Nikolai Kolli : Les grandes étapes du développement de l’architecture soviétique

Premier congrès de l’Union des architectes soviétiques, 1937

L’objet de mon rapport est de rappeler au congrès les principaux faits de la trajectoire de vingt ans de développement de l’architecture soviétique, d’indiquer les principaux jalons de cette trajectoire.

Ces jalons sont directement liés au développement victorieux de notre grande révolution socialiste, au développement de l’édification socialiste sous la direction de ses brillants dirigeants, Lénine et Staline, au gigantesque essor culturel et à l’épanouissement économique de notre belle patrie.

Chaque étape de la révolution – le communisme de guerre, l’ère de la restauration, la période de la reconstruction et, enfin, notre étape actuelle d’achèvement de l’édification du socialisme dans notre pays, l’ère de la grande constitution stalinienne – chaque nouvelle période proposée des tâches plus complexes, importantes et honorables pour l’architecture soviétique.

Je commencerai mon rapport par une brève description de l’état de l’architecture russe et de la position de l’architecte russe à la veille de la guerre mondiale et de la Révolution, afin de rendre plus clair l’alignement des forces sur le front architectural au lendemain de la Grande Révolution prolétarienne.

1. L’architecture russe pré-révolutionnaire

La position de l’architecte dans les dernières années avant la guerre et la révolution se caractérise par des témoignages aussi impartiaux qu’un mot pour la défense des architectes – artistes, du magazine Stroitel d’alors. Ce journal écrivait en 1907 :

« Il faut aussi dire un mot de défense dans l’intérêt des artistes (architectes). Ils sont placés en Russie dans des conditions si anormales qu’ils doivent beaucoup pardonner : ce sont les esclaves d’une classe aisée, les esclaves de ce système dans lequel ils sont entièrement coincés et qui écrase tout ce qui est libre, fort et courageux d’esprit dans Russie. »

En vertu du système même des relations capitalistes, l’architecte russe pré-révolutionnaire, ainsi que les architectes de tous les pays capitalistes d’aujourd’hui, avaient une tâche : satisfaire les goûts et les caprices d’un client privé, satisfaire ses intérêts financiers, fournir une solution extérieurement efficace et économique qui permettrait d’exploiter le bâtiment de manière rentable.

Dans la Russie pré-révolutionnaire, l’activité d’un architecte se limitait à la conception et à la construction d’hôtels particuliers et principalement des maisons dites « rentables ». Ce n’est que dans de rares cas qu’il a eu la chance de construire un bâtiment pour une banque ou des bureaux.

En raison du manque de perspectives créatives, en raison de la dépendance morale et matérielle de l’architecte vis-à-vis de l’arbitraire et du goût d’un client privé, l’activité de l’architecte a dégénéré en professionnalisme étroit, se transformant en « entreprise d’architecture », avec d’inévitables échanges cruels et une concurrence malveillante.

Il n’était pas question d’urbanisme organisé avant la révolution, car c’était en contradiction irréconciliable avec les intérêts des propriétaires privés urbains.

Lorsqu’au troisième congrès des architectes russes le rapport de P.V. Bertgold « Sur le développement des villes selon des plans confirmés » a été présenté, l’orateur, ayant caractérisé la nature archaïque et insalubre de l’urbanisme russe, a été contraint d’admettre honnêtement qu’avec les ménages privés là-bas n’était pas question d’un quelconque aménagement des villes impossible.

Et le congrès lui-même, reconnaissant le caractère utopique de la question posée, la traita au plus haut degré de sang-froid.

[Le premier congrès des architectes russes a eu lieu en décembre 1892 à Saint-Pétersbourg, le deuxième a eu lieu à Moscou en 1895, le troisième s’est ouvert à Saint-Pétersbourg le 4 janvier 1900, le quatrième a eu lieu à Saint-Pétersbourg en 1911 et le dernier, cinquième congrès a eu lieu à Moscou en 1913.]

Les soi-disant «lignes rouges de régulation», qui existaient à l’époque pré-révolutionnaire, introduisant peu d’ordre dans le développement des rues, ne pouvaient cependant influencer en aucune manière le caractère de l’architecture des bâtiments individuels, qui ne correspondaient pas à leur environnement architectural.

Tout cela a inévitablement donné lieu à la routine et au manque de scrupules dans l’environnement architectural d’alors, cela n’a pas créé de conditions préalables à des recherches créatives approfondies.

Un fait indicatif: si les peintres et les sculpteurs des années pré-révolutionnaires se sont néanmoins unis dans des groupes et des syndicats créatifs (l’union des artistes russes, les Ambulants, le Mir Iskusstva [Monde de l’art], le Bubnovyi Valet [Valet de carreau]), alors les architectes n’ont pas ressenti le besoin d’une association créative.

Les seules exceptions étaient quelques grands maîtres, comme l’académicien I. A. Fomine, l’académicien V.A. Chtchouko, les architectes Lyalevich, Peretyatkovich et d’autres, qui ont rejoint les groupements créatifs d’artistes.

La confusion idéologique et le manque de scrupules – c’est ce qui caractérisait la grande majorité des architectes de cette époque. L’épigonisme fleurit, le « style rusé » et le pire éclectisme, mêlant sereinement les styles les plus divers.

Les structures métalliques et le béton armé sont apparus en Russie avec un énorme retard. Les problèmes de nouveaux matériaux et structures n’intéressaient guère, en raison du retard technique russe général, des architectes ordinaires.

Depuis les années 1900, le style dit Art nouveau a émergé dans l’architecture russe. S’opposant au classicisme et aux courants nationalistes qui restaurent l’architecture pré-Pierre le grand, l’Art nouveau procède des principes de fonctionnalisme et d’opportunité constructive et technique.

Mais l’Art nouveau, utilisant de nouvelles structures en béton armé et en verre, les percevait esthétiquement, comme des matériaux purement décoratifs, et déformait complètement l’essence même de l’architecture, représentant un système de décors atectoniques, lents, étalant formes et lignes.

S’éloignant complètement de la solution plastique et architectonique, les architectes modernes réduisent leur travail uniquement à la décoration du bâtiment, dessinant des motifs graphiques et des décorations fantaisistes en fer plié sur la surface de la façade.

Il est caractéristique qu’à cette époque les peintres commencent également à concevoir des bâtiments. Ce rôle est joué par Vasnetsov, Vrubel, Malyutine et d’autres, qui interprètent l’architecture sur une base pittoresque-décorative et graphique-illusoire.

Un exemple est la maison construite selon le projet de Malyutine à Moscou, dans le passage Simonovsky.

Ces caractéristiques de la modernité se sont combinées avec le désir des modernistes d’imiter et d’absorber artificiellement tous les styles précédents, ce qui a inévitablement conduit à une fantaisie débridée de la pire espèce éclectique.

L’Art nouveau se généralisa dans les provinces (Kiev, Kharkiv, Odessa) et à Moscou, qui n’ont pas de traditions architecturales importantes.

Les véritables valeurs architecturales et artistiques de Moscou se limitaient alors à l’ensemble du Kremlin et à quelques monuments de la Russie pré-Pierre le grand et de l’Empire.

A Moscou, on avait l’académicien F. O. Shekhtel (ancien manoir Ryabushinsky sur Malaya Nikitskaya, gare de Yaroslavsky, ancien manoir Morozov sur Spiridonovka, etc.), l’architecte L. N. Kekushev (maisons de location dans les rues Kropotkine et Vorovskogo), l’architecte A. Erichson (qui a construit en 1913 à Moscou un bâtiment sur l’autoroute de Leningrad, aujourd’hui occupé par l’Institut cinématographique).

Parallèlement à l’Art nouveau, dans la dernière décennie avant la révolution, il y avait aussi de fortes tendances à la restauration du style russe. Certes, ce n’était plus le fameux « style russe », qui, à la fin du XIXe siècle, trouvait son expression la plus frappante dans les œuvres d’architecte.

Pomerantsev (les Société des Galeries supérieures [de la Place Rouge] de Moscou, 1894), Suslov, Sultanov, Pavlinov et D. N. Chichagov (le bâtiment de l’ancien théâtre Korsh, maintenant occupé par une branche du Théâtre d’art de Moscou, et le bâtiment de l’ancienne Douma municipale), V. O. Shervud , l’auteur du bâtiment du Musée historique, achevé dans les années 80.

Pour remplacer ce vulgaire style « Ropetov », du nom de son initiateur, l’architecte Ropet, vient une imitation artistiquement plus subtile du style russe archaïque, en se concentrant sur les antiquités de Pskov et de Novgorod.

Il y a l’académicien A. V. Chtchoussev (communauté Marfo-Mariinsky à Moscou, l’église de l’ancien domaine de Kharitonenko, etc.). Parmi les maîtres de Saint-Pétersbourg, il y a l’académicien V. P. Pokrovsky (une église commémorative à Leipzig, le bâtiment du trésor des prêts à Moscou), etc. A également travaillé dans le même style l’architecte O. E. Konstantinovich, l’auteur de l’église commémorative de la ville de Pouchkine.

Au cours de la dernière décennie avant la révolution, la tendance au retour aux classiques – néoclassicisme et néo-empire – gagna une position forte, en particulier à Saint-Pétersbourg. Les représentants de l’Académie d’alors appellent au renouveau du style Empire – ce style officiel des grandes puissances russes – disant qu’ils en ont assez de l’Art nouveau, ce style de décor vulgaire.

Les plus grands représentants du néoclassicisme de Saint-Pétersbourg étaient l’académicien I. A. Fomine, l’académicien M. M. Peretyatkovich et l’architecte M. S. Lyalevitch. Le dernier projet de la maison de la société commerciale Mertens sur Nevsky Prospekt combine audacieusement le motif d’une arcade classique colossale avec d’immenses miroirs (1910-1911).

Grand connaisseur de l’architecture ancienne et de l’architecture de la Renaissance, l’académicien I.V. Joltovsky est le plus grand des Palladiens russes. Le manoir Tarasov sur Spiridonovka à Moscou, le pavillon moscovite de la société des champs de course, une usine de tissage à Vychug, etc.

Dans le style néo-empire, un certain nombre d’immeubles ont été construits à Moscou (en particulier, un immeuble résidentiel à Antipyevsky pereulok, architecte Velikovsky) et un certain nombre de manoirs.

De nouvelles possibilités techniques, en particulier l’apparition de structures en béton armé, le désir de rationalisation technique, donnent naissance à des structures telles que la Maison de la Compagnie d’assurance du Nord sur Ilyinka, construite par un ingénieur à Moscou I. I. Rerberg, la Maison de la Société des marchands de Moscou à Cherkassky dans le cadre du projet de l’académicien F.O. Shechtel.

Dans ces structures, des caractéristiques apparaissent clairement, qui s’expriment alors clairement dans l’architecture constructiviste, à savoir un cadre sec et des contours de boîte.

Dans le cadre de la guerre impérialiste qui a éclaté à l’été 1914, l’activité de construction a commencé à s’estomper et, au début de 1917, l’effondrement complet et la dévastation du pays ont complètement arrêté toute activité de construction et de création de l’architecte.

Tel est le tableau d’ensemble de l’architecture russe au tournant de deux époques, à la veille de la Grande Révolution prolétarienne.

2. L’architecture dans la période 1918-1921

Il y a un proverbe : « quand les canons grondent, les muses se taisent ». Les canons de la guerre civile ont-ils fait taire la muse ?

Les historiographes mencheviks décrivent l’ère du communisme de guerre comme une période de stagnation absolue de l’art, pleine d’anarchie et de confusion dans le domaine de la créativité artistique.

Le sens de cette fable contre-révolutionnaire est de prouver que la période héroïque de la révolution a été une période exceptionnellement destructrice, que la lutte titanesque du prolétariat et de la paysannerie contre les forces conjuguées de la contre-révolution mondiale n’a pu réveiller et augmenter l’énergie créatrice des masses.

En fait, la vie de l’art dans ces années turbulentes ne s’est pas du tout arrêtée. Littéralement dès les premiers jours de la Grande Révolution prolétarienne, dans les conditions de la lutte la plus difficile contre la Garde Blanche, de l’intervention bourgeoise et de la famine, le Parti et le gouvernement soviétique ont montré une attention et un souci exceptionnels pour la culture artistique du pays, pour la l’essor de cette culture et pour son personnel.

Rappelez-vous le décret du Conseil des commissaires du peuple du 24 septembre 1918, signé par V. I. Lénine, sur la préservation des valeurs artistiques et des monuments anciens, des décrets sur la fourniture d’ateliers aux artistes, etc.

À peu près à la même époque, des concours ont été annoncés pour le projet d’un monument à Karl Marx (Arrêté du Conseil des Commissaires du Peuple du 5 juillet 1918) et pour l’installation de 50 monuments aux « Personnes de grande activité sociale » (arrêté du 30 juillet 1918).

En 1918 enccore, des décrets ont été publiés sur la création d’un atelier d’architecture du Conseil de Moscou pour le réaménagement de la ville, sur l’organisation depuis 1919 à Leningrad d’un sous-département d’architecture du Commissariat du peuple à l’éducation avec des sections scientifiques et scolaires.

En 1919, par un décret gouvernemental, le Comité principal des bâtiments de l’État a été organisé et un certain nombre de concours d’architecture ont été organisés, en particulier pour les maisons folkloriques rurales.

Le Département des beaux-arts du Commissariat du peuple à l’éducation a organisé des concours de monuments: à Pskov – aux héros tombés lors de l’offensive des troupes allemandes, à Leningrad – à Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht, à Moscou – à I. M. Sverdlov, etc.

Dès les premières étapes de son développement, l’architecture soviétique se trouva confrontée à un certain nombre de problèmes posés par la révolution, traçant une ligne fondamentale entre elle et l’architecture des pays capitalistes.

Ce sont les problèmes de la liquidation des régions frontalières, les problèmes des colonies ouvrières, des habitations et des clubs ouvriers, etc.

Comment les architectes soviétiques ont-ils tenté de répondre à ces problèmes dans ces premières années de la révolution ?

Le tourbillon de la Grande Révolution prolétarienne, qui a balayé des traditions séculaires dans tous les domaines de la vie, ne pouvait que conduire dans le domaine de la culture artistique à une réévaluation de toutes les valeurs.

Plus l’activité pratique d’un architecte a été nécessairement réduite pendant les années de la guerre civile, plus la révision des positions créatives dans le domaine de l’architecture a eu lieu avec résolution et audace.

L’intelligentsia artistique et technique radicale est constamment à la recherche de nouveaux moyens d’expression dignes de l’ère révolutionnaire. Mais ces recherches s’inscrivaient principalement dans le sillage des idées de Bogdanov et du LEF [Front de gauche des arts] de nier tout l’héritage culturel historique de l’humanité.

Les architectes ne firent pas exception.

Et il était difficile de s’attendre à une poussée idéologique, à une compréhension complète des tâches révolutionnaires de l’environnement architectural d’alors, qui représentait pour la plupart un «marécage» politiquement informe avec ses humeurs individualistes et ses vestiges d’isolement de caste.

Avec toute l’intelligentsia artistique et technique, ils se sont rapidement glissés dans les positions de l’art bourgeois de gauche, avec sa radicalité artistique et son esprit révolutionnaire imaginaire.

Et cela, à son tour, a conduit au remplacement des véritables recherches révolutionnaires d’expression d’une image artistique par une théorisation abstraite, des recherches d’un symbole extérieur, des idées étrangères et nuisibles de futurisme, de constructivisme et d’autres concepts de la gauche bourgeoise.

Le déni du patrimoine architectural passé à cette époque était si universel qu’il a même affecté l’équipe d’architectes de l’atelier du Conseil de Moscou pour le réaménagement de Moscou, dirigé par l’académicien I. V. Joltovsky.

C’était peut-être alors l’une des équipes d’architectes les plus fortes (1918-1921) du pays et, soit dit en passant, elle était organisée comme un atelier d’artisanat.

Il était dirigé par l’architecte principal l’académicien I. V. Joltovsky et maître en chef l’académicien A. V. Chtchoussev. Les maîtres de l’équipe comprenaient: S. E. Chernyshev, P. A. Golosov, I. A. Golosov, N. A. Ladovsky, B. A. Korshunov, K. S. Melnikov, Greinert et d’autres maîtres assistants juniors.

La promotion d’assistants juniors à seniors, d’assistants à contremaîtres, s’effectuait par vote lors des assemblées générales de production de l’équipe.

L’atelier a travaillé principalement sur la planification et la conception de bâtiments à la périphérie de Moscou ; de toute sa composition, un seul architecte, [E.A.] Norwerth, a travaillé à la reconstruction du centre.

Et dans cette équipe, où I. V. Joltovsky n’a pas du tout baissé ses exigences en matière de compétence et de qualité artistique, l’héritage classique de l’arsenal créatif a été presque complètement désactivé.

Le centre de la vie créatrice de l’architecture en 1919 et 1920 s’est déplacé vers les facultés d’architecture des universités d’art et de construction. Ils sont devenus des centres de travail créatif intensif, qui, cependant, était principalement de nature analytique.

La jeunesse étudiante, imprégnée de l’enthousiasme et de l’énergie créatrice de la grande époque révolutionnaire, la liberté illimitée de créativité – tout cela a contribué à la transformation des universités en laboratoires expérimentaux pour les expériences les plus étendues dans le domaine de l’architecture.

Une part considérable de la responsabilité de la stérilité créative de ces expériences incombe à l’environnement architectural de l’époque.

Politiquement non préparés à gérer le matériel humain le plus reconnaissant que la révolution ait commencé à envoyer aux universités d’architecture, ne comprenant pas la véritable essence et les tâches proposées par la révolution, nombre de ses représentants ont suivi la voie de l’opportunisme.

Ils ont poussé la jeunesse vers un déni petit-bourgeois complet de l’héritage culturel. Les courants gauchistes-bohèmes artistiquement immatures de l’art occidental ont été proclamés comme le dernier mot de l’architecture véritablement révolutionnaire.

L’Académie russe des arts a été abolie par un décret gouvernemental en 1918 et les ateliers éducatifs d’art libre de l’État (Pegoskhuma) ont été organisés dans ses murs. En 1919, ils ont été renommés en ateliers libres – Svomas – et déjà en 1922, ils ont de nouveau été réorganisés en Vkhutemas – Ateliers Artistiques et Techniques Supérieurs.

Il y avait des ateliers d’art publics gratuits à Moscou, organisés en septembre 1918 sur la base de l’école d’art Stroganov et de l’école de peinture, de sculpture et d’architecture.

La liberté dans ces ateliers était interprétée dans un sens assez primitif : tout le monde pouvait y entrer sans aucun test préalable, et n’importe quel groupe d’étudiants de 20 personnes pouvait choisir son chef en fonction de ses vues artistiques. Les étudiants, à leur demande, ont eu la possibilité de travailler sans superviseur.

Toutes les traditions académiques du classicisme et des pseudo-classiques, comme les styles russes en architecture, ont été soumises à un ostracisme cruel. Les anciens ordres ont été renversés comme une tyrannie insupportable et une routine formelle.

L’attitude nihiliste à l’égard du patrimoine culturel, qui est complètement nocif, étranger et résolument condamné par nous, d’une part, et la méthode de travail abstraite-théorique, non liée à la construction réelle, d’autre part, ont créé un terrain fertile dans les universités pour toutes sortes de tendances de gauche.

Ces courants de gauche, qui s’étaient auparavant développés dans la peinture et la sculpture, en transférèrent mécaniquement au domaine des compositions architecturales les principes « futuristes » de déformation des images d’objets, de déplacement des plans, etc.

De là naquirent des théories sur les formes statiques et dynamiques en architecture, sur le mouvement en architecture.

Des formes géométriques séparées ont été proclamées comme porteuses de certaines idées qui leur sont immanentes. Par exemple, la sphère était considérée comme la forme la plus statique, le cube personnifiait la paix, une forme dépourvue de mouvementnt, selon cette théorie,

De plus, le soi-disant symbolisme romantique a prospéré, remplaçant le véritable caractère idéologique de l’image architecturale en l’exprimant dans un symbole extérieur, un hiéroglyphe, une sorte de chiffre, principalement sous la forme de l’un ou l’autre détail industriel.

Tout cela était dominé par un déni anti-prolétarien aveugle de tout l’héritage culturel, et en particulier de l’architecture classique.

L’un des premiers projets architecturaux abstraits-symboliques qui aient proclamé le slogan « la spirale est un symbole de la révolution» a été la tour-monument notoire de la « Troisième Internationale », dont l’auteur était Tatline.

Le projet a été accepté comme une sorte de révélation. Le critique d’art N. Pounine a écrit dans une brochure spéciale consacrée à cette tour : « la meilleure expression de notre esprit est une spirale, tout comme l’équilibre des parties – un triangle – est la meilleure expression de la Renaissance ».

« La spirale », disait le même pamphlet, « est la ligne de mouvement de l’humanité libérée. La spirale est l’expression idéale de la libération. »

Asymétrie délibérée, décalages de plans et de volumes, cosmisme abstrait des images, gigantomanie – tels sont les traits qui caractérisent les œuvres architecturales des innovateurs « de gauche » de l’époque.

Les tendances architecturales de gauche ont surtout pris racine à Moscou, où l’absence d’anciennes traditions architecturales a plus facilement libéré la « liberté de création » et a objectivement privé de nombreux architectes de la possibilité d’acquérir quotidiennement des compétences artistiques élevées.

Les œuvres les plus caractéristiques en ce sens provenaient des ateliers de I. A. Golosov et N. A. Ladovsky. Les œuvres de l’atelier de I. A. Golosov portaient l’empreinte de la littérature et du symbolisme conventionnel.

L’exemple le plus illustratif est le travail de I. A. Golosov en 1922 – un projet compétitif du Palais du Travail à Moscou. Le plan est tout en décalages, l’architecture de la façade représente aussi des masses déséquilibrées, avec des décalages de volumes. A cela s’ajoute le fait de souligner par le symbole extérieur le caractère émotionnellement expressif des constructions. Par exemple, le plafond de la salle a été donné sous la forme d’une roue dentée géante.

N. A. Ladovsky est le principal auteur de la méthode « psychanalytique » en architecture, développée par lui avec les architectes Dokuchaev et Krinsky.

Avec cette découverte ils « rendirent heureux » en 1920 l’école supérieure d’architecture. La nature pseudo-scientifique de cette méthode est assez claire du fait qu’il n’en reste rien, ni à l’école ni dans la vie, à l’exception des centaines d’architectes qui sont maintenant paralysés par cette sagesse, qui a apporté toute son influence négative dans la pratique.

Cette méthode, par exemple, recommandait « d’étudier séparément et de manière cohérente les schémas formels des formes artistiques, leurs éléments, propriétés et qualités sur la base de la psychophysiologie de la perception ».

Ce délice abstrus-formaliste a été repris par la direction du département principal des Vkhutemas, où, sous la direction de N.A. Ladovsky, des formes architecturales ont été créées sur la base d’éléments psychotechniques et physico-mécaniques farfelus, censés leur être inhérents.

À Leningrad, l’influence des anciennes traditions architecturales et de leur principal jet classique a été un facteur de dissuasion connu.

Les maîtres de Leningrad de l’ancienne génération – I. A. Fomine, V. A. Chtchouko, I. G. Langbard – n’ont pas rompu brusquement avec ces traditions. La recherche de nouvelles formes, pleines de pathétique révolutionnaire, à Leningrad s’exprime principalement dans les formes du symbolisme romantique et du super-monumentalisme.

Une œuvre typique à cet égard est le monument aux victimes de la révolution sur le Champ de Mars, conçu par L. V. Roudnev.

Un document caractéristique de cette période, qui a amené tous les phénomènes négatifs constatés à une certaine généralisation fondamentale, est le programme de l’Institut de culture artistique organisé en 1920.

Le programme précise que l’architecture se distingue défavorablement de la sculpture et de la peinture en ce qu’elle est liée par la nécessité d’adapter le bâtiment à la présence d’une personne en son sein. De là, une forme architecturale conçue de manière abstraite subit des dommages.

L’Institut déclare que sa tâche principale n’est pas seulement la culture des formes abstraites, mais aussi le culte des réalisations abstraites. Ainsi, si le projet n’est pas réalisé en nature, tant mieux pour le projet.

Cette tendance a été le prototype et le berceau du formalisme, qui reste encore l’une des maladies les plus dangereuses de la pratique architecturale soviétique.

C’est ainsi que les prédécesseurs des formalistes d’aujourd’hui ont essayé de couvrir leurs méthodes totalement fausses et leurs méthodes formalistes abstraites par des bavardages sur le contenu idéologique, qui n’étaient rien de plus qu’une tentative de transplanter l’art bourgeois occidental sans idées sur notre sol soviétique.

3. L’architecture de la période de récupération

Il va sans dire que tous les slogans créatifs archi-révolutionnaires issus du culte des formes abstraites de mépris de la fonction et de l’opportunité, remplaçant le contenu idéologique authentique par un opportunisme ostentatoire et grossier, ne pouvaient durer longtemps.

La période de restauration, et plus encore la période du premier plan quinquennal stalinien de reconstruction de l’économie nationale, a placé l’architecture soviétique devant des tâches réelles colossales qui ne pouvaient plus être résolues en termes d’expériences de laboratoire.

Quelles étaient ces tâches ? Premièrement, la construction massive de logements.

La construction de logements neufs, qui s’est déroulée au premier stade avec la construction de petites maisons de village à un et deux étages, en bois haché ou dites thermolite, avec des structures à ossature légère, en agrégats calorifuges, en particulier dans les grands centres, se lance ensuite dans la construction de grandes zones résidentielles compactes (Usachevka, Dubrovka et autres à Moscou, rue Stachek à Leningrad).

Parallèlement, la tâche d’urbanisme et de reconstruction des villes anciennes est largement posée.

Le début de la réorganisation de Moscou est posé en 1923 par la reconstruction de la place Sovetskaïa avec l’aménagement de terrasses et de propylées.

La même année, la « Commission scientifique spéciale du conseil municipal de Moscou pour l’aménagement de la ville de Moscou » présenta un plan pour le « nouveau Moscou » élaboré par l’académicien A. V. Chtchoussev.

Ce fut le premier plan consolidé après la révolution pour la reconstruction du centre de la capitale et le développement de sa périphérie.

Bien sûr, le projet d’A. V. Chtchoussev, ainsi que les plans élaborés par l’atelier du Conseil de Moscou sous la direction de I. V. Joltovsky en 1918-1920, n’avaient rien de commun avec l’orientation idéologique profonde et la portée du plan général pour le reconstruction socialiste de Moscou.

Ces projets ont préservé le schéma existant de la ville, seuls de timides ajustements y ont été apportés, qui non seulement ne prétendaient pas créer un nouveau visage de la capitale socialiste, mais, au contraire, fétichisaient la courbure et les subtilités des rues et ruelles de Moscou.

Les projets de développement de la périphérie et d’expansion de Moscou ont suivi les idées des villes de la Renaissance d’une part, et les cités-jardins d’Howard d’autre part.

Avec toute sa persévérance et sa poignance, la révolution victorieuse confronta les architectes au problème d’un édifice public socialiste – palais de la culture, clubs ouvriers.

La mise en œuvre du plan léniniste d’électrification du pays, la construction d’usines géantes, à leur tour, confrontaient l’architecture soviétique dans son ensemble au problème de l’architecture industrielle, image architecturale d’une entreprise de type socialiste.

La gamme colossale, la diversité et l’importance des nouveaux thèmes architecturaux auxquels l’architecture soviétique a été confrontée pendant la période de restauration peuvent être jugées au moins par le nombre et la grandeur des tâches réalisées en 1921-1927 pour les concours d’architecture.

Comment l’architecture a-t-elle répondu à ces tâches gigantesques ?

Le premier examen des forces architecturales à cet égard fut le concours organisé en 1922 pour la construction du Palais du Travail à Moscou.

Le thème même du concours, concentrant le pathétique de la victoire de la Grande Révolution prolétarienne, la taille énorme du bâtiment, la participation des plus grands maîtres des deux capitales au concours – tout cela fit de ce concours une étape architecturale importante.

Mais elle s’est avérée être l’étape d’introduction à toute une période de l’architecture soviétique, qui est passée sous le signe de la domination presque sans partage du constructivisme.

Le constructivisme a fait ses débuts à ce concours pour la première fois avec le projet des frères Vesnine, qui contenait déjà une expression concrète de la méthode du constructivisme.

Ce projet incarnait le système d’ossature des verticales et des horizontales, typique de ce « nouveau style », avec son remplissage soit avec le corps du mur, soit avec un vitrage continu.

Il est intéressant de noter qu’un autre représentant éminent du constructivisme par la suite, M. Y. Ginzbourg, s’est produit à ce concours à un titre complètement différent. Le projet qu’il présenta portakit encore largement l’empreinte de l’Art nouveau allemand.

Parmi les jeunes forces qui ont attiré l’attention dans ce concours, il convient également de mentionner N. A. Trotsky, qui a pris l’une des principales places dans l’architecture de Leningrad.

Son projet, ainsi que le projet soumis pour ce concours par un autre maître de Leningrad, aujourd’hui décédé, l’architecte Belogrud, se caractérisaient par un romantisme élevé des masses architecturales, conduisant à la mégalomanie.

Les compétitions à cette époque se succédaient presque sans interruption les unes après les autres.

La même année 1922, le Soviet de Moscou organisa un concours de maisons de démonstration pour ouvriers. Ce concours posait pour la première fois la question d’une cellule résidentielle type, de la nature d’un immeuble résidentiel à plusieurs étages et de l’aménagement du quartier.

Le concours pour le projet de l’exposition agricole de toute l’Union appartient également à la même année. Certes, le concours a montré le manque de préparation évident des architectes pour résoudre une tâche aussi importante d’une manière nouvelle. Les conceptions étaient soit une rechute du romantisme, soit une architecture bucolique de paysan.

Le plus grand concours de l’année suivante, 1923, qui résolvait pour la première fois le problème d’une grande colonie d’un nouveau type, était le concours pour le projet du village de Grozneft [entreprise d’État basé à Grozny pour le pétrole et le gaz de Caucase du Nord].

Les projets pour ce concours – les frères Vesnine, Chernysheva – Kolli et d’autres – n’ont donné aucune solution originale à ce problème. Ils variaient tous sur les idées de cité-jardin d’Howard.

En 1924, un certain nombre de concours importants ont été organisés pour la conception de bâtiments administratifs soviétiques. La trace la plus notable dans le développement ultérieur de l’architecture soviétique a été laissée par le concours pour la conception du siège d’Arcos [Société Coopérative panrusse].

Lors de ce concours, avec le projet des frères Vesnine, qui ont incarné le concept de constructivisme avec encore plus de complétude qu’au concours du Palais du Travail, il y avait le projet de l’académicien I.A. Fomine sous la devise « Dorique rouge.

C’était, pour ainsi dire, le premier manifeste du nouveau style de « classiques prolétariens » proclamé par feu I. A. Fomine. Dans la conception architecturale des bâtiments Arcos, il a interprété les attributs du classicisme de Saint-Pétersbourg d’une manière particulière, dans une certaine simplification.

Les années suivantes, le rythme des compétitions ne faiblit pas ; il est impossible de ne pas mentionner au moins en passant le concours pour la conception de la Maison des textiles, qui devait être construite au centre de Moscou sur le site du bâtiment désormais proposé du Commissariat du peuple à l’industrie lourde, le concours pour la construction du Télégraphe central à Moscou, mémorable ne serait-ce que parce que le client, ignorant les résultats du concours auquel participaient les plus grands maîtres, s’est fixé sur un projet d’arc peu expressif d’I. I. Rerberg.

Ce flux de concours a sans aucun doute joué un grand rôle positif, stimulant la concurrence créative entre les architectes, offrant une opportunité de progresser et de se montrer aux jeunes forces architecturales.

Mais rarement ces compétitions satisfaisaient les tâches immédiates qui leur étaient confiées.

Les projets architecturaux soumis aux concours étaient d’un intérêt discutable considérable, mais leur portée pratique était extrêmement faible. Ils ont été complètement coupés de la base de construction disponible, ils n’ont pas pris en compte les possibilités et les exigences alors réelles du pays.

Les tâches architecturales fixées lors des concours ont été pour la plupart résolues avec le maximum de radicalité innovante, extrêmement audacieuse, parfois planant dans le ciel.

Et le pays, pansant à la hâte les blessures sanglantes des guerres impérialistes et civiles, se mobilisant pour une nouvelle étape héroïque dans la lutte pour la transformation socialiste de toute la vie économique nationale, a formulé des exigences urgentes.

A ce stade, la communauté architecturale n’a pas été en mesure de répondre à ces demandes avec une créativité à part entière et, hélas, ce retard par rapport aux besoins spécifiques du pays perdure encore aujourd’hui.

Une illustration de cette situation peut servir de la construction municipale de Moscou de 1924-1927.

Au moment de se lancer dans la construction de logements de masse, le conseil municipal de Moscou disposait d’un matériel de projet prêt à l’emploi à grande échelle sous la forme de projets pour un concours organisé en 1922 pour des maisons de démonstration pour les travailleurs.

Mais en fait, ce matériau n’a pas été utilisé dans la construction de logements pratiques, et l’explication de ce fait ne peut être trouvée que dans le fait que, concluant certaines propositions intéressantes, ce matériau dans son ensemble n’était pas très réaliste en termes de construction économique.

Les architectes de cette période, coupés de la base réelle de la construction, n’ont pas trouvé leur place sur le front général de la construction, ne l’ont pas fait avancer, ne se sont pas battus pour l’essor des équipements de construction, mais se sont pour la plupart engagés dans la conception, créant assez souvent des projets qui étaient impossibles dans la nature.

La construction de logements ordinaires s’est concentrée uniquement sur le constructivisme. Cette construction a créé un cachet terrifiant d’architecture de boîte qui défigure beaucoup de nos villes.

La construction de logements dans d’autres villes de la république ne différait pas beaucoup dans ses qualités architecturales et de construction du niveau de Moscou.

On a le complexe de bâtiments avenue Stachek à Leningrad, construit selon les plans des architectes A. S. Nikolsky, A. I. Gegello et G. A. Simonov ; dans la composition globale de cet ensemble, au moins la volonté de créer un ensemble architectural est perceptible.

Le type de construction de logements, à partir de 1925-1926, sétend. La construction de faible hauteur et en bois diminue progressivement dans le bilan global de la construction de logements à Moscou, n’atteignant pas plus de 12% en 1926.

Cette transition vers la construction d’immeubles à plusieurs étages a été marquée par une autre tendance de gauche plutôt dommageable vers la construction de maisons avec un secteur de services socialisé. Une exposition de musée vivant de ce type est construite à Moscou,

Le 21 janvier 1924, V. I. Lénine, le brillant dirigeant de la Grande Révolution prolétarienne et l’inspirateur de la construction socialiste, est décédé. Le mausolée de Lénine sur la Place Rouge a été érigé selon le projet de l’académicien A. V. Chtchoussev.

Les formes architecturales du mausolée, qui occupe une certaine place dans l’histoire de l’architecture soviétique, sont connues des travailleurs du monde entier.

Le premier grand ensemble architectural construit pendant les années de la révolution fut l’Exposition agricole de toute l’Union de 1923.

Les principaux bâtiments de l’exposition ont été conçus par les architectes P. A. Golosov, V. D. Kokorin, I.A. Kolli, l’académicien I. V. Joltovsky.

Le plan directeur, la composition architecturale générale de l’exposition et la composition des pavillons principaux étaient basés sur des principes classiques. L’originalité de cette expérience était l’application des principes classiques de composition au béton armé et au bois.

Lors de l’exposition agricole de toute l’Union de 1923, pour la première fois, les dernières structures en bois développées par les professeurs A. V. Kuznetsov et G. G. Carlsen ont été largement utilisées, qui sont ensuite fermement entrées dans notre vie quotidienne.

À Moscou, Leningrad, au Donbass et dans d’autres grands centres du pays, de nombreux bâtiments publics et administratifs assez importants ont été construits au fil des ans.

Parmi les bâtiments moscovites de ce type, il faut mentionner l’Institut. Lénine, construit selon le projet de S. E. Chernyshev, la maison « Izvestia du Comité exécutif central de l’URSS et du Comité exécutif central panrusse » par le professeur G. B. Barkhine, le bâtiment « Export de pain » du professeur S. E. Chernyshev et le bâtiment de l’ancien Gostorg [responsable de l’import-export] dans la rue Kirov par B.M. Velikovsky.

L’architecture de ces bâtiments suivait plus ou moins le concept esthétique du constructivisme. Tous se caractérisaient par une certaine primitivité, un caractère en partie anti-architecture des formes ; même la coloration extérieure de ces bâtiments était soutenue d’un ton plutôt sombre.

Ces caractéristiques ne sont absolument pas caractéristiques de l’idée de la construction de l’Institut Lénine, dont l’architecture était censée parler de l’image lumineuse du brillant chef de la révolution.

Une place particulière dans l’architecture de cette période est occupée par le bâtiment de la Banque d’État, en partie construit selon le projet et sous la direction de l’académicien I. V. Joltovsky.

Ce bâtiment, réalisé avec une habileté artistique incontestable et reprenant les formes architecturales de la Renaissance italienne, n’aborde pas de quête créative et soulève à juste titre un certain nombre d’objections, notamment dans ses intérieurs avec des éléments de stylisation délibérée et de décoration.

Cependant, le bâtiment de la Banque d’État se détache nettement sur le fond de la construction de l’époque, qui était de très mauvaise qualité et se caractérisait par une perte totale de finition.

C’était à l’époque une leçon de choses dans la production de haute qualité des travaux de construction et de finition.

Parmi les bâtiments publics construits pendant cette période à Leningrad, il faut distinguer la Maison de la culture de Narva, construite selon le projet des architectes Gegello et Krichevsky. Elle marque une réalisation progressiste bien connue, ne serait-ce que parce qu’ici, pour la première fois dans la pratique architecturale soviétique, une solution d’amphithéâtre a été donnée pour l’auditorium.

La période de récupération, en tant qu’étape de la formation initiale de l’architecture soviétique, est d’une grande importance et a eu une grande influence sur l’ensemble du développement ultérieur de l’architecture, jusqu’à nos jours.

4. Formalistes et constructivistes

Dans les dernières années du communisme de guerre, tout l’enseignement de la principale école d’architecture, Vkhutemas, était presque entièrement concentré entre les mains de formalistes et de constructivistes. Les seules exceptions étaient A. V. Chtchoussev, V. D. Kokorine et I. V. Rylsky.

Les tâches pratiques de l’architecture qui ont surgi dans le cadre de la restauration de l’économie nationale ont rapidement commencé à dépasser le cadre de l’enseignement supérieur, et ces deux groupements créatifs – formalistes et constructivistes – ont quitté l’école pour le domaine de la pratique architecturale.

Les formalistes ont d’abord créé une équipe synthétique d’architectes, de sculpteurs et de peintres (Ladovsky, Krinsky, Dokuchaev, Rukhlyadev, Korolev, Rodtchenko) et, en 1923, ils ont formé l’Association des nouveaux architectes, la soi-disant Asnova.

Cette association, ainsi que le noyau professoral formaliste, comprenait également des représentants de la jeune génération de l’architecture – Balikhine, Lamtsov et d’autres.

Les constructivistes, en tant que groupe créatif organisé, ont agi un peu plus tard, formant en 1925 la « Société des architectes modernes » – « OSA ».

Ces regroupements créatifs s’emparèrent d’autant plus facilement du champ de l’architecture pratique que, pour l’essentiel, aucune communauté architecturale organisée n’existait à cette époque.

La Société d’architecture de Moscou, qui reprit ses activités en 1922, était une organisation professionnelle anonyme de type pré-révolutionnaire et ne pouvait surtout pas prétendre à un rôle créateur.

Les formalistes dans leur pratique architecturale étaient guidés par les mêmes slogans de création de formes abstraites qu’ils exécutaient à l’école. Les formalistes ont déclaré une « esthétique rationaliste » spéciale de l’architecture, l’esthétique des schémas abstraits formels-logiques.

Il n’y a rien de tel, disaient-ils, que la technologie ne puisse pas accomplir, et ils ont donc relégué les questions de technologie et d’économie en architecture à l’arrière-plan.

La tâche de l’architecture, écrivent les formalistes dans leurs déclarations, « n’est que l’étude des éléments de forme, des principes et des lois de composition et de la combinaison de ces formes en une image architecturale complète ».

Les formalistes d’Asnova ont opposé aux tâches de rationalisation technique un principe spécial de rationalisation architecturale, qui consiste non pas à économiser du travail et des matériaux, mais à « économiser de l’énergie mentale dans la perception des structures ».

Le caractère antisocial de ce courant, le vide et la nudité de sa nature formaliste, consistaient en une opposition ouverte aux tâches sociales, aux exigences d’une personne vivante – le bâtisseur d’une société socialiste. Paraphrasant de manière singulière le slogan « l’art pour l’art », « Asnova » a inscrit sur sa bannière : « Mesurer l’architecture par l’architecture ».

Jusqu’à présent, les phénomènes de l’art, en particulier dans une évaluation rétrospective, sont souvent abordés du point de vue de l’aphorisme de Kuzma Prutkov selon lequel « la térébenthine peut être utile ».

Par conséquent, les atouts d’Asnova et de ses théoriciens sont enregistrés comme le fait qu’ils ont été les premiers à mettre en place un travail analytique à grande échelle dans le domaine de la forme architecturale, qu’ils ont, à leur manière, étudiant les lois de la forme architecturale, capté l’attention des architectes à des problèmes tels que, par exemple, le problème de l’espace et ses organisations, qui n’étaient pas définis dans l’architecture pré-révolutionnaire.

Mais tous ces aspects positifs sont totalement sans commune mesure avec le mal que le culte du formalisme doctrinaire abstrait a apporté à la pratique et à l’école architecturales, empoisonnant plus d’une génération d’architectes avec ce poison.

Nous voyons l’expression la plus complète et la plus purement grotesque du formalisme dans les œuvres de K. S. Melnikov, qui, malheureusement, s’est ensuite choisi un domaine apparemment inadapté à cela comme la construction de clubs.

K. S. Melnikov est l’auteur d’une série de bâtiments du club de Moscou – le club Rousakov, « Petrel » et « Kauchuk », etc. Ces œuvres de Melnikov non seulement n’ont pas résolu le problème du type et de l’image du club soviétique, mais ont extrêmement obstrué et perverti cette solution.

L’architecture des cascades de K. S. Melnikov n’avait rien à voir avec le véritable caractère et les exigences du mouvement des clubs en URSS, avec son rôle culturel gigantesque.

Il est symptomatique de l’état de l’architecture soviétique d’alors qu’il incombait à K. S. Melnikov, auteur du pavillon soviétique, de le représenter à l’Exposition internationale de la décoration de Paris en 1925.

L’architecture du pavillon, si elle n’est pas dénuée d’ingéniosité artistique, n’en est pas moins formaliste de part en part dans sa composition d’ensemble.

Jusqu’à présent, malheureusement, dans les cercles ignorants de l’architecture étrangère, ils croient que ce pavillon particulier reflétait le visage et la nature de la quête créative de l’architecture soviétique.

Qu’est-ce qui a nourri et élevé, à pas de géant, le constructivisme dans l’architecture soviétique ?

Le constructivisme, comme vous le savez, est une sorte de formalisme, en grande partie artificiellement transplanté du domaine des beaux-arts. Le terreau commun du constructivisme, tant dans les arts visuels que dans l’architecture, ce sont les courants artistiques de l’Occident capitaliste d’avant-guerre et d’après-guerre.

Le constructivisme – le fonctionnalisme en Occident – était un produit naturel de la rationalisation capitaliste, fondé sur une forte augmentation de l’exploitation, la transformation du travailleur en esclave et appendice de la machine, et sur le rejet complet de toute « feuille de vigne » de l’idéologie et de l’esthétique.

Le transfert des idées du constructivisme-fonctionnalisme sur le sol de l’art soviétique signifiait une incompréhension complète de la profonde différence fondamentale entre la technologie capitaliste et socialiste, entre la rationalisation capitaliste et le développement des forces productives de la Terre du socialisme.

Je le répète, dans notre pays comme en Occident, les idées du constructivisme se sont d’abord imposées dans le domaine des beaux-arts.

En Russie soviétique, le constructivisme en architecture a été immédiatement précédé par le constructivisme né en 1920-1921 dans les arts visuels, un mouvement pour ce qu’on appelle « l’art manufacturier ».

Les dirigeants de ce mouvement ont proclamé que l’apparence d’une chose devait être déterminée par son but et sa fonction économiques, et non par des « considérations esthétiques » abstraites.

Il n’est peut-être pas hors de propos de noter ici que les principes constructivistes de la composition architecturale ont reçu leur première incarnation au théâtre – dans les productions théâtrales du théâtre de chambre, conçues par A. A. Vesnin (« L’homme qui était jeudi », etc.). Dans ces productions, on voit une structure à ossature nue avec un système d’ascenseurs sur la scène.

Après avoir repris les slogans de l’art industriel du LEF, le constructivisme a prêché en architecture qu’un bâtiment n’est émotionnellement expressif que dans la mesure où il est fonctionnellement correct, et a oublié les tâches d’expressivité idéologique en architecture.

Les constructivistes espéraient ainsi, selon les mots de leurs premiers idéologues, « s’éloigner de l’essence métaphysique de l’esthétique idéaliste et s’engager sur la voie d’un matérialisme artistique cohérent ».

Dans son manifeste dans le premier numéro de la revue Architecture moderne, les constructivistes ont déclaré que la tâche d’un architecte à l’ère de la construction du socialisme est d’inventer de nouveaux types d’architecture, qu’ils appellent dans le langage des images industrielles « les condensateurs sociaux de la nouvelle vie ».

Pour la conception de ces « condensateurs de la nouvelle vie », le constructivisme n’autorisait aucun élément « excédentaire », directement « non fonctionnel ».

Chaque détail devait être conçu de manière fonctionnelle, le matériel doit être « organisé » exclusivement en fonction et dans les limites de son utilité. L’architecture qui exprime la nouvelle ère, selon les constructivistes, « ne nécessite aucune façade ».

Cette architecture surgit d’elle-même, en fonction de nouveaux rapports de production et de ménage correctement compris, de nouveaux matériaux de construction et de nouvelles méthodes d’utilisation.

Les constructivistes, qui étaient directement adjacents au LEF, considéraient l’art lui-même comme une « relique idéaliste nuisible ».

Les constructivistes plus modérés ont verbalement reconnu le rôle de l’art dans la vie sociale et la lutte des classes et n’ont même pas directement rejeté l’héritage architectural, mais ont ignoré le côté idéologique de l’architecture et de la pensée figurative en tant que spécificité de la créativité artistique, et cette partie modérée des constructivistes en leur travail pratique n’a pas réussi à élever l’architecture au niveau de l’art véritable.

Les constructivistes ont vulgairement interprété la perception des formes architecturales, qui ce qui s’exprime dans le style scientifique de leur déclaration, comme impact le plus rationnel sur l’appareil réflexe humain et sa pensée d’un point de vue biosocial.

Le constructivisme, même en quittant la scène, a tissé avec zèle une couronne du rôle historique supposé positif qu’il avait joué. Quel genre de lauriers n’étaient pas tissés dans cette couronne !Et voici la lutte contre l’éclectisme et la restauration vulgaire, la lutte pour le développement de nouvelles technologies et de nouveaux matériaux, la recherche de nouveaux types de structures, une attention accrue à la fonction et au plan, etc.

Mais l’histoire ne juge pas sur les mots, mais sur les actes.

Le fait est qu’une approche unilatérale de l’essence même de la créativité architecturale, une sous-estimation des principes figuratifs et idéologiques de l’architecture ont inévitablement conduit le constructivisme à un système de simplification, à la limite d’un cachet sans figure.

Et ce n’est pas sans raison que ce qui restait du constructivisme n’était pas ses théories, mais le produit de consommation de masse associé à son nom, qui s’appelle l’architecture en boîtes.

Appelant en paroles à se battre pour les nouvelles technologies, à étudier les méthodes de conception les plus rationnelles, à passer aux matériaux les plus avancés, minimes en masse et en poids, les constructivistes étaient en fait très loin d’un véritable intérêt pour la technologie de la construction.

Et, en fait, ignorant complètement les conditions réelles de construction, les constructivistes dans leurs projets et bâtiments utilisaient principalement des matériaux rares pour l’époque, tels que le verre, le métal et les structures en béton armé.

Le formalisme et le constructivisme, malgré toute la différence apparente de leurs positions initiales, sont unis par une attitude nihiliste commune envers le patrimoine architectural, un manque de véritable souci pour une personne et une séparation de la réalité.

Il est toujours intéressant de se demander : où sont ces « condenseurs sociaux » qui ont mis en peu de temps le constructivisme sur le piédestal du courant architectural le plus révolutionnaire ?

Les constructivistes ont influencé l’école d’architecture, ils avaient également un monopole littéraire, entre leurs mains se trouvait alors le seul magazine d’architecture, Architecture moderne, (« SA »). La pluie et le beau temps, grâce à cela, a également été faite par les constructivistes à la plupart des concours d’architecture.

Enfin, avec le déclin général de la culture architecturale, le constructivisme présentait une grande tentation pour la masse des architectes, comme voie de moindre résistance, puisqu’il simplifiait les tâches de l’habileté architecturale.

Les exemples les plus typiques de l’architecture constructiviste de 1922-1927, – ce sont les œuvres des plus grands représentants de cette tendance en la personne des frères L. A., V. A. et A. A. Vesnin, et M. Y. Ginzbourg.

Cependant, le travail des frères Vesnine doit être distingués de la masse générale des produits constructivistes en ce sens qu’ils se distinguaient au moins par le sérieux exceptionnel de l’étude des solutions planifiées et constructives.

Après les projets du Palais du Travail et d’Arcos mentionnés ci-dessus, qui ont joué un grand rôle dans le développement du type et des méthodes de l’architecture constructiviste, les frères Vesnine ont conçu en 1926 le projet du grand magasin Mostorg.

Ce projet introduit pour la première fois des surfaces en verre massif dans la pratique architecturale – les vitraux, qui sont un élément nécessaire pour les structures en béton armé en porte-à-faux.

Les principes de base du constructivisme soviétique ont été donnés par les frères Vesnine, mais M. Y. Ginzbourg a ensuite incarné ces principes de la manière la plus programmatique. À cet égard, les créations constructivistes les plus cohérentes appartenant à M. Y. Ginzbourg sont le projet de la maison Orgametal et de la maison Narkomfin construites sur le boulevard Novinsky.

Si la supercherie de K. S. Melnikov est pieds et poings liés à la théorie et à la pratique des formalistes d’Asnova, alors un autre représentant tout aussi brillant du formalisme est sorti du camp constructiviste – I. I. Leonidov. Même dans son projet de fin d’études de l’Institut de Bibliothéconomie Lénine sur la colline aux corbeaux, I. I. Leonidov a donné un exemple de solution utopique et de projection sur papier seulement, bien qu’il ait été «servi» très nettement par les graphiques et les mises en page.

Dans les œuvres ultérieures de cet architecte indubitablement doué pour l’imagination créatrice, les traits négatifs du constructivisme du LEF sont combinés avec une esthétique purement formaliste.

Son projet d’un nouveau type de club, qui provoqua une grande discussion au premier congrès des constructivistes en 1925, le projet d’une fabrique de films, le projet du Palais de la Culture (1930), sont des énigmes graphiques difficilement perceptibles.

Même l’architecture de Leningrad, avec ses vieilles traditions classiques, n’a pas pu résister à la mode rapidement répandue du constructivisme.

Certes, le constructivisme à Leningrad n’était pas perçu comme une certaine idéologie, mais comme un style esthétique, comme un certain système de méthodes stylistiques de composition.

Parmi les architectes de Leningrad, A. S. Nikolsky, V. M. Galperin et d’autres suivaient le plus systématiquement les constructivistes, mais accordaient plus d’attention à la forme que les constructivistes de Moscou.

Le constructivisme contenait déjà des éléments de simplification dans sa base fondamentale. Mais, en plus, en raison de l’écart entre le cours du programme qu’il annonçait pour la super-industrialisation de la construction et le niveau réel de la technologie du bâtiment d’alors, le constructivisme en pratique devait inévitablement glisser dans une pure vulgarisation de l’architecture de la boîte.

5. L’architecture de la période de reconstruction

La mise en œuvre du premier plan quinquennal stalinien d’industrialisation du pays a considérablement élargi la base réelle de l’architecture.

Les architectes ont eu un grand honneur historique de travailler sur les échafaudages du plus grand chantier de construction industriel, infectant ici l’enthousiasme de millions de constructeurs qui ont fait preuve d’un véritable héroïsme dans la lutte pour le développement des nouvelles technologies.

La tâche de l’architecte était d’autant plus responsable qu’il fallait créer un nouveau type d’architecture industrielle, exprimant une nature fondamentalement différente des rapports de production que sous le capitalisme.

Parallèlement à la construction industrielle, la construction de bâtiments publics, de clubs et de bâtiments résidentiels se développa largement.

Mais, sans aucun doute, le plus grand problème architectural du premier plan quinquennal était le problème de l’urbanisme – la construction de nouvelles villes et villages, souvent qui plus est à partir de zéro, des centres industriels et la reconstruction de villes existantes, principalement Moscou – la capitale de l’Union soviétique.

Pour la première fois dans l’histoire de l’architecture mondiale, la tâche d’une construction complexe, le problème d’un ensemble architectural, se posait aussi largement, à l’échelle d’un pays gigantesque.

Les tâches d’urbanisme ont pris la communauté architecturale par surprise. Fondamentalement, les deux anciens groupes créatifs ont continué à travailler: « Asnova » et « OSA ». L’utopisme social, la projection de ces courants, leur isolement des tâches concrètes et la situation de l’édification socialiste se révélèrent à ce stade avec toute leur force.

En fait, il est difficile de donner la palme à l’un de ces groupes créatifs à cet égard.

Si, en réponse aux missions d’urbanisme fixées par la révolution, le groupe d’Asnova a donné naissance à des urbanistes, le désurbanisme est né et s’est rapidement épanoui dans les profondeurs de l’OSA.

Ces deux ailes extrêmes ont causé un préjudice considérable à la première période de l’urbanisme soviétique, et cela aurait probablement été encore plus grand si les projets architecturaux de l’époque n’avaient pas rencontré une rebuffade de la part du Parti et des instances soviétiques et de l’opinion publique du pays, jusqu’à ce que, finalement, ils soient résolument condamnés par la décision historique du Plénum de juin du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union en 1931.

Les urbanistes, qui se sont séparés d’Asnova en 1928, ont formé leur propre groupe créatif sous le nom d’ARU – l’Association des urbanistes révolutionnaires.

Les fondateurs de l’ARU comprenaient les professeurs N. A. Ladovsky, D. F. Fridman, les architectes Grinberg, Krutikov et d’autres.

Par exemple, le premier problème d’architecture et d’urbanisme que les dirigeants de l’ARU ont posé comme principal dans leur déclaration était l’aménagement et la conception architecturale des villes comme facteur socio-psychologique dans l’éducation des masses.

La déclaration a été suivie par des cas, sous la forme de produits architecturaux des membres de l’ARU. Ces produits comprennent, par exemple, des projets d’aménagement pour les « cités communales » d’Avtostroï, Magnitostroï, Chardzhui [dans la région de Boukhara], et autres appelées dortoirs.

C’était la pire parodie du socialisme et une personne de l’ère socialiste, une sorte de « poste de garde socialiste », où une personne se transformait en un schéma abstrait, une chose presque inanimée.

Parmi les malheureux urbanistes de cette époque, un certain économiste Sabsovitch était le plus bruyant.

Qui ne se souvient de l’incarnation graphique de son concept dans de nombreux projets de maisons communales, représentant une sorte de parodie des phalanstères des socialistes utopistes, avec des couloirs sans fin, avec des cases pour dormir, des internats spéciaux pour les enfants.

Parmi les projets menés dans cet esprit, on peut citer le dortoir étudiant construit à Moscou rue Donskaya selon le projet de l’architecte I. S. Nikolaev. Dans cette maison, au lieu de chambres, il y a des cabines exiguës pour dormir.

Dans les entrailles de l’OSA, comme indiqué plus haut, un courant de désurbanisme s’est créé et développé, qui a formalisé ses positions théoriques en 1930.

Les desurbanistes ont essayé de créer leur propre théorie de la répartition des forces productives et de l’implantation socialiste.

Les desurbanistes s’apprêtaient à éliminer d’un seul trait de plume l’antithèse entre la ville et la campagne en Russie soviétique et propageaient une recette très simple pour se débarrasser des contradictions de la ville capitaliste. Pas besoin, disaient-ils, ni de villes ni de villages. Le développement des transports mécaniques et de la technologie en général sous le socialisme doit fournir à chacun une habitation individuelle au milieu de la nature.

Cette théorie profondément réactionnaire et petite-bourgeoise de l’établissement individuel a été empruntée aux futuristes fascistes italiens. Si vous lisez le magazine italien Futurismo pour 1928-1931, vous pouvez trouver une analogie complète avec les écrits des desurbanistes.

La théorie des désurbanistes, comme vous le savez, a trouvé son incarnation chimérique dans les projets de construction d’une ville verte et de transformation de Moscou soit en une ville musée, soit en un parc géant, avec la réinstallation d’habitants hors de la ville, le long des autoroutes.

Un événement important dans le calendrier architectural de cette époque, et en particulier pour la poursuite de l’autodétermination créative des constructivistes, fut l’attraction en 1928-1929 du Corbusier à la conception et directement à la construction, à Moscou, de l’un des plus grands bâtiments administratifs, aujourd’hui occupé par le Commissariat du Peuple à l’Industrie Légère.

Deux concours – fermé et ouvert – ont été organisés pour la conception de ce bâtiment. Les compétitions étaient de nature internationale. En plus de Corbusier, [Peter] Behrens et Max Taut [frère de Bruno Taut] d’Allemagne et Tait d’Angleterre ont été impliqués dans la conception. Parmi les maîtres soviétiques, des frères ont participé au concours les frères Vesnine, I. V. Joltovsky et d’autres.

La préparation du projet définitif est confiée en 1929 au Corbusier et Pierre Jeanneret. Dans le projet finalement développé par eux avec la participation de N. Y. Kolli, les célèbres cinq thèses de l’esthétique constructiviste du Corbusier ont trouvé une incarnation vivante : une maison sur piliers, des fenêtres étendues horizontalement, un toit plat, un plan libre, une façade libre.

Les mêmes thèses sont devenues le canon esthétique de tout le constructivisme tardif soviétique. Presque tous les constructivistes ont pris la voie de l’imitation du Corbusier. Ils imitent non seulement les techniques et les formes architecturales du Corbusier – ses rampes, escaliers, auditoriums trapézoïdaux, verrières, etc. – mais copient servilement la technique même de réalisation des projets.

Les caractéristiques du Corbusianisme soviétique sont exprimées de la manière la plus claire et la plus cohérente dans le bâtiment résidentiel de Narkomfin sur le boulevard Novinsky par M. Y. Movchan.

La participation de Corbusier à la conception du bâtiment du Commissariat du peuple à l’industrie légère n’était en aucun cas le seul exemple que des architectes étrangers soient invités à travailler en URSS au cours de ces années.

L’ampleur de la construction en URSS, en contraste frappant avec la crise mondiale déjà amorcée, qui a révélé la décadence du capitalisme, son hostilité à tout progrès, y compris technique, a attiré sur nous les yeux de nombreux architectes étrangers.

Ce moment en général fut le début d’un tournant décisif dans les sympathies de l’intelligentsia créatrice du monde entier envers l’URSS. Partout dans le monde, il y avait une prise de conscience croissante de la plus grande mission culturelle de l’État prolétarien, en tant que seul rempart contre la barbarie fasciste et la préparation d’un nouveau massacre mondial.

Des architectes allemands sont venus travailler en URSS – Bruno Taut, Hannes Meyer, Ernst May avec son groupe, qui comprenait Hans Schmidt, Mart Stam et d’autres.

Malheureusement, l’écrasante majorité de ces architectes étrangers s’est avérée incapable de comprendre la profondeur fondamentale et la nouveauté des tâches de construction socialiste. Beaucoup d’entre eux étaient enclins à considérer l’URSS comme un champ expérimental pour l’application des schémas les plus radicaux nourris dans l’atmosphère de l’art bourgeois « de gauche ».

Le travail de ces architectes en URSS n’a pas eu d’impact notable sur notre architecture et notre construction, d’autant plus qu’en termes créatifs, ils étaient les plus proches du constructivisme, qui à cette époque s’était déjà largement compromis et répondait de moins en moins aux besoins et aux exigences de la révolution attachée à la culture des millions.

Bruno Taut et Hannes Meyer n’ont en fait rien accompli en URSS. Le projet du Palais des Soviets de Hannes Meyer est un exemple typique du rationalisme allemand, complètement dénué de toute émotivité.

La trace la plus réelle, mais hélas très lourde, a été laissée par le séjour en URSS d’Ernst May et de son groupe, qui ont participé à la conception de villes nouvelles sous les géants du premier plan quinquennal, notamment Magnitogorsk et Stalinsk.

Le nom d’Ernst May est associé à la plus grande erreur qui s’est produite lors du choix d’un site pour la construction de la première étape de Magnitogorsk, une erreur, heureusement, corrigée plus tard par le gouvernement de l’URSS.

Le style même de la planification d’Ernst May a créé un gabarit négatif de construction en ligne avec un agencement nivelé de bâtiments résidentiels qui le caractérise dans une direction nord-sud. Le principe de la construction en ligne est basé sur le nivellement petit-bourgeois en assurant à chacun les mêmes conditions d’inolation, de ventilation, etc.

Ce type de construction conduisait d’ailleurs inévitablement à l’aménagement de certaines maisons avec leurs extrémités donnant sur la rue. Elle était associée à l’ignorance des conditions locales et, de fait, excluait toute possibilité de créer un ensemble architectural.

La construction en ligne à cette époque a été complétée par une architecture constructiviste primitive simpliste de bâtiments individuels, qui a créé le caractère de caserne fastidieusement monotone de la ville dans son ensemble.

En 1929, aux groupes créatifs déjà existants – « Asnova », « OSA » et « ARU » – s’est ajoutée la nouvelle Association pansyndicale des architectes prolétariens – « VOPRA ». L’initiateur de cette association était K. S. Alabyan, A. G. Mordvinov, I. L. Matsa, A. M. Zaslavsky, A. V. Vlasov, V. N. Simbirtsev et d’autres.

La Déclaration de la VOPRA, qui appelait à une lutte pour l’architecture prolétarienne de classe, a donné, en général, une véritable critique de l’état alors du front architectural, flagellant l’éclectisme opportuniste sans principes, le formalisme et le constructivisme.

Mais beaucoup moins claire, concrète et intelligible, était le programme positif des Voprovites formulé. Dans ce programme, la VOPRA a interprété la méthode du matérialisme dialectique appliquée à l’architecture d’une manière simpliste et parfois vulgaire.

Ayant posé le problème de la maîtrise du patrimoine culturel, la VOPRA n’a cependant pas pu révéler en quoi consiste la maîtrise critique du patrimoine architectural, non seulement dans son programme, mais également dans ses travaux pratiques.

En d’autres termes, luttant contre le formalisme et le constructivisme, les Voprovites dans leurs propres projets n’ont en fait surmonté ni l’un ni l’autre.

Leurs projets se distinguaient difficilement des œuvres purement formalistes ou constructivistes. Certes, cela n’exclut pas le fait que la VOPRA a réuni de nombreuses nouvelles forces talentueuses qui, avec une participation réussie à des concours, ont souvent été promues à la pointe de l’architecture.

Ainsi, par exemple, la brigade VOPRA (les camarades Alabyan et Simbirtsev) a remporté le premier prix d’un concours ouvert pour le Palais des Soviets.

Qu’est-ce qui a créé le visage architectural de cette époque ?

En ce qui concerne cette question, on ne peut que s’attarder tout d’abord sur le premier-né industriel du premier plan quinquennal – Dneproges [la centrale hydroélectrique du Dniepr, premier grand projet pour l’électrification].

Dans ce complexe, les problèmes d’architecture d’une entreprise industrielle et une tâche majeure d’urbanisme – la création du Grand Zaporozhye – ont été simultanément résolus à grande échelle.

En général, il faut dire que l’architecture du Dneproges n’a pas encore reçu une couverture adéquate et l’évaluation essentielle qu’elle mérite certainement.

Il ne serait pas exagéré de dire qu’une grande équipe d’architectes travaillant sur le projet Dneproges sous la direction de V. A. Vesnin, ainsi que N. Y. Kolli et G. M. Orlov, ont obtenu des résultats significatifs à cette époque.

Les auteurs de la construction de la centrale hydroélectrique ont réussi dans une certaine mesure – quoique cela soit loin d’être complet – à dépasser les limites de la palette du constructivisme, sur la plate-forme de laquelle ils se tenaient tous alors, et à atteindre dans sa solution architecturale la nécessaire et la vraie monumentalité avec la simplicité et la concision des formes et des lignes.

Il convient de noter que les architectes de l’équipe Dneproges ont participé de manière créative à la conception du barrage lui-même et de deux ponts grandioses sur le Dniepr.

Dans la partie principale du Grand Zaporozhye, construit sur la rive gauche du Dniepr près du barrage, cette équipe a réussi à réaliser un ensemble résidentiel qui fait partie intégrante de son image architecturale.

Mise en œuvre dans la période de 1928 à 1932, cette ville de la centrale hydroélectrique du Dniepr a été conçue, cependant, dans des formes simplifiées d’architecture constructiviste ; en termes de niveau de qualité architecturale atteint ici, elle est toutefois incommensurablement plus élevée que les zones résidentielles avec d’autres nouveaux bâtiments.

On notera en particulier le soin apporté ici à l’amélioration de la ville, qui s’exprime dans la construction opportune, avant même la construction de maisons, d’excellentes routes goudronnées, de trottoirs, de clôtures et dans l’aménagement d’espaces verts (quartiers carrés, boulevards et parcs).

Magnitogorsk, Stalinogorsk et d’autres nouveaux bâtiments doivent maintenant dépenser une quantité extrêmement importante d’énergie et d’argent dans des aménagements tardifs pour tout cela.

Ensuite, il est nécessaire de mentionner les œuvres des maîtres de l’ancienne génération – les académiciens de l’architecture I. A. Fomin, I. V. Joltovsky, A. V. Chtchoussev, A. I. Tamanyan et V. A. Chtchouko, qui ne faisaient pas partie des groupes créatifs alors existants.

Pour être juste, feu I. A. Fomine, bien qu’il se soit trompé, a travaillé très sincèrement et résolument sur le problème de la création d’un style d’architecture soviétique.

Cette période comprend ses œuvres, dans le style des classiques reconstruits, comme des projets de bâtiments résidentiels à Leningrad, des projets de l’Institut polytechnique d’Ivanovo-Voznesensk, le projet de la Maison de l’industrie à Kharkov, etc.

La tendance la plus forte et la plus distincte, combiner les classiques avec le style soi-disant dur de l’ère socialiste, se voit dans le nouveau bâtiment du conseil municipal de Moscou et dans un grand complexe résidentiel dans la rue Dzerjinski.

Dans la composition de ces structures, I. A. Fomine a schématisé les principaux éléments de l’ordre classique – colonnes et entablement. La colonne était dépourvue de chapiteau, de base et d’amincissement, l’entablement était schématiquement interprété sous la forme d’une corniche à gradins ou d’une simple étagère.

I. V. Joltovsky, au cours de ces années, continue, en général, de rester fidèle à ses positions créatives originales sur le palladianisme. Ses œuvres de cette période reflètent cette orientation de principe, combinée à une construction de haute qualité.

En aucun cas, ne peut être considéré comme caractéristique de I. V. Joltovsky la chaufferie MOGES ou une variante du projet de centrale hydroélectrique du Dniepr mis en œuvre en 1928 selon son projet avec la participation de S. N. Kozhin. Dans ces œuvres, même ce maître aux principes a rendu un certain hommage à la mode constructiviste.

L’académicien A. V. Chtchoussev est l’un des maîtres les plus créatifs et les plus émotifs de l’architecture soviétique, possédant un énorme tempérament artistique.

Mais contrairement à I. V. Joltovsky, il n’est pas un « monogame » en architecture, ce qui donne raison à certains qui, reconnaissant son talent exceptionnel, considèrent toujours sa direction comme « éclectique ».

Quoi qu’il en soit, A. V. Chtchoussev, plus que tous les maîtres de l’ancienne génération, a rendu un hommage significatif au constructivisme. Parmi ses nombreuses œuvres de la période 1925-1931, on doit indiquer le projet du télégraphe central à Moscou et le projet de la bibliothèque V.I. Lénine.

Ce dernier projet dans l’une des deux options présentées différait très peu dans son architecture extérieure du projet de V. A. Vesnine, soumis au même concours.

Une importante activité architecturale, créative et de construction a été développée au cours de ces années par le regretté académicien A. I.Tamanian.

A.I. Tamanian a consacré son grand talent artistique et son énergie créatrice à la construction de l’Arménie et de sa capitale Erevan.

En tant qu’ingénieur en chef au Conseil des commissaires du peuple d’Arménie, A. I. Tamanian participa à la construction de ses premières centrales hydroélectriques.

En 1926, selon son projet, le bâtiment du Commissariat du peuple à l’agriculture d’Arménie a été construit et il a conçu le bâtiment de la Maison du peuple à Erevan.

Dans ces œuvres, A. I. Tamanian tente d’utiliser les motifs de l’architecture nationale arménienne et cherche à trouver des formes qui correspondent aux conditions naturelles du pays et reflètent l’art populaire.

Quelle que soit la manière dont on considère les résultats de ces tentatives, force est d’admettre qu’elles étaient néanmoins infiniment éloignées de l’éclectisme vulgaire.

Parmi les œuvres majeures de V. A. Chtchouko pour cette période, il faut mentionner ce qu’il a commencé en 1929 avec le professeur V. T. Gelfreikh, la conception de la bibliothèque Lénine et le théâtre à Rostov-sur-le-Don. Ces deux bâtiments, tout en conservant la base constructiviste de la composition, sont interprétés sous des formes un peu plus enrichies.

Une certaine place dans l’histoire de l’architecture soviétique a été prise par le concours international organisé à Kharkov en 1929 pour la conception d’un théâtre de spectacles musicaux de masse, auquel ont également participé les représentants les plus éminents du monde architectural étranger. À la suite du concours, le projet des frères Vesnine a été retenu.

Le concours n’a pas été satisfaisant en termes de recherche d’une nouvelle image du théâtre soviétique, mais il a donné un certain nombre de propositions créatives exceptionnellement intéressantes, notamment en termes d’organisation spatiale de la salle et de la scène.

Grâce à cela, le concours constitue une étape importante dans l’histoire de la conception théâtrale soviétique, et son influence se reflète dans presque toutes les conceptions ultérieures des théâtres soviétiques.

Même de grands projets compétitifs comme le projet du Théâtre synthétique du Bolchoï à Sverdlovsk, le Théâtre Nemirovich-Danchenko et le théâtre MOSPS de Moscou, à un degré ou à un autre, ont pris en compte et maîtrisé de manière créative le matériel du concours de Kharkov.

Parmi les autres œuvres constructivistes plus ou moins typiques de cette période, il faut mentionner : le projet du siège du Gouvernement à Alma-Ata par M. Y. Ginzbourg, les projets de la bibliothèque publique et de l’Institut coopératif A. S. Nikolsky, construit à Leningrad sur les rives de la Neva dans l’esprit constructiviste, la maison des condamnés politiques [du tsarisme] conçus par G. A. Simonov, Abrosimov et Khryakov, le bâtiment du conseil de district de Kirov à Leningrad, construit selon le projet de N. A. Trotsky, la Maison de l’industrie d’État à Kharkov, construit en 1927-1930 et conçu par S. S. Serafimov, le siège du gouvernement à Minsk par l’architecte Langbard, le bureau de poste de Kharkov par A. G. Mordvinov, les projets de D. F. Fridman pour Sverdlovsk.

Il convient de noter en particulier le siège du gouvernement construit à Moscou le long de la digue de la rivière Moskva. C’est sans aucun doute l’une des plus grandes zones résidentielles construites à cette époque. La composition architecturale de ce tableau, dont l’auteur est B. M. Iofan, porte la plus forte empreinte de schématisme : une façade nue monotone et des cours-puits. Sur le plan fonctionnel, ce bâtiment présente également un certain nombre d’inconvénients, comme une transmission facilitée du son.

Parmi les intérieurs du bâtiment, on peut noter l’auditorium du théâtre conçu à l’origine et le foyer du cinéma Udarnik.

L’atmosphère sociale et créative vers la fin de cette période était extrêmement défavorable. La VOPRA n’a pas réussi à appliquer correctement la ligne du Parti parmi les architectes qui se sont irrévocablement engagés dans la voie d’Octobre. La « VOPRA » a adopté une attitude intolérante envers les compagnons de route en architecture, poursuivant une politique de regroupement.

Organisée en 1930 à la suite de la liquidation de la Société des architectes de Moscou, la Société scientifique, architecturale et technique de Moscou (« Movano ») a tenté d’unir tous les groupes créatifs – Asnova, ARU, VOPRA, SASS (Secteur des architectes de la construction socialiste, réorganisé ) partir de l’ « OSA »), mais cette association s’est révélée purement formelle, les groupes créatifs continuant à bouillir dans leur jus, poursuivant une politique de regroupement et d’isolement créatif et se livrant à des théorisations abstraites.

Cet état du front architectural se reflétait clairement dans la revue Architecture Soviétique, l’organe de la section de la réinstallation sociale et de la construction de logements de l’Institut d’économie de la Komakademia, qui revendiquait le rôle principal.

Le journal, comme sa déclaration l’indiquait, se fixait comme tâche principale l’application de la théorie marxiste-léniniste aux questions d’urbanisme et de conception des bâtiments, mais en fait, il devint le porte-parole d’un groupisme étroit, d’idées trotskystes gauchistes et contre-révolutionnaires nuisibles dans le domaine de l’implantation socialiste et de l’urbanisme.

Ces humeurs de groupisme et d’isolement créatif constituaient un sérieux obstacle à la consolidation des forces créatrices des architectes et à leur pleine participation sous la direction du parti à l’édification socialiste.

La fin de cet état intolérable du front créatif de l’architecture fut réalisée par la résolution historique du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union de 1932 sur les organisations littéraires et artistiques, accueillie avec l’enthousiasme unanime par les ouvriers de tout le front de les arts.

L’étape de l’architecture soviétique qui a commencé après cela, exprimée de manière organisationnelle dans l’unification de toutes les forces créatrices de l’architecture, dans une seule union d’architectes soviétiques, a été largement préparée dans un sens créatif par deux jalons historiques – un concours pour le Palais des Soviets et les décisions historiques dans le domaine de l’urbanisme du plénum de juillet du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union.

6. La nouvelle étape de l’architecture soviétique

L’architecture soviétique, participant au grandiose processus de transformation révolutionnaire qui a balayé le pays, ne pouvait que grandir, s’enrichir idéologiquement et de manière créative.

La simple énumération des tâches auxquelles l’architecture soviétique était confrontée pendant la période de restauration et dans le premier plan quinquennal pour jeter les bases d’une économie socialiste parle d’un niveau et d’une échelle de créativité dont l’architecte des pays capitalistes ne peut même pas rêver.

L’architecture soviétique s’est essayée et a fourni des solutions pour de nouvelles villes, de nouveaux types de logements, des bâtiments industriels et publics, etc.

Et nous savons que tous les phénomènes douloureux du front architectural mentionnés ci-dessus n’étaient pas des maladies de stagnation et de décomposition, mais de la croissance de l’architecture soviétique.

Et encore, elle était clairement en retard par rapport aux exigences qui lui étaient imposées par l’essor général de l’économie et de la culture du pays.

L’architecte partait toujours, pour ainsi dire, de la prémisse des formalistes de l’école Vkhutemas selon laquelle « il n’y a rien que la technologie ne puisse pas faire », et créait sur papier des constructions graphiques illusoires qui frappaient l’effet, ce qui dans la pratique, dans le contact réel avec la vie, avec la base de construction actuelle, se transformait en leur contraire – des maisons bizarres à l’architecture en boîte.

De plus, le retard de l’architecture dans de nombreux cas est devenu un facteur entravant nos succès et nos réalisations, comme ce fut le cas dans le domaine de la reconstruction et de la construction des villes.

Le Parti et le gouvernement ont suivi de près le développement de l’architecture, en lui témoignant un soin et une attention exceptionnels, en l’aidant en temps opportun par leurs instructions et en corrigeant ses erreurs.

D’où l’importance historique énorme pour le sort de l’urbanisme soviétique, et en particulier pour l’architecture qui dans son sens synthétique le plus élevé est l’art de l’urbanisme, que fut la décision de la session de juin 1931 du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union.

« Le Parti repoussera résolument à la fois les opportunistes de droite, qui nous font reculer et tentent de perturber notre construction, et les phrasés « de gauche », qui ne tiennent pas compte des conditions particulières de la période actuelle et aident en fait les droites. »

Ces mots ont sonné comme un glas pour les « urbanistes » et les « désurbanistes » qui ont travaillé dur dans l’architecture et ont laissé une lourde empreinte à la fois sur la théorie et la pratique de la planification soviétique et sur la construction de logements de masse.

La session plaçait à la fois l’architecture soviétique devant une nouvelle étape des travaux de reconstruction de la capitale socialiste et déployait devant elle la perspective grandiose de la construction d’un métro et du canal Volga-Moscou.

À cette époque, des travaux intensifs avaient commencé sur la conception du Palais des Soviets de l’URSS.

La conception du Palais des Soviets était, au sens plein du terme, un test historique de la méthode créative de l’architecture soviétique, qui reposait alors principalement sur l’esthétisme formaliste et la simplification du constructivisme-fonctionnalisme.

Annoncé en 1931, le concours pour la conception du Palais des Soviets est devenu une arène pour le concours de toutes les tendances créatives de notre architecture et des principales tendances de l’architecture occidentale.

160 projets et un nombre important de propositions de travaux ont été soumis au concours.Parmi les architectes étrangers, des maîtres exceptionnels tels que Corbusier et Auguste Perret (France), Walter Gropius, Pelzig et Mendelssohn (Allemagne), Lam, Urban, Hamilton, Kastner et Stonorov (Amérique), Brasini (Italie), Beziger (Suisse) et d’autres.

Les prix les plus élevés ont été attribués à l’académicien I. V. Joltovsky, B. M. Iofan et l’architecte américain G. O.Hamilton. L’essentiel n’est toutefois pas dans les résultats formels, mais dans la leçon que l’architecture soviétique a reçue lors du concours.

La concurrence a souligné son retard par rapport au niveau des exigences que lui impose la croissance rapide du pays.

Si, à cette époque, notre pays pouvait déjà, économiquement et techniquement, se fixer, dans une perspective à court terme, une tâche telle que la construction d’un monument incarnant dans le métal et la pierre les victoires historiques mondiales du socialisme, son triomphe final sur un sixième du globe, l’architecture linguistique de l’époque s’est avérée trop pauvre pour cela.

Il n’y avait aucun moyen digne d’expression idéologique et émotionnelle sur la palette de l’architecture soviétique d’alors.

Le concours pour le Palais des Soviets a montré l’échec de tous les groupes alors créatifs sans exception -« Asnova « , »OSA », »ARU »et « VOPRA », l’inanité de la méthode créative qui ignore les tâches d’orientation idéologique dans l’architecture et l’émotivité artistique, la méthode qui rejette toute continuité et les plus grandes réalisations historiques et valeurs de la culture humaine.

La participation au concours de représentants des tendances de gauche dans l’architecture de l’Occident a clairement montré que l’imitation de ces tendances ne peut pas être la voie de l’architecture soviétique.

Si le concours pour le Palais des Soviets a révélé beaucoup de descriptif technique – des propositions précieuses dans le domaine des solutions de planification, en termes de dispositifs acoustiques et optiques, en ce qui concerne une image architecturale idéologiquement riche et émotionnellement expressive digne de la grandeur historique du nom de V. I. Lénine, aucun des Soviétiques et des étrangers n’a fourni d’architectes.

Ces derniers encore moins que les premiers. Le Conseil pour la construction du Palais des Soviets a été contraint de déclarer dans sa décision du 28 février 1932 :

« La monumentalité, la simplicité, l’intégrité et l’élégance de la conception architecturale du Palais des Soviets, qui devrait refléter la grandeur de notre construction socialiste, n’ont trouvé leur solution définitive dans aucun des projets présentés. »

Le concours pour le Palais des Soviets, en plus de ses résultats immédiats pour la pratique architecturale créative, avait un autre aspect important : il a considérablement accru l’importance de l’architecture dans notre pays, suscité l’intérêt de millions de personnes.

Une expression concrète de cet intérêt fut le grand nombre de propositions pratiques reçues des ouvriers, des paysans et de l’intelligentsia.

Dans sa résolution, le Conseil de la construction a formulé une position qui, confirmée et développée à plusieurs reprises dans un certain nombre d’autres résolutions du Parti et des organes soviétiques, esquisse le point de départ de la recherche créative de l’architecture soviétique moderne :

« Sans préjuger d’un certain style », dit ce décret, « le Conseil de la construction estime que les recherches doivent être orientées vers l’utilisation des méthodes à la fois nouvelles et meilleures de l’architecture classique, tout en s’appuyant sur les réalisations de la technologie architecturale et de construction moderne ».

L’importance du concours pour le Palais des Soviets pour toute l’orientation future de la créativité architecturale a été démontrée par les troisième et quatrième étapes de conception en 1932 et 1933, qui ont clairement révélé le début de l’abandon de la simplification et du schématisme.

Mais je ne m’attarderai pas sur ces derniers cycles de conception du Palais des Soviets, car le congrès devra entendre un rapport spécial des auteurs du projet final – B. M. Iofan, V. A. Chtchouko et V. G. Gelfreikh.

Le concours pour le Palais des Soviets est sans aucun doute reconnu par tous comme le début de cette restructuration créative générale de l’architecture soviétique, qui ne peut être considérée comme achevée même aujourd’hui.

Le Parti et le gouvernement, consacrant une attention énorme et quotidienne à l’architecture, ont tout fait de leur côté pour faciliter le processus de cette restructuration et placer le travail créateur de l’architecte dans les conditions les plus favorables.

Rappelez-vous, par exemple, que les meilleures idées du plan directeur pour Moscou appartiennent personnellement et ont été suggérées par le brillant chef de notre peuple, le camarade Staline que le développement de ce plan a été dirigé par l’associé le plus proche du camarade Staline,le camarade L.M. Kaganovitch, qui a dirigé pendant plusieurs années le plus haut centre architectural de Moscou, l’Arplan, dont les réunions étaient pour les architectes de Moscou la meilleure académie et une véritable école de réalisme socialiste en architecture.

Le Parti et le gouvernement se sont montrés exceptionnellement soucieux des nouveaux cadres de l’architecture, réalisant en 1933 une réforme de l’enseignement supérieur de l’architecture et couronnant aussitôt ce système par la création de l’Académie d’architecture de toute l’Union.

À l’initiative de L. M. Kaganovitch, le système bureaucratique de conception architecturale qui existait à Moscou a été liquidé et les ateliers du Conseil de Moscou ont été formés, afin de servir de base à la formation d’équipes créatives efficaces.

Ainsi, un modèle fondamental a été créé pour la réorganisation de l’ensemble du secteur du design dans notre pays.

L’activité de conception architecturale, non seulement à Moscou, mais aussi dans d’autres villes, était fortement bureaucratisée avant cette réorganisation.

Elle était concentrée dans de grands bureaux d’études (Mosproekt, Lenproekt, Gosproject, Gorproject, etc., etc.), peu attentifs à l’orientation fondamentale de la créativité.

Le rôle de l’architecte en tant qu’exécuteur de son projet était presque complètement ignoré, son lien organique avec le bâtiment n’était pas du tout assuré. Dans les bureaux d’études régnait la plus pure impersonnalité.

Pas la qualité, mais la quantité des projets rédigés – c’était le paramètre principal. Une telle organisation du design, bien entendu, n’a pas créé les conditions d’un travail créatif collectif.

D’autre part, cela nourrit des vestiges individualistes encore forts dans l’environnement architectural et conduit à l’épanouissement de l’esprit de « placement ».

En termes créatifs, l’étape la plus importante se caractérise principalement par la lutte pour la qualité idéologique et artistique de notre architecture, la lutte pour maîtriser l’artisanat et toute la richesse des possibilités artistiques et techniques de l’architecture.

Le critère directeur de l’architecture soviétique, qui la distingue fondamentalement de l’architecture des pays capitalistes, est le souci de l’Homme de Staline.

La délégation de l’Union des architectes soviétiques de l’URSS a représenté ce principe directeur du socialisme et du réalisme socialiste dans l’art au XIIIe Congrès international d’architecture à Rome en 1935.

Mais si nous nous tournons vers la pratique architecturale de ces dernières années, il faut dire que la restructuration créative n’a pas encore, à quelques exceptions près, les résultats à part entière que les travailleurs de notre pays attendent de nous.

Ce processus se déroule sous des formes contradictoires et compliquées. Si l’architecture continue d’être à la traîne, c’est en grande partie à cause de la « conception sur papier [seulement] », le faible niveau de culture architecturale générale, héritage de la longue hégémonie des formalistes et des constructivistes à l’école et dans la pratique.

Mais la raison principale est le rééquipement idéologique encore insuffisant du front architectural, les vestiges de l’isolement des castes, l’arrogance, se transformant souvent en tendances anti-étatiques.

À la lumière de la restructuration créative en cours, nous pouvons et devons nous intéresser principalement aux positions créatives des anciens leaders du constructivisme – les frères Vesnine et M. Y. Ginzbourg.

Les grands travaux des frères Vesnine au stade actuel sont le Palais de la Culture du district de Proletarsky et le siège de la Société des condamnés politiques [du tsarisme], bien qu’il ait commencé à concevoir en 1929, mais est finalement entré en service en 1935.

Dans l’architecture du Palais de la culture du district de Proletarsky, nous constatons un certain écart par rapport à la simplification et au schématisme. La forme extérieure du bâtiment est très simple, concise et expressive. L’architecture du siège de la Société des condamnés politiques [du tsarisme] est un pas en arrière : ici tous les traits négatifs du constructivisme sont présentés dans leur intégralité.

Le dernier travail des frères Vesnine est un projet compétitif de la Maison du Commissariat du peuple à l’industrie lourde.

Cette compétition doit généralement être considérée comme peu réussie. Les participants au concours n’ont pas trouvé de solution satisfaisante au problème, d’autant plus important qu’il s’agit du réaménagement et de la reconstruction d’un des quartiers centraux de Moscou, qui comprend l’ensemble remarquable du Kremlin, c’est-à-dire un ensemble architectural patrimoine d’une importance artistique et historique exceptionnelle.

Le projet des frères Vesnone, qui préserve largement la base constructiviste, n’ouvre pas de nouvelles perspectives dans leur travail.

Ces dernières années, M. Y. Ginzbourg ne peut se voir refuser ni l’activité créatrice ni les recherches créatives. Mais cette recherche contient un dangereux penchant vers le formalisme.M. Y. Ginzbourg travaille beaucoup sur la forme, essayant d’en faire ressortir au maximum les qualités plastiques, mais ces recherches formelles sont largement dissociées du travail de révélation du contenu idéologique.

Les derniers travaux de M. Y. Ginzbourg – le projet du pavillon de l’Exposition de Paris et du Comité exécutif central des Izvestia de l’URSS et du Comité exécutif central panrusse – convainquent clairement que le travail sur la forme, comme une fin en soi, isolée des recherches idéologiques, ne peut que conduire aux extrêmes du formalisme.

Le concours pour la Maison du Commissariat du peuple à l’industrie lourde est également intéressant en ce sens qu’il a montré l’absence de tout changement créatif de l’aile formaliste extrême du front architectural. Les projets d’astuces utopiques et formalistes de K. S. Melnikov et I. I. Leonidov ont témoigné qu’ils n’avaient rien oublié et n’avaient rien appris.

Pour la masse dominante des architectes, le développement critique du patrimoine architectural est devenu le moment clé de leur pratique créative au stade actuel.

Malheureusement, de nombreux architectes ont perçu le slogan de la maîtrise du patrimoine architectural comme une sorte de mode et une opportunité d’emprunt facile.

Les architectes, pour la plupart, ont emprunté la voie facile qui a été tracée au troisième tour du concours pour le Palais des Soviets par le projet de Joukov et Chechulin. Figuré avec les projets constructivistes frères Vesnine et Ginzbourg, le projet de Joukov et Chechulin était un amas de détails lyriques décoratifs d’opéras, empruntés tels quels sans aucun sens architectonique.

L’éclectisme et la restauration, qui s’épanouissent dans une double couleur, prennent des formes d’autant plus dangereuses que les exigences croissantes sur la qualité architecturale de la structure sont perçues par beaucoup comme une exigence de splendeur.

Le faux pathétique, l’embellissement et la théâtralité deviennent des attributs incontournables de la plupart des projets architecturaux en 1933 et 1934. Cette tendance est complétée par une tendance tout aussi dangereuse au super-monumentalisme. 

Ce dernier est particulièrement caractéristique d’un certain nombre d’architectes de Leningrad – N. A. Trotsky, Buryshkin, en partie G. A. Simonov et d’autres, qui imitent la monumentalité avec la lourdeur des formes et des détails hypertrophiés dans l’esprit de l’Art nouveau allemand de Behrens.

Dans les œuvres du successeur le plus éminent des traditions de P. Berens, l’académicien N. A. Trotsky, un côté du travail de celui-ci est développé et poussé à la limite – le primitivisme brut des formes, mais sans son tact artistique et son habileté.

La tendance à l’enrichissement volontaire et à la mégalomanie a conduit et conduit encore au nivellement des types de structures architecturales. Les maisons d’habitation, par exemple, sont décorées avec une splendeur palatiale.

Un exemple séduisant d’une approche stylistique, formelle et esthétique des classiques est donné par l’école la plus qualifiée de I. V. Joltovsky en termes de culture architecturale. Les plus grandes œuvres de I. V. Joltovsky à ce stade sont le siège de l’ambassade américaine à Moscou et le siège du commissaire du Comité exécutif central de l’URSS à Sotchi.

Dans ces structures, I. V. Joltovsky interprète les techniques architectoniques de Palladio avec une grande habileté. Ces bâtiments, sans aucun doute, attirent par leurs qualités constructives, leur complétude et leur élégance.

Mais ces œuvres du maître et les œuvres des architectes issus de son école – Goltz, Kozhin, Sobolev, Parusnikov, Vlasov et d’autres, contiennent un inconvénient qui nous est clairement inacceptable. Ils affirment en quelque sorte une certaine loi restrictive, la « théorie de la limite » de la beauté et de l’utilité de l’architecture, réalisée au XVIe siècle.

La Conférence créative des architectes de toute l’Union, convoquée en mai 1935, a noté tous ces moments qui ont entravé la croissance créative de l’architecture soviétique et a dirigé le plus grand feu de sa critique contre le manque de scrupules, la simplification dans le développement du patrimoine classique, contre la gigantomanie et la fausse décoration.

L’architecture soviétique au cours de ces années n’a réussi à obtenir des succès remarquables que dans les rares cas, malheureusement, où des équipes d’architectes ou un architecte individuel ont été enflammés par le feu de véritables quêtes créatives, lorsqu’ils se sont fixé des tâches non seulement formelles, mais imprégnées de détermination idéologique.

Ainsi, par exemple, il y a une équipe de planificateurs qui, sous la direction de L. M. Kaganovitch, a élaboré un plan directeur pour la reconstruction de Moscou.

Le plan est basé sur l’idée stalinienne de prendre soin de la personne, il est imprégné de l’esprit de l’humanisme prolétarien et de la démocratie.

Le décret historique du Parti et du gouvernement sur le plan général de Moscou a non seulement jeté les bases profondes de la théorie de l’urbanisme socialiste, mais a également donné une formulation exhaustive des positions fondamentales et des tâches créatives de l’architecture soviétique.

Les instructions contenues dans la résolution sur l’ensemble, sur les quartiers, les rues, les remblais, sur la verdure, l’eau, etc. déterminaient clairement et clairement dans quelle direction notre travail devait aller.

La résolution avec une acuité exceptionnelle a formulé la tâche de maîtriser le patrimoine culturel du passé, en utilisant l’expérience positive de la nouvelle architecture et en maîtrisant les nouvelles techniques de construction.

Cette décision élève l’architecture à une hauteur exceptionnelle, définissant ses missions historiques.

« Le Conseil des commissaires du peuple de l’URSS et le Comité central du PCUS(b) soulignent », lit-on dans cette résolution, « que la tâche du parti et des organisations soviétiques de Moscou n’est pas seulement de réaliser formellement le plan de reconstruction de la ville de Moscou, mais surtout de construire et de créer des structures de haute qualité pour les travailleurs afin que la construction de la capitale de l’URSS et la conception architecturale de la capitale reflètent pleinement la grandeur et la beauté de l’ère socialiste ».

L’architecture du métro est d’une grande importance fondamentale. Cette réalisation encore inégalée de l’architecture soviétique montre clairement et de manière convaincante quels résultats une équipe d’architectes peut et doit atteindre si elle travaille vraiment non pas sur la forme architecturale en général, mais spécifiquement sur le développement de ce type de structure, si elle est imprégnée du désir révéler le contenu idéologique de l’image architecturale.

L’architecture du métro est une date aussi importante dans l’histoire de l’architecture soviétique que le concours du Palais des Soviets : ce concours marquait le début d’un virage créatif, l’architecture du métro incarnait déjà les véritables acquis de la restructuration qui avait commencé.

L’architecture du métro pose les fondations fondamentales sur lesquelles doit se baser le développement ultérieur de notre architecture socialiste.

« Nous devons construire le métro de manière à ce qu’il soit pratique pour une personne qui utilisera le métro, afin que les stations et les wagons soient construits de manière pratique, simple et magnifique », a déclaré L. M. Kaganovitch dans l’un de ses discours, avec cette formulation de mots de tout un programme artistique.

La création de l’architecture du métro était une tâche créative complètement nouvelle et originale. Dans les conditions d’une ville socialiste, les structures des stations du métro devaient être non seulement des structures utilitaires, mais étant des éléments d’une sorte de ville souterraine, ils étaient en même temps une partie inséparable de l’ensemble de la ville, étant une continuation des rues et des places souterraines de la ville.

Cela a rendu nécessaire de trouver une telle conception architecturale des stations qui non seulement répondrait à toutes les exigences opérationnelles spécifiques du métro, mais serait également artistiquement expressive dans la mesure où elle est requise de l’architecture des bâtiments publics de la ville.

Malgré toutes les différences extérieures dans l’architecture des stations individuelles, la conception de toutes les stations de métro est unie par un seul objectif créatif : donner une architecture joyeuse et gaie, qui, avec ses formes, ses couleurs et sa lumière, détruirait le sentiment de descendre profondément sous terre.

La plus riche expérience de construction et d’architecture accumulée lors de la construction de la première étape du métro a permis de faire de la construction de la deuxième étape du métro la construction la plus avancée techniquement, caractérisée par un rythme sans précédent.

Déjà le 1er janvier 1937, l’une des plus grandes structures du nouveau Moscou, le pont {de Smolensk] du métro, était achevée, dans le traitement architectural dont les architectes les frères [Constantin et Youri] Yakovlev. À la même date, la gare de Kiev a également été achevée selon le projet de l’architecte D.N. Tchetchouline.

La gare de Kiev, poursuivant les meilleures traditions de l’architecture de la première étape du métro, témoigne en même temps de l’amélioration de la qualité des travaux de finition. De nombreux « secrets » de travaux de finition, qui auraient été perdus, ont été parfaitement maîtrisés par nos constructeurs.

Lors de la finition de cette station, pour la première fois dans notre pratique ont été utilisés des matériaux tels que la porcelaine pour les chapiteaux, les frises, les consoles, etc. Dans cet ouvrage, l’architecte Tchetchouline a investi beaucoup de sincérité, de talent, de finesse.

L’architecture de la station parle d’une croissance créative importante de l’auteur.

Des objections sont soulevées par le fait que toutes les salles et parties de la gare sont également richement conçues : l’essentiel n’est pas suffisamment distingué du secondaire.

Cela a conduit à une surcharge bien connue de l’architecture de la station. Une plus grande sobriété, une plus grande rigueur dans le choix des formes et des détails ne feraient qu’enrichir l’architecture de la gare dans son ensemble.

Dans certains cas, le matériau lui-même – la beauté naturelle de la pierre, la perfection finie de la porcelaine – prend un caractère autonome et se reflète défavorablement dans la clarté et la pureté du langage artistique.

Le travail idéologique et ciblé sur l’image a conduit les architectes individuels au succès créatif.

L’un des exemples positifs en est le siège du Conseil des commissaires du peuple par l’architecte [A. Y.] Langman. Il s’agit d’un bâtiment d’une intégrité de composition indéniable.

La monumentalité de l’image est obtenue par la concision et la simplicité de la technique de composition générale. L’écho de cette composition est en partie affaibli par le fait que le motif principal ne reçoit pas son développement par l’élaboration appropriée des détails.

A. V. Chtchoussev est l’un des auteurs les plus prolifiques et les plus créatifs de ces derniers temps.

La vaste gamme de son travail est attestée au moins par une liste loin d’être complète de ses œuvres : il y a de grands ensembles résidentiels à Moscou, sur les quais de Rostov et Smolenskaya, dans la rue Gorki, il y a un théâtre à Tachkent et un théâtre Meyerhold à Moscou, en terminant ici par la construction de l’Institut Staline à Tbilissi, et l’une de ses meilleures œuvres est le pont Moskvoretsky à Moscou.

On peut aborder l’appréciation de l’œuvre de ce maître de différentes manières, mais on ne peut nier sa remarquable ardeur créative, sa profonde érudition en matière d’architecture.

Le fait qu’il n’y ait pas une seule structure importante dont A. V. Chtchoussev n’ait pas été impliqué dans la construction à un degré ou à un autre montre à quel point le pays apprécie son talent, ses connaissances et son énergie.

Un rôle important et extrêmement positif revient à A. V. Chtchoussev dans la formation du personnel architectural, dans le développement de l’amour de l’architecture chez les jeunes, dans l’amélioration de leurs qualifications. Un grand nombre de jeunes architectes sont passés par les ateliers d’A. V. Chtchoussev, à qui il a inculqué les compétences et la capacité de travailler.

Les plus importantes de ses œuvres récentes sont la décoration de l’hôtel du conseil municipal de Moscou, auquel il a participé, et la conception préliminaire du bâtiment principal de l’Académie des sciences.

L’hôtel Mossovet a été construit pendant la période critique de l’architecture soviétique et reflète toute la netteté et l’instabilité de cette période. Malgré toute sa monumentalité et ses énormes masses impressionnantes, l’architecture de l’hôtel Mossovet manque d’une idée de composition claire et est éclectique dans ses détails.

A. V. Chtchoussev travaille sur la conception préliminaire du bâtiment principal de l’Académie des sciences depuis le concours de 1935. De tous les projets soumis au concours, A. V. Chtchoussev a réussi à obtenir la plus grande force dans la composition du plan.

Il convient également de s’attarder sur la conception du théâtre de l’Armée rouge à Moscou.

Les premiers travaux sur la conception du bâtiment de ce théâtre ont commencé en 1931 et se sont poursuivis jusqu’en 1934, après avoir passé deux étapes compétitives. Par l’importance de l’image donnée, qui devait être résolue dans ce cas, cette tâche peut être placée dans l’une des premières places après le concours pour le Palais des Soviets.

Les architectes du projet, Alabyan et Simbirtsev, actuellement sur la construction de ce théâtre, apportent une solution audacieuse et pointue au problème. Après avoir fondé la solution de toute la composition du bâtiment sur l’emblème sacré pour des millions de travailleurs de l’URSS et du monde entier – l’étoile de l’Armée rouge, les auteurs du projet ont réussi à créer une œuvre dont la forme sera compréhensible pour tous.

Le projet au concours du théâtre de l’Armée rouge a été l’une des premières œuvres pour Moscou de L. V. Roudnev, ce maître.

Dans son projet avec V.O. Munz pour l’Académie militaire de la bannière rouge V.I. Frunze et le bâtiment du Commissariat du Peuple à la Défense, on s’attendrait à un savoir-faire plus sophistiqué, plus de travail sur les détails, dans lequel l’individualité de l’artiste est particulièrement évidente.

À cet égard, l’architecte Roudnev ne dépasse pas le niveau du primitif connu. Il essaie d’obtenir l’effet par des contrastes nets entre les volumes individuels du bâtiment et ses détails architecturaux individuels. Par conséquent, son architecture laisse une impression de tension et d’anxiété.

Il est difficile de couvrir dans un seul rapport toute la variété des produits architecturaux de ces dernières années.

Il est impossible de ne pas toucher à la pratique architecturale de nos républiques nationales.

L’importance de la nouvelle architecture en cours de création à Kiev, Kharkov, Tbilissi, Minsk et d’autres ne doit pas être sous-estimée, d’autant plus que les tâches qui incombent à l’ensemble de l’architecture d’utiliser l’art populaire et les monuments de l’architecture nationale y sont particulièrement ressenties.

En façonnant une architecture socialiste dans son contenu et nationale dans sa forme, ces sources créatives ne jouent pas moins un rôle que l’utilisation critique du patrimoine classique. Mais il ne serait pas exagéré de dire que maintenant – et c’est notre plus grand défaut – le laboratoire créatif de l’architecture est principalement Moscou.

En 1933-1936 en Ukraine, les architectes ont vécu les mêmes moments de restructuration créative et de changement que la communauté architecturale dans tout le pays.

Les architectes ukrainiens ont fait un certain nombre de tentatives sérieuses pour maîtriser la meilleure expérience de l’architecture nationale de l’Ukraine.

Sur ce chemin, il y avait beaucoup d’erreurs, il y avait des tentatives chauvines de restauration sans critique, transférant les attributs de l’architecture religieuse des églises du XVIIIe siècle dans la modernité. Un exemple typique est la gare ferroviaire de Kiev, construite dans l’esprit du monastère ukrainien jésuite baroque.

Dans la pratique architecturale ukrainienne, nous avons la réfraction des erreurs et des perversions que nous avons constatées dans la pratique de Moscou et de Leningrad : la pseudo-monumentalité, une attitude non critique envers le patrimoine culturel, se transformant en imitation pure et simple, empruntant diverses techniques architecturales.

En Ukraine, les travaux de reconstruction et d’amélioration des villes ont été particulièrement largement déployés. A radicalement changé l’apparence des villes du Donbass – Makeevka, Gorlovka, Stalino [par la suite Donetzk], Dnepropetrovsk. L’Ukraine s’est enrichie d’un certain nombre de villes nouvellement construites – Bolshoye Zaporozhye, Dneproges, Krammashstroy et bien d’autres.

D’énormes travaux de reconstruction sont en cours à Kiev et à Kharkov.

La place Dzerjinski à Kharkov est l’un des ensembles les plus importants créés pendant les années de la révolution. Ce domaine, cependant, n’est pas né d’une conception complexe. Les bâtiments qui l’entourent ont été construits à une époque où le projet de la place elle-même n’existait pas encore.

Cela explique un certain nombre d’incohérences de planification dans la solution de la zone. Et, malgré tout cela, la nouvelle place Dzerjinski est, sans aucun doute, la plus grande contribution non seulement à l’architecture de Kharkov, mais aussi à l’architecture de toute l’Union.

L’un des plus grands ensembles nouvellement créés est la construction du centre gouvernemental à Kiev – une nouvelle zone de taille grandiose, avec les bâtiments du Comité central du Parti Communiste d’Union Soviétique (bolchevik), du siège des Conseils des commissaires du peuple, du siège du Comté exécutif central panukrainien, et d’autres bâtiments gouvernementaux.

Le concours pour l’ensemble du bâtiment gouvernemental a fourni un matériel riche et instructif, révélant un certain nombre de compositions et de solutions envisagées intéressantes.

À la suite d’un concours en plusieurs étapes, auquel ont participé des architectes ukrainiens et moscovites, ainsi que l’honoré artiste travailleur le professeur I. G. Langbard, le projet de ce dernier fut accepté pour être mis en œuvre, et en 1936 la construction était déjà largement développée.

Des chantiers à grande échelle ont été lancés dans les capitales de nos autres républiques sœurs.

Ainsi, par exemple, à Minsk, en plus du bâtiment du du Palais du Gouvernement construit selon le projet de l’honoré artiste travailleur le professeur I. G. Langbard, en 1935, la construction de la Maison de l’Armée rouge et de la Marine a été achevée, selon le projet du même auteur.

Parmi les républiques fédérées de Transcaucasie, un travail créatif particulièrement intensif se déroule en Géorgie et en Arménie.

Les architectes de ces républiques se rapprochent du développement critique du patrimoine culturel national et mondial. L’architecture soviétique de Géorgie fait de sérieux efforts pour trouver une synthèse créative des formes classiques avec les formes géorgiennes anciennes, construisant sa propre architecture, de forme nationale, de contenu socialiste.

Nous voyons des recherches créatives similaires dans le domaine de la création de l’architecture nationale dans les œuvres des architectes d’Azerbaïdjan et des républiques d’Asie centrale. Cependant, leur départ de la simplification des années passées est plus lent.

Il convient de noter que sur cette voie, nous avons des tendances erronées, consistant à remplacer le développement du patrimoine culturel national par l’emprunt non critique de la forme des monuments architecturaux de l’Azerbaïdjan.

Les maladies du front architectural, énoncées dans l’article bien connu de la Pravda, « Cacophonie dans l’architecture », sont plus ou moins typiques de l’ensemble de l’état de la pratique architecturale.

La Pravda rappelle aussitôt l’énorme responsabilité qui incombe à l’architecture soviétique, conçue pour servir tout le peuple.

«L’architecture soviétique», écrivait la Pravda dans cet article du numéro du 20 février 1936, «ne sert pas un cercle restreint de« clients », mais les millions de travailleurs de la ville et de la campagne.

Non seulement l’apparence de nos villes, mais aussi la croissance de la culture dans la vie quotidienne dépendent en grande partie de la qualité des œuvres architecturales.

C’est pourquoi il faut en toute détermination bannir de notre pratique architecturale toute fausseté, tout manque de scrupules, quelles que soient les robes dont ils sont revêtus. »

Une large discussion sur le formalisme, qui a eu lieu à Moscou, Leningrad, Kiev, Kharkov et d’autres villes, a montré que dans l’environnement architectural, il y a encore peu d’autocritique bolchevique, principe et créative, sans équivoques ni bouffonneries, sans dissimuler les lacunes.

La discussion a montré que les exigences que le pays impose à l’architecture sont encore loin d’être claires pour de nombreux architectes, et que tous ceux qui sont sur la mauvaise voie ne sont en aucun cas prêts à se réorganiser résolument et sincèrement.

Les questions soulevées au cours de la discussion n’ont pas encore perdu de leur acuité : elles continuent de passionner les esprits et les cœurs de tous les architectes qui s’efforcent sincèrement de créer une architecture à part entière qui reflète adéquatement toute la grandeur de notre époque.

Il faut dire en toute franchise que le formalisme n’est pas encore dépassé. Le flux de l’éclectisme ne diminue pas non plus, et ses vagues submergent la pratique architecturale et l’école.

Si dans les premières années de notre restructuration nous avons été témoins et participants d’un véritable élan créatif, un départ du constructivisme vers une architecture plus enrichie, maintenant il semble que le calme soit revenu.

Il est permis de se demander : où sont les recherches créatives et les vraies audaces ?

Notre travail architectural n’a pas atteint le niveau indispensable à tout créateur dans notre patrie socialiste. Et ce n’est pas pour rien que nous n’avons pas su utiliser et avons suffisamment pollué cet instrument de l’organisation créative de notre travail qu’est l’idée d’ateliers.Ils ne sont pas devenus des équipes créatives et sont même dégradés par rapport à leur état d’origine.

La production architecturale de masse est aujourd’hui très proche du timbre, tout comme elle l’était à l’époque de la domination du constructivisme ; seul le timbre est devenu plus riche, plus cher et un peu plus varié.

Il faut dire avec acuité que nous, les architectes, avons pris la ligne de la moindre résistance – extrêmement simpliste, peu créative, souvent pragmatique.

Souvent, l’architecte ne réfléchit pas profondément au sujet, ne montre pas l’intérêt créatif et l’attention nécessaires à ce qu’il fait et pour qui il le fait, ne recherche pas de contenu profond et de contenu idéologique, à la suite de quoi il y a le froid, l’académique, des formes étrangères à notre vie joyeuse.

Il existe encore de nombreuses lacunes dans l’organisation de l’œuvre architecturale elle-même. L’architecte dans bien des cas n’a pas encore pris suffisamment conscience de sa responsabilité pour la qualité de la construction, pour son économie. Peu a encore été fait à l’école et dans les équipes d’architectes pour former les jeunes cadres.

Prenons, par exemple, la construction de nouveaux logements, de nouvelles maisons qui ont été déboisées cette année à Moscou, Leningrad, Kiev et d’autres villes. N’est-il pas clair que l’architecte s’est surtout orienté ici sur les façades nues. L’architecture de la façade de ces maisons est une stylisation non dissimulée, au mieux un exercice de style Renaissance.

Pour ne pas marcher loin, nous indiquerons de nouvelles maisons à Moscou : l’architecte Burova sur la rue Gorki, l’architecte Rosenfeld sur la rue Kropotkine, l’architecte Efimov sur Lubyansky Proyezd, etc. Vous pouvez et devez apprendre des modèles classiques, mais il ne faut pas en faire un prétexte à toutes sortes d’exercices qui n’ont rien à voir avec les tâches de l’architecture soviétique.

La stagnation créative, souvent sans âme, caractérise également la conception des bâtiments publics. Prenez la Maison des Soviets à Leningrad, le grand cinéma de Moscou, le théâtre de Sotchi, les projets modèles des théâtres du Comité pan-syndical pour les arts – il y a tellement de routine dans ces projets, un cliché de froid, un académisme « laid », un travail de restauration.

Il n’y a pas de véritable ardeur créative, pas de désir de comprendre que le réalisme socialiste signifie une solution hautement artistique, magistrale, solide, sans fioritures, bizarreries, gadgets et routine, une solution éclairée par un profond esprit idéologique.

Un exemple d’une telle solution, bien sûr, est le pavillon soviétique à l’exposition de Paris conçu par l’architecte B. M. Iofan, dans lequel une synthèse remarquable de l’architecture et de la sculpture a été réalisée.

Parallèlement à cela, en tant qu’événement majeur dans notre pratique architecturale et de construction, il convient de noter l’achèvement de la construction du canal Volga-Moscou, dont l’initiative pour la construction appartient au grand inspirateur des victoires du socialisme, le camarade Staline.

Il y a une continuité directe avec l’architecture du métro pour l’architecture du canal Volga-Moscou.

Malgré un certain nombre de faiblesses architecturales, notamment en termes de développement des détails architecturaux, les structures du métro et du canal sont des œuvres solides, idéologiquement riches et de haute qualité de l’architecture soviétique.

L’équipe d’architectes du canal Volga-Moscou, à l’instar des architectes du métro, a travaillé pour identifier le contenu idéologique de ce gigantesque complexe d’ingénierie et technique, a recherché et trouvé les bonnes manières de synthétiser l’architecture et l’ingénierie.

Les architectes du canal Volga-Moscou se sont inspirés de l’idée de l’ensemble, une combinaison harmonieuse de ses structures avec la nature. Ils ont réussi à réaliser un ensemble unique dans des conditions absolument extraordinaires, sur un vaste territoire de 128 kilomètres, en espace ouvert, non pas sur l’autoroute et la rue de la ville, traitant des ouvrages hydrauliques les plus divers, principalement d’ingénierie.

Ces dernières années, l’architecture soviétique s’est vu confier une tâche d’État d’une importance politique énorme : la construction d’écoles, de jardins d’enfants et de crèches, et la construction de logements de masse.

L’ampleur énorme de cette construction nécessite la généralisation de la typification des éléments, tant structurels qu’architecturaux, et l’introduction d’une norme.

L’architecte a-t-il rempli son devoir envers cette construction de masse ? Non, il est réalisé de manière artisanale, ni son type n’a été développé, ni une image architecturale n’a été trouvée.

La résolution de février 1936 du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union et du Conseil des commissaires du peuple de l’URSS sur l’industrialisation de la construction ouvre d’énormes perspectives à l’architecture soviétique, mais l’architecte n’a pas encore trouvé sa place dans la lutte pour élever la culture de l’architecture et de la construction à un nouveau niveau.

La période d’études en architecture a été trop longue, certaines « douleurs de croissance » commencent à prendre des formes prolongées.

En attendant, la vie n’attend pas. Notre pays achève victorieusement le deuxième plan quinquennal de construction d’une société sans classes. La victoire du socialisme dans notre pays est fixée et inscrite dans la grande constitution stalinienne.

Le troisième plan quinquennal stalinien est une nouvelle étape d’une vaste construction, un gigantesque essor de notre économie nationale et de notre culture socialiste. Avec notre industrie du bâtiment et la technologie du bâtiment en plein essor, l’architecture socialiste doit, sur la base de cette montée en puissance, conquérir de nouveaux sommets créatifs.

Sous la direction du Parti et de son chef, le grand Staline, pleinement armé du savoir-faire et de l’idéologie bolchevique, en avant vers de nouvelles victoires !

=> Retour au dossier sur Le réalisme socialiste dans l’architecture soviétique