La tragédie classique française et l’incompréhension des Lumières

Le très haut niveau culturel atteint par Jean Racine ne peut être compris qu’à la lumière du matérialisme dialectique, qui permet de saisir en quoi c’est un auteur national. Il est évident que si on regarde les fondements même de l’approche de Jean Racine, on a quelque chose qui appartient au fleuve culturel démocratique.

De fait, lorsque l’accent est porté sur la vraisemblance, cela annonce le réalisme. Et lorsque la bienséance est mise en avant en tant que mise en avant des comportements adéquats, cela annonce la morale socialiste.

Il est frappant de voir comment ce pic culturel n’a pas été compris, et pour cause. Avec Jean Racine, la monarchie absolue atteint son apogée : elle devient réactionnaire dès la fin du régime de Louis XIV.

Les auteurs des Lumières étaient nés, entre autres, de l’affirmation de la psychologie individuelle de Jean Racine, mais ils ne parvenaient pas à en saisir la substance, pour une raison historique : ils ne tenaient pas les commandes de la société.

Ils ne pouvaient pas concevoir un art qui façonne. A cela s’ajoute que la bourgeoisie une fois au pouvoir ne peut que générer le libéralisme, ou bien à son stade décadent le nihilisme fasciste.

La transmission de valeurs promu par la tragédie lui est incompréhensible. De fait, la bourgeoisie reviendra au XIXe siècle à la tragi-comédie, présentée comme une « nouveauté » sous le terme de « drame ».

Le point d’achoppement, celui le plus dénoncé, fut bien sûr la question de la vraisemblance, des principes. Pierre-Augustin de Beaumarchais résume bien cette approche libérale, qui met déjà en avant le « génie » de « l’individu » qui serait en mesure de « créer » :

« (…) les règles, cet éternel lieu commun des critiques, cet épouvantait des esprits ordinaires. En quel genre a-t-on vu les règles produire des chefs-d’œuvre ?

N’est-ce pas au contraire les grands exemples qui de tout temps ont servi de base et de fondement à ces règles, dont on fait une entrave au génie en intervertissant l’ordre des choses? (…)

Que me font à moi, sujet paisible d’un état monarchique du dix-huitième siècle, les révolutions d’Athènes et de Rome? quel véritable intérêt puis-je prendre à la mort d’un tyran du Péloponèse, au sacrifice d’une jeune princesse en Aulide? Il n’y a dans tout cela rien à voir pour moi, aucune moralité qui me convienne.

Car qu’est-ce que la moralité? C’est le résultat fructueux et l’application personnelle des réflexions qu’un événement nous arrache.

Qu’est-ce que l’intérêt? c’est le sentiment involontaire par lequel nous nous adaptons cet événement, sentiment qui nous met en la place de celui qui souffre, au milieu de sa situation ».

C’est là une apologie du libéralisme et il est logique que soit incomprise la tragédie, qui exige la « purgation des passions », la catharsis en grec, c’est-à-dire la remise en cause des comportements individuels, le nettoyage de leurs mauvais penchants, au profit de la tempérance.

Voltaire, de son côté, avait écrit de nombreuses tragédies, tentant vainement de devenir le successeur historique de Pierre Corneille et Jean Racine ; c’était là une entreprise absurde : la tragédie assume l’universalisme des comportements nécessaires, et est donc en contradiction avec le libéralisme promu par Voltaire, grand admirateur de l’Angleterre libérale.

Voici comment Voltaire exprime son incompréhension :

« Pour la purgation des passions, je ne sais pas ce que c’est que cette médecine. Je n’entends pas comment la crainte et la pitié purgent, selon Aristote.

Mais j’entends fort bien comment la crainte et la pitié agitent notre âme pendant deux heures, selon la nature ; et comment il en résulte un plaisir très noble et très délicat, qui n’est bien senti que par les esprits cultivés.

Sans cette crainte et cette pitié, tout languit au théâtre. Si on ne remue pas l’âme, on l’affadit : point de milieu entre s’attendrir et s’ennuyer. »

Voltaire nie que la tragédie appelle à l’émotion pour la mise en avant de la morale ; il ne comprend pas ce principe autoritaire, aussi résume-t-il cela au besoin d’émotion au théâtre. Ce n’est pas du tout ce que dit la tragédie.

Jean-Jacques Rousseau, dans La Nouvelle Héloïse, porte la même accusation, qui a en partie sa dignité car l’approche de Jean Racine est finalement un calvinisme sans action, un calvinisme passif, de par la soumission à la monarchie absolue.

Les auteurs des Lumières, s’ils sont des libéraux rejetant la morale universelle, portent avec eux le sens pratique bourgeois, que le calvinisme avait aussi mais étant donné qu’il n’avait pas triomphé, la tragédie était une morale calviniste sans pratique.

Voici ce que dit Jean-Jacques Rousseau :

« En général, il y a beaucoup de discours et peu d’action sur la scène française: peut-être est-ce qu’en effet le Français parle encore plus qu’il n’agit, ou du moins qu’il donne un bien plus grand prix à ce qu’on dit qu’à ce qu’on fait.

Quelqu’un disait, en sortant d’une pièce de Denys le Tyran: “Je n’ai rien vu, mais j’ai entendu force paroles.”

Voilà ce qu’on peut dire en sortant des pièces françaises.

Jean Racine et Corneille, avec tout leur génie, ne sont eux-mêmes que des parleurs; et leur successeur [Voltaire] est le premier qui, à l’imitation des Anglais, ait osé mettre quelquefois la scène en représentation.

Communément tout se passe en beaux dialogues bien agencés, bien ronflants, où l’on voit d’abord que le premier soin de chaque interlocuteur est toujours celui de briller. Presque tout s’énonce en maximes générales.

Quelque agités qu’ils puissent être, ils songent toujours plus au public qu’à eux-mêmes; une sentence leur coûte moins qu’un sentiment: les pièces de Jean Racine et de Molière exceptées, le je est presque aussi scrupuleusement banni de la scène française que des écrits de Port-Royal, et les passions humaines, aussi modestes que l’humilité chrétienne, n’y parlent jamais que par on.

Il y a encore une certaine dignité maniérée dans le geste et dans le propos, qui ne permet jamais à la passion de parler exactement son langage, ni à l’auteur de revêtir son personnage et de se transporter au lieu de la scène, mais le tient toujours enchaîné sur le théâtre et sous les yeux des spectateurs.

Aussi les situations les plus vives ne lui font-elles jamais oublier un bel arrangement de phrases ni des attitudes élégantes; et si le désespoir lui plonge un poignard dans le coeur, non content d’observer la décence en tombant comme Polyxène, il ne tombe point; la décence le maintient debout après sa mort, et tous ceux qui viennent d’expirer s’en retournent l’instant d’après sur leurs jambes.

Tout cela vient de ce que le Français ne cherche point sur la scène le naturel et l’illusion et n’y veut que de l’esprit et des pensées; il fait cas de l’agrément et non de l’imitation, et ne se soucie pas d’être séduit pourvu qu’on l’amuse.

Personne ne va au spectacle pour le plaisir du spectacle, mais pour voir l’assemblée, pour en être vu, pour ramasser de quoi fournir au caquet après la pièce; et l’on ne songe à ce qu’on voit que pour savoir ce qu’on en dira.

L’acteur pour eux est toujours l’acteur, jamais le personnage qu’il représente. Cet homme qui parle en maître du monde n’est point Auguste, c’est Baron; la veuve de Pompée est Adrienne; Alzire est mademoiselle Gaussin; et ce fier sauvage est Grandval.

Les comédiens, de leur côté, négligent entièrement l’illusion dont ils voient que personne ne se soucie. Ils placent les héros de l’antiquité entre six rangs de jeunes Parisiens; ils calquent les modes françaises sur l’habit romain; on voit Cornélie en pleurs avec deux doigts de rouge, Caton poudré au blanc, et Brutus en panier.

Tout cela ne choque personne et ne fait rien au succès des pièces: comme on ne voit que l’acteur dans le personnage, on ne voit non plus que l’auteur dans le drame : et si le costume est négligé, cela se pardonne aisément; car on sait bien que Corneille n’était pas tailleur, ni Crébillon perruquier. »

Si la critique de l’aspect vivant, pratique, est juste, c’est au prix de la négation de l’universalité de la morale.

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