Baldassare Castiglione est un écrivain et diplomate italien ; il est surtout connu pour son ouvrage en italien Le Livre du courtisan,publié en 1528 et qui aura une renommée européenne.
Raphaël a fait un portrait de lui, qui est intéressant, car on sort de la composition où c’est l’harmonie qui est recherchée avant tout.
On la retrouve bien sûr ici, car la peinture de Raphaël se fonde sur cette approche de neutralisation et de calme.
Toutefois, le réalisme du personnage prime et on est directement parallèle à la peinture flamande et à l’affirmation protestante de la dignité du réel.
On devine ici quel arrière-plan il y a derrière des œuvres de Raphaël qui n’ont rien à voir avec celle-ci, pour qu’il soit justement en mesure de faire un tel tableau.
Baldassare Castiglione a rédigé un poème en latin à la mort de Raphaël ; Giorgio Vasari le cite en entier dans ses Vies des peintres, sculpteurs et architectes,écrit trente ans après la mort du peintre.
Or, que voit-on dans le poème ?
Que Raphaël est présenté comme une composante de la Renaissance italienne, comme un contributeur parti trop tôt (puisqu’à l’âge de 37 ans).
On est dans l’esthétisme.
Il n’y a pas de dimension esthétique au sens strict, et encore moins en rapport avec la réalité, avec le regard matérialiste sur la réalité, avec la représentation fidèle au réel.
Voici le poème.
Quod lacerum corpus medica sanaverit arte, Hippolytum Stygiis et revocarit aquis, Ad Stygas ipse est raptus Epidaurius undas : Sic pretium vitae mors fuit artifici. Tu quoque dum toto laniatam corpore Romam Componis miro, Raphaël, ingenio. Atque Urbis lacerum ferro, igni, annisque cadaver Ad vitam, antiquum jam revocasque decus, Movisti Superum invidiam ; indignataque mors est, Te dudum extinctis reddere posse animam. Et quod longa dies paullatim aboleverat, hoc te Mortali spreta lege parare iterum. Sic miser heu prima cadis intercepte juventa ; Deberi et morti, nostraque, nosque mones.
Voici sa traduction.
Celui qui, par l’art médical, guérit un corps déchiré et rappela Hippolyte des eaux du Styx, l’Épidaurien lui-même fut enlevé aux ondes stygiennes : ainsi la mort fut le prix de la vie pour l’artisan.
Toi aussi, tandis que, par ton génie merveilleux, Raphaël, tu recomposais Rome, déchirée dans tout son corps, et que tu rappelais à la vie le cadavre de la Ville, meurtri par le fer, le feu et les années, lui rendant son antique splendeur,
tu excitais l’envie des dieux d’en haut ; et la Mort, indignée, ne supporta pas que tu puisses rendre une âme à ce qui depuis longtemps était éteint, et recréer, en méprisant la loi mortelle, ce que le long passage des jours avait peu à peu détruit.
Ainsi, hélas, malheureux, tu tombes, fauché dans ta première jeunesse, et tu nous rappelles que nous sommes dus à la mort, comme elle nous est due à nous-mêmes.
Ce qu’on trouve ici, c’est indéniablement l’affirmation de l’intégration de Raphaël à une séquence historique.
Le peintre est indissociable de sa société et de son temps.
Et il ne transcende ni sa société, ni son époque.
C’est très important, car cela indique bien que, malgré l’apport historique de Raphaël et des peintres de la Renaissance italienne en général, tous ensemble ils n’atteignent pas la dimension historique au sens strict, de par leur voie détournée vers le réalisme.
Raphaël contribue, il apporte, en tant que figure charnière, mais il ne porte pas le nouveau.
Ce qui fausse grandement le rapport à Raphaël, c’est que, comme Michel-Ange, il a été récupéré par le Vatican.
Michel-Ange fut un immense sculpteur, mais on l’a employé pour la chapelle Sixtine, avec une contribution très grandement critiquable.
Raphaël, lui, a travaillé pour des « chambres », en fait une enfilade de salles de réception dans la partie publique des appartements papaux.
On a la « chambre de la signature », avec comme fresques L’École d’Athènes, La Dispute du Saint-Sacrement, Parnasse, Les Vertus cardinales et théologales.
On a la chambre d’Héliodore, avec Héliodore chassé du temple, La Messe de Bolsena, La Délivrance de Saint Pierre, La Rencontre entre Léon le Grand et Attila.
On a la chambre de l’Incendie du Borgo, avec L’Incendie de Borgo, La Bataille d’Ostie, Le Couronnement de Charlemagne, Le Serment de Léon III.
On a, enfin, la Chambre de Constantin, avec La Vision de la Croix, La Bataille du pont Milvius, Le Baptême de Constantin, La Donation de Rome.
On est là dans une perspective décorative et on perd ce qui faisait la force de la peinture.
Il s’agit, en effet, pour l’Église catholique romaine, de mettre plusieurs choses en avant : la philosophie, la théologie, le droit et la poésie pour la première chambre, la protection divine dans l’histoire de l’Église pour la seconde, l’empereur Constantin pour la troisième, les interventions divines dans la quatrième.
On a, dans le même esprit décoratif, une loggia, c’est-à-dire une galerie formant un espace ouvert sur l’extérieur par des colonnes ou des arcades, et reliant différents appartements.
Tout cela est bien joli, mais relativement froid et, surtout, empreint d’une dimension statique très marquée.
La Dispute du Saint-Sacrement, qui fait 5 mètres sur 7,7 mètres, reflète bien le côté orchestré, savamment posé, maîtrisé jusqu’à l’indifférence.
C’est vraiment comme chez Michel-Ange : on dévie la qualité première pour faire du monumental qui atteint une certaine qualité en raison de ses auteurs.
Le prix à payer est, par contre, qu’il n’y a plus de puissance ; on est dans la décoration pure, dont la nature est de s’insérer dans la démarche du Vatican et de son auto-promotion.
L’École d’Athènes est une œuvre tout à fait sèche elle aussi, ce qui est obligatoire par la démarche, mais a l’intérêt de présenter des philosophes.
C’est une démonstration d’érudition, avec notamment Parménide, Héraclite, Épicure, Pythagore, Socrate, Plotin, Ptolémée, Averroès, etc.
On a donc d’éminents matérialistes, en plus d’idéalistes, et cela montre la prétention de l’Église catholique à être en mesure d’assimiler toute la pensée philosophique, pour être au-dessus d’elle.
Représenter, en effet, Épicure ou Avicenne est totalement absurde du point de vue religieux.
De manière encore plus flagrante, on a au centre de la fresque Platon et Aristote.
Le premier indique le ciel avec son index, car ce qui compte c’est l’au-delà : c’est un idéaliste.
Le second indique le sol de sa main, pour lui seule la Nature existe : c’est un matérialiste.
Il est très étrange de voir le conflit posé de manière aussi ouverte. Néanmoins, c’est parce que l’Église catholique pense avoir triomphé.
Elle pense avoir écrasé la rébellion matérialiste produite par l’arrivée des textes philosophiques d’Aristote et de leur interprétation par Averroès.
Dès la fin du 13e siècle, l’Église catholique a condamné et pourchassé l’averroïsme.
Elle accepte désormais l’humanisme, mais de manière très contrôlée et uniquement comme expression des aristocrates, ou des intellectuels cosmopolites.
Quant au protestantisme, elle n’a pas encore compris la menace, dont la première expression en Bohême, avec le hussitisme, a été battue au début du 15e siècle.
Le Vatican est, de toute manière, un lieu aux mœurs fondamentalement décadentes, en plus de l’exigence de raffinement.
Il est permis de jouer sur différents tableaux, de mêler l’Antiquité gréco-romaine à la religion, car il s’agit avant tout de faire œuvre de puissance et de monumentalité.
Le Parnasse, fresque réalisée de 1509 à 1511, est exemplaire de cette approche qui n’a aucun sens du point de vue religieux.
On a des muses, neuf poètes antiques et neuf poètes de l’époque (Dante, Homère, Virgile, Horace, Pétrarque…), dans un éloge de la poésie qui n’a strictement aucun rapport avec le catéchisme de l’Église catholique.
C’est là ce qu’on appelle la Renaissance italienne, avec cette contradiction du rapport du Vatican à l’aristocratie, à travers l’émergence des commerçants, des marchands et des artisans.
Et ce qu’il faut bien voir ici, c’est que Raphaël a été happé par l’idéologie de la Renaissance italienne.
Si pour les peintres, il est une figure essentielle historiquement, sur le plan de la culture mondiale, il a été intégré au dispositif du Vatican en particulier.
Il suffit de voir Le couronnement de Charlemagne pour constater comment, de manière évidente, l’exigence opérative attendue par le Vatican assèche toute la dignité du réel chez Raphaël.
La fresque est ce qu’elle est, mais elle possède surtout les défauts inhérents à l’approche de Raphaël, avec l’absence de vie, l’approche figée, et même un clair formalisme dans le sens profond de la composition.
L’un des grands arguments de la conception bourgeoise du monde est que la peinture de Raphaël témoignerait de la notion de grandeur.
On est ici dans une posture idéologique directement reprise à l’aristocratie.
C’est, en fait, l’idée que les gens de bien auraient une attitude posée, raisonnable, cohérente.
Cela trancherait radicalement avec le peuple dont les comportements sont par essence désordonnés.
On pense ici inévitablement à la peinture de Pieter Brueghel l’Ancien, qui naît peu après la mort de Raphaël et qui, lui, inversement, montre le peuple « désordonné » en le valorisant.
Si on en reste là, alors la peinture de Raphaël est sans vie et à mettre à l’écart.
De manière très intéressante d’ailleurs, lorsque le capitalisme se développera et se lancera dans le subjectivisme, il fera de Raphaël un bouc émissaire, l’exemple même de l’académisme à abattre afin de laisser la place à l’impressionnisme, puis à tous les courants de l’art moderne, et finalement à l’art contemporain.
Il ne faut toutefois pas accepter un point de vue unilatéral sur Raphaël, et il ne s’agit certainement pas d’accepter la lecture mensongère sur la « grandeur » qui correspondrait dans sa peinture à l’esprit des gens de bien, aux valeurs et aux attitudes supérieures sur tous les plans.
La vérité, c’est que la grandeur qu’on trouve dans la peinture de Raphaël ne relève pas d’un idéalisme catholique, mais de ce qu’on appelle l’humanisme, et c’est directement parallèle au protestantisme.
Car Raphaël est né la même année que Martin Luther et il y a déjà tout le mouvement historique qui s’élance pour la reconnaissance de la dignité personnelle.
La grandeur dans les personnages de Raphaël ne tient pas à une sorte de rigidité relevant de la noblesse, ni à une idéalisation des postures.
Elle s’exprime par la dimension naturelle des corps.
Dans Saint Michel terrassant le démon de 1518, tant « Saint » Michel que le démon sont reconnus en tant que tel dans leur grandeur, par une peinture apte à une représentation d’un corps dans une situation bien précise, à un moment bien précis.
Si on prend La Velata (La voilée), de 1512-1518, on a la même grandeur par l’intermédiaire du corps représenté de manière naturelle, réelle.
C’est absolument flagrant et il n’y a aucunement de mise en scène.
La grandeur passe par le « style » aristocrate pour des raisons historiques, mais en réalité c’est la véracité qui travaille historiquement.
La reconnaissance du réel s’impose ; elle fraye son chemin coûte que coûte.
Chez les uns, c’est le moment typique ; chez les autres, ce sont les endroits représentatifs.
Chez Raphaël, c’est le corps réel occupant un espace.
Et s’il est idéalisé, en apparence, c’est parce que c’est le moyen indirect pour représenter l’harmonie inhérente à une existence réelle.
Honoré de Balzac est le grand auteur réaliste pour la France ; il est celui qui a su poser son regard et parler des choses telles qu’elles sont.
Dans sa vaste fresque qu’est la Comédie humaine, on retrouve de nombreuses fois la figure de Raphaël.
Il faut ici se souvenir que Balzac est un romantique ; il idéalise le Moyen Âge et se retrouve du côté des royalistes.
En même temps, il décrit dans ses romans les aristocrates comme des décadents et il reconnaît la dignité du réel à l’instar d’un vrai matérialiste.
C’est que la classe ouvrière n’existait pas encore ; le peuple était dispersé dans sa forme et Balzac, voyant l’infâme du quotidien du capitalisme grandissant, ne pouvait trouver un refuge mental, spirituel, psychologique, culturel… que dans l’idéal.
C’est ce qui le ramène à Raphaël, comme en témoignent quelques extraits exemplaires.
« La figure d’une jeune fille, fraîche comme un de ces blancs calices qui fleurissent au sein des eaux, se montra couronnée d’une ruche en mousseline froissée qui donnait à sa tête un air d’innocence admirable.
Quoique couverts d’une étoffe brune, son cou, ses épaules s’apercevaient, grâce à de légers interstices ménagés par les mouvements du sommeil.
Aucune expression de contrainte n’altérait ni l’ingénuité de ce visage, ni le calme de ces yeux immortalisés par avance dans les sublimes compositions de Raphaël : c’était la même grâce, la même tranquillité de ces vierges devenues proverbiales.
Il existait un charmant contraste produit par la jeunesse des joues de cette figure, sur laquelle le sommeil avait comme mis en relief une surabondance de vie, et par la vieillesse de cette fenêtre massive aux contours grossiers, dont l’appui était noir. »
La Maison du Chat-qui-pelote
« Il revenait de Rome.
Son âme nourrie de poésie, ses yeux rassasiés de Raphaël et de Michel-Ange, avaient soif de la nature vraie, après une longue habitation du pays pompeux où l’art a jeté partout son grandiose.
Faux ou juste, tel était son sentiment personnel.
Abandonné longtemps à la fougue des passions italiennes, son cœur demandait une de ces vierges modestes et recueillies que, malheureusement, il n’avait su trouver qu’en peinture à Rome.
De l’enthousiasme imprimé à son âme exaltée par le tableau naturel qu’il contemplait, il passa naturellement à une profonde admiration pour la figure principale : Augustine paraissait pensive et ne mangeait point ; par une disposition de la lampe dont la lumière tombait entièrement sur son visage, son buste semblait se mouvoir dans un cercle de feu qui détachait plus vivement les contours de sa tête et l’illuminait d’une manière quasi surnaturelle.
L’artiste la compara involontairement à un ange exilé qui se souvient du ciel.
Une sensation presque inconnue, un amour limpide et bouillonnant inonda son cœur. »
la Maison du Chat-qui-pelote
« Adeline Fischer, une des plus belles de cette tribu divine, possédait les caractères sublimes, les lignes serpentines, le tissu vénéneux de ces femmes nées reines.
La chevelure blonde que notre mère Ève a tenue de la main de Dieu, une taille d’impératrice, un air de grandeur, des contours augustes dans le profil, une modestie villageoise arrêtaient sur son passage tous les hommes, charmés comme le sont les amateurs devant un Raphaël ; aussi, la voyant, l’ordonnateur fit-il, de mademoiselle Adeline Fischer, sa femme dans le temps légal, au grand étonnement des Fischer, tous nourris dans l’admiration de leurs supérieurs. »
La Cousine Bette
« Cette habitude de la création, cet amour infatigable de la Maternité qui fait la mère (ce chef-d’œuvre naturel si bien compris de Raphaël !), enfin, cette maternité cérébrale si difficile à conquérir, se perd avec une facilité prodigieuse.
L’Inspiration, c’est l’Occasion du Génie.
Elle court non pas sur un rasoir, elle est dans les airs et s’envole avec la défiance des corbeaux, elle n’a pas d’écharpe par où le poëte la puisse prendre, sa chevelure est une flamme, elle se sauve comme ces beaux flamants blancs et roses, le désespoir des chasseurs.
Aussi le travail est-il une lutte lassante que redoutent et que chérissent les belles et puissantes organisations qui souvent s’y brisent. »
La Cousine Bette
« Les gens superficiels (les artistes en comptent beaucoup trop dans leur sein) ont dit que la sculpture existait par le nu seulement, qu’elle était morte avec la Grèce et que le vêtement moderne la rendait impossible.
D’abord, les anciens ont fait de sublimes statues entièrement voilées, comme la Polymnie, la Julie, etc., et nous n’avons pas trouvé la dixième partie de leurs œuvres.
Puis, que les vrais amants de l’art aillent voir à Florence le Penseur de Michel-Ange, et dans la cathédrale de Mayence la Vierge d’Albert Durer, qui a fait, en ébène, une femme vivante sous ses triples robes, et la chevelure la plus ondoyante, la plus maniable que jamais femme de chambre ait peignée ; que les ignorants y courent, et tous reconnaîtront que le génie peut imprégner l’habit, l’armure, la robe, d’une pensée et y mettre un corps, tout aussi bien que l’homme imprime son caractère et les habitudes de sa vie à son enveloppe.
La sculpture est la réalisation continuelle du fait qui s’est appelé pour la seule et unique fois dans la peinture : Raphaël ! »
La Cousine Bette
« La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer !
Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! s’écria vivement le vieillard en interrompant Porbus par un geste despotique.
Autrement un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme !
Hé ! bien, essaie de mouler la main de ta maîtresse et de la poser devant toi, tu trouveras un horrible cadavre sans aucune ressemblance, et tu seras forcé d’aller trouver le ciseau de l’homme qui, sans te la copier exactement, t’en figurera le mouvement et la vie.
Nous avons à saisir l’esprit, l’âme, la physionomie des choses et des êtres. Les effets ! les effets ! mais ils sont les accidents de la vie, et non la vie.
Une main, puisque j’ai pris cet exemple, une main ne tient pas seulement au corps, elle exprime et continue une pensée qu’il faut saisir et rendre.
Ni le peintre, ni le poète, ni le sculpteur ne doivent séparer l’effet de la cause qui sont invinciblement l’un dans l’autre !
La véritable lutte est là !
Beaucoup de peintres triomphent instinctivement sans connaître ce thème de l’art. Vous dessinez une femme, mais vous ne la voyez pas !
Ce n’est pas ainsi que l’on parvient à forcer l’arcane de la nature. Votre main reproduit, sans que vous y pensiez, le modèle que vous avez copié chez votre maître.
Vous ne descendez pas assez dans l’intimité de la forme, vous ne la poursuivez pas avec assez d’amour et de persévérance dans ses détours et dans ses fuites.
La beauté est une chose sévère et difficile qui ne se laisse point atteindre ainsi, il faut attendre ses heures, l’épier, la presser et l’enlacer étroitement pour la forcer à se rendre.
La Forme est un Protée bien plus insaisissable et plus fertile en replis que le Protée de la fable, ce n’est qu’après de longs combats qu’on peut la contraindre à se montrer sous son véritable aspect ; vous autres ! vous vous contentez de la première apparence qu’elle vous livre, ou tout au plus de la seconde, ou de la troisième ; ce n’est pas ainsi qu’agissent les victorieux lutteurs !
Ces peintres invaincus ne se laissent pas tromper à tous ces faux-fuyants, ils persévèrent jusqu’à ce que la nature en soit réduite à se montrer toute nue et dans son véritable esprit.
Ainsi a procédé Raphaël, dit le vieillard en ôtant son bonnet de velours noir pour exprimer le respect que lui inspirait le roi de l’art, sa grande supériorité vient du sens intime qui, chez lui, semble vouloir briser la Forme.
La Forme est, dans ses figures, ce qu’elle est chez nous, un truchement pour se communiquer des idées, des sensations, une vaste poésie.
Toute figure est un monde, un portrait dont le modèle est apparu dans une vision sublime, teint de lumière, désigné par une voix intérieure, dépouillé par un doigt céleste qui a montré, dans le passé de toute une vie, les sources de l’expression.
Vous faites à vos femmes de belles robes de chair, de belles draperies de cheveux, mais où est le sang qui engendre le calme ou la passion et qui cause des effets particuliers ?
Ta sainte est une femme brune, mais ceci, mon pauvre Porbus, est d’une blonde !
Vos figures sont alors de pâles fantômes colorés que vous nous promenez devant les yeux, et vous appelez cela de la peinture et de l’art.
Parce que vous avez fait quelque chose qui ressemble plus à une femme qu’à une maison, vous pensez avoir touché le but, et, tout fiers de n’être plus obligés d’écrire à côté de vos figures, currus venustus ou pulcher homo, comme les premiers peintres, vous vous imaginez être des artistes merveilleux !
Ha ! ha ! vous n’y êtes pas encore, mes braves compagnons, il vous faudra user bien des crayons, couvrir bien des toiles avant d’arriver.
Assurément, une femme porte sa tête de cette manière, elle tient sa jupe ainsi, ses yeux s’alanguissent et se fondent avec cet air de douceur résignée, l’ombre palpitante des cils flotte ainsi sur les joues !
C’est cela, et ce n’est pas cela.
Qu’y manque-t-il ? un rien, mais ce rien est tout.
Vous avez l’apparence de la vie, mais vous n’exprimez pas son trop-plein qui déborde, ce je ne sais quoi qui est l’âme peut-être et qui flotte nuageusement sur l’enveloppe ; enfin cette fleur de vie que Titien et Raphaël ont surprise.
En partant du point extrême où vous arrivez, on ferait peut-être d’excellente peinture ; mais vous vous lassez trop vite. Le vulgaire admire, et le vrai connaisseur sourit.
Ô Mabuse, ô mon maître, ajouta ce singulier personnage, tu es un voleur, tu as emporté la vie avec toi !
À cela près, reprit-il, cette toile vaut mieux que les peintures de ce faquin de Rubens avec ses montagnes de viandes flamandes, saupoudrées de vermillon, ses ondées de chevelures rousses, et son tapage de couleurs.
Au moins, avez-vous là couleur, sentiment et dessin, les trois parties essentielles de l’Art. »
Le Chef-d’œuvre inconnu
« Schmucke se mit au piano.
Sur ce terrain, et au bout de quelques instants, l’inspiration musicale, excitée par le tremblement de la douleur et l’irritation qu’elle lui causait, emporta le bon Allemand, selon son habitude, au delà des mondes.
Il trouva des thèmes sublimes sur lesquels il broda des caprices exécutés — tantôt avec la douleur et la perfection raphaëlesques de Chopin, tantôt avec la fougue et le grandiose dantesque de Liszt, les deux organisations musicales qui se rapprochent le plus de celle de Paganini. »
Le Cousin Pons
« Malgré ces brusques oppositions de blanc et de noir, Max avait une physionomie très douce qui tirait son charme d’une coupe semblable à celle que Raphaël donne à ses figures de vierge,d’une bouche bien modelée et sur les lèvres de laquelle errait un sourire gracieux, espèce de contenance que Max avait fini par prendre. »
La Rabouilleuse,ouUn ménage de garçon
« La pièce a eu cent cinquante représentations au théâtre Louvois.
Le roi a fait une pension à l’auteur.
Buffon l’a dit, le génie, c’est la patience.
La patience est en effet ce qui, chez l’homme, ressemble le plus au procédé que la nature emploie dans ses créations.
Qu’est-ce que l’Art, monsieur ? c’est la nature concentrée. »
Illusions perdues
« — D’où sort ce jeune homme ? que Louise se sentit humiliée dans son amour, la sensation la plus piquante pour une Française, et qu’elle ne pardonne pas à son amant de lui causer.
Dans ce monde où les petites choses deviennent grandes, un geste, un mot perdent un débutant.
Le principal mérite des belles manières et du ton de la haute compagnie est d’offrir un ensemble harmonieux où tout est si bien fondu que rien ne choque.
Ceux mêmes qui, soit par ignorance, soit par un emportement quelconque de la pensée, n’observent pas les lois de cette science, comprendront tous qu’en cette matière une seule dissonance est comme en musique, une négation complète de l’Art lui-même, dont toutes les conditions doivent être exécutées dans la moindre chose sous peine de ne pas être. »
La peinture de Raphaël interpelle par son harmonie.
Il est vrai que, formellement, c’est l’idéalisme qui porte sa démarche : à l’arrière-plan, on a la religion catholique romaine et l’aristocratie italienne qui s’imaginent représenter quelque chose de pur, vers lequel tout le monde doit tendre ou, sinon, se soumettre.
Néanmoins, l’idéalisme est une invention humaine et il n’existe pas d’idéal, même pas virtuel, qui pourrait agir véritablement.
Seule existe la réalité et, si l’on veut, un certain « modèle » de réalité. Il n’y a pas de chose pure, flottante au-delà du réel, vers laquelle se tourner.
L’harmonie doit donc être recherchée ailleurs que dans l’idéal. C’est d’autant plus vrai que l’idéal prétend qu’il n’y a pas de contradiction.
Dans la lecture « idéale » de la réalité, le beau appelle le beau, le bon appelle le bon.
Cela ne fonctionne pas ainsi et il faut savoir où est l’harmonie si flagrante, par exemple dans La Sainte Famille sous un chêne, de 1518-1520.
Alors, avec le matérialisme dialectique, on constate la chose suivante : les éléments s’agencent entre eux de manière douce, rien n’empiète sur autre chose, tout se combine tranquillement.
Devant un tableau de Raphaël, on ne ressent ni inquiétude ni tension, au sens où la peinture ne présente rien de menaçant ou de brûlant pour l’esprit.
Ce qu’on retrouve, ce n’est en fait pas l’idéalisme de l’Antiquité, mais le goût panthéiste de la contemplation propre au polythéisme.
C’est un matérialisme passif, dont la clé est de porter un ensemble rassurant.
Les deux pôles de la tension – la joie et la tristesse, le bonheur et le malheur, l’épanouissement et les peines – sont exclus.
C’est un moment, finalement, populaire.
Car c’est le peuple qui recherche cette harmonie, ces moments tranquilles perdus depuis la sortie du Jardin d’Éden (c’est-à-dire en fait la sortie de la Nature, et qu’on ne retrouvera que dans le Communisme avec le retour à la Nature en fructifiant les acquis du parcours historique de l’humanité).
En fait, l’erreur est simple. On veut voir en Raphaël un intellectuel, un aristocrate de la pensée, dont la peinture serait une démonstration de l’esprit.
D’où la théorie de « l’idéal » qui définirait son travail artistique.
La peinture de Raphaël obéit en réalité au parcours historique du besoin de Communisme d’une humanité sortie de la Nature et déboussolée.
C’est la tranquillité de l’âme que Raphaël affirme ainsi, ou plus exactement qu’il redécouvre.
L’humanité a atteint un certain niveau lui permettant d’avancer de nouveau vers son passé, qu’elle ne retrouvera que dans le futur.
La Vierge de l’Impannata, de 1512-1513 résonne en nous, car on n’est pas pris au dépourvu, on se repère aisément dans ce qu’on voit, aucune menace n’apparaît.
Il y a ici une réelle dimension populaire et cela se lit dans l’expression des figures religieuses, qui sont là pour nous, qui existent vraiment en tant que personnes représentées et sont donc en mesure de nous aider.
Raphaël parvient à incarner la prétention des figures religieuses à porter le Paradis, c’est là sa force.
Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes est un ouvrage très célèbre, écrit par Giorgio Vasari à la fin du 16e siècle.
Il y parle de 200 artistes depuis le 13e siècle, décrivant leurs œuvres et indiquant les aspects importants de leur parcours.
Voici les passages les plus importants concernant Raphaël.
« Raphaël naquit à Urbin, le vendredi saint de l’année 1483, à trois heures après minuit.
Son père, Giovanni de’Santi, peintre médiocre, mais homme de sens et de jugement, se trouva capable de le diriger dans la bonne voie, que malheureusement il n’avait pu connaître lui-même dans sa jeunesse (…).
Lorsque Pietro [Perugino] vit les dessins de Raphaël, sa jolie figure, ses gentilles manières et son air naïf et gracieux, il en porta d’avance le jugement que depuis la postérité a ratifié.
Raphaël s’empara si bien du style du Perugino, que l’on ne pouvait distinguer les copies de l’un des originaux de l’autre, et que leurs ouvrages semblaient sortis d’une seule main (…).
Nous devons remarquer ici que ce fut après avoir vu et étudié les œuvres des plus grands maîtres à Florence, que Raphaël changea et embellit tellement sa manière, que dès lors ses productions semblèrent appartenir à plusieurs artistes habiles, mais dont les uns surpasseraient de beaucoup les autres en talent et en perfection (…).
La renommée de Raphaël était grande alors ; mais, quoique l’on admirât sa manière et qu’il eût vu et étudié sans cesse les antiques de Rome, il n’avait cependant point encore donné à ses figures cette sublimité et cette noblesse qu’il leur imprima depuis (…).
Si, comme on le pense généralement, Raphaël l’emporte en moelleux et en une certaine facilité naturelle, néanmoins est-il vrai qu’il ne lui fut point supérieur dans l’art de l’invention et de l’expression, où peu d’artistes se sont élevés à la hauteur du Vinci.
Mais Raphaël est celui de tous qui s’en est le plus rapproché, particulièrement par la grâce du coloris (…).
Lorsque Raphaël voulut changer et améliorer son style, il ne s’était jamais livré à l’étude approfondie du nu.
Jusqu’alors il s’était borné à dessiner d’après nature dans la manière du Perugino, son maître, en y ajoutant toutefois cette expression gracieuse qui chez lui semble un don de la nature.
Il s’attacha donc à comparer la musculature des écorchés et des sujets vivants, et à étudier tous les divers effets de son mécanisme sur les parties ou l’ensemble du corps humain.
En outre, il examina avec attention les articulations des os, les attaches des tendons, et les réseaux formés par les veines.
Il réunit ainsi toutes les connaissances qui constituent un grand peintre.
Mais il reconnut qu’à l’égard de la science anatomique il ne pouvait arriver à la perfection de Michel-Ange.
En homme judicieux, il considéra que la peinture ne consiste pas seulement à la représentation du nu, qu’elle offre un plus vaste champ, et que parmi les plus grands peintres on peut compter ceux qui savent rendre avec intelligence et facilité les scènes historiques, et ceux qui se distinguent par la conception d’idées ingénieuses auxquelles président le goût et cette juste mesure qui, dans chaque sujet, empêche de tomber dans la confusion du trop ou la pauvreté du trop peu.
Alors il s’appliqua à réunir dans ses compositions la variété des fonds et des perspectives, des fabriques, des paysages, et des effets de lumière, la propriété des costumes et la beauté des têtes chez les enfants, les femmes, les jeunes gens, les vieillards, auxquels il savait imprimer le mouvement et la vivacité nécessaires.
Il sentit encore combien est important l’art de peindre avec vérité la fuite des chevaux dans les batailles et la férocité des soldats, d’imiter toutes sortes d’animaux, et surtout de rendre les portraits si ressemblants qu’on puisse les croire vivants.
Il étudia avec soin les vêtements, les chaussures, les casques, les armures, les coiffures de femmes, les cheveux, les barbes, les vases, les arbres, les cavernes, les rochers, les feux, l’air troublé ou calme, les nuages, les pluies, la foudre, le temps serein, la nuit, les clairs de lune, les effets de soleil et beaucoup d’autres choses dont la connaissance est indispensable en peinture. »
Ce qu’il faut noter chez Raphaël, c’est que les éléments utilisés pour ses compositions sont liés à sa démarche.
Il veut un point de vue unique : c’en est fini de la dispersion visuelle typique de la peinture du Moyen Âge.
Raphaël a donc besoin d’objets géométriques établissant des lignes poussant le regard et permettant de mettre en place de la profondeur, pour un tableau réellement en trois dimensions.
Il y a ainsi une grande attention portée aux proportions des personnages, afin d’apporter un maximum de cohérence à l’œuvre.
On ne saurait véritablement parler de réalisme ; il vaut mieux parler de vraisemblance.
Et c’est là où Raphaël change littéralement les règles du jeu de la peinture.
Le Mariage de la Vierge, de 1504, reflète cette nouvelle capacité historique à maîtriser l’espace sur le plan esthétique.
Voir au loin, présenter une démarche en trois dimensions, savoir calculer les volumes : Raphaël représente la peinture en révolution par rapport au Moyen Âge.
Et il ne suffit certainement pas de dire que Raphaël relève de l’humanisme italien, qu’il a une approche scientifique.
Même en faisant un tel constat, cela n’explique pas pourquoi il se tourne vers cela et abandonne le terrain médiéval.
Quelle transformation de l’humanité représente-t-il ?
Il est facile de trouver la solution.
Puisque sa démarche est spatiale et représente une rupture, alors cela veut dire qu’auparavant on se focalisait sur le temps.
La peinture médiévale se fonde sur le temps ; elle cherche à montrer un moment.
C’est pourquoi sa dimension « symbolique » est toujours soulignée.
La représentation du Moyen Âge a pour but de montrer spatialement ce qui consiste en un moment essentiel.
Quel que soit le tableau médiéval qu’on prenne, même si c’est avant tout une image, c’est le temps qui est l’aspect principal.
Chez Raphaël, le temps est subordonné à l’espace, dont l’ampleur devient conquérante. Regardons deux de ses œuvres pour le saisir.
La peinture appelée Vierge à l’Enfant trônant avec saints, de 1503, est une œuvre encore clairement liée à l’approche médiévale.
Les personnages tendent à l’harmonie, il y a une certaine grâce.
Cependant, le moment prime, et relève d’ailleurs de la tradition de la représentation de la « conversation » de Marie avec diverses figures historiques de la religion.
On est encore dans la lecture médiévale d’une représentation tendant à la pensée abstraite.
Or, la pensée qui accompagne l’émergence de la bourgeoisie, l’humanisme, s’oppose à la lecture médiévale, parce qu’elle accorde une valeur en soi à la personne.
Dans le mode de production féodal, les figures sont interchangeables.
Tout dépend de rapports figés, de nature corporatiste, et le roi comme l’artisan ou le serf n’existent qu’à travers leur fonction.
L’émergence des commerçants et artisans modifie la donne.
Avec le commerce, ils prennent une position nouvelle, brisant les carcans médiévaux.
Certains s’enrichissent au point de devenir des banquiers jouant un rôle d’une immense ampleur.
Cela rejoint une autre réalité nouvelle.
L’accumulation de biens par certaines aristocraties européennes les pousse au raffinement.
C’est historiquement le cas en Italie et, ici, le fait de se tourner vers l’Antiquité romaine sert de contrepoids face aux prétentions du Vatican.
Il y a aussi la dimension impériale de certaines puissances européennes dont les élites « flottent » au-dessus de la réalité, avec pareillement un goût cosmopolite pour les arts, le raffinement, l’accumulation de choses dans les « cabinets de curiosité », etc.
Ainsi, Raphaël intervient au moment où l’empereur, le roi, l’aristocrate… qui achète un tableau le fait avec une dimension personnelle.
Il choisit ce qu’il achète, il a un rapport personnel avec le peintre.
Il prétend posséder une individualité.
C’est là la base historique qui permet de personnaliser les œuvres.
Comme, cependant, tout cela n’est pas directement porté par le peuple, l’idéalisation est le mode inévitable de représentation.
La Vierge de Lorette, de 1509-1510, est un chef-d’œuvre typique d’une telle expression artistique propre à cette époque, à ce tournant dans la dignité humaine.
Ce n’est pas réaliste, mais c’est vraisemblable.
La composition est idéalisée, tout en s’appuyant sur le charme de la dimension réaliste.
C’est pour cette raison que Raphaël a été considéré comme le premier maître de la peinture, comme celui qu’il faut étudier avant tous les autres.
Il symbolise la personnalisation, même si idéalisée.
En un sens, il faut donc parler de la peinture de Raphaël par la négative, même si elle se veut neutralisée.
Il est, en effet, hors de question d’admettre le discours dominant, façonné par l’aristocratie et l’Église catholique romaine, puis repris et adapté par la bourgeoisie.
Il ne saurait y avoir de peinture neutre, « harmonieuse » en soi au point de ne plus rien porter, d’être « parfaite ».
L’interprétation de John Ruskin est, ainsi, unilatérale, au-delà de la vérité qu’elle porte au sujet du formalisme de l’approche de Raphaël.
La question n’est pas de savoir s’il n’y a rien à reprocher à la La Madone d’Orléans, peinte vers 1506-1507, mais bien d’en découvrir la substance.
Et là on ne voit plus ce que Raphaël fait bien, mais tout ce qu’il évite de faire et qui l’amène justement à une peinture libérée, porteuse d’une valeur en soi, déconnectée de tout ce qui faisait le Moyen Âge.
Raphaël échappe en fait, si on regarde bien ses œuvres, à toute pression.
Ses compositions flottent librement.
Prenons La Madone dite Aldobrandini en raison du nom de la famille du propriétaire de l’œuvre, réalisée en 1509-1510.
C’est une œuvre dont la composition est relativement élaborée.
On a la Vierge, l’enfant Jésus ainsi que Jean ; il y a également un arrière-plan.
Mais Raphaël n’est pas tant « mesuré » que prudent.
L’arrière-plan est systématiquement affaibli.
Ici, ses couleurs sont peu marquées, il y a une séparation avec le mur.
Le poids de l’enfant à gauche est en équilibre avec celui à droite, ce qui est systématisé par le mouvement d’épaule de la femme.
Le visage de celle-ci est appuyé par la fleur remise par un enfant à un autre et le siège du fauteuil est parfaitement large afin de bien renforcer la dimension linéaire neutralisant tout l’arrière-plan en général.
Chez Raphaël, le fond est structuré par des lignes, même si ce qui est montré est dialectiquement arrondi et flou. Le premier plan est toujours « arrondi », mais ces ronds établissent des lignes.
En apparence, on a une peinture harmonieuse, par un peintre « mesuré ».
En réalité, on a une expression esthétique propre à une conscience nouvelle.
L’humanité n’est plus parasitée par les obsessions propres au Moyen Âge, il n’y a plus la pesanteur, la pressurisation s’exprimant dans l’inquiétude, le remplissage, l’esprit de fermeture.
Naturellement, il est ici triché, puisqu’on passe par l’idéal antique.
Ce n’est pas du réalisme.
Néanmoins, l’utilisation de l’idéalisme, du principe abstrait d’harmonie, permet l’éloignement du caractère tendu propre à la peinture du Moyen Âge.
Le Couronnement de la Vierge (appelé également Retable Oddi), datant de vers 1503, montre bien comment, chez Raphaël, la tension médiévale a disparu.
Il n’y a plus de comptes à rendre, que ce soit dans la disposition des éléments ou la représentation des figures.
Les personnages sont sereins, leur attitude est plus naturelle, tout en étant en même temps davantage intellectualisée.
On a des postures propres à des gens qui pensent, qui savent qui ils sont : ils ne dépendent clairement pas de quelque chose d’extérieur à eux.
Il n’y a chez Raphaël ni tentative d’établir une démarche symbolique, ni une hiérarchie dans les éléments de la composition.
Le facteur qui joue un rôle clé, c’est bien entendu la mise en place de la perspective, avec de la profondeur de champ.
Avec Raphaël, la peinture atteint un vrai degré de propreté.
Peintre formidable capable d’apprendre de ses collègues à son époque, et surtout d’assimiler, Raphaël s’appuie sur une remarquable aisance.
La composition est également bien calculée, et surtout savamment dosée.
C’est une peinture agréable, avec une expression très neutralisée.
Ce n’est pas une harmonie qui s’impose, mais qui accompagne sans jamais heurter. Il y a un sens de la mesure et une grande profondeur dans le témoignage du goût.
Impossible de critiquer Raphaël, au point que, par la suite, tous les peintres dans leur formation passeront toujours par lui comme point de départ.
La Dame à la licorne, de 1505-1506, parvient à exprimer une harmonie qui satisfera chacun.
Il n’y a rien de réel, surtout rien de concret. On ne peut pas parler d’incarnation véritable.
Néanmoins, il n’y a rien de fantomatique, parce que Raphaël réalise une sorte de portrait amélioré, au cadre neutralisé.
Ce n’est pas une mise en scène pour autant, et pourtant on peut bien faire le reproche qu’il y a un manque d’âme.
C’est de la bonne peinture, de la très bonne peinture, et c’est même lui qui inaugure la peinture, au sens où la peinture obtient une valeur en soi.
Cependant, le prix à payer est l’idéalisation. On triche avec la vérité, on contourne donc le réalisme.
On obtient enfin la peinture, mais c’est aux dépens du peintre, qui se réduit à une fonction : celle de bien peindre.
John Ruskin, un Britannique du 19e siècle actif dans la littérature et la peinture, a pour cette raison vivement dénoncé le rôle historique de la peinture de Raphaël.
C’est ce qui l’a amené à soutenir le mouvement des « préraphaélites » qui existait à son époque, et qui entendait sortir d’une idéalisation forcée, pour réaffirmer la fraîcheur, qui est somme toute ce que le peintre apporte de personnel dans sa vision de la réalité, fondée sur la dignité du réel.
Dans ses Lectures sur l’architecture et la peinture, il présente de la manière suivante sa critique de l’approche de Raphaël.
« Les préraphaélites ont si justement choisi leur époque et leur nom que le grand bouleversement qui marque l’histoire de l’art médiéval s’est opéré non seulement du temps de Raphaël, mais aussi par sa pratique même, et ce, au cœur même de sa vie active.
Vous vous souvenez sans doute de l’importance que nous accordons à l’idée que le développement intellectuel humain commence vers l’âge de douze ans.
Admettons donc que Raphaël ait atteint son apogée à cette période. Il mourut à trente-sept ans.
À vingt-cinq ans, soit six mois seulement après avoir atteint le sommet de sa vie active, il fut appelé à Rome pour décorer le Vatican pour le pape Jules II.
Ayant jusqu’alors travaillé exclusivement dans le style médiéval, ancien et austère, il inscrivit sur les murs de la première salle qu’il décora dans ce palais le « Mene, Tekel, Upharsin [« compté, pesé, divisé », dans la Bible une main l’écrit sur un mur et seul Daniel parvient à l’interpréter] des Arts du Christianisme ».
Et il écrivit ainsi : sur un mur de cette chambre [de la Signature, au Vatican, l’une des quatre chambres avec les œuvres de Raphaël], il plaça une image du Monde ou Royaume de la Théologie, présidé par le Christ.
Et sur le mur latéral de cette même chambre, il plaça le Monde ou Royaume de la Poésie, présidé par Apollon. Et c’est de ce lieu, et de cette heure, que l’intellect et l’art de l’Italie datent leur déclin.
Il convient toutefois de noter que la signification de ce fait ne réside pas dans la simple utilisation de la figure du dieu païen pour désigner le domaine de la poésie.
Un tel usage symbolique avait déjà été fait des figures des divinités païennes aux plus belles époques de l’art chrétien.
Mais elle réside dans le fait que, appelé à Rome spécialement pour orner le palais du soi-disant chef de l’Église, et considéré comme le principal représentant des artistes chrétiens de son temps, Raphaël n’eut ni la religion ni l’originalité suffisantes pour faire remonter l’esprit de la poésie et l’esprit de la philosophie à l’inspiration du vrai Dieu, tout comme à celle de la théologie.
Mais qu’au contraire, il éleva les créations de l’imagination, sur un mur, au même rang que les objets de la foi, sur l’autre ; qu’en opposition délibérée et équilibrée au Rocher du Mont Sion, il érigea le rocher du Parnasse et le rocher de l’Acropole.
Parmi les maîtres de la poésie, on le trouve intronisant Pétrarque et Pindare, mais non Isaïe ni David ; et pour les maîtres de la philosophie, on trouve les maîtres de l’école d’Athènes, mais aucun de ces grands maîtres par lesquels cette école fut réprimandée – ceux qui reçurent leur sagesse du ciel même, lors de la vision [de Salomon dans le lieu] de Gabaon et de l’éclair de Damas [Saul le persécuteur devient Paul].
Le déclin des arts en Europe sortit de cette chambre, et il fut en grande partie causé par les excellences mêmes de celui qui avait ainsi marqué le début de ce déclin.
La perfection d’exécution et la beauté du trait atteintes dans ses œuvres, et dans celles de ses grands contemporains, firent de la finition et de la beauté de la forme les principaux objectifs de tous les artistes ; et dès lors, on rechercha l’exécution plutôt que la pensée, et la beauté plutôt que la véracité.
Et comme je vous l’ai dit, ce sont là les deux causes secondaires du déclin de l’art ; la première étant la perte de la finalité morale.
Veuillez bien les noter.
Dans l’art médiéval, la pensée prime sur l’exécution ; dans l’art moderne, c’est l’inverse.
De même, dans l’art médiéval, la vérité précède la beauté ; dans l’art moderne, c’est l’inverse.
Les principes médiévaux ont mené à Raphaël, et les principes modernes en découlent. »
Telle est la contradiction essentielle dans la peinture de Raphaël : c’est de la peinture, elle existe comme domaine artistique indépendant. Cependant, pour exister, elle doit s’aligner sur l’idéalisation attendue par des couches dominantes – l’aristocratie et l’élite catholique – désormais solidement installées et profitant de leur statut
Raffaello Sanzio (1483-1520) est une figure éminente de la Renaissance italienne ; connu sous le nom de Raphaël, il est considéré comme un innovateur essentiel sur le plan historique.
Avec lui, en effet, on a enfin un peintre qui cesse d’être avant tout façonné dans un esprit religieux.
Largement marqué par l’humanisme qui puise massivement dans l’Antiquité gréco-romaine, Raphaël peint avant tout avec l’esprit clair.
C’est le vrai sens de sa peinture : elle est claire.
Elle a résolument coupé avec les aspects particuliers de la peinture du Moyen Âge : le fait d’être chargée, obscure, portée sur le symbolisme, figée dans la composition, incohérente dans les proportions.
C’est que le peintre du Moyen Âge agissait dans un cadre bien particulier : il était un illustrateur religieux avant tout.
Le peintre de la Renaissance italienne agit quant à lui comme artiste indépendant, même s’il est au service des couches dominantes aristocratique et religieuse.
Là où la peinture du Moyen Âge était façonnée par le cadre historique de son époque, la peinture de la Renaissance italienne est conditionnée par le cadre historique de son époque.
C’est très différent.
La Madone à la prairie, une œuvre datant d’autour de 1506, représente bien l’approche de Raphaël.
Les traits sont bien ordonnés, les couleurs sont en phase avec ceux-ci.
Ce qu’on voit est cohérent ; on ne saurait dire que c’est une scène réelle, car il y a un agencement artificiel.
Néanmoins, la dimension humaine des personnages prime ouvertement sur le contenu.
Pour dire simplement les choses : le contenu à portée religieuse cède ouvertement la primauté à une harmonie qui semble comme flottante.
Elle s’appuie sur ce qui a été retenu de l’Antiquité gréco-romaine, à savoir l’idéalisme de Platon.
En raison de cette approche, Raphaël a très puissamment influencé la peinture. Il a posé une fluidité dans la composition qui est incontournable, et qui est le fruit de sa capacité à incarner les figures peintes, au lieu de simplement les poser.
Mais cette incarnation est idéalisée et, de par l’absence de réel, ses œuvres restent empreintes de formalisme.
L’œuvre la plus connue de Raphaël est ainsi, finalement, bien moins célèbre et populaire qu’une foule d’autres tableaux d’autres peintres.
La Madone Sixtine est un chef d’œuvre ; peinte en 1512-1514, elle fait 2,69 mètres sur 2 mètres.
Le titre provient du fait qu’on trouve, aux côtés de la Vierge, Sixte, qui fut pape en 257-258 et considéré comme un saint du point de vue du catholicisme romain.
L’ œuvre était destinée à l’église du monastère Saint-Sixte de Plaisance.
Elle ne parlera pas forcément à grand monde, mais si l’on indique les deux anges en bas, tout le monde les connaît.
Plutôt que deux anges, il vaut mieux parler de deux très jeunes enfants à qui on a ajouté des ailes.
On est typiquement dans l’approche de Raphaël d’une représentation sur une base réaliste mais basculant dans l’idéalisation, par volonté d’affirmer l’harmonie avant tout.
La force de son œuvre est ainsi d’être plaisante. Le défaut, c’est que c’est plaisant avant tout.
Néanmoins, cela a les caractéristiques d’une révolution graphique, car cela correspond à l’irruption du plaisant dans une humanité qui, dans l’Italie d’alors, retrouvait une aisance matérielle qui avait été celle de l’Antiquité gréco-romaine, permettant un certain raffinement et des plaisirs esthétiques.
Un pays marqué par le baroque ne saurait trouver un chemin facile d’accès à une démarche épurée, dans la mesure où son émergence nationale a apporté un goût prononcé pour le multiple.
D’où l’image un peu chaotique des Belges auprès de leurs voisins du nord, les Néerlandais, façonnés en large partie par le protestantisme, et de leurs voisins du sud, les Français, façonnés par le classicisme de la monarchie absolue.
L’exubérance d’un Rubens se retrouve donc forcément et deux phénomènes sont ici marquants de par leur nature, où la composition approfondie joue, en effet, pleinement sur le coloris.
Ce coloris est ici musical ; pareillement que chez Rubens, le goût pour la ligne compte moins que celui pour la couleur et l’atmosphère prenante, pesante, multicouches, prend le pas sur, disons, le sens de la mélodie.
Les domaines sont pour l’un, la musique électronique, pour l’autre, le metal. Le premier phénomène s’appelle la New Beat, le second le H8000.
Dans les deux cas, c’est un mouvement né par en bas, en dehors des circuits traditionnels (commerciaux, médiatiques, etc.), ayant touché de vastes secteurs du peuple.
Et le rapport à Rubens, si on le cherche, est absolument évident si on prend sa couleur et son exubérance et qu’on la transpose dans la musique.
Le processus, sur le plan de la musique électronique, a été le suivant.
La New Beat a comme premier ancêtre le groupeTelex, fondé à la fin des années 1970.
Avec un esprit punk, des paroles loufoques et une musique électronique approfondie (« Moskow Diskow »), ils ouvrent la voie à tout un état d’esprit à la fois décalé et très impliqué, très belge.
Le second ancêtre, c’est le groupe Front 242 né en 1981, développant une approche similaire, avec toutefois un côté sérieux et froid assumé, une musique largement plus développée et structurée.
Front 242 apparaît comme le fer de lance de l’EBM (Electronic Body Music), aux côtés d’autres groupes belges comme The Neon Judgement.
Front 242 apporte une imagerie bien définie, du sérieux, assume de prolonger la dimension dansante de la disco (mais de manière froide, à l’instar de Cabaret Voltaire en Angleterre).
Son importance historique musicale est immense et son impact très largement significatif ; la vidéo de la chanson « Headhunter » résume parfaitement la dimension musicalement enveloppante et graphiquement glacée, et pourtant baroque de par la tendance à l’extravagance.
On a ici, toutefois, seulement une tendance de fond ; les masses belges ne sont pas encore protagonistes d’une réalité qui se veut largement expérimentale et avant-gardiste.
C’est le développement de la musique House qui va modifier la donne.
On parle ici d’une musique techno accessible, que l’on vient écouter en club. La dimension mélodique, si l’on veut, prend davantage de place et rend l’expérience musicale moins esthétisante, moins figée dans une posture martiale, industrielle.
Le côté cassant, mécanique est d’ailleurs largement atténué par le ralentissement de la musique.
La légende veut d’ailleurs que le genre soit né lorsqu’un DJ a joué le titre « Flesh », du groupe d’EBM du groupe belge A Split-Second, en 33 tours au lieu d’en 45 tours, le ralentissant ainsi.
La Belgique est alors, tout d’un coup, submergée, par en bas, par le phénomène de la New Beat, une musique qui mêle la logique de l’EBM avec le son House.
De jeunes gens se précipitent pour produire de la musique en phase avec cet état d’esprit, pour une techno plus lente que la normale, plus froide aussi, mais exubérante.
C’est alors l’avalanche de productions belges (comme « Play it again » de Out of the ordinary, « Ibiza » d’Amnesia, « I sit on Acid » de Lords of Acid, « The sound of C » de Confetti’s), ajoutant une approche un peu « acid », avec un beat répétitif, des plages de sons, bref une accumulation à la Rubens, pour une composition à la Rubens, avec l’exubérance d’un Rubens.
On comparera avec beaucoup d’intérêt la chanson originelle de Kevin Saunderson, « Rock to the beat », un bijou de Detroit Techno, avec la « réécriture » réalisée en mode New Beat par les Belges de 101, un très grand classique du genre.
On écoutera aussi l’original New Beat « The age of love », de 1990, relativement passé inaperçu, en le comparant ensuite avec le mix de 1992 qui précipite la chanson, avec pourtant peu de réelles modifications, dans la musique « trance » et aura un succès considérable dans l’ouverture de ce nouveau genre qui aura un immense succès.
Il est évident qu’un phénomène comme la New Beat ne saurait être compris sans voir la dimension belge ; sur le plan esthétique, le rapport à Rubens est net.
Il est également vrai pour un autre mouvement musical apparaissant au même moment, mais se prolongeant durant les années 1990, sans avoir la même ampleur il est vrai.
C’est que la New Beat a été un mouvement de dimension nationale ; dès son émergence, autour de 1986-1987, il conquiert la jeunesse malgré un black-out médiatique et le capitalisme étant ce qu’il est, la production sans bornes, l’assèchement des valeurs vraies, la commercialisation sans limites….
Tout cela tuera le mouvement dès 1989-1990.
Le mouvement H8000 est, quant à lui, toujours resté intègre.
C’était dans sa nature : il est né porté par des adolescents et de très jeunes gens, qui galéraient pour trouver des lieux pour répéter, des salles où faire des concerts, etc.
La base fut la ville de Courtrai, alors défigurée par les drogues ; tout l’arrière-plan géographique consiste en la Flandre-occidentale, qui fut prétexte au choix du mouvement, 8000 étant le code postal pour cette partie de la Belgique, la lettre H ayant été choisie pour « Hate » (« Haine » en anglais) et Hardcore.
Ces jeunes ont fondé des groupes de punk hardcore, les premiers étant Nations on Fire, Shortsight, Blindfold et Spirit of Youth, au début des années 1990.
On est dans une approche bien spécifique, celle de la culture straight edge : pas d’alcool, pas de drogues, pas de rapport sexuel sans relation stable, avec également le végétarisme puis le véganisme.
Comme on est au pays de Rubens, hors de question d’en rester au hardcore, dont les mélodies sont sèches, l’approche très linéaire.
Au lieu de ça, on va avoir une avalanche de sons métalliques, portée surtout par la seconde génération : Congress et Liar qui sont les deux groupes les plus connus, mais également Spineless, Regression, Firestone, Sektor, Deformity, Solid, Vitality,
Ce son, agressif mais surtout de grande ampleur, reflète la colère face à la nature du monde, et il est très intéressant ici de voir des valeurs positives proches finalement du protestantisme historique être portée dans la Belgique pourtant catholique.
C’est là un rattrapage, mais porté sur des fondements propres au parcours historique belge.
La musique du H8000 est résolument conquérante – exubérante, puissamment chargée en couleurs.
Cette approche musicale va avoir un vrai impact international ensuite.
Si au sein du mouvement H8000 il fut parlé surtout de « edgemetal », c’est sous le terme de « metalcore » que la démarche d’un hardcore « metal » sera définie, l’album jouant historiquement un rôle majeur étant Prayers upon deaf ears, d’Arkangel.
« One standard, one ethic / Redemption for all innocent life / One standard, one ethic / Reverence for the sentient »
On est là dans l’exemple même d’un son apocalyptique à prétention révolutionnaire : il est considéré que le monde est injuste, horrible, la situation des animaux en étant le symbole. Et on lui oppose la morale vegan straight edge.
Prayers upon deaf ears est indissociable de Rubens, de son exubérance, de ses couleurs si on les remplace par du son.
Les valeurs qui y sont portées sont incontestablement puissamment révolutionnaires.
C’est l’idée de révolution totale qui est portée.
Encore faut-il pouvoir être à la hauteur des exigences.
Le groupe Arkangel, de Bruxelles quant à lui, abandonnera ses valeurs dès le départ, incapable d’assumer une confrontation révolutionnaire et transformant son approche musicale en « fond sonore » sans contenu, agressif pour l’agressivité, comme une fin en soi.
Le mouvement du H8000 s’étiolera pareillement, la dimension straight edge « militant » se faisant corrompre par la société environnante.
Il va de soi que le foisonnement propre à la New Beat et au H8000 n’a pas aidé à une éventuelle formalisation.
En même temps, un mouvement authentiquement populaire ne peut pas se développer sans avant-garde bien solide en son sein, afin de le protéger au niveau des fondamentaux.
Et, ce qui compte ici, c’est de voir que l’esprit de Rubens a bien été présent, des siècles après ; c’est conforme aux mentalités qui se sont mises en place alors, avec l’établissement de la nation belge.
On l’aura compris : Rubens et Rembrandt sont indissociables de leurs sociétés.
Au-delà, ils irradient d’ailleurs tous les pays germaniques, en raison de mentalités nationales assez proches.
Surtout, ils en arrivent au niveau universel : ce sont d’immenses peintres, des titans, des classiques.
Leurs directions se distinguent nettement, leurs perspectives ne sont pas les mêmes et on peut même dire qu’ils s’opposent.
Cependant, il n’y en a pas un qui est bon et l’autre qui serait mauvais. Il faut voir les choses ainsi : c’est un développement inégal.
La Belgique n’a pas pu s’affirmer comme il le fallait, néanmoins elle a pu avancer à travers les vicissitudes et Rubens en est le témoin.
C’est le témoin et le vecteur ; Rubens est incontournable du côté belge, comme valeur nationale et preuve de la valeur de la nation.
Rembrandt, lui, est considéré comme à part aux Pays-Bas, car il est considéré partout comme à part : il n’y a personne « comme Rembrandt ».
Mais il appartient à tout un courant historique où il s’insère parfaitement, et qui est pour nous le réalisme bourgeois néerlandais.
En ce sens, de manière la plus directe, Rembrandt est celui qu’on doit valoriser de manière la plus franche.
Il appartient à cette affirmation du réel qui est unanime, qui ne fait pas de compromis avec l’idéalisme.
Une peinture comme le Portrait de Herman Doomer, un ébéniste, de 1640, indique une voie : celle de la dignité du réel.
Le réalisme socialiste prolonge directement ce qui s’annonce comme la grande reconnaissance du monde tel qu’il est.
Rembrandt est donc à considérer comme un fer de lance, celui d’une esthétique conforme à une approche matérialiste du monde.
Chaque artiste doit, quel que soit son domaine de prédilection, prendre le même chemin que Rembrandt ; il doit être en mesure de se tourner vers le vrai, de lui accorder toute son attention, de prendre soin de ses aspects égaux et inégaux.
Il s’agit de représenter matériellement, dans une œuvre, quelque chose qui existe déjà matériellement, en procédant par synthèse, en « captant » un moment bien précis, représentatif, qui fournit une dimension exemplaire à ce qui est montré.
Rembrandt est un maître, qui a développé sa propre approche, qu’il est même capable d’utiliser pour des autoportraits (ici en 1642).
Quant à Rubens, il faut le connaître de par sa capacité à oser aller au foisonnement.
Son approche est spécifique à son pays ; elle est travaillée au corps par les idéologies de l’empire espagnol et du catholicisme romain.
Néanmoins, il attend l’universalité de par l’expression de vie, de reconnaissance de la chair porteuse de vie dans une composition aux éléments multiples.
Le Portrait d’un commandant, de trois quarts, habillé pour la bataille, réalisé vers 1612-1613, appartient à une production qui ne se résume ainsi pas à ce qui deviendra la Belgique.
Cela relève de l’universel, de la culture de l’humanité.
Sur le plan du parcours historique de l’humanité à aller vers davantage de complexité, c’est une très grande contribution.
Il ne faut donc pas faire de la couleur chez Rubens une fin en soi : elle est un support pour une avancée historique.
On va à la véritable peinture, qui présente des choses complexes, avec de nombreux éléments.
Même chez Rubens, on sort de la féodalité, malgré le carcan espagnol et catholique. L’Histoire pousse en cette nouvelle direction, plus riche, plus saillante chez Rembrandt, plus élaborée chez Rubens.
C’est ce qui fait que, au-delà de la valeur toujours présente de cette peinture, on puisse y trouver des marques de modernité et d’avant-garde dans les voies du réalisme.
Les Quatre études de la tête d’un Maure, de 1640, reflètent la capacité de Rubens à saisir la notion de mouvement.
Cette peinture n’est pas qu’une simple étude, ni même plusieurs études assemblées.
Il y a un jeu dans la présentation et on a une véritable porte d’entrée vers un approfondissement du réalisme.
On a ici une capacité à montrer la réalité et peu importe que Rubens ait été un peintre reconnu, utilisé historiquement comme diplomate.
Peu importe que sa plus grande commande ait été, en 1634, l’organisation de la décoration de la ville d’Anvers pour l’arrivée, une année plus tard, du gouverneur des Pays-Bas, le cardinal Ferdinand d’Autriche (il conçut cinq arcs de triomphe et autant de théâtres, etc.).
Là n’est pas l’essentiel. Il en va du réalisme et le passage par la dimension impériale et catholique n’est qu’un détour.
C’est pourquoi Rubens doit toujours nous ramener à Rembrandt.
Ce dernier parvient au réalisme sans détour ; il y a participe et apporte sa propre perspective, comme par la suite d’autres le feront, à l’instar d’Ilya Répine, le Rembrandt de la Russie.
Rembrandt nous rappelle ce fait : il y a toujours une dimension inégale, y compris dans une harmonie montrée, car la dialectique du réel l’exige.
Il faut savoir trouver l’aspect principal, comme ici avec le Cavalier polonais, réalisé vers 1655. Car, dans tous les cas, dans toute œuvre, il faut pouvoir dire : la vie l’emporte.
C’est en ce sens qu’il faut voir en Rubens et Rembrandt des classiques ; ce sont des témoins du passé, des artistes encore présents de par ce qu’ils ont apporté.
Rubens capte les forces historiques en mouvement à son époque et il représente l’établissement du style belge, avec son foisonnement prenant en partie un cours semblant désorganisé.
Seulement voilà, ce qu’il représente, c’est la pointe d’une tendance historique.
Les nations naissent avec le développement initial du capitalisme ; rappelons ici la définition classique de Staline :
« Une nation est une communauté stable, historiquement constituée, de langue, de territoire, de vie économique et de formation psychique, qui se traduit dans la communauté de culture. »
On a tout cela aux Pays-Bas, jusqu’à la cassure entre le nord et le sud en raison de l’intervention espagnole, au moment de l’affirmation de l’indépendance nationale.
Même si le Sud ne s’est pas arraché à l’Espagne, il avait une solide base, que l’Espagne a justement utilisée pour préserver ses intérêts : cela donne Rubens, cela donne la Belgique.
Cependant, c’est une naissance par en haut. Et c’est là que les problèmes commencent. Voyons pourquoi.
Au nord, les Provinces-Unies naissent par en bas. La bourgeoisie a levé le drapeau national, elle a levé le peuple dans la bataille.
Une province en particulier, la Hollande (Amsterdam, Rotterdam, La Haye), a imposé son dialecte comme langue nationale.
C’est un processus naturel, une fusion historique.
La Belgique n’a pas connu un tel processus. Il n’y a pas eu de fusion.
Les régions sont restées opposées les unes aux autres. Il y avait un cadre national, mais pas d’unité dans les faits.
On peut dire qu’au moment où elle émerge, la Belgique est une nation qui constitue un empire dans un empire.
C’est un assemblage de provinces, l’Histoire en fait une nation, mais sa population est en retard.
Dans la partie nord du territoire, elle parle des dialectes proches du néerlandais actuel : limbourgeois, brabançon, flamand occidental, flamand oriental…
Dans la partie sud, elle parle des dialectes proches de la langue française actuelle : wallon, picard, lorrain, champenois…
Précisons le bien : la population de la future Belgique, au 17e siècle, ne parle ni français, ni néerlandais.
Elle parle soit des dialectes proches du français, soit des dialectes proches du néerlandais.
Les couches dominantes, quant à elles, parlent bien le français, car elles sont cosmopolites et se relient à cette langue par élitisme.
On a bien entendu également le latin.
La Belgique va alors connaître une fausse unification linguistique.
L’État va mettre en avant le français, l’imposant au fur et à mesure à la population parlant des dialectes francophones, mais également dans la capitale Bruxelles, qui est une ville où on parlait un dialecte du néerlandais.
Trahissant le peuple au nom de sa défense, ses « représentants » du côté non-francophone vont choisir la voie de la facilité en prônant l’adoption du néerlandais.
Ce processus va être reconnu et appuyé par l’État. Le néerlandais est reconnu en 1873 dans le domaine de la Justice, puis 1878 dans l’administration. En 1898, il dispose d’une égalité juridique avec le français.
On est là parallèlement au formidable développement du capitalisme, qui emporte tout sur son passage, et qui transforme les masses à la plus grande échelle, les précipitant dans les écoles, les administrations, l’armée, le travail organisé.
Et, lorsque cela ne suffit pas, de puissantes idéologies identitaires, populistes, nationalistes visent à compenser l’engouement du côté de la mise en place du néerlandais.
On arrive ainsi à une séparation entre francophones wallons et néerlandophones flamands, dont les ancêtres ne parlaient ni le français, ni le néerlandais.
Et c’est le prétexte à tout un découpage artificiel, au séparatisme, à une démarche nihiliste paralysant le pays en permanence, avec une surenchère constante identitaire ou linguistique.
La réponse formelle serait de dire ici : après tout, cela n’a plus de sens au 21e siècle, il serait temps pour les francophones d’apprendre le néerlandais, et pour les néerlandophones d’apprendre le français.
Ce processus pourrait être naturel, si les gens parlaient naturellement le néerlandais et le français.
Mais ces deux langues ont elles-mêmes ont été imposées par en haut, ce qui fausse tout dans le processus.
Rubens présente ici une solution.
Connaître son émergence, c’est découvrir la naissance de la Belgique comme « anti-nation », comme produit de la tentative espagnole et catholique de bloquer la révolte des Pays-Bas.
L’acquisition par Rubens de la richesse culturelle dans la peinture (qu’on va qualifier d’italo-espagnole) et sa retranscription de manière bien spécifique au territoire devenant la Belgique témoigne de ce parcours indirect.
Pour qu’il ne soit pas indirect, il aurait fallu un bastion national, qui aurait dû être Anvers.
Cette ville aurait joué le rôle central dans des Pays-Bas indépendants de manière unifiée.
Cependant, elle n’a même pas pu jouer le rôle d’unificatrice de la Belgique.
En effet, l’Espagne avait choisi Bruxelles, au centre du pays, pour y placer son gouverneur, alors qu’elle-même perdait d’autant plus d’importance en raison de la fuite des marchands protestants à Amsterdam.
L’Espagne et le catholicisme ont donné pour ainsi dire naissance à la Belgique, par Rubens, mais contre Anvers.
Ce qui signifie que la clef des problèmes de la Belgique, c’est le vecteur unificateur : exactement comme dans un empire, il manque la force centrale dépassant les séparatismes et maintenant le cadre.
De manière artificielle, il y a aujourd’hui l’État belge, ainsi bien entendu que l’Union européenne : on aura compris que Bruxelles a été choisi justement afin de profiter des faiblesses de la Belgique et de « l’unifier » par en haut davantage en même temps.
Cette dimension « impériale » de la Belgique se révèle de manière flagrante avec l’existence d’une monarchie, qui n’a aucun sens, puisqu’elle ne dispose même pas de légitimité historique : elle apparaît en 1830, comme sorte de compromis historique entre les fractions dominantes de Belgique et les puissances européennes.
Le prolétariat doit ainsi porter la République, non pas seulement comme idée, mais comme proposition historique, c’est-à-dire en étant à la hauteur de ce que portait Rubens comme centre esthétique d’une séquence historique : c’est d’une vision civilisationnelle dont il s’agit.
Rubens et Rembrandt représentent une révolution ; ils correspondent tous deux à l’émergence nationale de la Belgique pour le premier, des Pays-Bas pour le second.
Leur peinture est donc à saisir en tant que saut qualitatif sur le plan des mentalités.
On dépasse un cadre devenu périmé, en adoptant une nouvelle situation où davantage de complexité a droit de cité.
Pour les Pays-Bas, cela se déroule de manière naturelle, de par le développement du capitalisme en raison du triomphe de la bourgeoisie et de son drapeau protestant (qui est victorieux, si ce n’est totalement, au moins suffisamment en pratique).
Pour la Belgique, cela se produit de manière forcée, le catholicisme et l’Espagne étant dans l’obligation de faire passer un cap à un territoire qui, auparavant, était un simple satellite.
Rubens joue ainsi le rôle de capteur historique. Profitant des excellents rapports avec les pays catholiques du territoire où il était, il a pu voyager, apprendre des Italiens, pour finalement renverser leurs exigences et formuler les siennes.
Il a pu voir ses œuvres être massivement utilisées par l’aristocratie et l’Église catholique, prenant la tête d’un atelier produisant de manière ininterrompue.
Il a pu avoir de l’audace, car il fallait à tout prix affirmer le régime, se mettre à la hauteur du concurrent, les Provinces-Unies.
Et sa peinture, si riche, était parfaitement en phase avec les attentes catholiques, aristocratiques, espagnoles… d’un art qui puisse être massif, écrasant, à l’instar de La Chute des damnés, de 1637.
Peu importe pour les couches dominantes qu’il y ait une dimension belge dans le baroque développé alors, du moment que cela permet de renforcer le cadre en place.
Rubens n’aurait pas pu exister sans une telle conjonction de forces venant appuyer le statut de la future Belgique consistant en les « Pays-Bas de sa Majesté catholique ».
C’est pour cette raison que, malgré sa dimension décorative particulièrement marquée en raison de l’importance de la couleur, la peinture de Rubens représente une avancée historique.
Il y a un détour et sa démarche se voit fermée dès le départ. Son réalisme passe par un détour, comme ici avec Les Conséquences de la guerre, de 1637-1638.
Rubens a été celui a réussi à catalyser l’héritage historique de la peinture qu’on va qualifier d’italo-espagnole et la complexité exigeante du baroque formulé par le catholicisme pour relancer son entreprise de reconquête religieuse, tout en correspondant, à la base même, à une approche qui va être celle de la Belgique de par sa sensibilité.
C e dont il s’agit ici, c’est de la dialectique du particulier et de l’universel dans le domaine de l’art, où un artiste se retrouve au croisement de différents facteurs, ou plus exactement d’un nexus historique.
Rubens n’aurait pu apparaître sur la scène historique si l’Espagne et le catholicisme n’avaient pas laissé libres, même si de manière relative, les forces nationales belges.
C’est, au sens strict, une entreprise de déviation historique : la mobilisation nationale qui aurait dû aller s’aligner avec le Nord des Pays-Bas se réalise contre lui.
Cela permet le maintien de la domination espagnole et catholique, avec donc le foisonnement, l’amplitude, la grandiloquence, qu’on reconnaît bien dans La Marquise Maria Grimaldi et son nain, de 1607.
Cela ne pouvait qu’aboutir, toutefois, qu’à un processus d’autonomisation nationale de la Belgique.
Pour ne laisser aucune ambiguïté dans la question de la valeur de Rubens et Rembrandt, il faut se tourner vers ce qu’est le réalisme et en quoi ils l’assument.
Pour Rembrandt, c’est facile : puisqu’il assume la vie intérieure d’une personne réelle, qu’il la montre, on a un moment réel. Et dans les meilleurs cas, il arrive jusqu’au niveau d’une situation typique, prenant sur le quotidien.
Le constructeur naval et sa femme, de 1633, suit cette exigence.
Ce chef d’œuvre, de 1,13 mètre sur 1,69 mètre, représente un couple, composé de Jan Rijcksen et Griet Jans.
Jan Rijcksen avait des parts dans la Compagnie néerlandaise des Indes orientales et était devenu le principal responsable de la construction de ses navires.
Ce tableau est d’autant plus intéressant qu’il correspond au réel réalisme intimiste, avec la vie intérieure, de Rembrandt.
M ais qu’en est-il pour Rubens ?
Si l’on prend le Portrait de Bianca Spinola Imperiale avec sa nièce Maddalena Imperiale, on a somme toute quelque chose d’assez classique.
Si on omet ce qui les entoure, qui va dans le sens d’une vraie composition, on ne peut pas dire qu’il y a une recherche très élaborée dans le sens du réalisme.
Il y a une dimension concrète, qui est ornementée et qui appuie le portrait, cependant on ne saurait dire que cela fait de Rubens un véritable peintre réaliste.
Tournons-nous ainsi vers Eugène Fromentin, un peintre orientaliste du 19e siècle. Son analyse de la peinture de la Belgique et de la Hollande, Les Maîtres d’autrefois, a une réputation internationale.
Voici ce qu’il affirme, en 1876, et qui va nous éclairer, de par son regard de peintre qui affronte les œuvres elles-mêmes.
« Du Moerdick à Dordrecht, il n’y a que la Meuse à passer ; il y a tout un monde entre les deux frontières.
Anvers est aux antipodes d’Amsterdam ; et, par son éclectisme bon enfant et les côtés gaiement sociables de son génie, Rubens est plus près de s’entendre avec Véronèse, Tintoret, Titien, Corrége, même avec Raphaël, qu’avec Rembrandt, son contemporain, mais son intraitable contradicteur (…).
L’art italien a cela de commun avec tous les arts fortement constitués, qu’il est à la fois très-cosmopolite parce qu’il est allé partout, et très-altier parce qu’il s’est suffi.
Il est chez lui dans toute l’Europe, excepté dans deux pays : la Belgique, dont il a sensiblement imprégné l’esprit, sans jamais le soumettre ; la Hollande, qui jadis a fait semblant de le consulter, et qui finalement s’est passée de lui (…).
D’abord rien ne dérange le fonds méthodique et tenace du génie flamand. L’exécution reste précise, aiguë , minutieuse et cristalline; la main se souvient d’avoir, il n’y a pas très-longtemps, manié des matières polies et denses, d’avoir ciselé des cuivres, émaillé des ors, fondu et coloré le verre.
Puis graduellement le métier s’altère, le coloris se décompose, le ton se divise en lumières et en ombres, il s’irise, conserve sa substance dans les plis, les étoffes, s’évapore et blanchit à chaque saillie.
La peinture devient moins solide et la couleur moins consistante, à mesure qu’elle perd les conditions de force et d’éclat qui lui venaient de son unité : c’est la méthode florentine qui commence à désorganiser la riche et homogène palette flamande. »
On notera le passage sur l’importance du rôle historique de l’artisanat, qui est là admirable de matérialisme historique.
Et, donc, dit Eugène Fromentin : après Florence, ce sont les écoles de peinture de Rome et Venise qui influencent la peinture de la future Belgique.
Dans ce processus, Henri met de Bles joue un rôle, ainsi qu’Otto van Veen, le maître de Rubens. Anvers devient dans ce cadre la ville-clef, avec un art appuyé par l’Église et l’aristocratie.
Et là, sans le dire ainsi bien entendu, Eugène Fromentin constate un renversement, une négation de la négation. Il dépasse la négation italienne qui a mis de côté le parcours flamand, tout en la conservant.
« Dès aujourd’hui [après avoir constaté quelques œuvres dans quelques musées] on pourrait conclure qu’il ne faut jamais le comparer aux Italiens, sous peine de le méconnaître et vraiment de le mal juger.
Si l’on entend par style l’idéal de ce qui est pur et beau transcrit en formules, il n’a pas de style.
Si l’on entend par grandeur la hauteur, la pénétration, la force méditative et intuitive d’un grand penseur, il n’a ni grandeur ni pensée.
Si l’on s’arrête au goût, le goût lui manque.
Si l’on aime un art contenu, concentré, condensé, celui de Léonard par exemple, celui-ci ne peut que vous irriter par ses dilatations habituelles et vous déplaire.
Si l’on rapporte tous les types humains à ceux de la Vierge de Dresde ou de la Joconde, à ceux de Bellin, de Pérugin, de Luini, des fins définisseurs de la grâce et du beau dans la femme, on n’aura plus aucune indulgence pour la plantureuse beauté et les charmes gras d’Hélène Fourment [la seconde femme de Rubens].
Enfin si, se rapprochant de plus en plus du mode sculptural, on demandait aux tableaux de Rubens la concision, la tenue rigide, la gravité paisible qu’avait la peinture à ses débuts, il ne resterait pas grand’chose de Rubens, sinon un gesticulateur, un homme tout en force, une sorte d’athlète imposant, de peu de culture, de mauvais exemple, et dans ce cas, comme on l’a dit, on le salue quand on passe, mais on ne regarde pas.
Il s’agit donc de trouver, en dehors de toute comparaison, un milieu à part pour y placer cette gloire, qui est une si légitime gloire.
Il faut trouver, dans le monde du vrai, celui qu’il parcourt en maître ; et, dans le monde aussi de l’idéal, cette région des idées claires, des sentiments, des émotions, où son cœur autant que son esprit le porte sans cesse.
Il faut faire connaître ces coups d’aile par lesquels il s’y maintient.
Il faut comprendre que son élément c’est la lumière, que son moyen d’exaltation c’est sa palette, son but la clarté et l’évidence des choses.
Il ne suffit pas des tableaux de Rubens en dilettante, d’en avoir l’esprit choqué, les yeux charmés. Il y a quelque chose de plus à considérer et à dire. »
Comment faut-il appréhender la peinture de Rubens ?
« Quant à Rubens, le maître accrédité de la fougue, les plus violents de ses tableaux sont souvent les moins chargés (…).
Il ne charge pas, il peint ; il ne bâtit pas, il écrit ; il caresse, effleure, appuie.
Il passe d’un enduit immense au trait le plus délié, le plus fluide, et toujours avec ce degré de consistance ou de légèreté, cette ampleur ou cette finesse qui convienne au morceau qu’il traite (…).
D’après de récentes méthodes, exécuter c’est remplir une forme d’un ton, quel que soit l’outil qui dirige ce travail.
Le mécanisme de l’opération semble indifférent, pourvu que l’opération réussisse, et l’on suppose à tort que la pensée peut être tout aussi bien servie par un instrument que par un autre.
C’est précisément à ce contre-sens que tous les peintres habiles, c’est-à-dire sensibles, de ce pays des Flandres et de la Hollande ont répondu d’avance par leur métier, le plus expressif de tous.
Et c’est contre la même erreur que Rubens proteste avec une autorité qui cependant aurait quelque chance de plus d’être écoutée.
Enlevez des tableaux de Rubens, ôtez à celui que j’étudie l’esprit, la variété, la propriété de chaque touche, vous lui ôtez un mot qui porte, un accent nécessaire, un trait physionomique, vous lui enlevez peut-être le seul élément qui spiritualise tant de matière, et transfigure de si fréquentes laideurs, parce que vous supprimez toute sensibilité, et que, remontant des effets à la cause première, vous tuez la vie, vous en faites un tableau sans âme. »
C’est là absolument dialectique. Eugène Fromentin dit : oui, il y a une qualité chez Rubens, et on ne la voit pas de prime abord.
C’est qu’elle réside dans la quantité, dans la multiplicité des éléments employés, dans le jeu combinatoire présentant avant tout une variété dans l’impact premier du tableau.
Il voit ainsi la qualité dans la quantité, ce qui est juste. Eugène Fromentin a raison de parler de « dextérité sans pareille », d’une « habileté insouciante » chez Rubens, car celui-ci parvient à agencer, avec assez de brio pour qu’il n’y ait pas de cassure ou de formalisme dans l’œuvre.
De manière brillante, Eugène Fromentin synthétise ainsi ce rôle de ce qui est pour nous la quantité portant la qualité :
« Je vous mets au défi de trouver dans le répertoire immense de ses œuvres une œuvre parfaite ; je vous mets également au défi de ne pas sentir jusque dans les manies, les défauts, j’allais dire les fatuités de ce noble esprit, la marque d’une incontestable grandeur. »
Voilà en quoi Rubens est un grand peintre réaliste : non pas par la qualité, mais parce qu’il accorde toute sa dignité à de très nombreux éléments.
Rembrandt est un réaliste au sens strict ; néanmoins, il est évident que son approche a une dimension simplificatrice. Rubens prend la direction inverse et sa tendance est celle du baroque, elle mène à la surcharge.
Mais au lieu que cela n’aboutisse qu’à un assemblage incohérent, absurde, un barbouillage ininterrompu, l’ensemble forme une quantité cohérente – ce qui mène à la qualité, au réalisme.
