Auteur/autrice : IoULeeM0n

Par Jiang Qing + témoignage de la troupe numéro 1 de Pékin, de l’opéra de Pékin, 1966

Je tiens tout d’abord à vous féliciter pour ce festival, première campagne pour la révolution de l’opéra de Pékin. Vous avez tous fourni un labeur considérable.

Les résultats en sont prometteurs et auront probablement une profonde influence.

Désormais, on met en scène des opéras de Pékin à thème révolutionnaire contemporain, mais chacun s’en faitil la même idée ? Je crois qu’il serait prématuré de l’affirmer.

Il faut avoir une confiance inébranlable dans la réalisation d’opéras de Pékin sur des thèmes révolutionnaires contemporains.

Il serait inconcevable que les ouvriers, paysans et soldats, créateurs véritables de l’histoire et seuls maîtres de notre pays socialiste dirigé par le Parti communiste, n’aient pas une place prédominante à la scène.

Nous devons créer une littérature et des arts qui protègent la base économique socialiste de notre pays.

Au moment où l’on ne distingue pas clairement l’orientation, tous nos efforts doivent tendre à la dégager.

A titre de renseignement, je citerai deux chiffres, deux chiffres qui n’ont pas laissé de me surprendre.

Voici le premier chiffre : on évalue à trois mille environ, le nombre de compagnies théâtrales dans l’ensemble du pays (abstraction faite des troupes amateurs ou sans licence). Elles comprennent environ 90 troupes professionnelles de théâtre moderne, plus de 80 ensembles artistiques et plus de 2 800 compagnies qui montent divers genres d’opéras.

Les empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux, damoiselles et autres génies malfaisants, règnent sur l’opéra, tandis que les compagnies de théâtre moderne, plutôt que de dépeindre les ouvriers, paysans et soldats, montent le plus souvent des pièces « célèbres », « étrangères » ou « à thèmes anciens », tant et si bien que la scène du théâtre moderne est, elle aussi, occupée par les Chinois et les personnages étrangers des époques révolues. Le théâtre est un moyen d’éduquer le peuple, mais à l’heure actuelle, nos scènes sont encombrées d’empereurs, de rois, de généraux, de ministres, de damoiseaux et de damoiselles, d’un fatras d’idées féodales et bourgeoises.

Un tel état de choses ne peut protéger notre base économique, il risque, au contraire, d’exercer un rôle de sape sur elle.

Le second chiffre : il y a plus de six cents millions d’ouvriers, paysans et soldats dans notre pays, tandis que les propriétaires fonciers, paysans riches, contre-révolutionnaires, mauvais éléments, droitiers et éléments bourgeois ne sont qu’une poignée.

Qui fautil servir ?

Cette poignée d’individus ou plus de six cents millions d’hommes ? Cette question ne doit pas retenir l’attention des seuls communistes, mais celle de tous les travailleurs patriotes de la littérature et des arts.

Ce sont les paysans qui cultivent les céréales que nous mangeons ; ce sont les ouvriers qui tissent les vêtements que nous portons et qui construisent les maisons que nous habitons ; ce sont les soldats de l’Armée populaire de libération qui assurent pour nous la défense nationale en montant une garde vigilante, mais nous ne les portons pas à la scène !

Puis-je vous demander quelle position de classe on adopte ainsi et où se trouve cette « conscience » d’artiste dont on parle tant ?

La représentation d’opéras de Pékin à thème révolutionnaire contemporain n’est pas un travail de tout repos et vous connaîtrez des revers, mais si vous gardez présents à l’esprit les chiffres que je viens de citer, vous parviendrez à éviter ces revers ou du moins à en rencontrer le moins possible. Pourtant, si vous deviez en rencontrer, cela n’aurait guère d’importance ; la marche de l’histoire est toujours sinueuse, mais jamais la roue de l’histoire ne reculera.

Pour nous, l’opéra sur des thèmes révolutionnaires contemporains doit refléter la vie réelle au cours des quinze années qui ont suivi la fondation de la République populaire de Chine et créer des types de héros caractéristiques de notre époque.

C’est notre tâche primordiale, mais cela ne signifie pas que nous refusons les opéras historiques.

Les pièces historiques révolutionnaires représentaient une proportion non négligeable du programme de ce festival ; nous avons besoin d’opéras historiques révolutionnaires décrivant la vie et les luttes du peuple avant la fondation de notre Parti. De plus, nous devons instituer des modèles dans ce domaine et produire des pièces historiques en conformité avec le point de vue du matérialisme historique qui puissent, par leur thème ancien, servir l’époque actuelle.

Bien entendu, ce travail doit être entrepris à la condition préalable qu’il ne gêne pas l’accomplissement de la tâche principale : la représentation de la vie actuelle et de l’image des ouvriers, paysans et soldats.

Nous n’avons pas l’intention de rejeter toutes les pièces traditionnelles.

A l’exception des pièces présentant des fantômes et de celles prônant la capitulation et la trahison, de bons opéras traditionnels pourront encore être montés.

Mais ces derniers n’auront qu’une audience négligeable si l’on ne procède pas à un travail d’arrangement et de révision attentif.

Je me suis rendue systématiquement au théâtre depuis plus de deux ans et un examen profond des acteurs et du public m’a poussée à conclure que le travail d’arrangement et de révision des pièces traditionnelles est nécessaire, sans pouvoir toutefois remplacer la tâche principale.Mais comment se mettre à la tâche ? Je pense que la question clé est celle du livret.

En effet, sans livret, avec les seuls metteurs en scène et acteurs, on ne parviendrait pas à réaliser de mise en scène ni à présenter une quelconque pièce.

Certains disent que le livret est la base de la production théâtrale, en quoi ils ont parfaitement raison et c’est pourquoi nous devons mettre l’accent sur la création.

Au cours des dernières années, et en particulier dans le domaine de l’opéra de Pékin, la création théâtrale était distancée par la réalité de la vie.

Les librettistes étaient peu nombreux et l’expérience de la vie leur faisait défaut.

Dans ces conditions, il est normal qu’aucune bonne pièce n’ait été créée.

Pour résoudre le problème de la création, il faut réaliser la triple association de la direction, des artistes professionnels et des masses populaires.J’ai étudié récemment le processus de création de la pièce La grande muraille de la mer de Chine méridionale et je me suis

aperçue qu’il était exactement celui que je viens d’indiquer. Tout d’abord, la direction a formulé un sujet ; les auteurs de la pièce entreprirent alors de se familiariser, et cela à trois reprises, avec la vie du milieu en question.

Ils participèrent même à une opération militaire d’encerclement d’agents ennemis.

Puis, après la première rédaction de la pièce, eut lieu une discussion à laquelle participèrent de nombreux dirigeants de la garnison de Canton ; enfin, après les répétitions, on sollicita le jugement de divers milieux afin d’améliorer la pièce.

De cette manière, en consultant sans cesse autrui, et en apportant de constantes améliorations à son travail, cette équipe parvint à produire une très bonne pièce, reflétant la lutte dans sa réalité actuelle en un laps de temps relativement court.

Le Comité municipal du Parti de Shanghai porte une grande attention au problème de la création ; le camarade Keh Kingche s’en occupe personnellement.

Dans toutes les localités, il faut charger des cadres compétents de stimuler le travail de création.

On ne peut guère compter produire des livrets directement pour l’opéra de Pékin dans un avenir rapproché.

Cependant, il faut désigner dès à présent des camarades qui auront à faire ce travail.

Ils apprendront tout d’abord les rudiments de leur art, puis ils iront acquérir quelque expérience de la vie.

Ils pourront commencer par écrire des pièces brèves, pour passer graduellement à la création d’opéras complets. Les pièces courtes, à la condition d’être bien écrites, sont également précieuses.

Il faut former des forces neuves pour le travail de création, leur faire prendre contact avec le monde réel ; ainsi, en trois à cinq ans, elles s’épanouiront et obtiendront de fructueux résultats.

La transposition est également un bon moyen d’obtenir de nouvelles pièces.

La transposition demande un choix prudent.

Il faut voir tout d’abord si la tendance politique est bonne ou non, puis si la pièce s’adapte aux possibilités de la troupe. En procédant à la transposition, il importe d’analyser soigneusement l’œuvre originale et d’en souligner les qualités sans chercher à leur apporter des modifications superflues, tandis que les faiblesses doivent être corrigées.

Deux points demandent une attention particulière dans la transposition de divers genres d’opéras en opéras de Pékin ; d’une part, il importe que l’adaptation réponde aux caractéristiques de l’opéra de Pékin en ce qui concerne le chant et l’acrobatie.

Les paroles des chants doivent répondre aux variations rythmiques de la musique vocale de l’opéra de Pékin et il faut en adopter la langue caractéristique, sinon les acteurs ne pourraient chanter.

D’autre part, il n’est pas nécessaire de faire trop de concessions aux acteurs.

Un opéra doit avoir un clairement défini, être d’une structure rigoureuse et les personnages doivent avoir du relief. Il ne faut jamais que l’intérêt de la pièce se disperse et se perde parce que l’on auravoulu confier de belles tirades à chacun des principaux protagonistes.

L’opéra de Pékin est un art outré, de plus, il a toujours dépeint les temps anciens et les gens qui y vivaient.

C’est pourquoi il est relativement aisé, dans l’opéra de Pékin, de camper des personnages négatifs et il se trouve d’ailleurs des

gens pour apprécier grandement cela.

D’autre part, il est très difficile de créer des personnages positifs, mais nous devons néanmoins créer des figures de héros révolutionnaires d’avant-garde.

Dans le livret initial de la pièce La Montagne du Tigre prise d’assaut, réalisée à Shanghai, les caractères négatifs avaient beaucoup de relief, tandis que les personnages positifs étaient d’une grande fadeur.

La direction accorda un soin particulier à cette question et cet opéra fut remarquablement amélioré.

A présent, la scène où paraît l’ermite Tingho a été supprimée. On n’a pour ainsi dire pas touché au rôle du « Vautour », le chef des bandits (l’acteur chargé de ce rôle joue très bien), mais comme les personnages positifs Yang Tsejong et Chao Kien po ont été mis en relief, les personnages négatifs ont perdu de leur importance.

Il existe des opinions divergentes au sujet de cette pièce ; il serait bon d’en discuter. Chacun doit considérer sa position. Prenez vous position pour les personnages positifs ou pour les personnages négatifs ?Il paraît que certains s’opposent encore à la description de personnages positifs ; cette position n’est pas correcte. Les honnêtes gens sont toujours en majorité, non seulement dans un pays socialiste comme le nôtre, mais également dans les pays impérialistes, où le peuple travailleur constitue la majorité de la population.

De même dans les pays révisionnistes, où les révisionnistes ne sont qu’une minorité.

Il est important que nous donnions une image artistique des révolutionnaires d’avantgarde afin d’éduquer et de galvaniser le public et de l’entraîner dans la marche en avant. Notre but, en créant des opéras sur des thèmes révolutionnaires contemporains est essentiellement d’exalter les personnages positifs.

La pièce Sœurs héroïques de la steppe, réalisée par la troupe d’opéra de Pékin du Théâtre artistique de Mongolie intérieure est excellente.

Le librettiste écrivit la pièce sous l’impulsion d’une émotion révolutionnaire, provoquée par les exploits des deux petites héroïnes. Toute la partie centrale de la pièce est très émouvante, mais l’auteur manquait encore d’un contact suffisant avec la vie, d’autre part, il produisit cette œuvre dans des délais extrêmement brefs, sans avoir le temps d’en ciseler toute la matière et il s’ensuit que le début et la fin ne sont pas très satisfaisants.

Aussi aton l’impression de voir une belle peinture dans un cadre de bois grossier.

Il y a encore un point sur lequel cette pièce mérite d’attirer l’attention, c’est qu’il s’agit d’un opéra de Pékin destiné aux enfants.

Bref, cet opéra repose sur une base solide et c’est une bonne œuvre. J’espère que son auteur se plongera plus profondément dans la vie réelle du peuple et qu’il fera de son mieux pour parfaire son œuvre.

A mon avis, nous devons respecter les fruits de notre travail et ne pas nous en désintéresser.

Certains camarades en effet se refusent à apporter des modifications à un travail déjà terminé, mais cette attitude les empêche de produire de meilleures réalisations.

Dans ce domaine, Shanghai nous fournit un bon exemple ; c’est parce que les artistes de Shanghai se sont montrés disposés à apporter modification sur modification au livret original que La Montagne du Tigre prise d’assaut a pu être ce qu’elle est actuellement.

Ainsi, les œuvres présentées à l’occasion de ce festival devront encore être améliorées, sans pour autant que l’on rejette ce qui était valable de manière inconsidérée.

En conclusion, je souhaite que chacun consacre une part de son énergie à se faire l’élève des autres, afin de tirer profit de ce festival ; les résultats pourront ensuite être présentés au grand public sur toutes les scènes du pays.

I

Pendant des années, contrôlée qu’elle était par la ligne noire révisionniste et contre-révolutionnaire dans les lettres et les arts, la Troupe n° 1 de l’opéra de Pékin de la capitale, n’avait cessé de produire des pièces ayant pour personnages principaux des empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux et damoiselles, faisant ainsi régner sur la scène du pays socialiste une ambiance écœurante où tout visait à mettre le passé sur un piédestal et à déprécier le présent, où des personnages d’antan trônaient la plupart du temps à la place de nos contemporains.

L’atmosphère était d’autant plus suffocante que la scène était bourrée de génies malfaisants, de pièces vénéneuses antiparti telles que La Destitution de Haï Jouei, qui visait à faire casser le verdict stigmatisant les opportunistes de droite ; La Favorite Tchen Fei, qui faisait l’éloge d’un agent des impérialistes ; Yang Yenhouei rend visite à sa mère, qui prêchait la philosophies des traîtres à la nation ; L’exécution d’un juge de l’enfer, qui colportait des superstitions de l’époque féodale, etc.

Le président Mao nous enseigne :

« La culture impérialiste et la culture semi-féodale sont deux sœurs très unies qui ont contracté une alliance réactionnaire pour s’opposer à la nouvelle culture chinoise.

Ces cultures réactionnaires sont au service des impérialistes et de la classe féodale et doivent être abattues.

Sinon, il sera impossible d’édifier une culture nouvelle. Sans destruction, pas de construction ; sans barrage, pas de courant ; sans repos, pas de mouvement.

Entre la culture nouvelle et les cultures réactionnaires une lutte à mort est engagée. »

Conformément à renseignement du président Mao selon lequel les lettres et les arts doivent servir les ouvriers, les paysans et les soldats, ainsi que la politique du prolétariat, la camarade Jiang Qing, qui est infiniment loyale à la pensée de Mao Zedong et a le plus grand sens des responsabilités à l’égard des lettres et des arts du prolétariat, dirigea dès 1963 tous les camarades révolutionnaires de notre troupe dans la révolution de l’opéra de Pékin qu’ils entreprirent, et engagea une lutte acharnée contre la ligne noire révisionniste et contre révolutionnaire dans les lettres et les arts.

La camarade Jiang Qing nous a très amicalement enseigné que le fait que la scène socialiste fût encore occupée par des pièces ayant pour principaux personnages des empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux et damoiselles, est incompatible avec la base économique et le régime politique socialistes, et que nous devions absolument balayer tous les obstacles, entreprendre ce que personne n’avait jamais osé auparavant, nous ranger résolument aux premiers rangs de la lutte révolutionnaire et rompre une fois pour toutes avec les personnages de la scène précités pour qu’ils fassent place aux ouvriers, paysans et soldats qu’on ne saurait jamais assez dépeindre.

Les instructions de la camarade Jiang Qing furent pour nous une source de confiance et de force dans notre révolution de l’opéra de Pékin.

Nous primes la résolution de porter haut levé, sous sa direction, le grand drapeau rouge de la pensée de Mao Zedong, de nous débarrasser entièrement du répertoire classique qui dépeignait uniquement des empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux et damoiselles, de servir de tout cœur les ouvriers,paysans et soldats, ainsi que la politique du prolétariat.

Dès lors, nous nous mîmes à monter la pièce L’Étincelle dans les roseaux d’après le livret d’une pièce de l’opéra de Shanghai du même titre, rapporté de Shanghai par la camarade Jiang Qing.

Toutefois, la révolution dans Topera de Pékin connut sabotages, embûches et répression de la part d’une poignée de révisionnistes contre-révolutionnaires soutenus par le plus haut des responsables du Parti engagés dans la voie du capitalisme.

Ils clamaient avec arrogance : « Pas de changements envers et contre tout, car les pièces anciennes sont instructives »; « Pas de changements à tort et à travers, car l’opéra de Pékin a un niveau artistique très élevé »; « Il faut qu’il y ait des pièces traditionnelles, puisque des cours d’histoire figurent aux programmes scolaires » ; « II faut appliquer la politique consistant à marcher avec les deux jambes (c’est-à-dire présenter et des pièces traditionnelles et des pièces à thèmes contemporains) » ; « Il faut donner simultanément les trois genres (pièces traditionnelles, pièces à thèmes contemporains et nouvelles pièces historiques). »

Ils lançaient avec perfidie des calomnies telles que : « Les pièces à thèmes contemporains sont aussi fades que de l’eau. » Ils faisaient tout pour défendre les arts féodaux et capitalistes,craignant que l’on y touche si peu que ce soit ; vis-à-vis des pièces à thèmes révolutionnaires contemporains, leur attitude était tout autre : ils leur vouaient une haine implacable, les attaquaient sur tous les points et par tous les moyens imaginables ; il était net qu’ils ne se tiendraient pour satisfaits que lorsqu’ils auraient réussi à les étouffer.

C’est à ce moment crucial de la lutte que la camarade Jiang Qing apporta aux acteurs les Œuvres choisies de Mao Zedong, ces précieux ouvrages révolutionnaires qui nous illuminent de leur éclat bénéfique, et elle nous aida à étudier la grande et invincible pensée de Mao Zedong.

Le président Mao nous y enseigne :

« Toute culture (en tant que forme idéologique) est le reflet de la politique et de l’économie d’une société déterminée, mais elle exerce à son tour une influence et une action considérables sur la politique et l’économie de cette société. »

Cet enseignement du président Mao nous ouvrit les yeux, nous éclaira l’esprit.

Si nous entreprenons la Révolution culturelle et la réforme du théâtre, c’est précisément pour faire en sorte que notre superstructure corresponde à la base économique du socialisme ; et si le plus haut des responsables du Parti engagés dans la voie du capitalisme et ses sous-fifres combattent énergiquement la réforme du théâtre et sabotent la Révolution culturelle, c’est bien dans le but de miner la base économique du socialisme, pour préparer leur restauration du capitalisme.

Nous ne pouvons en aucune façon admettre cela, non, absolument pas ! Il ne saurait y avoir sur la scène socialiste une coexistence entre les ouvriers, paysans et soldats d’une part, et les empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux et damoiselles de l’autre.

C’est une lutte à mort, où les uns doivent absolument évincer les autres.

Il ne saurait être question de marcher avec les deux jambes ou de présenter les trois genres de pièces simultanément ; ce qui s’impose c’est que les pièces à thèmes révolutionnaires contemporains balaient les autres genres de pièces de la scène et prennent leur place.

Autrement, la littérature et l’art nouveaux du prolétariat ne pourront occuper à eux seuls la scène socialiste, ni servir les ouvriers, les paysans et les soldats, ainsi que la politique du prolétariat.

Pour briser le complot de restauration du capitalisme, il nous faut ouvrir le feu sur cette forteresse réputée solide en faisant valoir l’esprit d’oser « extraire les crocs du tigre ».

II

Le 2 3 juillet 1964 est un jour que nous ne saurions jamais oublier, un jour où nous avons ressenti le plus grand bonheur.

Le président Mao, notre grand dirigeant, assista à une de nos représentations de la pièce L’Étincelle dans les roseaux.

A la fin de la représentation, il vint nous serrer la main sur la scène et se fit photographier avec nous.

Ce fut pour nous le plus grand encouragement, le plus grand soutien, la preuve de la plus grande sollicitude et de la plus grande confiance.

Bien des camarades en furent émus jusqu’aux larmes.

Peu après, la camarade Jiang Qing nous transmit les instructions du président Mao au sujet de la pièce. Il insistait sur la nécessité d’y faire ressortir la lutte armée, de montrer qu’il faut liquider la contre-révolution armée par la révolution armée.

Il indiqua également que dans la scène finale, la ruse devait faire place à une attaque de front, qu’il fallait donner davantage de poids aux scènes illustrant les rapports entre l’armée et la population, et enfin renforcer l’image héroïque et musicale des personnages positifs. Tous les camarades révolutionnaires de la troupe furent profondément touchés en prenant connaissance de ces instructions, et exprimèrent tous leur résolution d’obéir au président Mao et d’agir suivant ses directives.

Cependant, une poignée de révisionnistes contre révolutionnaires de l’ancienne Section de Propagande du Comité central du Parti, de l’ancien Ministère de la Culture et de l’ancien Comité municipal du Parti de Pékin, soutenus par le plus haut des responsables du Parti engagés dans la voie du capitalisme, s’abouchèrent avec les « sommités » réactionnaires de notre troupe pour contrecarrer les instructions du président Mao.

Ils s’y prirent en recourant à des pratiques perfides, feignant d’obéir ou résistant tour à tour, et menant cette opposition carrément ou par des moyens détournés.

Leur but était de saboter la réforme de l’opéra de Pékin, d’attaquer par tous les moyens et de mettre dans l’embarras la camarade Jiang Qing, ainsi que les camarades révolutionnaires de la troupe, afin de parvenir à détruire dans son bourgeon cette nouvelle fleur de la littérature et de l’art du prolétariat.

Ils clamaient à qui mieux mieux : « Les paroles du président Mao ne peuvent servir que de référence, et on n’est pas obligé d’accepter en bloc les opinions de la camarade Jiang Qing. »

Le président Mao nous enseigne :

« De deux choses l’une : ou bien l’on est un écrivain, un artiste bourgeois et alors on n’exalte pas le prolétariat, mais la bourgeoisie ; ou bien l’on est un écrivain, un artiste prolétarien et alors on exalte non la bourgeoisie, mais le prolétariat et tout le peuple travailleur. »

En apportant des modifications au livret, la poignée de révisionnistes contre- révolutionnaires, qui cherchaient à saboter ce modèle de pièces révolutionnaires qu’est Chakiapang (nouveau titre donné à la pièce L’Étincelle dans les roseaux après sa refonte) mirent tous leurs soins à camper les personnages négatifs, Hou Tchouankouei et Tiao Tehyi, dépeignant dans les moindres détails toute leur ruse pour résister à la Nouvelle IVe Armée, et se creusèrent la cervelle pour mettre au point les scènes où ils sont en vedette.

Par contre, ils ne songeaient guère à soigner la figure de Kouo Kienkouang, l’instructeur politique de la Nouvelle IVe Armée. Son rôle fut fait d’un ramassis d’idées que chacun d’eux lança à la légère.

Quant aux chants qu’ils lui préparèrent, ce furent des airs libres (rubato) d’une fadeur à donner la nausée.

Ils reléguaient ainsi un instructeur politique, armé de la pensée de Mao Zedong, de la Nouvelle IVe Armée au rang d’un personnage secondaire dont on pouvait à la rigueur se passer.La belle-sœur Ah King, membre du Parti travaillant dans la clandestinité, était devenue, par leurs soins, une gérante de maison de thé qui avait roulé sa bosse un peu partout.

Mieux encore, ils faisaient jouer son rôle par un homme déguisé en femme, cherchant à ridiculiser ainsi ce personnage héroïque et à minimiser le rôle décisif joué par la Nouvelle IVe Armée dans la lutte armée au bourg de Chakiapang.

Dirigés par la camarade Jiang Qing, nous engageâmes une lutte résolue contre cette poignée de révisionnistes contre révolutionnaires.

Suivant les instructions du président Mao, la camarade Jiang Qing nous indiqua en termes explicites qu’il fallait faire ressortir l’image héroïque de Kouo Kienkouang, lui préparer des séries d’airs bien mis au point et des chants qui permettent d’exprimer puissamment la mentalité de ce personnage héroïque et les sentiments valeureux qui l’animent.

Portant haut levé le grand drapeau rouge de la pensée de Mao Zedong, la camarade Jiang Qing intervint directement dans le travail, pour nous donner des conseils concrets. Elle mena, côte à côte avec nous, une âpre lutte pour arriver enfin à ce que Chakiapang traduise le grand concept stratégique de notre grand dirigeant, le président Mao, sur la lutte armée et la guerre populaire, fasse ressortir les personnages positifs,donne plus de poids à l’étroite unité de l’armée et de la population, dévoile l’ennemi et lui porte des coups.

La poignée de révisionnistes contre-révolutionnaires qui cherchaient à saboter le livret de la pièce ne se tinrent pas pour battus pour avoir vu échouer leur complot.

Ils tentèrent de limiter le jeu des acteurs par les formes artistiques anciennes et périmées de l’opéra de Pékin, par la musique et les airs qu’ils proposaient pour Chakiapang, ainsi qu’au cours des répétitions.

C’est ainsi qu’on les vit suggérer d’adopter pour la pièce une « musique neutre » qui pouvait aussi bien aller pour les personnages positifs que pour les personnages négatifs, et tenter de faire en sorte que les acteurs interprètent les ouvriers, les paysans et les soldats en recourant aux conventions utilisées dans les pièces traditionnelles pour représenter les empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux et damoiselles, telles que le kipa (mouvements préparatoires des guerriers avant d’engager le combat), le tseoupien (marche rapide le long de la rampe en entrant en scène) et le soueipou (menus pas des personnages féminins), ainsi que les coups de cymbales et de tambours ponctuant l’entrée en scène des personnages et leur sortie.

Sous la direction de la camarade Jiang Qing, nous menâmes une lutte du tac au tac contre eux. Nous boycottâmes énergiquement cette « musique neutre ».

Étant donné que, pour nous, combattants révolutionnaires des lettres et des arts, les ouvriers, paysans et soldats d’une part, et les empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux et damoiselles de l’autre, n’ont rien de commun, que les personnages positifs et négatifs n’ont ni les mêmes idées ni les mêmes sentiments, que leurs images aussi sont profondément dissemblables, il n’est pas possible de représenter ces personnages appartenant à deux classes différentes par une « musique neutre ».

Sous cette suggestion complètement absurde se cachait aussi l’intention de ces individus de saboter les pièces à thèmes contemporains et la réforme de l’opéra de Pékin en ridiculisant les personnages héroïques, les ouvriers, les paysans et les soldats.

La musique a son caractère de classe, et il n’en est pas qui reste en marge des classes.

Quand elle ne sert pas une classe, elle en sert nécessairement une autre.

Le président Mao nous enseigne :

« Quant à nous, nous exigeons l’unité de la politique et de l’art, l’unité du contenu et de la forme, l’unité d’un contenu politique révolutionnaire et d’une forme artistique aussi parfaite que possible.Les œuvres qui manquent de valeur artistique, quelque avancées qu’elles soient au point de vue politique, restent inefficaces. »

C’est précisément en suivant cet enseignement du président Mao que la camarade Jiang Qing, pour répondre aux exigences du contenu politique révolutionnaire, introduisit hardiment différentes transformations dans la forme de l’opéra de Pékin, ce qui permit en même temps de renforcer sa capacité d’expression.

Ainsi fut brisé le complot de la poignée de révisionnistes contrerévolutionnaires qui avaient tenté de saboter les pièces à thèmes révolutionnaires contemporains en recourant aux anciennes formes artistiques de l’opéra de Pékin.

III

Le président Mao nous enseigne : « Les écrivains et artistes révolutionnaires chinois, les écrivains et artistes qui promettent doivent aller parmi les masses ; ils doivent se mêler pendant une longue période, sans réserve et de tout cœur, à la masse des ouvriers, des paysans et des soldats, passer par le creuset du combat, aller à la source unique, prodigieusement riche et abondante, de tout travail créateur, pour observer, comprendre, étudier et analyser toutes sortes de gens, toutesles classes, toutes les masses, toutes les formes palpitantes de la vie et de la lutte, tous les matériaux bruts nécessaires à la littérature et à l’art.

C’est seulement ensuite qu’ils pourront se mettre à créer. » Puisque notre littérature et notre art servent les ouvriers, les paysans et les soldats et qu’ils sont créés pour eux, nous nous devons de nous familiariser avec leurs idées, leurs sentiments et leur langage à la fois vivant et simple.

Faute de quoi, il nous serait impossible de créer des ouvrages littéraires et artistiques qui leur plaisent, de les représenter tels qu’ils sont, de les chanter, et il ne pourrait dans ce cas être question de les servir ainsi que la politique du prolétariat.

Toutefois, lorsque notre troupe était sous le contrôle de la ligne noire révisionniste et contre- révolutionnaire dans les lettres et les arts, tout était fait pour empêcher les acteurs d’aller parmi les ouvriers, les paysans et les soldats, de s’intégrer à ceux-ci et de réformer leurs idées.

Quand de loin en loin la situation était telle qu’il fallait absolument qu’ils y aillent, c’était une tournée en voiture qu’on leur faisait faire à la campagne où l’on prenait quelques photos d’eux dans les champs.Juste en somme, pour avoir de quoi écrire sans vergogne quelques reportages pleins de bluff dans les journaux.

Tous nos travailleurs révolutionnaires des lettres et des arts étaient profondément indignés de ces pratiques contre révolutionnaires.

Appliquant résolument les enseignements du président Mao, la camarade Jiang Qing s’est constamment occupée de la question de faire pénétrer les acteurs dans la vie et de leur réforme idéologique.

Pour que soient menées à bien la transformation de l’opéra de Pékin et la création de pièces à thèmes révolutionnaires contemporains, elle nous donna en 1965 l’instruction d’aller faire l’expérience de la vie dans la région du lac Yangtcheng.

Les récits des paysans pauvres et des anciens cadres de la Nouvelle IVe Armée de l’endroit nous permirent d’avoir une meilleure compréhension des circonstances dans lesquelles on combattait au temps de la Nouvelle IVe Armée, des coutumes des habitants au sud du Yangtsé à l’époque et de leur lutte, ainsi que des rapports régnant alors entre l’armée et la population.

Le récit d’une vieille paysanne pauvre sur les atrocités commises autrefois par l’ennemi et dont ellemême avait été également victime, renforça notre haine contre l’ennemi.

Par la suite, la camarade Jiang Qing nous donna l’instructiond’aller enrichir notre expérience de la vie au Setchouan, d’y visiter le camp de concentration Tchasetong où les bourreaux américanotchiangkaïchistes avaient torturé nos combattants révolutionnaires.

Cette éducation de classe, reçue en différents lieux, nous fit mieux saisir le contenu du livret et engendra des changements dans nos idées et sentiments, aiguillant notre haine contre l’ennemi et renforçant notre affection pour le Parti et le président Mao, ainsi que nos sentiments de classe à l’égard des ouvriers, des paysans et des soldats.

Nous avons réalisé, par notre propre expérience, toute la clairvoyance, la justesse et toute la grandeur des enseignements du président Mao.

=>Revenir au dossier sur la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne

La grande révolution culturelle prolétarienne puise un nouvel essor dans la ligne révolutionnaire incarnée par le président Mao. Les larges masses révolutionnaires se livrent à une réfutation sans merci de la ligne réactionnaire bourgeoise. C’est donc dans une situation excellente, et remplis d’un esprit de fierté militante que nous honorons la mémoire de Lou Sin — notre précurseur dans la révolution culturelle.

Le président Mao a porté sur Lou Sin un jugement on ne peut plus large et pénétrant. Il a dit qu’il était « le porte-drapeau le plus glorieux et le plus intrépide de cette nouvelle force culturelle ».

Il fut « le généralissime de la révolution culturelle chinoise » ; « Lou Sin, qui représente sur le front culturel l’écrasante majorité du peuple, est le héros national le plus lucide, le plus courageux, le plus ferme, le plus loyal et le plus ardent qui ait jamais livré assaut aux positions ennemies » (La Démocratie Nouvelle). La vie de Lou Sin a été une vie de combat. Il s’est constamment tenu à l’avant-garde de son époque.

Il a lutté sans relâche pour abattre l’impérialisme et ses laquais, pour balayer la vieille culture des Classes exploiteuses et pour répandre et développer une culture nouvelle, celle des larges masses populaires.

L’ancien système et la vieille culture semi-féodaux et semi-coloniaux de la Chine du passé étaient des carcans qui pesaient sur les masses populaires et étouffaient les esprits.

Lou Sin nourrissait une haine implacable contre tous les systèmes sociaux et toutes les cultures qui ravalent l’homme. Il « sonna la charge » pour « nettoyer » et « faire table rase » de toutes les forces, toutes les idées, toutes les valeurs culturelles, toutes les mœurs et coutumes anciennes, et il les foulait aux pieds, qu’il s’agisse des vieux tabous religieux, des textes rares, des oracles sacro-saints, des idoles « précieuses », ou des drogues et des « élixirs » secrets traditionnels.

Il attaquait courageusement le vieux monde, animé qu’il était d’un esprit combattant qui lui permettait de briser « toutes les chaînes et toutes les entraves ».

Accordant la primauté à l’audace, Lou Sin osait déclarer la guerre à n’importe quel ennemi ; sa plume aussi meurtrière qu’une lance, il la plongeait dans le cœur de l’ennemi. Il ne craignait ni les menaces, ni l’isolement, ni les calomnies et les diffamations. Il ne craignait pas les coups, qu’ils soient décochés ouvertement ou en traître. Il n’avait pas peur de faire le sacrifice de sa vie.

« Le sourcil hautain, je défie froidement les milliers qui pointent le doigt sur moi », a-t-il écrit, et, de fait, il a toujours méprisé l’« attitude de larbins » des « girouettes d’une platitude de punaise » devant l’ennemi.

Il avait complètement rompu avec les traditions et les forces du passé.

C’était un révolutionnaire authentique en qui on n’eût pu déceler la moindre trace de vanité ; il n’avait pas le plus léger regret pour la mort du vieux monde.

Il le stigmatisait sans merci. Telle était la force de sa plume que l’ennemi était battu partout où il la pointait.

La destruction vient en premier lieu, mais porte en elle la construction. C’est en critiquant le vieux monde, et seulement ainsi, qu’on découvre un monde nouveau.

C’est précisément de cette façon qu’a agi Lou Sin. Il a dit qu’il ne savait pas comment se présenteraient les choses nouvelles.

C’est dans la lutte qu’il a menée contre l’ancien système et la vieille culture, notamment contre les idées réactionnaires bourgeoises telles que la théorie de la nature humaine, l’humanisme, et l’évolutionnisme vulgaire, et dans sa lutte contre la bande trotskiste, que Lou Sin a découvert le marxisme et assimilé la théorie marxiste de ‘la lutte des classes.

C’est de cette arme qu’il s’est servi pour étudier la société, attaquer l’ennemi tout en ne cessant jamais de « se disséquer lui-même », de réformer sa conception du monde et de s’aguerrir consciemment pour devenir un « révolutionnaire ».

C’est au travers de ces luttes de classe acharnées que Lou Sin, de démocrate radical qu’il était, devint un grand combattant du communisme.

Il croyait fermement que « l’avenir appartenait au seul prolétariat naissant » et il plaça les espoirs de la révolution chinoise dans e Parti communiste chinois dirigé par le président Mao. Aujourd’hui où nous évoquons la mémoire de Lou Sin, nous devons suivre les enseignements du président Mao et nous inspirer de l’esprit qui anima Lou Sin : demeurer intrépide dans le combat et faire la révolution jusqu’au bout.

« Battre le chien qui est dans l’eau » était une de ses expressions qui illustre bien son esprit révolutionnaire conséquent. Lou Sin s’opposait résolument à la « générosité » et à la « clémence » envers l’ennemi ; il condamnait les absurdités de ceux qui prétendent que « battre le chien qui est dans l’eau », c’est être « extrémiste » et « pousser trop loin la haine de l’ennemi ». Il indiquait sans équivoque que la « nature du chien » ne saurait changer, et que, si on le laisse « remonter sur la berge », si on lui donne une chance de reprendre son souffle, le jour viendra où il « mordra à mort » bon nombre de révolutionnaires.

Écoutez, vous qui nous rebattez les oreilles avec ce mot d’« extrémiste » : est-ce qu’on peut se montrer « généreux » avec les ennemis de classe à l’intérieur et à l’extérieur du pays, avec les révisionnistes contre-révolutionnaires, avec la poignée d’individus qui détiennent des postes de direction mais, bien que du Parti, s’engagent dans la voie du capitalisme ?

Est-ce qu’on peut les laisser remonter un beau jour sur la rive et venir « mordre à mort » les révolutionnaires ?

Non, nous devons nous inspirer de l’esprit révolutionnaire conséquent de Lou Sin pour « battre le chien qui est dans l’eau ». Nous devons terrasser tous ces ennemis, faire en sorte qu’ils n’arrivent jamais à se relever.

Lou Sin abhorrait ce genre de « médiateurs » qui, dans l’engagement entre deux armées, se donnent l’air d’être « équitable », « impartial », cette espèce de gens qui, « ménageant la chèvre et le chou », prétendent « n’incliner ni à gauche ni à droite ». La « réconciliation », l’« éclectisme », cela revient justement à « mettre tout le monde dans le même sac », à « servir la cause de l’ennemi ».

Dans une lutte de classe à mort, les partisans de l’éclectisme se rangent en réalité du côté de l’adversaire. A chaque moment crucial de la lutte des classes, ils se sont manifestés pour mener grand tapage ou murmurer.

Mais l’Histoire a dévolu à ces personnages un rôle lamentable. Actuellement, dans la lutte entre le marxisme-léninisme et le révisionnisme moderne ayant pour centre la direction du Parti communiste de l’Union soviétique, il n’y a pas de voie intermédiaire.

Ceux qui se targuent d’en suivre une tomberont inévitablement dans le bourbier du révisionnisme.

Dans la grande révolution culturelle prolétarienne, la ‘lutte entre la ligne révolutionnaire prolétarienne incarnée par le président Mao et la ligne réactionnaire de la bourgeoisie n’admet pas non plus de voie intermédiaire.

Dans la lutte entre ces deux lignes, pratiquer lia réconciliation, tenir le juste milieu, c’est en réalité défendre la ligne réactionnaire de la bourgeoisie et s’opposer à la ligne révolutionnaire du prolétariat. Tous les révolutionnaires doivent, à l’instar de Lou Sin, « se prononcer énergiquement pour le vrai » et « attaquer énergiquement le faux », tracer une nette ligne de démarcation entre ce qu’ils aiment et ce qu’ils haïssent et avoir une position de principe inébranlable.

Dans la lutte révolutionnaire, quelque sinueux et long que fût le chemin, quelque nombreux que fussent les difficultés, les obstacles et les dangers rencontrés, Lou Sin demeura toujours inflexible et mena une lutte opiniâtre.

Il combattait ceux qui considéraient la révolution comme une chose simple, aisée, de la « navigation sur une mer d’huile », et qui sombraient dans « le découragement et l’accablement » aux premiers remous.

Tel fut l’esprit militant opiniâtre que défendit fermement Lou Sin, une fermeté révolutionnaire caractérisée par l’effort minutieux, la persévérance, le mépris des difficultés et la volonté d’aller jusqu’au bout des entreprises.

L’isolement et les persécutions auxquels l’ennemi soumettait Lou Sin le rendaient plus résolu.

Et c’est ainsi que se forgea son esprit militant.

Lorsque le ciel s’assombrissait et qu’il était isolé, il ne se sentait jamais seul parce que son cœur battait au même rythme que celui des masses populaires et qu’il’ partageait leur destin, et aussi parce qu’il se langeait du côté du grand dirigeant du peuple chinois, le président Mao. A cette époque-là, il semblait isolé, mais il représentait la vérité, les intérêts du prolétariat chinois, des larges masses laborieuses et aussi la voie du progrès historique.

L’isolement imposé par la réaction engendre des éléments éprouvés de la gauche révolutionnaire : ainsi le veut la dialectique historique.

Dans la grande révolution culturelle prolétarienne, tous les camarades de la gauche doivent comprendre cette vérité qu’ils ne doivent pas craindre les détours, les encerclements, l’isolement, qu’ils doivent cent et mille fois se replonger consciemment dans le creuset de la lutte des classes afin de devenir des combattants à toute épreuve.

« La tête baissée, je me fais volontiers le buffle de l’enfant. » Lou Sin avait confiance dans le peuple et il ‘l’aimait profondément. C’est justement pourquoi il savait découvrir les forces nouvelles de la société, et il les soutenait résolument.

Toute sa vie Lou Sin fut le porte-drapeau des nouvelles forces montantes de la société.

Il a élevé la voix pour qu’elles grandissent et il a appelé à leur frayer la voie.

Il n’a pas ménagé sa peine pour « qu’apparaissent de nouveaux jeunes combattants en grand nombre ». Il s’est consacré avec enthousiasme à la formation de la jeune génération et il l’a encouragée à entrer dans la lutte.

Dans le prolétariat, dans les masses populaires et dans la jeunesse révolutionnaire, il a discerné l’espoir et l’avenir de la Chine et ainsi se sont renforcées sa confiance en la révolution et son intrépidité au combat.

L’attitude de soutien, de non-soutien ou d’opposition que l’on adopte face aux choses nouvelles de la société est un important critère permettant de distinguer la révolution de la non-révolution ou de la contre-révolution.

Lorsque le nouveau point à l’horizon, les révolutionnaires prolétariens sentent immédiatement sa vitalité sans limite, la perspective de son grand développement, ils l’acclament chaleureusement et lui apportent un ferme soutien. Quant aux vaniteux de la politique, ils sont aveugles : ils ne voient pas le nouveau ou n’osent pas le soutenir de peur de s’y brûler les doigts.

Les représentants des forces décadentes déversent le mépris et l’injure sur ce nouveau qui progresse et ils cherchent impitoyablement à le renverser et à le détruire.

Dans la grande révolution culturelle prolétarienne, il apparaît sans cesse du nouveau révolutionnaire et les forces nouvelles ne cessent de grandir. En leur présence, il faut se prononcer ‘catégoriquement et sans retard. Il faut choisir.

Par-dessus tout, ce que nous devons apprendre de Lou Sin, c’est son estime et son affection sans borne pour notre grand dirigeant, le président Mao.

Si Lou Sin avait d’abord « erré », il devint ensuite résolu, se disciplina et, de son plein gré, se fit « le fantassin qui précède le cheval » et le « simple soldat » de la révolution prolétarienne lorsqu’il découvrit le marxisme — notamment lorsqu’il découvrit le Parti communiste chinois représenté par le président Mao et la ligne révolutionnaire que celui-ci prônait.

Au mépris de la ‘terreur blanche semée par les réactionnaires du Kuomintang, au mépris des rumeurs et des calomnies répandues par la bande trotskiste, au mépris des tromperies et des attaques de Tcheou Yang et consorts, Lou Sin suivit toujours sans défaillance le président Mao et défendit courageusement la juste ligne représentée par ce dernier.

« Le cœur du vieux héros n’est pas moins solide. » A mesure que Lou Sin vieillissait, sa volonté révolutionnaire allait en s’affermissant et il faisait sans cesse davantage preuve d’une énergie juvénile et militante.

Quelle était donc cette force qui le stimulait ? C’était le Parti communisme chinois représenté par le président

Mao, c’était notre grand guide, le président Mao.

Un vrai révolutionnaire doit, à l’exemple de Lou Sin, suivre résolument le président Mao et aller jusqu’au bout, selon l’orientation définie par celui-ci.

Aujourd’hui nous avons plus de chance que Lou Sin car nous pouvons prendre directement connaissance des instructions du président Mao en personne.

Nous devons consacrer toute notre vie à la révolution, à l’étude de la pensée de Mao Zedong et à la lecture de ses œuvres. Nous devons être à jamais fidèles au président Mao, au peuple et à la cause du communisme.

Lou Sin fut notre précurseur dans la révolution culturelle. Il y a trente ans qu’il nous a quittés, mais son esprit révolutionnaire continue à vivre dans chaque camarade révolutionnaire.

Dans la violente tempête de la grande révolution culturelle prolétarienne, on a besoin de combattants prolétariens intègres, à la volonté de fer et armés de la pensée de Mao Zedong, de pionniers révolutionnaires sachant être prévoyants, possédant de riches connaissances et faisant preuve et de sagesse et de courage.

L’esprit révolutionnaire de Lou Sin et son expérience de combat constituent un héritage précieux.

Suivant les enseignements du président Mao, nous devons prendre Lou Sin pour modèle, nous faire un guide de la pensée de Mao Zedong, perpétuer et développer cet esprit fait d’audace et de maîtrise dans l’art de faire la révolution et dans l’art de combattre.

Nous devons lever encore plus haut le grand drapeau rouge de ‘la pensée de Mao Zedong, soumettre à une critique radicale et totale la ligne réactionnaire bourgeoise, mettre fermement et pleinement en pratique la ligne révolutionnaire prolétarienne incarnée par le président Mao, et mener jusqu’au bout le grande révolution culturelle prolétarienne.

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Le mode de production capitaliste ne peut se développer que s’il se renforce. Et il ne peut se renforcer que s’il se développe. C’est là une interrelation dialectique qui est particulièrement difficile à saisir. C’est d’autant plus vrai pour comprendre la crise du mode de production capitaliste.

En effet, le mode de production capitaliste ne peut être en crise que s’il se développe et il ne peut se développer que s’il est en crise. Ce paradoxe amène les gens à considérer que le mode de production capitaliste surmonte toujours ses faiblesses, qu’il sort toujours vainqueur de n’importe quelle crise.

Si l’on maîtrise le matérialisme dialectique, on voit les choses inversement, car l’aspect principal n’est pas le développement, mais la crise. Cela peut évidemment se retourner en son contraire, comme en 1945, toutefois la tendance principale reste le mouvement vers une limite à partir de la quelle on va à l’effondrement.

Il est ici quelques remarques nécessaires pour appréhender de manière correcte cette question de la crise générale du capitalisme, avec sa nature de surproduction de capital et de surproduction de marchandises.

Il y a déjà la question de fond. Les moyens de production relèvent de la propriété privée et ainsi une classe est exploitée pour qu’il y ait une production de biens matériels à ses dépens. Il faut cependant qu’il y ait une consommation plus grande pour que le mode de production capitaliste se développe. Comment cela est-il alors possible ?

Il faut, pour saisir cela, véritablement avoir une perspective matérialiste dialectique et voir que le processus de développement est en spirale. Rosa Luxembourg n’avait pas saisi cela et pour elle, le mode de production capitaliste se développait, car il existait encore des territoires non pénétrées par le mode de production capitaliste.

Sa vision était non dialectique : pour elle, soit le mode de production capitaliste se développait, soit il ne se développait pas.

On peut considérer que les deux grands soucis d’un telle lecture sont les suivants. Tout d’abord, il y a une incapacité de constater que le mode de production capitaliste, c’est aussi une production pour la production. Il y a des entreprises qui produisent pour d’autres entreprises.

Ainsi, il ne suffit certainement pas de nationaliser les entreprises produisant des biens pour la consommation directe, en la « reprenant » telle quelle… Car derrière, en nationalisant les entreprises servant à la production de biens pour la production, il faut une énorme capacité d’organisation afin de faire les bons choix.

Une production pour la production produisant du matériel pour des usines atomiques, des cages pour animaux, des piscines de luxe… aboutit à une production d’usines atomiques, de cages pour animaux, de piscines de luxe.

Staline avait lui tout à fait compris cela. On lui a reproché de manière incessante de privilégier l’industrie lourde. Mais il avait compris que sans industrie lourde, l’industrie légère dépendrait d’une industrie lourde d’autres pays, donc de pays capitalistes. Cela eut été un choix contre-révolutionnaire que de privilégier l’industrie légère, la consommation directe servant il est vrai directement le peuple, mais l’enchaînant alors aux pays capitalistes.

L’industrie légère aurait alors été quantitativement dépendante des autres pays, mais également qualitativement. Les pays capitalistes auraient dit à l’URSS : on vous vend telle chose pour produire telle chose, et pas autre chose.

Même en admettant que Deng Xiaoping aurait pu avoir raison dans sa stratégie de zones économiques spéciales pour développer la Chine, on ne peut que voir que la présence étrangère en Chine concerne des productions bien spécifiques, que la Chine a simplement reproduit, reproduisant donc la forme de la production capitaliste.

Le contenu avec Deng Xiaoping n’était en réalité déjà plus socialiste. Mais même s’il l’avait été, il aurait perdu sa substance. Produire de manière socialiste des hamburgers aboutit à ce que la dimension socialiste disparaisse devant la nature de ce qui est produit.

Le second aspect qui est incompris concernant le mode de production capitaliste, c’est que même si celui-ci est décadent, il a des secteurs qui peuvent tout à fait fleurir au milieu de cette putréfaction. Lénine l’a bien souligné dans L’impérialisme, stade suprême du capitalisme : il ne faut pas penser que tous les secteurs s’effondreraient de manière unilatérale. Ce serait anti-dialectique de croire cela.

Maintenant, il faut voir le problème de fond. Pourquoi le mode de production capitaliste apparaît-il comme stable pour tout le monde ? On pose la question ici politiquement, pas simplement par le fait que les gens soient prisonniers du mode de production capitaliste, que leur esprit soit façonné par lui.

Même des gens qui croient en la victoire systématique du capitalisme peuvent avoir des doutes, l’unilatéralité n’existe pas. Pourquoi cependant l’option communiste apparaît-elle comme totalement utopique ?

Il y a ici deux choses qui jouent. Tout d’abord, il y a le fait que la crise générale du capitalisme commençant en 1917 a connu différents moments relevant d’un processus inégal.

Déjà, cette crise a frappé l’ensemble des pays d’Europe centrale et d’Europe de l’Est, ce qui fait qu’elle n’a pas été perçue comme une crise totale dans les pays de l’Ouest européen. Les mentalités ont été forgées de manière tout à fait différentes. Les pays d’Afrique, d’Asie et d’Amérique du Sud ont eux tout à fait perçu la crise, mais ils n’étaient pas en son cœur.

Ensuite, lorsque la crise générale du capitalisme commencée en 1917 s’est aggravée en 1929, la guerre mondiale a commencé peu après. En 1945, les gens ont considéré qu’il y avait une période « nouvelle », que la crise relevait du passé. Il y a ici de nombreuses expériences qui ont été perdu.

Le pays au cœur des contradictions de la crise générale du capitalisme, l’Allemagne, a perdu tout son patrimoine. Les nazis ont assassiné les communistes en masse, la mobilisation nationaliste et militaire a asséché le patrimoine dans les masses. Les crimes durant la guerre et la défaite ont ajouté encore des problèmes et par la suite, le révisionnisme en RDA et l’utilisation des anciens nazis en RFA ont encore plus accentué le problème. L’apparition de la Fraction Armée Rouge s’explique par ce constat de blocage historique. Ulrike Meinhof avait étudié en détail la situation allemande.

Bien entendu, tout a changé et on peut considérer qu’à partir de 1980, la question révolutionnaire est revenue. Le mode de production capitaliste s’était heurté à une limite dans les années 1970, il y avait de nouvelles avant-gardes suivant Mao Zedong et la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne. Gonzalo, dirigeant du Parti Communiste du Pérou, parle de situation d’offensive stratégique de la révolution mondiale.

Il aurait dû souligner la dimension relative de tout développement, car des contre-tendances elles-mêmes relatives peuvent intervenir. Elles sont au nombre de deux.

Il y a l’implosion de l’URSS, mettant un terme à la gravité de l’affrontement Est-Ouest alors que la tendance à la guerre dominait toujours plus. Cela a puissamment aidé le bloc de l’Ouest à renforcer son capitalisme, aux dépens du social-impérialisme soviétique disparaissant devant une oligarchie russe, ukrainienne, biélorusse, des pays de l’Est bureaucratiques satellisés par l’Ouest.

Il y a ensuite l’intégration de la puissance économique chinoise au service du mode de production capitaliste. Passé d’atelier du monde à usine du monde, la Chine a formidablement aidé les pays occidentaux à développer leur capitalisme.

Ces deux phénomènes ont ralenti le temps, ils ont asséché le terrain de la révolution, mais pour un temps seulement. Le mode de production capitaliste a gagné trente ans. Trente ans, dans la vie d’une personne, c’est énorme. Cela explique pourquoi la proposition stratégique communiste a été invalidé en apparence auprès des gens.

Inversement, les contradictions du mode de production capitaliste n’en sont que plus renforcés. On a ainsi la contradiction entre l’humanité et la nature, qui est explosive, la contradiction entre la superpuissance américaine et la superpuissance chinoise en devenir, qui est une source de conflit militaire toujours plus prégnant. Il y a ici toute une liste de contradictions qui, en fait, doivent précisément être analysées.

Pour cela, il faut par contre bien maîtriser le rapport entre surproduction de capital et surproduction de marchandises. Considérer l’un indépendamment de l’autre – et c’est récurrent chez ceux ne maîtrisant pas le matérialisme dialectique – aboutit à une incompréhension du mode de production capitaliste, et a fortiori de la crise générale du capitalisme.

Il faut donc se tourner vers les enseignements de Karl Marx à ce sujet, et profiter des erreurs commises par Eugen Varga et Paul Boccara, erreurs riches d’enseignements.

La chose est claire : la crise générale du capitalisme est l’expression d’une limite absolue dans son développement. En ce sens, ce qu’on appelle « révolution » n’est qu’un moment qui dépasse l’obstacle posé par le capitalisme lui-même. La caractéristique de l’obstacle est ce qui permet de comprendre ce qui forme le processus révolutionnaire ou non.

La première et la seconde crise générale du capitalisme relèvent d’une même substance « historique ». C’est celle d’une dégradation des conditions de la vie naturelle par rapport à ce qui est possible dans un niveau de civilisation donné.

Cela signifie que la révolution comme moment de dépassement de la crise n’est pas quelque chose qui exprime une identité « prolétaire » formelle, mais l’expression de la continuité de la vie, de la civilisation, cela se déroulant évidemment à travers une classe sociale, la classe ouvrière.

On peut dire que la révolution d’octobre 1917 a été l’expression de la contradiction entre travail intellectuel et travail manuel dans le cadre de la première crise générale. Résultat du développement du capitalisme monopoliste, la première guerre mondiale a comme on le sait sacrifié des millions d’ouvriers et de paysans qui devait, dialectiquement, trouver dressé devant et contre eux tout l’appareil technologique des monopoles. En ce sens, il n’y ni « cause », ni « conséquence ».

1917 en Russie a donc bien été le dépassement de l’obstacle ayant engendré la première crise générale. C’est le refus de la part du travail manuel de n’être qu’un rouage d’une machinerie qui ne sert plus l’essor de la civilisation. Ce dépassement s’est déroulé comme résolution de la contradiction intellectuel/manuel.

La contradiction intellectuel/manuel a été l’aspect principal (la contradiction ville/campagne étant secondaire par l’absorption par l’armée des paysans des campagnes) exprimant la continuité de la civilisation elle-même. Les soldats, travailleurs manuels, assument la culture, la vie naturelle elle-même bien que plongés dans une barbarie généralisée.

La vie trouve toujours à continuer… Et c’est là tout le sens de l’analyse d’Antonio Gramsci, déformé par les courants réformistes : « On a l’impression que les maximalistes ont été à ce moment l’expression spontanée, biologiquement nécessaire, pour que l’humanité russe ne sombre pas dans la plus horrible débâcle, pour que l’humanité russe, s’absorbant dans le travail gigantesque, autonome, de sa propre régénération, puisse moins ressentir les impulsions du loup affamé, pour que la Russie ne devienne pas un charnier énorme de bêtes féroces qui s’entre-déchirent. »

Cela montre en quoi consiste la révolution dans la crise générale du capitalisme : le prolétariat assume la défense du plus haut degré de civilisation. Dialectiquement, Gramsci parle de « Révolution contre le Capital » : par esprit volontariste, Gramsci n’a pas saisi le matérialisme historique, mais en même temps, sur la base du développement inégal de sa démarche, il développe un aspect matérialiste dialectique.

La crise générale du capitalisme ne pose donc pas une problématique en terme de « répartition des richesses » dans un pays développé ou de « défense des droits » face au « capital » mais un saut qualitatif dans la civilisation. Cela ne passe évidemment que par la classe ouvrière capable d’assumer l’héritage national et son dépassement-enrichissement.

Dire que le capitalisme surmonte toujours ses crises est donc erroné au point de vue historique. 1917 a été l’expression de la limite de la première crise générale, donnant lieu au premier État socialiste dans le monde et formant ensuite un écho dont celui en 1949 avec la proclamation de la République populaire de Chine.

Le développement capitaliste a été permis par l’effondrement du social-impérialisme et l’intégration au marché mondiale de la Chine avec Deng Xiaoping. L’irruption de la maladie Covid-19 est bien l’expression de l’obstacle général, à un moment où les monopoles capitalistes sont bien plus massifs qu’ils n’étaient déjà en 1914.

Du fait de l’anarchie de la production, les cycles de rotation du capital ne peuvent être bloqués comme cela a été, comme c’est le cas. Cela va engendrer une détérioration non pas simplement et abstraitement des conditions de vie, mais des conditions de vie dans les conditions d’une métropole impérialiste où la vie quotidienne est stabilisée, assurée, et enrichie.

Le travail manuel déjà usant psychologiquement se voit contraint par l’irruption d’un virus exprimant la limite du capitalisme dans le cadre de la contradiction ville/campagne. La pressurisation de la force de travail est encore plus forte de par les mesures sanitaires à respecter.

Par rapport à 1917, l’aspect principal est bien la contradiction ville/campagne, avec celle entre intellectuels et manuels étant la clef du processus dépassement à venir, déjà en cours.

À rebours des théories voyant le prolétaire comme se faisant simplement « accaparer » son travail, on voit là l’intégration complète du prolétaire à la machinerie capitaliste. Le prolétaire fait partie du problème autant qu’il en est la solution et c’est dans son rapport subjectif à la civilisation que réside le processus révolutionnaire.

Car quel que soit l’aspect principal de la contradiction motrice, la substance reste la capacité à assumer et à porter le développement social et culturel. Si les soldats de la première guerre mondiale voient leur condition de vie chuter brutalement, ils manient dans le même temps des techniques de guerre ultra-modernes et acceptent de se battre.

Les prolétaires des métropoles impérialistes vivent une vie bien plus riche au plan subjectif. Grâce au développement technologique, ils sont connectés à la réalité planétaire presque immédiatement, mais ils doivent affronter la destruction de la planète elle-même.

Le virus Covid-19 est l’expression de cette contradiction et le décalage est tellement frappant qu’il forme un aspect certain du processus révolutionnaire dans le cadre de la seconde crise générale du capitalisme.