’est là l’important – dans n’importe quel amphithéâtre, place, rue, ou lieu disposant d’espace, d’un public et de l’envie de la mettre en scène.
À cette fin, le nombre de personnages – autrement dit, d’acteurs – a été réduit au minimum ; les décors ont été supprimés ; les complications de l’action ont été évitées ; et l’on obtient ainsi une « histoire » linéaire, brève, simple et directe.
Généralement, cette « histoire » est construite sur la base d’un événement plus ou moins véridique, et sa narration a été confiée à des personnages dépourvus de lourdeur psychologique individuelle, afin de donner de la force à la voix commune et multiple du groupe social qu’ils représentent.
Même l’éclairage, en tant que moyen de transition, peut être remplacé par divers éléments marquant la frontière entre deux époques, deux lieux, deux événements dramatiques.
Techniquement, ces œuvres reposent sur une conjonction artistique de moyens que le théâtre peut utiliser directement pour incarner un spectacle divertissant et captivant.
Monologue, pantomime, danse et chant – issus des manifestations populaires en tant que tel –, ainsi que les affiches et [le fait de] surjouer [=jeu d’acteur excessif], deviennent des instruments actifs du drame et permettent également la « distanciation » du spectateur.
Quatorze années de vie rurale intense – je suis né dans une communauté indigène – et un contact continu et profond avec les villages de la sierra nourrissent cette première expression artistique.
Le théâtre, comme tous les arts, est lié à une classe sociale ou à une autre. Il est temps que la multitude d’hommes qui cultivent la terre entrent, outil à la main, sur la scène nationale. »
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et le théâtre paysan péruvien