Les commentateurs bourgeois sont pathétiques au sujet de La Liseuse à la fenêtre, chef-d’œuvre de Johannes Vermeer, peint vers 1657-1659.
La femme lit-elle une lettre de son mari faisant un lointain voyage commercial, ou bien est-ce son amant qui lui écrit ? Voilà le niveau de gens incapables d’apprécier une peinture comme œuvre en soi.
Ils ont besoin de disposer d’une signification là où il y a du sens, celui de la réalité comme ayant une valeur en soi.
Pour cette raison, ils donnent du sens à ce qui a en fait une signification : ce n’est pas la lettre qui compte, mais ce qu’elle permet.
On a un portrait intime, le reflet d’une inquiétude, du moins d’une grande implication de la lectrice.
La lettre est lue à la lumière ; l’environnement est bourgeois, agréablement confortable.
La porcelaine est chinoise, le tapis ottoman. La disposition est parfaite et la liseuse, qui se confond avec le décor, se retrouve en même temps au centre de tout un mouvement, alors qu’on devine que le courant d’air fait se mouvoir légèrement les tissus.
Le caractère personnel de ce tableau est indéniable.
Tous les films intimistes produits par le cinéma n’ont eu d’autre souci, finalement, que de reproduire la dimension donnée par ce tableau à l’intériorité subjective, à la vie intérieure.
On a ici une humanité profonde, réelle, authentique, ayant le souci de soi, admettant son intériorité.
On notera que cette peinture est exposée à la galerie de peinture des Anciens Maîtres de Dresde ; l’armée rouge l’avait retrouvée dans un tunnel de Saxe pendant la deuxième guerre mondiale.
Amenée à Moscou pour la protéger, elle a par la suite été rendue à la République Démocratique Allemande.
Une autre œuvre magistrale de Vermeer est Une jeune fille assoupie, datant de 1657.
On y retrouve la même capacité à représenter l’intimité, dans un environnement calme. C’est un véritable portrait, alors que la personne est plongée dans le sommeil.
C’est là le tour de force de la peinture néerlandaise, que de savoir porter son attention sur un moment bien précis et d’être capable de le représenter dans un tout synthétique.
L’organisation des éléments est conforme à la représentation et inversement ; la dimension particulière est absolue et le caractère absolu de la scène est résolument particulier.
Et à rebours de cette profondeur résolument dialectique, les commentateurs bourgeois se contentent de dire que c’est une scène de genre, que la peinture néerlandaise en a produite au kilomètre, que seule sa quantité compte et qu’il n’y a pas de qualité…
Celle-ci serait à chercher dans l’idéalisme de la peinture de la Renaissance italienne !
Mais il est ici un élément permettant de tailler en pièces l’approche unilatérale des commentateurs bourgeois. Si on regarde bien, on trouve chez Vermeer, de manière régulière, la présence d’un angle fermé.
En fait, qu’il soit ouvert ou fermé ne change rien, ce qui compte c’est l’angle, sous la forme d’une fenêtre apportant la lumière, comme ici pour Soldat et jeune fille riant, une œuvre peinte vers 1657.
Cet angle permet à la lumière de se poser délicatement sur le visage, et celui-ci peut révéler au mieux sa vie intérieure.
Le choix de s’orienter par rapport au visage, à la dimension personnelle, annule toutes les critiques bourgeoises qui résument la peinture néerlandaise à une production quantitative.
Et on sait à quel point l’œuvre de Vermeer
La Laitière, peinte vers 1660, a toujours été grandement appréciée.
Il est vrai que, pour la France, c’est par l’intermédiaire d’une publicité très connue et appréciée dans les années 1970-1980 que l’œuvre a acquis une grande notoriété.
Néanmoins, l’orchestration de ce qu’on voit est d’une efficacité complète. Il y a le mouvement qui prend le dessus, à travers un rapport contradictoire des éléments présents admirables et qui profite à fond du jeu des couleurs, avec toujours une opposition entre deux couleurs, ici le bleu et l’ocre, et leurs nuances.
Le réalisme est pleinement efficace.
On notera ici avec effarement ce qu’on lit dans l’un des grands classiques bourgeois, l’Histoire de l’art publiée en 1950 par Ernst Gombrich, qui se demande comment la représentation de choses aussi insignifiantes peut avoir finalement un sens artistique.
« Avec Vermeer, la peinture de genre renonce à toute tendance anecdotique.
On pourrait dire que ses tableaux sont des natures mortes comportant des figures humaines.
Il est assez malaisé d’expliquer pourquoi ces images si simples et si modestes comptent parmi les plus grands chefs-d’œuvre de toute la peinture.
Il est de fait qu’on a devant ces tableaux la sensation de quelque chose de miraculeux.
Un des leurs caractères les plus étonnants peut être indiqué, bien qu’on ne puisse guère prétendre l’expliquer.
Vermeer atteint à une précision extrême dans le rendu de la matière, de la couleur et de la forme, sans que son tableau ait rien de dur ni de laborieux.
Évitant tout contraste brutal, Vermeer avait l’art d’adoucir les contours sans compromettre en rien la fermeté, la solidité de l’objet.
C’est une extraordinaire combinaison d’un fondu enveloppant avec une rigoureuse précision qui donne à ses meilleurs ouvrages une résonance unique.
Ils nous font voir d’un œil neuf la beauté tranquille d’une scène familière ; ils suggèrent puissamment d’impression reçue par le peintre devant une douce lumière ravivant de son flux l’éclat d’une étoffe. »
Ernst Gombrich essaie de trouver une raison « technique » là où ce qui joue, en réalité, c’est le sens de la composition d’une œuvre réaliste. Comme Ernst Gombrich n’accorde pas de valeur à la réalité en soi et qu’il souhaite le « Beau », il rate l’essentiel.
Réduire la peinture de Vermeer à de la « douceur », à une forme somme toute arrondie, affectueuse, gentiment agréable, c’est en faire une sorte de Raphaël pour enfants.
C’est nier sa capacité à saisir le moment concret, à y trouver la dignité, à l’exposer dans sa nature typique, conjuguant le particulier et l’universel.
La Femme à la balance, peinte vers 1662-1665, est une démonstration de comment Vermeer se tourne vers l’activité, de comment il en révèle la dimension personnelle.
Il est parfaitement représentatif de la peinture néerlandaise, car il sait voir le travail, la transformation, l’activité, sans pour autant perdre de vue que tout est porté par un être disposant d’une vie intérieure.
Qui cherche le Beau rate la vie intérieure, dans la compréhension d’une peinture comme dans la réalité de tous les jours. La réalité porte la richesse infinie et l’idéalisme a tort de chercher des « modèles » figés.
En ce sens, Vermeer apparaît ici comme le véritable grand maître de la peinture néerlandaise, peut-être plus que Rembrandt qui a, quant à lui, cette perspective incroyable, qui lui est propre, de se focaliser sur un moment bien précis propre à une scène.
Vermeer ne perd pas de vue le cadre général, là où Rembrandt n’hésite pas à s’en éloigner au nom de la fixation sur un point précis, faisant dans la pratique l’exact contraire du belge Rubens qui lui n’accordait de valeur qu’à l’ensemble comme ensemble.
Et c’est l’utilisation de l’angle fermé qui permet à Vermeer, comme ici avec L’Astronome, peint vers 1668, d’avoir un point fixe pour maintenir la stabilité de la composition.
Les divers éléments seraient, sans cela, sans réelle attache, et c’est d’autant plus vrai que le personnage est toujours vivant, personnel, typique dans son attitude révélatrice.
Il est donc nécessaire de disposer d’un socle pour que la composition ne bascule pas dans l’éparpillement. On a alors, pour ainsi dire, le sol qui est renversé de 90°.
Le mur de gauche porte, soutient alors l’œuvre !
Naturellement, Vermeer a l’intelligence d’adapter le mur-sol porteur en fonction de la situation. Qu’on le veuille ou non, celui-ci fait partie de la composition et il ne peut pas se contenter d’être seulement là.
Dans Le Verre de vin, peint entre 1658 et 1660, le verre de la fenêtre est un vitrail, dont la complexité graphique tranche totalement avec la partie droite du tableau, qui est elle littéralement vide.
Cela forme une opposition dialectique, où il y a un jeu inégal qui fait pencher vers la gauche, comme si tout était happé vers la fenêtre.
Ce coin de la pièce semble ainsi littéralement coupé du reste du monde.
Dans La Femme en bleu lisant une lettre, peinture réalisée vers 1662-1665, il n’y a plus de mur à gauche. L’angle mort est cependant présent !
On trouve une chaise à droite et son dossier rejoint, très précisément comme ligne sur la droite, un élément déjà plein au-dessus de lui, sous la forme d’une œuvre accrochée au mur.
Comme l’œuvre est très claire, beige, cela sert d’arrière-plan, qui s’agence avec les cheveux de la liseuse.
Par contre, la lumière provient très nettement de la gauche, au niveau d’une fenêtre qu’on devine.
La chaise à droite est d’ailleurs tournée vers la fenêtre et le bleu de l’habit de la liseuse est là pour récupérer la lumière.
L’angle mort joue ainsi un rôle central dans le dispositif et on voit même qu’un tissu a été placé sur la chaise à gauche, afin de rendre cette zone obscure et de renforcer le contraste.
Dans La Leçon de musique, une œuvre de 1662, Vermeer fait un coup de maître. Il fait en sorte que l’angle fermé soit composé de plusieurs fenêtres.
Cela permet d’affirmer tout un jeu de lumière, pour éclairer la pièce et établir un réel rapport de profondeur.
Le tissu placé au premier plan, sur la table, permet de former un bloc assez sombre pour d’autant plus appuyer les figures au fond.
Tout repose absolument sur cette lumière et, dans une grande finesse, Vermeer place l’instrument de musique le plus près possible de la fenêtre, ce qui est logique, mais ce qui force aussi l’homme présent à se tourner vers la gauche.
Comme si cela ne suffisait pas, Vermeer place un miroir et on y voit le reflet de cet homme, appuyant l’éclairage depuis la partie gauche. Pour équilibrer le tout dans cette savante construction, la cruche blanche vient prendre toute la lumière.
Pour ne pas la faire se détacher trop du reste, on a une partie du dallage qui est blanche, l’homme dont l’habit est en partie blanc. La femme a un habit légèrement plus foncé, par contre, pour la relier à l’instrument et à l’angle fermé.
C’est une composition incroyable, qu’on retrouve de manière simplifiée dans la Femme écrivant une lettre et sa servante, une œuvre peinte vers 1670-1671.
L’œuvre au fond, la table, l’angle fermé avec une fenêtre, la lumière qui vient se poser, le sens de la profondeur…
Mais ce qui compte réellement, ce n’est pas tant ce sens de la composition que ce qu’il permet, à savoir la présentation d’une situation intimiste, dans la reconnaissance de la vie intérieure de personnes.
S’il y a une grande délicatesse, un sens néerlandais de la mélancolie, cet aspect de reconnaissance de l’intériorité est ce qui prime.
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