Auteur/autrice : IoULeeM0n

« 8. Le trafic doit desservir la ville et sa population. Il ne doit pas déchirer la ville et ne doit pas être une gêne pour la population.

Le trafic de transit est à éloigner du centre et du quartier central et acheminé en dehors de ses frontières ou dans une couronne extérieure autour de la ville.

Les installations de transport de marchandises par chemin de fer et voie navigable doivent également être tenues à l’écart du quartier central de la ville.

La désignation des artères principales doit tenir compte de la proximité et de la tranquillité des zones résidentielles.

Lors de la détermination de la largeur des routes principales, il convient de garder à l’esprit que pour le trafic urbain, ce n’est pas la largeur des routes principales qui est d’une importance cruciale, mais une solution des croisements qui réponde aux besoins du trafic. »

Il y a ici deux aspects très intéressants. Tout d’abord, une partie significative de ce huitième point concerne l’approvisionnement de la ville, ce qui correspond à la démarche de planification. Ensuite, il est souligné que la ville ne doit pas être « déchirée » par le trafic.

Pour ce dernier aspect, il faut se rappeler qu’on ne se trouve pas dans une situation où le traffic automobile est devenue de masse. Mais on peut même dire que la ville dont il est ici parlé ne correspond justement pas aux exigences d’un traffic automobile de masse.

En fait, le huitième point aborde les choses de manière humaniste et utilitaire, s’opposant donc à une ville qui serait façonné par le capitalisme et l’individualisme consommateur. Cependant, il n’anticipe pas la complexité de la situation future avec les besoins de la mobilité de masse.

Il y a ici un point extrêmement important, une source d’inspiration majeure, une référence, d’autant plus lisible avec le regard mature de l’humanité du 21e siècle.

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les 16 fondements de l’urbanisme en République Démocratique Allemande

« 7. Dans les villes situées sur un fleuve, l’une des artères principales et l’axe architectural est le fleuve avec ses berges. »

Cet aspect est difficile à étudier, en raison de la situation très difficile de l’après-guerre. L’exemple le plus marquant est celui de la ville de Francfort sur l’Oder. La ville est historiquement traversée par le fleuve Oder. Cependant, les accords de 1950, appelés Traité de Zgorzelec ou Traité de Görlitz, font de l’Oder la frontière entre la Pologne et la République Démocratique Allemande (la République Fédérale d’Allemagne ne l’acceptant qu’en 1990).

Par conséquent, une petite partie de la ville fut séparée et devint polonaise, sous le nom de Słubice. C’est même à Francfort que furent signés en 1952 officiellement les accords définitifs frontaliers issus du Traité de Zgorzelec.

Six autres villes se retrouvèrent dans la même situation : la toute petite ville de Bad Muskau avec Łęknica, la petite ville de Forst avec Zasieki, la ville moyenne de Görlitz avec Zgorzelice renommé en Zgorzelec, la petite ville de Guben avec Gubin, la petite ville de Zittau avec Porajów, la commune de Küstriner Vorland avec Kostrzyn.

Si l’on prend Francfort sur l’Oder et Görlitz, on n’avait qu’une périphérie sur la rive orientale, mais pour Gubin, c’était le contraire : tout le centre historique, la gare, les entreprises, les usines, étaient dans la partie orientale désormais polonaise.

Si on ajoute à cela les destructions – Francfort sur l’Oder et Gubin ont été massivement détruites à la fin de la guerre, les problèmes d’accès – les ponts entre les deux rives ont souvent été fait sautés par l’armée nazie, et la fuite ou le départ forcé des populations allemandes des rives orientales avec la polonisation de la rive orientale, on comprend qu’il était malaisé de parvenir à quelque chose de positif.

La ville se voyait coupée du fleuve, on a ici une rupture tellement importante dans l’histoire urbaine que, bien évidemment, il ne fut pas possible d’appliquer ce septième point des 16 fondements de l’urbanisme.

Cinquante villages furent d’ailleurs concernés, à moindre échelle, par la même problématique.

On peut noter d’autres aspects concernant la présence de cours d’eau, avec une signification historique pour les lieux concernés.

La ville de Gera par exemple, dont l’histoire commence en 995 environ, a subi une campagne de bombardement américaine à la fin de la guerre, 550 tonnes de bombes détruisant une large partie de la ville. Elle se situe au bord de l’Elter blanche, une rivière de 257 kilomètres de long. Une piscine publique avec espace vert fut rouverte en 1947 au bord de cette rivière, ce qui est un exemple positif ; elle fut fermée et détruite en 2005.

Un exemple particulièrement négatif se trouve à Potsdam, où le révisionnisme provoqua de terribles dégâts. La ville se trouve au bord de la rivière Havel, un affluent de l’Elbe. Il y avait un vaste canal traversant la ville, qui malheureusement se retrouva encombré de débris en raison de la guerre. En 1952, les berges furent réparés et la restauration des statues s’y trouvant commença, mais le révisionnisme en 1962 décida de supprimer le canal. Une partie du canal fut rétablie dans les années 1990.

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« 6. A la base de la planification urbaine doivent se trouver le principe de l’organique et la prise en considération de la structure historiquement produite de la ville lorsque ses défauts sont éliminés. »

On a une illustration de ce que les 16 fondements impliquent concernant ce point avec les constructions le long de la partie sud-est de l’anneau de Leipzig. Commencées en 1953 (et terminées en tant que tel en 1955), elles représentent l’expression de l’architecture socialiste dans le cadre des traditions nationales allemandes.

Cet anneau de 3,6 km qui entoure la vieille ville de Leipzig consiste en fait à l’emplacement des murs la protégeant auparavant, leur démolition dans la seconde partie du 18e siècle permettant à cet endroit de devenir un lieu de promenade avec des allées plantées, établissant le premier parc paysager municipal en Allemagne.

On est ici plus précisément sur la Roßplatz (la place du cheval, en raison d’un marché aux chevaux au 17e siècle). Une maison d’édition de cette place d’un peu plus de 400 mètres de long fut la première à éditer Le capital de Karl Marx. Les nombreux bâtiments historiques de la place furent tous détruits en 1943 lors des bombardements alliés.

Les constructions les remplaçant consistent en des bâtiments de sept à neuf étages, encadrés par deux bâtiments faisant office de tour, avec au centre le plus grand café du pays, le Café Ring, ave 800 places. Les bâtiments forment un ensemble qui se situe à 40 mètres des routes de l’anneau.

La fontaine se trouvait un peu plus loin sur l’anneau initialement ; datant de 1906 et payé par des Allemands émigrés, elle fait référence à la première version du Faust de l’écrivain national allemand, Goethe.

On a ici un défaut réparé et dont la réalité est récupérée pour une amélioration historique de la ville. Mais il va de soi qu’il fallait un organisme pour être capable de saisir le principe organique d’une ville. C’est le sens de la mise en place en janvier 1951 de l’Académie allemande du bâtiment.

Cette Académie est le produit de la fusion de l’Institut du bâtiment de l’Académie berlinoise des sciences dirigé par Hans Scharoun et de l’Institut pour la construction des villes et des bâtiments du ministère de la construction de la République Démocratique Allemande.

Hans Scharoun, une figure majeure de l’architecture allemande, se focalisait justement sur la question de l’architecture « organique », c’est-à-dire intégrant son environnement et son intérieur sous la forme d’un « système » – ce qui aboutit tendanciellement soit à une dérive esthétisante à prétention sculpturale soit à une froideur massive de type géométrique. Il mènera une importante carrière en Allemagne de l’Ouest par la suite.

L’Académie allemande du bâtiment avait comme président Kurt Liebknecht, un architecte ayant passé 15 ans en URSS, petit-fils d’une des principales figures sociale-démocrates, Wilhelm Liebknecht, et neveu de Karl Liebknecht, asassiné en 1919 avec Rosa Luxembourg lors de l’échec de l’insurrection spartakiste.

Son rôle n’était pas simplement de conseiller, mais de proposer des conceptions devant servir de normes. Dans ce cadre, sur le modèle soviétique, l’Académie s’appuyait sur cinq instituts de recherche :

– théorie et histoire de l’art du bâtiment ;

– construction des villes et planification des campagnes ;

– construction des immeubles et de l’industrie ;

– technique et science de la construction ;

– architecture d’intérieur.

Un aspect à noter fut la tentative, sous l’égide de Hermann Henselmann, Hanns Hopp et Richard Paulick, d’instaurer des « Meisterwerkstätte » soit les « ateliers de maîtres », ayant comme but des oeuvres majeures devant marquer les esprits pour pousser l’ensemble de l’architecture dans une certaine direction. Ces « Meisterwerkstätte » profitaient d’un personnel de 359 personnes, contre 232 personnes pour les instituts.

Cependant, à la fin de l’année 1952, ce projet fut abandonné et remplacé par trois nouveaux instituts :

– construction des logements ;

– architecture des constructions à la campagne ;

– développement des générations futures.

Avec la victoire du révisionnisme, l’Académie perdit toutefois toute signification autre qu’intellectuelle théorique – académique dès le milieu des années 1950.

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les 16 fondements de l’urbanisme en République Démocratique Allemande

« 5. La croissance de la ville doit être subordonnée au principe de fonctionnalité et se maintenir dans certaines limites.

Une croissance excessive de la ville, de sa population et de sa surface conduit à des intrications de sa structure difficiles à résoudre, des intrications dans l’organisation de la vie culturelle et des soins quotidiens de la population et des intrications techniques au niveau de l’entreprise à la fois dans l’activité et dans le développement ultérieur de l’industrie. »

Ce point amène à se tourner vers un aspect très important de l’organisation de la République Démocratique Allemande. De par sa nature démocratique et populaire, la RDA de l’immédiate après-guerre et jusqu’en 1953 se considérait comme une composante seulement de la nation allemande, et partant de là comme jouant un rôle moteur pour pousser la nation allemande dans son ensemble dans le bon sens.

C’est pourquoi la RDA a supprimé le régionalisme allemand jouant un rôle si majeur sur le plan des idées et de la culture, avec le provincialisme, l’isolement local, les élites populistes maintenant leur joug territorial, etc. Il faut ici bien saisir que chaque région a son propre gouvernement, ses propres lois, etc.

En juillet 1952, la RDA supprima ainsi les cinq régions composant la partie orientale de l’Allemagne, instaurant à la place 14 arrondissements, dans le cadre de la Loi sur l’avancée de la démocratisation de la construction et du style de travail des organes étatiques dans les régions de la République Démocratique Allemande.

Chaque arrondissement disposait d’une ville principale ; il s’agit de Schwerin, Potsdam, Halle, Dresde, Erfurt, Chemnitz (renommé en Karl-Marx-Stadt), Leipzig, Rostock, Magdebourg, Gera, Cottbus, Francfort sur l’Oder, Neubrandenbourg, Suhl.

Certaines villes étaient également déjà des centres industriels : Dresde, Chemnitz (renommé en Karl-Marx-Stadt), Leipzig, Magdebourg et Rostock ; les autres centres industriels ne formant pas une ville principale d’un arrondissement étaient Dessau, Wismar et Nordhausen.

Cette réorganisation permit à la RDA de disposer un équilibre fondamental dans son développement, empêchant qu’une ville prenne le dessus et connaisse un développement déséquilibré. La ville principale de chaque arrondissement connaissait naturellement un développement plus prononcé que les villes immédiatement voisines, mais au niveau des arrondissements un équilibre était maintenu, ce qui joue d’ailleurs encore jusqu’aux années 2020, alors que les arrondissements ont été dissous avec la réunification allemande de 1990, et les régions rétablies.

Voici comment la loi du 23 juillet 1952 explique justement la suppression des régions avec gouvernements, au profit des arrondissements :

« Les tâches de l’avancée du développement démocratique et économique de la République Démocratique Allemande exigent le rapprochement le plus prononcé possible des organes du pouvoir d’État avec la population et une plus large implication des travailleurs dans la gestion de l’État.

Le système de division administrative en Länder [régions-Etats] avec leurs propres gouvernements au niveau Land ainsi qu’en grands districts, qui provient encore de l’Allemagne impériale, ne garantit pas la solution des nouvelles tâches de notre État.

L’Etat de l’ancienne Allemagne n’avait rien à voir avec la direction de l’économie, puisque les usines, les ateliers et les mines tout comme les banques appartenaient à de grands capitalistes individuels, qui tiraient profit de l’exploitation des travailleurs.

Le nouvel État, véritablement démocratique, de la République démocratique allemande, qui a mis fin aux grands exploiteurs capitalistes, dirige également en tant que missionné par le peuple l’économie, qui est passé au stade de propriété nationale et sert les intérêts du peuple.

Le vieil État allemand des grands capitalistes et des grands propriétaires terriens, qui s’est consciemment séparé du peuple laborieux, s’est efforcé de tenir le peuple à l’écart de la politique et de l’exclure de la participation quotidienne aux affaires de l’État.

Le nouvel État socialiste de la République Démocratique Allemande ne constituera inversement une force insurmontable que s’il est proche du peuple travailleur, s’il implique les travailleurs dans la politique et s’il entraîne le peuple dans une participation constante, systématique, active et décisive à la gestion de l’État.

Pour cette raison, l’ancien découpage administratif, même avec les changements apportés après 1945, est maintenant devenu une entrave au nouveau développement. Les organes locaux du pouvoir d’État doivent ainsi être réorganisés de manière à ce que l’appareil d’État ait la possibilité d’exécuter sans faille la volonté des travailleurs, exprimée dans les lois de la République Démocratique Allemande, et, sur la base de la initiative des masses, de mener et réaliser une politique du peuple travailleur.

Le domaine territoriale d’activité des organes locaux du pouvoir d’Etat doit donc être déterminé de manière à ce que ces organes puissent pleinement réaliser la direction de la construction économique et culturelle. L’orientation et le contrôle efficaces des organes inférieurs par les organes supérieurs ainsi que par le peuple lui-même doivent être assurés. C’est par là que notre État sortira renforcé, lui qui est l’un des outils les plus importants pour construire le socialisme dans notre pays. »

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« 4. Dans la capitale, l’importance de l’industrie comme un facteur urbain se place derrière l’importance des organes administratifs et des sites culturels. La détermination et la confirmation des facteurs de formation urbaine sont exclusivement la question du gouvernement. »

Il existe à Berlin une très vaste avenue, de 2,6 km de long et 89 mètres de large ; elle s’est dénommée successivement Frankfurter Chaussee, Große Frankfurter Straße, Frankfurter Allee, Stalinallee, Karl-Marx-Allee. Ce dernier nom fut imposé par le révisionnisme en 1961 et conservé après la réunification.

Dès le milieu des années 1950, la Stalinallee fut organisée dans un sens négatif, comme par ailleurs juste au lendemain de la seconde guerre mondiale. La carte suivante de l’avenue montre les trois étapes bien distinctes au niveau architectural. En bleu on a la démarche moderniste dans l’esprit formaliste – utilitaire à l’origine (1949-1951), en rouge on a la construction dans l’esprit socialiste (s’étalant ici malgré le retournement jusqu’en 1958 grosso modo), en vert on la démarche moderniste cosmopolite commencée à la fin des années 1950.

La Stalinallee prit son nom à l’occasion du 70e anniversaire de Staline, prétexte à une grande manifestation et la pose de la première pierre d’un ensemble de 1900 logements sur 28,4 hectares.

Dès la fin des années 1950 toutefois, la Stalinallee est dégradée en version est-berlinoise des Champs-Elysées, avec de multiples lieux de consommation prenant comme prétexte les autres pays de l’Est européen (Restaurant Warschau, Budapest, Bukarest…).

Sur la photo suivante, on voit la visite en 1954 du ministre chinois des Affaires étrangères Chou En-lai, à droite on a le maire de Berlin (Est) Friedrich Ebert junior, avec derrière lui le responsable municipal de l’architecture, Hermann Henselmann.

Sur la photo suivante, on a la pose de la première pierre d’un bâtiment de logements à Berlin sur la Stalinallee, dans le cadre de la mise en place du programme de construction nationale, le 3 février 1952, jour anniversaire d’un bombardement américain contre la population civile par un millier d’avions bombardiers en 1945.

Celui qui fait le discours est Friedrich Ebert junior, maire de Berlin (Est), dont le père Friedrich Ebert était le dirigeant socialiste du gouvernement écrasant dans le sang les spartakistes autour de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht en 1918.

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les 16 fondements de l’urbanisme en République Démocratique Allemande

« 3. Les villes « en soi » ne surviennent pas et n’existent pas. Les villes sont dans une large mesure construites par l’industrie pour l’industrie.

La croissance de la ville, le nombre d’habitants et la surface sont déterminées par les facteurs de formation urbaine, c’est-à-dire par l’industrie, les organes administratifs et les sites culturels, dans la mesure où ils ont une importance plus qu’une importance locale. »

On a ici l’exemple d’une ville générée de nature historique avec Stalinstadt. Tout part d’une décision du Parti Socialiste de l’Unité lors de son troisième congrès, en juillet 1950. Dans le cadre du premier plan quinquennal mis en place, il fut considéré comme nécessaire l’établissement d’une usine sidérurgique, l’Eisenhüttenkombinat Ost, dans la subdivision régionale de Fürstenberg, à la frontière avec la Pologne.

La ville construite à cette occasion devait se dénommer Karl Marx, mais Staline décéda peu avant son officialisation comme ville nouvelle et elle prit alors le nom de Stalinstadt.

Or, comme on le sait, dès la mort de Staline, le révisionnisme l’emportait et cela modifia toute la donne, très rapidement, alors que des erreurs commises au départ avaient été corrigées.

Initialement, c’est l’architecte Otto Geiler qui fut à l’œuvre, mais il se fit critiquer pour son approche moderniste, avec des logements trop étroits, trop stériles dans leur apparence, avec à l’arrière-plan l’influence du Bauhaus. Sur le fond, son approche était fonctionnaliste et cette démarche sans cœur ni esprit révolta les travailleurs.

C’est là qu’intervint Kurt Walter Leucht. S’il était devenu adhérent du parti nazi en mai 1933 et avait été actif comme architecte pour l’aviation militaire allemande, il s’inscrivit pleinement dans la reconstruction démocratique de l’Allemagne, proposant notamment des projets pour la ville de Dresde, terriblement détruite.

C’est Kurt Walter Leucht qui fut au cœur des 16 fondements, écrit lors de son voyage en URSS avec d’autres responsables de l’architecture pour d’intenses discussions. Le projet de Stalinstadt illustre ici bien le troisième point des 16 fondements, avec une ville « par l’industrie pour l’industrie », avec l’avantage d’être une ville nouvelle, pouvant répondre directement aux attentes, même si cela impliquait que tout était à faire.

Dès avril 1953, Kurt Walter Leucht fut cependant mis de côté par le révisionnisme, le projet de Stalinstadt étant remodelé en 1954, Kurt Walter Leucht devenant à partir de 1955 un simple conseille architectural à Dresde.

Seule une courte période de la construction de Stalinstadt relève ainsi du socialisme.

L’usine sidérurgique était en périphérie de la ville, avec comme modèle celle de Magnitogorsk en URSS. Stalinstadt passa de 2 400 habitants en 1952 à 15 150 en 1955, et devait servir de ville modèle de l’Allemagne démocratique, en tant que ville socialiste, sans églises ni propriété privée. Le révisionnisme anéanti le projet en cours.

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« 2. L’objectif de l’urbanisme est la satisfaction harmonieuse des demandes humaines de travail, de logement, de la culture et de repos.

Les principes des méthodes de l’urbanisme reposent sur les conditions naturelles, sur les fondements sociaux et économiques de l’État, sur les réalisations les plus élevées de la science, de la technologie et de l’art, sur les nécessités de l’existence de l’économie et l’utilisation des éléments avancés du patrimoine culturel du peuple. »

Il est très intéressant ici de voir que le point de vue est éminemment social et démocratique, mais qu’il ne parvient à arriver à la question de la Nature, se focalisant sur la « science, la technologie et l’art » comme point culminant des réalisations humains avec comme arrière-plan l’économie.

C’est là une erreur substantielle, qui a permis au révisionnisme d’intervenir ici en prétextant être capable de développer au mieux les forces productives et rejetant le « positionnisme » idéologique propre aux communistes authentiques.

Néanmoins, il faut souligner la dimension affirmative de la science, de la technologie et de l’art, afin de réaliser une humanité protagoniste en ces domaines. Les Maisons de la culture forment ici des bâtiments correspondant à cette exigence d’affirmation et de participation. Leur mise en place relève d’une affirmation idéologique aux immenses conséquences pratiques.

Voici la Maison de la culture à Magdebourg (1951).

Voici la Maison de la culture Martin Andersen Nexö à Rüdersdorf, qui existe toujours et dont la réussite architecturale impressionne même aujourd’hui les commentateurs bourgeois. Le bâtiment fut inauguré en 1956, en présence de la veuve de Martin Andersen Nexö.

Voici la Maison de la culture à Aue, dont la construction date de 1953-1958.

Le Palais de la culture à Chemnitz (Karl Marx Stadt à partir de 1953) ouvrit ses portes en 1951, avec une grande salle de 900 places, une petite salle pour la danse, une bibliothèque, un restaurant, un café, une chambre pour les femmes, une chambre pour les enfants, une chambre pour des billards. Le révisionnisme stoppa l’utilisation du bâtiment en 1967, pour le transformer en studios de télévision ; au début des années 2020, il fut décidé de le privatiser sous la forme d’appartements luxueux.

Voici la Maison de la culture à Böhlen (1949-1952)

Voici le Palais de la culture d’Unterwellenborn (1952-1954), liée à l’usine sidérurgique de Maxhütte.

Voici le Palais de la culture de Bitterfeld (1952-1954).

Voici le palais de la culture à Murchin, désormais une discothèque (« Hyperdome ») ; sur le côté gauche des bas-reliefs montrent le travail des paysans pour les quatre saisons.

Voici la Maison de la culture à Neuhaus.

Voici la Maison de l’amitié germano-soviétique à Gera.

Voici la Maison de la culture à Espenhain.

Voici la Maison de la culture à Trebus.

Voici la Maison de la culture à Oelsnitz.

Voici la Maison de la culture à Bad Lobentein.

Voici la Maison de la culture à Leuna.

L’Allemagne démocratique a parfaitement souligné l’importance qu’il y a à faire des lieux marquants pour la culture, lieux qui irradient la ville.

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« 1. La ville en tant que forme d’installation ne s’est pas produite par hasard.

La ville est la forme d’installation la plus économique et la plus culturelle pour la vie communautaire des êtres humains, ce qui a été prouvée par l’expérience des siècles.

La ville est, structurellement, et en tant que figure architecturale, une expression de la vie politique et de la conscience nationale du peuple. »

On retrouve ce principe de continuité historique avec la petite ville de Neubrandenbourg, de 20 000 habitants en 1945 et tout au nord est de la République Démocratique Allemande. Fondée en 1248, elle a pu conserver ses fortifications médiévales, mais l’ensemble du centre-ville a été détruit pendant la seconde guerre mondiale.

Lorsqu’il est procédé à la reconstruction de celui-ci à partir de 1952, son plan quadrillé fut conservé dans une très large mesure.

Les maisons reconstruites reprenaient sur le plan de la forme des éléments de ce qui avait été détruit, afin de conserver la perspective historique.

Deux architectes de la ville, Willi Timm et Hans Adam, firent des propositions très intéressantes, avec des logements au-dessus des boutiques, mais avec un retrait, afin de disposer d’une terrasse.

Il faut toujours avoir en tête qu’on est dans une période de reconstruction et que la partie orientale de l’Allemagne a bien plus été détruite que la partie occidentale, les Etats-Unis et le Royaume-Uni « prévoyant » déjà l’après-guerre dans les opérations de leur aviation.

Ce qu’on retrouve ici, c’est l’illustration de la conception historique de l’architecture : une ville n’est pas simplement un lieu, mais une expression culturelle. Il était hors de question de reconstruire n’importe comment : il fallait se situer sans une continuité historique.

On peut prendre un autre exemple avec la petite ville d’Eilenbourg, qui a aujourd’hui 16 000 habitants. Elle est inconnue en France, mais elle a toute une tradition historique en Allemagne. Située en Saxe à l’Est du pays, son origine remonte à 961 ; elle a été une figure du protestantisme, Martin Luther s’y rendant à de nombreuses reprises.

Elle a manqué d’être détruit par la Suède au 17e siècle et elle a hébergé Napoléon en 1813 alors que se jouait la bataille des Nations, où l’armée française a été mise en déroute par les troupes de l’empire russe, de l’empire d’Autriche, du royaume de Suède, du royaume de Prusse et du royaume de Saxe.

La petite ville d’Eilenbourg, où a été mis en place la première banque coopérative de crédit au 19^e siècle, a également été un très grand bastion du Parti Communiste d’Allemagne, et a particulièrement été visée par la Gestapo après 1933. Les nazis se sont également vengés en occupant la ville militairement en avril 1945 et en refusant de céder devant l’armée américaine pendant trois jours et trois nuits. Pour cette raison, 90 % du centre-ville (soit 65 % de la ville) a été détruit.

Il a fallu dégager 144 000 m³ de gravats pour être en mesure de rebâtir le centre de cette ville historique à l’histoire si ancienne.

L’Allemagne démocratique a souligné l’importance de la dimension historique – populaire de la ville.

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L’Allemagne de l’après-seconde guerre mondiale se retrouva dans une position terrible en raison de la volonté du camp impérialiste de procéder à sa division. En décembre 1946, l’impérialisme américain et l’impérialisme britannique procédèrent à la fusion des deux zones allemandes qu’ils contrôlaient. La France vint adjoindre sa zone en 1948 et il fut procédé à la fondation, en mai 1949, de la République fédérale d’Allemagne.

La zone sous contrôle soviétique s’organisa alors comme République démocratique allemande en septembre 1949, insistant toutefois sur la réunification nécessaire. La RFA et la RDA ont ainsi le même drapeau ; le drapeau « est-allemand » qui existera par la suite correspond à la ligne révisionniste de la seconde moitié des années 1950, où la RDA est considérée comme une « autre » Allemagne, les paroles de l’hymne initial étant même censurées.

L’Allemagne démocratique avait comme centre dirigeant le SED, fruit de l’union des socialistes du SPD et des communistes du KPD. Le Parti socialiste unifié (SED) est dirigé par Otto Grotewohl, venant du SPD, et Wilhelm Pieck, venant du KPD.

La question de la nature de la reconstruction du pays fut naturellement au coeur des préoccupations ; l’architecture et l’urbanisme formaient un terrain idéologique par conséquent essentiel. Une intense réflexion à ce niveau eut comme point culminant une visite de travail en URSS.

Elle se déroula du 14 avril au 27 mai 1950, avec comme étapes Moscou, Leningrad et Kiev. Y prirent part le ministre de la construction Lothar Bolz, le responsable de l’architecture auprès du ministère de la construction Walter Pisternik, le président de l’Académie de la construction Kurt Liebknecht ainsi que le vice-président de celle-ci Edmund Collein, le responsable de la construction urbaine à l’Académie de la construction Kurt Leucht, le responsable de l’industrie du bâtiment auprès du ministère de l’industrie Waldemar Alder.

Cette visite de travail servit de fondement pour la rédaction et la publication des 16 fondements de l’architecture, document qui servit de base pour l’architecture de l’Allemagne démocratique. Le document fut validé par le Conseil des ministres du 27 juillet 1950 et publié dans le bulletin ministériel n°25 de la République Démocratique Allemande en date du 16 septembre 1950.

Deux jours auparavant, le 14 septembre 1950, la loi sur la reconstruction fut entérinée, validant la reconstruction prioritaire de villes sur une base exemplaire, ainsi que l’expropriation dans le cadre de la planification mise en place à cet effet.

Voici ces 16 points.

« Décidé par le gouvernement de la République démocratique allemande le 27 juillet 1950 :

La planification urbaine et la conception architecturale de nos villes doivent exprimer l’ordre social de la République démocratique allemande, les traditions avancées de notre peuple allemand tout comme les grands objectifs fixés pour construire toute l’Allemagne.

Ce à quoi servent les principes suivants :

1. La ville en tant que forme d’installation ne s’est pas produite par hasard. La ville est la forme d’installation la plus économique et la plus culturelle pour la vie communautaire des êtres humains, ce qui a été prouvée par l’expérience des siècles. La ville est, structurellement, et en tant que figure architecturale, une expression de la vie politique et de la conscience nationale du peuple.

2. L’objectif de l’urbanisme est la satisfaction harmonieuse des demandes humaines de travail, de logement, de la culture et de repos. Les principes des méthodes de l’urbanisme reposent sur les conditions naturelles, sur les fondements sociaux et économiques de l’État, sur les réalisations les plus élevées de la science, de la technologie et de l’art, sur les nécessités de l’existence de l’économie et l’utilisation des éléments avancés du patrimoine culturel du peuple.

3. Les villes « en soi » ne surviennent pas et n’existent pas. Les villes sont dans une large mesure construites par l’industrie pour l’industrie. La croissance de la ville, le nombre d’habitants et la surface sont déterminées par les facteurs de formation urbaine, c’est-à-dire par l’industrie, les organes administratifs et les sites culturels, dans la mesure où ils ont une importance plus qu’une importance locale.

4. Dans la capitale, l’importance de l’industrie comme un facteur urbain se place derrière l’importance des organes administratifs et des sites culturels. La détermination et la confirmation des facteurs de formation urbaine sont exclusivement la question du gouvernement.

5. La croissance de la ville doit être subordonnée au principe de fonctionnalité et se maintenir dans certaines limites. Une croissance excessive de la ville, de sa population et de sa surface conduit à des intrications de sa structure difficiles à résoudre, des intrications dans l’organisation de la vie culturelle et des soins quotidiens de la population et des intrications techniques au niveau de l’entreprise à la fois dans l’activité et dans le développement ultérieur de l’industrie.

6. A la base de la planification urbaine doivent se trouver le principe de l’organique et la prise en considération de la structure historiquement produite de la ville lorsque ses défauts sont éliminés.

7. Dans les villes situées sur un fleuve, l’une des artères principales et l’axe architectural est le fleuve avec ses berges.

8. Le trafic doit desservir la ville et sa population. Il ne doit pas déchirer la ville et ne doit pas être une gêne pour la population.

Le trafic de transit est à éloigner du centre et du quartier central et acheminé en dehors de ses frontières ou dans une couronne extérieure autour de la ville.

Les installations de transport de marchandises par chemin de fer et voie navigable doivent également être tenues à l’écart du quartier central de la ville.

La désignation des artères principales doit tenir compte de la proximité et de la tranquillité des zones résidentielles. Lors de la détermination de la largeur des routes principales, il convient de garder à l’esprit que pour le trafic urbain, ce n’est pas la largeur des routes principales qui est d’une importance cruciale, mais une solution des croisements qui réponde aux besoins du trafic.

9. Le visage de la ville, sa forme artistique individuelle, est déterminé par les places, les rues principales et les bâtiments dominants au centre de la ville (par les immeubles de grande hauteur dans les plus grandes villes). Les places sont la base structurelle de la planification de la ville et de sa composition architecturale globale.

10. Les zones résidentielles sont constituées de quartiers résidentiels, dont le noyau est constitué par les centres de quartier. En eux sont contenus tous les équipements culturels, d’approvisionnement et sociaux d’importance territoriale nécessaires à la population du quartier résidentiel.

Le deuxième maillon de la structure des zones résidentielles est le complexe résidentiel, qui est réuni par un ensemble de quartiers d’habitations réunis par un jardin aménagé pour plusieurs quartiers, d’écoles, de jardins d’enfants, de crèches et d’installations d’approvisionnement desservant les besoins quotidiens de la population.

La circulation urbaine peut ne pas être autorisée à l’intérieur de ces complexes d’habitation, mais ni les complexes d’habitation ni les quartiers d’habitation ne peuvent être des entités isolés repliés sur elles-mêmes.

Ils dépendent dans leur structure et leur planification de la structure et des exigences de la ville dans son ensemble.

Les quartiers d’habitations en tant que troisième maillon ont ici précisément principalement le sens de complexes dans la planification et la conception.

11.Déterminants pour des conditions de vie saines et calmes et pour l’apport de lumière et d’air sont non seulement la densité résidentielle et l’orientation, mais aussi le développement du trafic.

12. Transformer la ville en un jardin est impossible. Il va de soi que doit être pris en charge un verdissement suffisant. Mais le principe n’a pas à être renversé : en ville on vit de manière plus urbaine, en périphérie ou hors de la ville on vit de manière plus rurale.

13. La construction à plusieurs étages est plus économique que celle à un ou deux étages. Cela correspond aussi au caractère de la grande ville.

14. La planification urbaine est le fondement de la composition architecturale. La question centrale de la planification urbaine et de la composition architecturale de la ville est la réalisation d’un visage individuel et unique de la ville. L’architecture utilise pour cela l’expérience du peuple incarné dans les traditions progressistes du passé.

15. Il n’y a pas de schéma abstrait tant pour la planification urbaine que la composition architecturale. Ce qui est décisif, c’est le résumé des facteurs essentiels et des exigences de la vie.

16. Parallèlement aux travaux sur le plan de la ville et conformément à celui-ci, des projets de planification de certaines parties de la ville, ainsi que des places et des rues principales avec les quartiers adjacents d’habitations, doivent être achevés, pouvant être réalisé en premier lieu. »

S’il est relativement possible d’illustrer ces 16 points établis au milieu de l’année 1950, dès le début de 1953 le révisionnisme imposa une autre direction et cela rend bien entendu la tâche ardue.

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les 16 fondements de l’urbanisme en République Démocratique Allemande

Le sport est une activité humaine en particulier qui est issue d’une contradiction : celle du rapport de l’activité humaine en général avec le mode de production. Il y a ici ce que Karl Marx et Friedrich Engels auraient appelé une négation de la négation.

Le sport est né, en effet, sur la base du temps libre dont disposaient les êtres humains dans le cadre d’un mode de production suffisamment développé pour le permettre. Cette activité qui s’est déroulée à l’extérieur du mode de production, dans la négation de celui-ci et dans l’affirmation du corps, du jeu, en-dehors du travail pour subvenir à ses besoins, s’est cependant replacée dans le mode de production.

Autrement dit, le sport a nié le mode de production, pour être nié par la suite et replacé dans le mode de production, mais de manière plus développée.

C’est cela qui explique la tension historique par la suite entre le sport comme amusement systématisé et codifié, comme jeu impliquant une certaine intensité dans l’activité corporelle, et son insertion professionnalisée, médicalisée, dans les compétitions rémunérées dans le cadre du capitalisme.

Cela produit un romantisme, où le sport du passé, non « moderne », est idéalisé et considéré comme coupé des impuretés de la compétition de haut niveau impliquant des grands moyens matériels, ainsi que la transformation de l’activité sportive professionnalisée en emploi en tant que tel au sein du capitalisme.

Il faut toutefois bien saisir le processus historiquement. Dans les sociétés esclavagistes et même à l’époque de la féodalité, il existe sur le plan corporel un gouffre entre les classes dominantes et les très larges masses. Ces dernières connaissent la malnutrition sur plusieurs générations et une course plus ou moins réussie à la satisfaction des besoins caloriques.

La société spartiate de l’Antiquité grecque, avec une petite couche dominante maintenant sa domination par la force sur la base de l’entraînement militaire, est emblématique d’une telle suprématie physique.

Si le phénomène tend à s’estomper, à s’effacer dans le mouvement des sociétés esclavagistes à la féodalité, la tendance prédominante reste que les possibilités mêmes d’une activité physique comme fin en soi ou avec un objectif sur le long terme sont l’apanage des classes dominantes.

Seules les classes dominantes ou des personnes intégrées dans les institutions à leur service possèdent à la fois le temps et les moyens sur le plan calorique d’exercer une activité corporelle intense visant soit à l’amusement, soit à l’entraînement militaire.

C’est pour cela que, au sens strict, le sport en tant qu’activité corporelle intense comme fin en soi naît historiquement comme idéologie d’accompagnement de la domination patriarcale au début des sociétés esclavagistes. Le premier sport est historiquement la chasse.

Lorsque le patriarcat renverse le matriarcat, lorsque l’élevage et l’agriculture se mettent en place, les hommes auparavant chasseurs prolongent cette démarche, la systématisant dans le cadre de la nouvelle idéologie propre au mode de production esclavagiste se mettant en place aux dépens du communisme primitif où les femmes jouaient le rôle primordial.

La chasse est l’expression même de l’esprit patriarcal de conquête et d’asservissement, tant de la Nature que des êtres humains des tribus, des peuples considérés comme ennemis et réduits en esclavage.

Toutefois, sur le long terme, le sport n’a pas conservé sa base patriarcale, en raison de la contradiction interne lui étant propre. Le sport comme activité corporelle intense, dans le cadre d’une interaction en partie imprévisible avec l’environnement, a modifié sa forme et même sa substance.

Cette contradiction interne du sport patriarcal initial oppose la quantité à la qualité. L’activité sportive, la chasse principalement initialement, implique pour son amélioration pratique une élévation de la performance physique pure, musculaire et cardiaque.

Cela implique une contradiction puisqu’il faut ici pratiquer le sport pour pratiquer le sport de manière meilleure ; c’est la naissance de l’entraînement et partant de là d’un recul avec le caractère immédiat, patriarcal, de l’activité menée.

Cette contradiction a donné naissance aux jeux olympiques de la Grèce antique, avec déjà la question du rapport au peuple.

Les activités sportives étaient dès leur développement systématiquement liées à des moments de rencontres collectives, en particulier les fêtes religieuses ou les foires commerciales, les unes étant longtemps imbriquées dans les autres.

D’ailleurs, les activités physiques n’étaient pas alors séparées d’autres activités d’expression, notamment artistiques, telles les performances théâtrales, poétiques, musicales. Les Jeux Olympiques de la Grèce antique, tout comme les autres fêtes collectives de cette période, étaient ainsi accompagnés de représentations poétiques ou théâtrales.

Cela est observable dans toutes les sociétés engagées dans le mode de production esclavagiste, par exemple dans l’Amérique centrale précolombienne ; dans les régions de ce qui deviendra ensuite le Mexique, on trouve le jeu de balle de l’ulama, dont on dispose de beaucoup de descriptions et qui illustrent toutes sa forte valeur rituelle et religieuse, se déroulant dans une fête marqué par des sacrifices, des chants etc.

En fait, le sport ayant une base patriarcale a connu même à l’époque esclavagiste une opposition dialectique amenant un phénomène de socialisation de masse.

La société esclavagiste s’appuyait cependant sur un sport substantiellement lié au patriarcat et la dimension populaire se développant historiquement va modifier cela.

Si le développement de l’entraînement a en effet abouti une spécialisation du sport, à travers une diversification des activités menées, c’est l’émergence historique du peuple qui va attribuer au sport une nouvelle substance.

L’affirmation historique du peuple à travers les siècles a amené le développement des jeux impliquant l’ingéniosité et l’esprit de combinaison, dans un cadre social impliquant la collectivité.

Qui dit peuple dit l’existence de jeux et là où l’idéologie patriarcale appuie le principe de la force dans un cadre de concurrence individuelle, les jeux développés par le peuple reposent sur la tactique et la technique dans un cadre collectif.

Ainsi, plus les forces productives se développaient, plus non seulement les masses se développaient physiquement, rattrapant leur retard calorique, mais aussi plus elles développaient une activité ludique en parallèle, avec une base non patriarcale.

C’est ce qui explique pourquoi les classes dominantes ont, le plus longtemps possible, interdit la chasse aux masses, ou bien en intégrant certains éléments des masses davantage développés physiquement telle dans la chasse à courre, qui d’ailleurs se veut une démarche plus tactique et technique, même si en fait ritualisé. Ce processus devait toutefois échouer sur le long terme.

Avec la montée en puissance des masses, le sport de substance patriarcale a cédé la place au sport alliant l’organisme, avec les aspects cardiaque et musculaire, et le jeu, avec les aspects technique et tactique, avec une grande insistance sur la nature collective de l’ensemble.

Le sport sur cette nouvelle base a été permis par l’existence des villes, même petites, rassemblant les masses ; en lieu et place des paysans isolés ne pouvant diffuser une culture, même ludique, les masses urbaines ont assumé certains jeux en particulier. Le tableau Les Jeux d’enfants de Pieter Brueghel dit l’Ancien est emblématique de ce développement systématisé des jeux.

On est là au moment où le capitalisme se développe et où les nations se posent, c’est pourquoi chaque pays dispose de sa tradition ludique en particulier. En France, c’est le jeu de paume qui a prévalu comme phénomène de masse.

C’est précisément le développement du sport sous cette nouvelle forme (bien que le terme « sport » soit postérieur à cette époque) qui explique pourquoi les humanistes européens écrivant des utopies au 16e siècle sont dans le camp des masses, mais prennent pour autant des aristocrates comme modèles, comme Thomas More pour son Utopie ou Rabelais pour Gargantua. Les aristocrates représentent le corps développé, le peuple le jeu ; les humanistes, qui veulent allier le corps et l’esprit, les épanouir, cherchent ici une combinaison.

Durant l’Antiquité, des auteurs avaient anticipé cette question de l’épanouissement du corps et de l’esprit. Mais ce n’est qu’avec l’irruption de la classe ouvrière que le sport devient en tant que tel une activité avec une base populaire, dépassant une combinaison abstraite du corps et de l’esprit pour chercher l’épanouissement physique.

C’est que les forces productives se sont suffisamment développées pour que de nombreux objets soient désormais employés, rendant les jeux plus complexes, et surtout normalisés. Cela produit et accompagne dialectiquement la découverte du fonctionnement physique du corps, de son fonctionnement pratique.

Le sport emblématique est ici le football en Grande-Bretagne, et le cyclisme en France : celui-ci exige par définition du matériel avec un certain coût, un entretien avec des connaissances techniques, une connaissance minimale de son propre corps, et s’aligne très vite sur une organisation collective (entraînement en groupe, courses d’équipe, ravitaillement et assistance mécanique en course, etc.).

C’est également le début des tentatives de synthèse des expériences sportives, comme le bartitsu britannique cherchant à allier la boxe anglaise, la savate française, le ju-jitsu japonais, la lutte à la culotte suisse, avec à l’arrière-plan toute une culture de l’éducation physique.

C’est ce dernier aspect qui est en fait principal, car le sport porté par les masses vise à se sentir bien dans un corps épanoui, à profiter entièrement de sa réalité naturelle. Le sport dépasse la visée suprématiste de l’époque esclavagiste et son prolongement féodal, touchant la dimension de la santé qui prime désormais.

C’est ce qu’on appelle la culture physique, au sens de l’activité sportive comme entretien du corps, dans sa réalité naturelle.

Cet aspect a été considéré comme fondamental en URSS, puis en Chine populaire notamment durant la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne. Voici la définition de la Culture physique (fizicheskaya kultura en russe et abrégé sous le terme de fizkultura) dans la Grande encyclopédie soviétique de 1936 :

« La culture physique est un réseau de méthodes et de moyens appliqués au développement physique, accru pour la santé et l’amélioration de chaque individu, et de l’ensemble du collectif.

Seule la Révolution prolétarienne a permis le développement nécessaire de la Culture physique, dans son acceptation la plus large, dans l’intérêt de la classe ouvrière.

En U.R.S.S., l’organisation des moyens de Culture physique aborde directement les questions de l’éducation communiste et la préparation des masses au travail et à la défense.

Le développement corporel, la culture physique et l’éducation, une meilleure santé et l’amélioration de l’individu, sont toutes résolues par le respect d’un régime strict d’hygiène, par le renforcement de l’organisme par des moyens naturels (soleil, air, eau), et par la pratique d’exercices physiques ; gymnastique, sport, jeux, etc.

L’exercice physique, et le sport en particulier, est l’aspect le plus actif, effectif et intéressant de la Culture physique. »

Le premier article du jeune Mao Zedong (né en 1893), « Étude sur la culture physique », dans la revue Nouvelle jeunesse en avril 1917 exprime tout à fait ce souci dialectique et populaire :

« Notre pays est vidé de sa force. L’intérêt public pour les arts martiaux s’amenuise. La santé des citoyens décline de jour en jour. Ce phénomène mérite notre plus grande attention.

Les promoteurs de l’éducation physique n’ont en rien réussi à changer les choses car les racines du problème demeurent. Notre pays s’affaiblira encore si rien n’est fait pour changer les choses.

Il faut noter que les performances athlétiques comme le tir sportif ou le lancer de poids sont des faits externes qui résultent d’un entraînement intensif. La force physique est en revanche une qualité interne qui est nécessaire pour obtenir une bonne performance.

Comment une personne peut-elle tirer sur une cible avec justesse ou lancer un poids avec force si sa condition physique est mauvaise et si elle se dérobe face aux armes ? Une puissante force physique s’obtient par un entraînement consciencieux.

Les éducateurs physiques d’aujourd’hui ont conçu de nombreuses méthodes, mais sans résultat.

C’est parce les forces extérieures ne peuvent attirer l’attention d’un public qui n’est pas conscient de la réelle importance de l’éducation physique.

Quels sont ses effets et comment devrait-on la pratiquer ?

Puisque personne ne se confronte à ces questions, il est naturel qu’aucun résultat n’ait été atteint. Pour une culture physique efficace, il est impératif d’éveiller les esprits et de les sensibiliser au sport. »

La question de la culture physique, en liaison avec la santé générale des masses, a alors permis un développement encore plus complexe du sport, de par l’élargissement du sport à une quantité d’êtres humains bien plus immense.

Il y a eu ainsi le développement de cultures sportives propres à tel ou tel sport, avec malheureusement également une inévitable déviation vers le fétichisme dans le cadre du capitalisme.

En fait, d’un côté les forces productives permettent de par leur développement une plus grande complexité des activités au sein du sport et des sports en eux-mêmes. Autrement dit, le développement physique et intellectuel permet d’élargir la panoplie des possibilités au sein d’un sport, voire les modifie ou en produit de nouveaux.

De l’autre, les forces productives dans le cadre du capitalisme cherchent à récupérer toute avancée pour générer de nouveaux marchés, accentuant la dimension de la performance individuelle.

On peut pourtant dégager une constante historique contradictoire ici. On retrouve en effet de manière commune dans le sport la nécessité d’une opposition en miroir avec un terrain symétrique, véritable nexus reliant des sports soit individuel, soit au contraire collectif avec autour de dix personnes.

On a là véritablement une expression du jeu comme libre expression des facultés avec une symétrie qui est brisée par le développement inégal d’un des deux côtés, qui obtient alors la victoire, puisque le jeu, même s’il amuse, exige la reconnaissance du caractère inégal de ce qui est fourni.

La victoire dans le jeu correspond au développement inégal inévitable même et justement en raison d’une symétrie « parfaite » qui exprime un développement. Une bataille sportive avec une victoire exprime culturellement la reconnaissance de la transformation d’un phénomène par un saut qualitatif, de par un développement inégal dans la contradiction de deux pôles, ici deux adversaires, étant en équilibre à l’initial.

C’est cet aspect inégal qui est justement repris par l’esprit capitaliste de compétition pour présenter des sportifs « hors norme », alors qu’ils sont au contraire justement le produit de leur société, reflétée de manière inégale à travers chaque individu. L’esprit capitaliste de la compétition produit un fétichisme de la différence individuelle triomphante, et ce d’autant plus aisément que le développement inégal existe naturellement à travers tous les aspects du sport.

Car le sport plus développé renforce inévitablement les contradictions et il faut ici souligner la contradiction entre quantité et qualité qui se développe sur le plan corporel.

Le sport exige en effet la dépense optimisée de l’énergie et dans la plupart des sports, il s’agit surtout d’extraire l’énergie du glucose via une réaction métabolique au moyen de l’oxygène. Une respiration efficace, mesurée par la VO2 max, c’est-à-dire le débit en litres de dioxygène par minute (calculé par rapport au poids de l’individu), permet beaucoup plus de réactions métaboliques avec l’oxygène qu’une respiration avec un faible débit.

Mais ce n’est qu’un aspect secondaire, puisque une personne ayant une grande VO2 max, mais qui n’est pas entraînée, sera beaucoup moins efficace qu’une personne ayant une VO2 max moyenne, mais qui est très entraînée. Autrement dit, si l’organisme n’est pas entraîné, il ne saura pas quoi faire de ce grand volume de dioxygène. Au contraire, s’il est très entraîné, donc, le métabolisme sera très efficace dans la synthèse de chaque molécule de dioxygène.

C’est tout l’enjeu de l’entraînement de type fractionné. Il s’agit par ce type d’exercice de faire travailler le métabolisme par la répétition d’exercices courts et intenses ; cette répétition produit un stress physiologique qui entraîne une adaptation physiologique.

Dans l’exercice « 30/30 », sur une série de plusieurs répétitions, par exemple au nombre de six, le sportif va alterner 30 secondes d’effort important (effort intense avec conversation quasi impossible) à 30 secondes à une allure moindre (le cœur bat fort, la conversation est possible mais devient difficile). En général, les séries sont cumulées (trois ou quatre) et séparées par un petit temps de repos, de quelques minutes.

Dialectiquement, ce qui compte n’est pas le cumul des efforts à haute intensité, mais au contraire la qualité du contre-exercice, c’est-à-dire des moments de moindre intensité lors des exercices – ce qui compte, ce ne sont pas les 30 secondes intenses isolément, mais le rapport dialectique entre ces 30 secondes intenses et les 30 secondes moindres.

Pour travailler efficacement ses capacités aérobies (c’est-à-dire d’utilisation de l’oxygène), il faut faire 30 secondes à une allure intense, mais une allure qui serait normalement soutenable quelques minutes, puis les 30 secondes du contre-exercice à une allure qui reste élevée, bien que moindre.

C’est lors de ces 30 secondes du contre-exercice à une allure qui reste élevée, bien que moindre, que le travail est fait, dans le rapport dialectique avec les 30 secondes précédentes ayant été effectuées à une allure intense.

S’il fallait alterner une phase intense avec une phase de repos complet, il n’y aurait pas de contradiction possible, car pas d’identité de ces contraires dans le cadre de l’activité sportive. Si les exercices sont menés de manière trop intense, c’est l’épuisement par accumulation forcée. Ce qui se joue ici, c’est la réussite de la transformation de la quantité en qualité.

Il va de soi justement que ce stress physiologique intense, au début de l’humanité, devait auparavant être évité afin de se préserver, alors qu’aujourd’hui il est utilisé de manière encadrée pour progresser.

On a à l’arrière-plan le rapport dialectique entre entraînement et récupération ; au début de l’humanité, le saut qualitatif d’un entraînement ne pouvait pas être conçu, donc la notion même d’entraînement se réduisait à une notion abstraite d’expérience répétée.

Une humanité plus développée sait également que plus les variantes des efforts se multiplient, plus cette dimension quantitative permet un renforcement qualitatif des capacités cardiaques.

Le sport est ainsi en transformation historique et il fera l’acquisition d’une nouvelle substance une fois le mode de production dépassé, conformément au mouvement dialectique du peuple dans son rapport au corps, au jeu et à la Nature.

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Si l’on prend 1 x 5 et 5 x 1, on a par principe la même chose. Dans les deux cas, le résultat est 5, mais il est également formellement considéré que l’un équivaut à l’autre. Ce n’est pas seulement que 1 x 5 = 5 x 1 au sens où par exemple 1 x 5 = 3 + 2 ; il est considéré qu’il y a identité entre 1 x 5 et 5 x 1.

Or, il existe bien une nuance puisque dans un cas on a tout d’abord 1, dans l’autre cas on a tout d’abord 5. Une nuance implique une différence et par là même une contradiction. Il faut considérer que 1 x 5 = 5 x 1, mais qu’en même temps, par la loi universelle de la contradiction, 1 x 5 ≠ 5 x 1.

Cette nuance en tant que différence s’exprime de la manière suivante. Il faut considérer qu’il y a d’un côté le multiplicateur et de l’autre le multiplié. Comme cela revient au même et que le multiplicateur est le multiplié autant que le multiplié et le multiplicateur, cela ne se lit pas en tant que tel. C’est là pourtant une inter-relation dialectique et cette interaction exprime d’ailleurs à l’arrière-plan un gigantesque mouvement de la matière pour en arriver là.

Schématiquement, cela donne la chose suivante :

1 x 5 = 1 x ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤

5 x 1 = 5 x ⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤

Dans le premier cas, 1 est le multiplicateur, 5 le multiplié. Dans le second cas, 5 est le multiplicateur, 1 est le multiplié. On pourrait considérer inversement que le multiplicateur n’est pas le premier chiffre mais le second, le multiplié le premier et pas le second, mais cela ne change rien.

On voit que le résultat de l’opération est le même. En réalité, il y a bien une différence, car dans le premier cas on la qualité, dans l’autre la quantité.

Il faut pour saisir cela modifier légèrement un nombre, car le 1 vient ici poser quelques soucis, étant d’une double nature puisqu’il correspond également à l’identité d’une chose (chaque chose étant « une », et par ailleurs en même temps en transformation, donc pas elle-même, on pourrait dire « zéro »).

Prenons l’exemple suivant :

2 x 5 = 2 x ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

5 x 2 = 5 x ⬤⬤ = ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

On a bien ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤. Sauf que la décomposition n’est pas la même. Cela ne se voit pas dans le résultat final de l’opération, car le résultat final se veut un saut qualitatif, séparé du processus y ayant abouti. Sauf que le résultat final peut également être un saut quantitatif en réalité.

Pourquoi dire que ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ est un processus aboutissant à un saut qualitatif, et ⬤⬤ = ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ un processus aboutissant à un saut quantitatif ?

La raison en est la suivante. Dans les deux cas, la multiplication est un processus d’assemblage de choses similaires.

Multiplier une chose, c’est faire en sorte que cette chose existe de manière multiple.

Son nombre devient ainsi plus grand par un phénomène d’addition de cette chose, car une multiplication revient à une addition (ou plus exactement à une forme d’addition ayant connu un saut qualitatif).

Cependant, plus le processus d’addition a d’éléments, plus l’aspect quantité l’emporte sur l’aspect qualité, qui lui est principal dans le processus d’addition qui aboutit au même résultat en inversant le multiplié et le multiplicateur.

⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ est un processus où la quantité l’emporte, de par la répétition du processus, alors que ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ contient moins d’éléments et fait appel à la qualité par le fait que le processus porte une seule addition.

On pourrait bien entendu multiplier le processus d’addition de manière inévitable.

On a par exemple 4 x 7 = 7 x 4 = 28, ce qui donne :

4 x 7 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

4 x 7 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

7 x 4 = ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤

7 x 4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

Dans le premier cas, on a tout de même quatre additions. Cependant, il y a de la quantité dans la qualité et inversement. C’est la dimension universelle. Et ainsi, dans 4 x 7 / 7 x 4 en particulier, ce qui compte, ce n’est pas la qualité et la quantité en général, mais dans leur contradiction.

C’est le rapport interne à 4 x 7 / 7 x 4 qui implique d’avoir la quantité et la qualité se faisant face.

Il reste à poser la question de la nature du processus lorsque le multiplié et le multiplicateur sont identiques. En pratique, on ne peut pas distinguer les deux processus :

4 x 4 = 4 x 4 = 16

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

Il faut pourtant parvenir les distinguer, car même si le nombre est le même, ce n’est pas le même 4 de part et d’autre, il y a bien une distinction entre le multiplie et le multiplicateur.

S’il n’y avait pas de distinction, il n’y aurait soit pas de multiplication car pas de différence, soit cela impliquerait que c’est le même 4 qui se multiplie par lui-même.

C’est tout à fait concevable, et c’est là qu’on découvre le principe de la mise au carré, et la nature différente du carré par rapport à la multiplication.

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Rapport à la réunion conjointe des professeurs, étudiants et employés de l’Académie des Arts, 17 février 1936

Camarades !

Vous savez que je n’aime pas et ne sais pas beaucoup parler, mais aujourd’hui, permettez-moi d’être plus verbeux que d’habitude. Aujourd’hui, alors que nous résumons les résultats et esquissons les voies futures de notre travail, je me permets de revenir sur le chemin que nous avons parcouru afin d’évaluer correctement les succès de notre croissance et de m’attarder attentivement sur les nouveaux défis auxquels nous sommes confrontés.

Le chemin le long duquel nous avons avancé était difficile pour nous tous, créant la plus haute école d’art soviétique. Mais les succès que nous avons obtenus montrent de manière convaincante que cette voie était la bonne.

La restauration de l’Académie des Arts était un autre fait énorme, témoignant de l’épanouissement culturel et économique de l’Union soviétique.

La résolution historique du Comité central du Parti communiste bolchevik du 23 avril 1932, qui ouvre d’énormes perspectives à l’art soviétique, marque en même temps un tournant décisif dans la formation du nouveau personnel artistique.

Les questions de l’école ont été portées par notre Parti à une hauteur encore jamais vue. Dans ce domaine, le Parti a obtenu de grands succès. Il a réussi à transformer l’école en un puissant outil d’éducation communiste.

Ces victoires sont assurées du fait que dans l’organisation de l’école, dans la création de manuels, dans les questions de méthodes d’enseignement, dans le développement de la littérature pour enfants, etc., le camarade STALINE a directement part à la résolution de questions.

La direction personnelle du grand dirigeant a également affecté le domaine de l’éducation artistique, ainsi que le développement de tous les arts. Si on regarde à quoi ressemblait notre école d’art assez récemment et qu’on la compare à ce qu’elle est aujourd’hui, on s’aperçoit qu’un travail colossal a été fait.

L’Académie a traversé une longue et douloureuse période de recherches formalistes, toutes sortes d' »expériences » gauchistes, d’hésitations et de confusion dans les beaux-arts soviétiques, les premières années de la révolution.

Beaucoup de gens se souviennent probablement du bric à brac qui régnait tout récemment dans le bâtiment froid, sale et incroyablement négligé de l’Académie.

L’école était une arène d’escarmouches de groupe – les méthodes pédagogiques changeaient les unes après les autres, mais peu de choses changeaient par rapport à cela. Il n’y avait rien d’essentiel – il n’y avait pas d’étude méthodique sérieuse.

Les artistes ont appris à peindre autre chose que des images. Les diplômés de l’académie savaient bien ce qu’était une «forme de couleur» ou une «composition en soi», mais ils étaient impuissants lorsqu’il s’agissait de dessiner une tête. Ils ne maîtrisaient pas les compétences les plus élémentaires de leur métier.

Malgré le fait que les programmes déclaratifs des Ateliers Libres et de l’Institut supérieur d’art et de technique étaient très révolutionnaires et d’actualité dans les mots, ils étaient tous en dehors de la vie. C’est pourquoi ils se sont effondrés si rapidement sous la pression des exigences posées par la réalité soviétique au cours de son développement révolutionnaire. 

Je ne dirai pas grand-chose sur le fait que non seulement les programmes, mais la sélection même des responsables de ces écoles correspondaient très peu aux tâches auxquelles ils étaient confrontés, car la plupart d’entre eux étaient des personnes qui avaient très peu à voir avec l’art véritable.

La triste expérience des Ateliers supérieurs d’art et de technique et de l’Institut supérieur d’art et de technique a été héritée par ceux qui ont été appelés à faire revivre l’Académie, à lui redonner la signification de l’INSTITUTION ARTISTIQUE SUPÉRIEURE dans le pays.

Il ne s’agissait pas de restaurer l’ancienne Académie délabrée, de seulement la rénover légèrement et de repeindre l’enseigne. Non, il fallait construire une nouvelle Académie soviétique, sur une base politique complètement différente. 

Une telle Académie, qui, ayant absorbé les meilleures traditions du passé de l’Académie, serait un facteur puissant dans toute notre vie artistique, un participant actif à la construction socialiste, une arme puissante dans la lutte pour construire une société sans classes.

Tout d’abord, il fallait mener une lutte acharnée pour améliorer la qualité des « produits manufacturés », car le défaut de fabrication dépassait toutes les normes. Les artistes qui ont quitté l’Académie étaient des personnes à moitié instruites et professionnellement analphabètes.

En Union soviétique, la livraison de produits inutilisables est à juste titre considérée comme un crime – un mauvais dirigeant d’entreprise, dans l’entreprise duquel du matériel précieux est gâché par des maladroits, est traduit en justice.

Une grande responsabilité incombe à nous, ceux qui sont chargés de traiter et de polir peut-être le matériau le plus cher – le talent humain.

Le parti et le gouvernement nous ont confié le domaine le plus important de l’éducation artistique. L’Académie est destinée à devenir la plus grande institution culturelle, le centre artistique et éducatif de tout le pays.

À l’époque, les perversions gauchistes et hostiles qui minaient et détruisaient l’Académie se terminaient par la célèbre épopée de [Fedor] Maslov [qui avait géré l’institution après que les gauchistes aient réussi à éjecter le précédent responsable, Eduard Essen, membre du Parti bolchevik depuis 1898].

De l’impasse de la créativité débile et sans idée, du marécage formaliste, l’Académie s’engage difficilement sur la voie de l’étude fructueuse et sérieuse. L’ensemble du personnel de l’Académie a déployé beaucoup de travail et d’efforts pour relancer une nouvelle entreprise vivante sur les ruines de l’ancienne.

A la tête de l’Académie, dès les premiers pas de mon activité, je me suis efforcé d’être le chef d’orchestre de la politique du Parti dans le domaine de l’enseignement supérieur.

Le pays a besoin de spécialistes hautement qualifiés, d’artistes maîtrisant la technique de leur art. Nous avons réussi à obtenir une forte élévation de la discipline académique et à renforcer le corps professoral avec les meilleures forces artistiques.

Des recherches permanentes et infructueuses et des passages d’un système à l’autre, nous avons ramené l’Académie sur la voie d’un travail sérieux, guidant les étudiants, avant tout, vers l’étude correcte, rigoureuse et méthodique de la nature.

Les résultats positifs de ce tournant ont déjà été constatés dans notre première exposition annuelle approuvée par la communauté artistique.

Je crois que le combat contre le formalisme, qui n’est pas encore totalement éradiqué parmi nous, le combat que nous avons mené inlassablement, et que nous continuerons à mener encore plus activement et obstinément, a largement déterminé nos victoires et réalisations en tant qu’école d’art réaliste. .

L’année en cours a été une autre étape majeure dans le développement de l’Académie – on peut considérer qu’elle n’achève que la première étape de la création d’une nouvelle école.

La preuve de notre succès est le « Reportage de l’exposition des travaux d’étudiants », qui montre que les étudiants de nos universités et classes préparatoires, pour la plupart, ont finalement réalisé que sans attitude sérieuse envers les affaires, sans amour pour le sujet représenté et sans un travail significatif et acharné, il est impossible d’obtenir ces résultats joyeux que l’on voit dans de nombreuses œuvres présentées à l’exposition et à juste titre marquées par des éloges.

Au cours de leur séjour dans une école saine, les jeunes artistes ont acquis la capacité de faire face à des tâches picturales sérieuses, dessin et forme, et il est à espérer que, sous réserve d’un travail continu et approfondi, cette compétence pourra se transformer en une grande compétence qui leur permettra de créer des œuvres réelles et vivantes qui reflètent notre merveilleuse réalité.

Si nous mesurons les succès que nous avons obtenus par les exigences du moment passé, alors nous avons bien sûr le droit de dire que nous avons beaucoup fait. Mais à la lumière des nouvelles tâches, nous avons fait peu, bien peu, nous n’avons pas finalisé grand-chose et, bien sûr, nous aurions fait beaucoup plus si nous pouvions toujours, vraiment, jusqu’au bout mobiliser nos forces et nos opportunités les plus riches.

Nous ne pouvons en aucun cas nous reposer sur nos lauriers. Il est trop tôt pour nous reposer sur nos lauriers. Nous devons évaluer de manière critique chacune de nos démarches, tout notre travail, et ne pas avoir peur des critiques les plus cruelles, révéler honnêtement toutes nos lacunes. C’est ce que nous enseigne le parti bolchevik.

Du mouvement stakhanoviste, nous devons tirer des conclusions pratiques sur une amélioration fondamentale de tout notre travail. Les personnes qui maîtrisent la technique nous appellent, artistes, à de joyeuses victoires créatives. Nous pouvons et devons travailler à la manière de Stakhanov, travailler comme les meilleurs de la classe ouvrière.

L’Académie des arts devrait produire de tels maîtres de la peinture qui peuvent créer des œuvres qui capturent de manière vivante pour la postérité la lutte pour le socialisme, tout le pathétique de cette lutte, tout l’héroïsme de nos jours merveilleux – l’ère majestueuse de Lénine et de Staline – l’ère de construire une société socialiste sans classes. 

Être un agitateur, un propagandiste, un assistant du Parti dans ses grandes actions est un rôle énorme et honorable pour les artistes de la patrie socialiste.

Mais si les artistes ne maîtrisent pas la technique, s’ils n’ont pas de compétence, comment parleront-ils à leur peuple d’une vie joyeuse et gaie, de gens merveilleux, de nouvelles constructions, de l’Armée rouge, des enfants, les plus heureux de la terre ?

L’Académie des Arts doit doter ces artistes, ces jeunes de connaissances et de compétences. La culture du socialisme exige de l’art la plus haute technologie et la plus haute qualité idéologique et artistique.

Cet art doit être parfait dans la forme et idéologiquement riche. Cependant, notre langage artistique est encore loin de la vraie simplicité, de la clarté et de la perfection formelle. Et si notre travail est imprégné des thèmes de la révolution, cela signifie-t-il que notre art, qui n’est pas encore suffisamment équipé techniquement, soit déjà une arme idéologique à part entière ?

« Nous avons besoin d’une voix, forte comme une trompette, proclamant que sans idée il n’y a pas d’art, mais en même temps, plus encore, sans peinture vivante et frappante (c’est-à-dire, savoir-faire) il n’y a pas d’images, mais il y a de bonnes intentions , et rien de plus” – a écrit à I. N. Kramskoy V. V. Stasov.

Et une autre réflexion :

« La technique n’est qu’un moyen, mais un artiste qui néglige ce moyen ne résoudra jamais son problème, c’est-à-dire qu’il ne transmettra ni sentiment ni pensée, il sera comme un cavalier qui aurait oublié de donner de l’avoine à son cheval. » 

Cette affirmation appartient à un autre artiste-penseur, le plus grand sculpteur du XIXe siècle, RODIN.

Toutes sortes de rebondissements stylistiques et d’astuces nues et sans principes, bien que sous une forme différente qu’auparavant, continuent de joncher notre art.

L’organe central la Pravda a vivement condamné les artifices gauchistes, le formalisme esthétique et « l’innovation » décadente petite-bourgeoise en musique.

« Le danger d’une telle direction, écrit la Pravda, est clair pour la musique soviétique. La laideur de gauche dans l’opéra provient de la même source que la laideur de gauche dans la peinture, la poésie, la pédagogie, la science.

L’« innovation » petite-bourgeoise conduit à se séparer de l’art authentique, de la science authentique, de la littérature authentique. »

Nous pouvons et devons en tirer les conclusions les plus sérieuses. Car si les formalistes ont été largement évincés de l’Académie des Arts, la pénétration des influences néfastes dans l’école n’est pas encore éliminée. Les toiles formalistes représentent un danger idéologique. Elles déforment les émotions du spectateur et l’éloignent des véritables tâches de l’éducation communiste des travailleurs.

Les formalistes ignorent la réalité objective et donnent une vision incorrecte et déformée du monde réel extérieur. Des toiles sombres et déprimantes, sur lesquelles des sortes de monstres sont représentés au lieu de personnes vivantes, et une sorte de cimetière détruit au lieu d’un paysage – ces œuvres sont objectivement une calomnie contre la classe ouvrière et la réalité soviétique.

Les artistes qui voient le monde à travers les lunettes du formalisme esthétique perçoivent une personne vivante, tout le vrai monde des choses et des phénomènes, uniquement comme une raison de résoudre des problèmes de texture, comme une surface colorée, comme un jeu de taches et une combinaison de volumes. 

Cet art est idéologiquement émasculé, il n’est pas difficile d’y voir une assimilation sans critique des écoles d’Europe occidentale de la période de décadence de la culture capitaliste.

Dans notre travail, nous devons toujours nous rappeler qui, quel genre d’artistes nous devons préparer.

Pas des artistes-esthètes, de type bourgeois, dont le travail servira une poignée de mécènes, non, nous préparons des maîtres de l’art socialiste, dont la résonance créatrice embrassera un public de millions de travailleurs.

Ceux qui se mettent en tête de savourer des fioritures formalistes seront rejetés comme des personnes inutiles qui interfèrent avec le travail. Le Komsomol et notre Parti ont déjà entrepris de nettoyer la littérature enfantine, les livres pour enfants, de la saleté qui leur est collée, de cette croûte qui s’est multipliée comme la production de toute une école qui nous est étrangère.

Cela a été noté par le camarade Andreev, secrétaire du Comité central du Parti, lors d’une réunion sur la littérature pour enfants :

« Certains artistes, « gauchistes », considèrent même un tel barbouillage comme un pas en avant au lieu de donner aux enfants de vrais dessins et images afin de développer le flair et le goût artistiques chez un enfant dès son plus jeune âge. »

Et puis le camarade Andreev dit :

« Tout ce barbouillage, qui ne donne aucune idée réelle de la réalité, et toutes les perversions dans ce domaine doivent être expulsés sans pitié de la littérature jeunesse. Que de tels artistes dessinent leurs dessins pour eux-mêmes, pour leur propre plaisir, mais nous ne permettrons pas à notre enfant de présenter ce barbouillage. »

Posons-nous clairement, camarades, la question, n’y a-t-il pas quelques salauds de toutes sortes dans l’Académie qui se considèrent comme des maîtres accomplis, et ne font donc rien pour maîtriser la technique de leur difficile compétence. Certains de ces salauds ont mis en place une production de masse d’esquisses, à leur avis très pittoresques, et ils essaient de faire passer ce bidouillage pour la méthode de travail stakhanoviste.

Beaucoup de cette catégorie de jeunes artistes croient que la couleur est l’alpha et l’oméga de l’art. Ils tentent de regagner quelque ruse, faisant une sorte d’entrechat au pinceau, pour échapper à l’étude minutieuse de la forme.

Ce peuple est souple, beaucoup plus adroit que les naturalistes à l’esprit lent. Contrairement à eux, ces derniers, les gens ne sont pas très doués. Je vois leur approche stupide et irréfléchie de la nature, leur travail est ennuyeux, ils ne pensent à rien.

Mais il faut dire directement que construire ses œuvres sur une seule couleur, sans forme, est un moyen facile, et pour tous ceux qui ont peu de capacités, c’est largement accessible. Ici, ils pensent qu’il y a une recette, qui peut être assimilée d’un seul coup.

Ces jeunes, bien sûr, sont facilement dépassés, car sans connaissances techniques, sans forme et sans dessin strict, on ne peut pas maîtriser les hauteurs de l’art sur une seule couleur.

Mais les artistes, armés de cette technique, avec toutes les compétences du métier, pourront créer des œuvres de grande conception idéologique ; leur travail sera compréhensible et durable, car la forme remplie de contenu profond survivra à la couleur.

Ces artistes, si leurs pensées ne sont pas en retard sur le siècle, pourront être les porte-parole des idées communistes, ils pourront exprimer l’époque dans leur travail.

C’est pourquoi dans tout notre travail nous mettons l’accent sur la maîtrise des possibilités techniques, sur la maîtrise de tous les éléments de la technique picturale, sur la culture, l’alphabétisation, sans les arracher mécaniquement les uns aux autres.

Il vaut la peine de rappeler ici les sages paroles d’un ancien professeur.

… « On sait que le dessin est le fondement sur lequel reposent les arts – peinture, sculpture, architecture et autres. Dès lors, tous les grands maîtres, enseignants, ont prêché la nécessité et les bienfaits du dessin »…

… »La chute de l’art fait la peinture : le dessin – l’essor »…

… « Il faut chercher longtemps les peintures qui composent l’objet, et les avoir trouvées, écrire, non pas enduire, mais dessiner et sculpter. »

… « Abandonnez la gifle et le barbouillage actuels et faites l’acte. »

Ces déclarations appartiennent à Pavel Petrovich CHISTYAKOV, un artiste-enseignant, à qui trois générations d’artistes russes ont dû leur développement. Et parmi ses élèves, nous rencontrerons de grands noms tels que REPINE, VRUBEL, SURIKOV, SEROV et bien d’autres.

Comme vous pouvez le voir, le système pédagogique de Chistyakov, malgré la routine académique et la bureaucratie qui étouffaient ce professeur, a quand même donné de brillants résultats.

Et un peu plus tôt, avant Chistyakov, à son apogée, l’Académie produisait de très grands maîtres. Des dessinateurs tels que Yegorov, Shebuev, Bryullov, Brunni et d’autres ont surpris de nombreux artistes occidentaux par leur talent.

Nous n’appelons pas à l’assimilation aveugle des méthodes de l’ancienne Académie : son imitation et sa copie en tant que système ne nous sont pas acceptables. Mais une grande partie de son expérience devrait être passée en revue et toutes les meilleures utilisées de manière critique dans notre travail.

Orientant les jeunes artistes vers la nature, nous ne pouvions pas négliger la composition dans notre travail. Au contraire, nous soulignons de toutes les manières possibles l’importance de cette discipline comme l’une des principales, car il est clair que c’est la composition qui est le noyau sémantique de l’image, le moyen d’exprimer le concept idéologique et thématique de l’artiste. 

De manière générale, je dois dire que la mise en scène de la composition souffre encore chez nous de lacunes. En attendant, en fin de compte, c’est la composition qui décide du succès ou de l’échec global de l’image en tant qu’œuvre idéologique.

L’année académique en cours nous a convaincus que nous avons obtenu de grandes réalisations en dessin, composition et peinture. Mais le fait que nous avancions ne devrait pas éveiller en nous une joie immense.

Nos progrès sont perceptibles dans presque tous les ateliers, mais nos lacunes sont trop criantes, parfois très importantes, pour qu’elles ne puissent être ignorées. À partir de là, vous ne devriez pas paniquer, mais vous devez étudier attentivement ces lacunes et les corriger dans la pratique.

Je ne passerai pas maintenant en revue l’ensemble de l’exposition, estimant qu’il serait plus utile de s’attarder uniquement sur les principaux ateliers individuels, car les tendances de leur développement déterminent notre visage d’ensemble en tant qu’écoles.

Récemment, lors de l’assemblée plénière du conseil municipal de Leningrad, j’ai rencontré le député. activité arts par l’artiste honoré pour ses activiés [Kouzma] Petrov-Vodkine.

J’ai été extrêmement heureux d’entendre de sa part qu’il aime beaucoup notre exposition et que cette année, à son avis, nous avons fait de grands progrès.

Je pense, camarades, que dans un an, nous pourrons faire un pas de plus, nous pourrons progresser même un cran au-dessus, mais cela n’arrivera que si nous travaillons tous d’une manière nouvelle, et si nous identifions et corriger nos défauts, si les méthodes de nos travaux seront vraiment convaincantes, et leur essence sera vraiment stakhanoviste.

Je vais commencer par l’École des Jeunes Talents. Je ne dirai que quelques mots à son sujet, car je suis assez satisfait des résultats de son travail, et je pense qu’ici nous n’aurons pas de désaccords.

Nous ne pouvons tous qu’être frappés par l’énorme pouvoir enfantin de l’observation et par ces nouvelles formes d’expression qui véhiculent des thèmes politiques très complexes. 

Nous pouvons dire en toute sécurité que ces jeunes sont déjà des artistes soviétiques. La révolution, pour ainsi dire, est entrée dans leur chair et leur sang et remplit organiquement leur créativité.

Je suis heureux que l’école travaille dur pour développer de jeunes talents et préserver soigneusement la brillante individualité de chacun d’eux.

Si nous passons maintenant à un examen des travaux de notre institut, alors ce joyeux arrière-plan, les réalisations de l’École des jeunes talents, sera très défavorable aux ateliers individuels, en particulier, par exemple, l’atelier du professeur [Alexandre] SAVINOV, sur lequel que je reviendrai plus en détail.

Une sorte de désarroi général, totalement incompréhensible pour moi, règne dans cet atelier.

Je me souviens des premières œuvres de SAVINOV, ce peintre cultivé, talentueux, dans sa jeunesse c’était un artiste très important, joyeux. Ses croquis se sont toujours distingués par leur éclat et leur éclat, en particulier sa peinture de concours et ses œuvres italiennes. La même chose peut être dite du magnifique portrait de sa femme, situé dans la galerie Tretiakov.

Et maintenant, étrangement, les élèves de SAVINOV écrivent en noir, sombre, pourquoi en est-il ainsi ?

Je ne comprends pas pourquoi pendant les années de réaction, SAVINOV lui-même a peint des toiles lumineuses et joyeuses, et dans les années où la vie est devenue plus heureuse et plus joyeuse, ses étudiants écrivent sombrement, et le professeur l’encourage probablement, à en juger par les notes élevées qui ont été donné à eux en série, à mon avis des œuvres négatives.

Il faut expulser cette noirceur et ce torchis informe de l’atelier de Savinov.

Des œuvres d’étudiants sans aucun doute talentueux comme Le modèle de Debler et Kalachnikov, les œuvres d’Andriyako, Le vieil homme et les paysages de Fotieva, les croquis de Lysov sont des exemples de ce torchis sale sans scrupules.

Coloration sombre, une sorte de pathologie et en même temps un manque total de forme. Le sentiment est que ces personnes travaillent sans nature, elles ne connaissent pas les détails de la forme et les « lubrifient » délibérément. La combinaison de couleurs n’a rien à voir avec la nature, cette combinaison n’est en aucun cas justifiée.

Une peinture peut être remplacée par une autre et cela ne changerait pas grand-chose. Ce n’est pas du réalisme, mais une falsification du réalisme. Absurdités nuisibles et inutiles.

Quand un artiste, voulant faire « beau » – (RODIN met entre guillemets), il peint le printemps plus vert, le lever du soleil plus rose, les jeunes lèvres plus écarlates, il crée la disgrâce, parce qu’il ment.

D’où vient ce pessimisme ? D’où viennent ces couleurs ? Je ne peux pas croire que ces œuvres aient été réalisées par des jeunes nés dans le pays soviétique.

Il en est de même pour les croquis. Émasculation idéologique complète.

L’enjeu sur l’impression directe, l’orientation soi-disant sur les dernières réalisations de l’art occidental, et toute cette prétention, est incroyablement compliquée par l’expressionnisme, la psychologie douloureuse, les intrigues tragiques, dont la sélection est donnée dans le montant dominant. 

Deuil, funérailles, coups – tout cela est simplement déprimant. Cette tendance est très dangereuse, d’où il n’est pas difficile de glisser vers une image déformée de la réalité soviétique.

Prenons, par exemple, le croquis de Lysov : Qu’est-ce que c’est ? La scène « après le départ des blancs », ou est-ce une morgue ? Un cimetière? Un vivant est donné par un mort, en un mot, non pas une personne, mais une nature morte, une nature morte. Le même Lysov a son mort-vivant, bien plus fort qu’une esquisse.

Je ne comprends pas pourquoi c’est une castration de la vie.

Pourquoi les objets sont-ils privés de leurs qualités de base, pourquoi cette convention maximale dans la couleur, pourquoi les toiles de cet atelier sont-elles si noircies, pourquoi cette écaille brun foncé et pourquoi les couleurs claires sont-elles si rares ? Et pourquoi essaient-ils de l’appeler l’étude du patrimoine classique – REMBRANDT, etc.

Je crois que des mesures préventives drastiques doivent être prises. Le professeur SAVINOV est un enseignant sensitif expérimenté, je ne pense pas que tout cela ait été un principe stable dans son travail pédagogique.

N’est-il pas temps, tout de suite, de sortir de ce système farfelu et de tout cet occidentalisme pourri de chez nous.

L’épanouissement de notre culture socialiste, la vigueur sociale, l’énergie, la montée d’une classe victorieuse ne peuvent se révéler dans les formes de la perversion capitaliste. Comment tout ce barbouillage ne cadre pas avec ce que font des millions de travailleurs dans notre pays. 

Comme il semble pathétique, pauvre, humiliant et totalement impuissant à côté des grandes et puissantes formes de la réalité socialiste.

Comme ces couleurs misérables paraissent absurdes dans la lumière éblouissante du nouveau qui attend déjà notre art.

Les vastes espaces sans précédent du Palais des Soviets, les salles lumineuses de centaines de maisons de la culture, nécessitent des formes monumentales puissantes, des toiles passionnantes sur notre lutte, sur la construction, sur les joies et les victoires, sur une vie heureuse.

Quel contraste incroyable à côté de tout cela ressemble à un vilain barbouillage, toute la créativité ignorante des expérimentateurs égarés.

Il serait faux de passer sous silence les aspects positifs qui sont disponibles dans l’atelier de Savinov. Je trouve le travail de Karenberg frais, sérieux et techniquement bien fait.

Je considère que les œuvres de Mochalsky sont sérieuses, elles méritent à juste titre de bonnes notes. Ils n’ont pas ce torchis pour lequel nous avons abaissé la note Falika par deux.

J’ai rigoureusement examiné le travail de tous les élèves et je crois que la réduction de note devrait servir comme une bonne mesure d’influence et une leçon pour les autres.

Parmi les étudiants de deuxième année qui sont allés avec Savinov cette année, je considère qu’il est nécessaire de mentionner Liberov, Ostrov et Kuzminov. Il serait dommage que leur talent réaliste s’étiole dans l’atelier de Savinov. Il faut espérer que cela n’arrivera pas, et que Savinov pourra en faire sortir de vrais artistes à part entière.

Je voudrais dire quelques mots sur les promus qui étudient avec Savinov. S’éloigner de la nature, la créativité « de soi-même » est lourde de grands dangers pour eux. Un avertissement sérieux doit être donné à cet égard. Cela s’applique à Osolodkov, ainsi qu’à Timoshenko et d’autres.

Cependant, par là, je ne veux pas passer sous silence le danger pour d’autres camarades des promus – comme Pozdnyakov et Gorbov, qui pourraient glisser à l’autre extrême – la restauration des pires aspects de l’académisme, le naturalisme stupide, dont j’ai parlé plus tôt.

L’atelier Yakovlev. Fondamentalement, je considère ses résultats comme positifs. Un sérieux travail acharné est en cours sur la forme, sur la finalisation du sujet, sur cela, sans quoi le maître ne fonctionnera pas.

Je crois que le personnel que Yakovlev prépare sera toujours nécessaire et que ces personnes ne resteront pas inactives. Ils pourront accomplir n’importe quelle tâche et pourront être des enseignants expérimentés, des restaurateurs, de bons copistes, etc. De tels artistes sont déjà très demandés.

Je le répète, ce sont tous des gens très nécessaires et il est de notre devoir de former ces cadres.

Mais nous sommes en droit d’exiger davantage de l’atelier de Yakovlev. Les inconvénients inhérents à la méthode de ce professeur retardent grandement le développement de son atelier.

Constatant dans l’ensemble la qualité de l’orientation professionnelle, l’individualité de cet atelier, il faut dire que parfois ces moments atténuent, absorbent les caractéristiques créatives personnelles de chaque élève. J’y vois un danger qu’il faut combattre.

Il est nécessaire de se débarrasser d’un certain stéréotype général, de la conventionnalité, de la délibération – ils sont présents à forte dose et doivent être éliminés de la manière la plus décisive possible.

La plupart des œuvres de l’atelier prises ensemble sont ennuyeuses en raison de leur noirceur, de la monotonie de la palette – elles ne diffèrent pas par la luminosité et la sophistication des couleurs – leur gamme colorée est la même et standard.

Ce schéma conditionnel, éradiquant la diversité des phénomènes de la vie, appauvrissant la richesse des impressions colorées de la réalité, ne peut être considéré positivement par nous. Mais je le répète, Yakovlev a de grands avantages – c’est un travail sur la forme.

Beaucoup de ses élèves peuvent être qualifiés de maîtres de leur art. Tels sont Kopeikine, Shcherbakov, Perets et d’autres, mais certains d’entre eux tombent dans le moule dont j’ai déjà parlé. Telles sont les tendances d’ordre naturaliste de Shepelyuk – Yakovlev doit y prêter attention. Kopeikine a une approche plus profonde, il est sur un chemin plus correct.

L’atelier d’Osmerkine. Voici des tâches pittoresques. Et il convient de noter que ce côté de la question est donné à beaucoup. Mais il est dommage que, parallèlement à cela, le dessin et la forme soient à la traîne. C’est là, précisément ce qui fait la force de l’atelier de Yakovlev, le point faible d’Osmerkine.

Pittoresque par tous les moyens, de grands sacrifices sont faits pour cela. De ce fait, la plupart ont une sorte de manière ébouriffée, de laxisme, de manque de sang-froid, de fermeté, revenant sur la première impression.

Regardez de plus près et voyez que tout n’est pas à sa place. Il n’y a pas de main dessinée, il y a des jambes et la silhouette tombe souvent.

Il y a beaucoup de jeunes talentueux dans l’atelier d’Osmerkine, Pavlovsky se démarque, mais il s’effondre souvent sur les détails de la forme. Des gens capables Kudryavtsev, Zaitsev. Les œuvres de ce dernier, belles en couleur, sont très boiteuses en dessin. Si cet élève s’oriente maintenant vers la forme, vers le dessin, cela fera sans aucun doute grandement avancer sa croissance. Ces remarques doivent être prises en compte par le professeur Naumov, qui est considéré comme surveillant le dessin là-bas.

Kalugin a un bon personnage chinois, mais si vous regardez bien – la tête et la main ne sont pas faites – il n’y a pas de personne, il y a une nature morte. Le jeu des couleurs absorbait l’image vivante.

Le pittoresque en tant que tel, non lié, non coordonné avec la forme, ne peut être approuvé par nous. La peinture auto-pressante est toute une vision du monde. Et puisque le pittoresque, en dehors d’une forme qui traduit fidèlement et avec réalisme le monde objectif, acquiert une valeur en soi, devient un principe, il y a là sans doute danger de tomber dans le formalisme.

A côté du bon aspect d’Osmerkine a, on voit l’errance, l’incertitude, la recherche d’un nouveau Cézanne, mais à mon avis, dans les œuvres qui nous sont montrées, on ne sent même pas Cézanne.

Dans l’atelier de Shilingovsky, je vois des pas fermes vers la maîtrise de la technique de la peinture et du dessin. Il en va de même dans l’atelier de Lansere et Belkin, dont le travail est incontestablement positif.

La maturité n’est peut-être pas encore atteinte dans ces ateliers, leurs caractéristiques individuelles ne sont pas encore pleinement révélées, mais l’attitude générale qu’ils ont adoptée est correcte.

Je ne dois pas passer sous silence mon atelier. En comparaison avec d’autres, je ne le considère pas à la dernière place. Je connais ses défauts et ses qualités. Cependant, les progrès que j’ai accomplis sont loin d’être satisfaisants.

J’ai été très heureux d’apprendre de Petrov-Vodkine qu’il aimait particulièrement mon atelier. Il considère que la ligne que j’ai prise est correcte et dit que c’est ainsi qu’il faut enseigner.

L’opinion de Petrov-Vodkine est particulièrement précieuse pour moi, car c’est un enseignant très expérimenté et faisant autorité qui a travaillé pendant de nombreuses années à l’Académie des arts.

Contrairement à lui, je suis encore un très jeune enseignant, mais j’ai beaucoup d’expérience artistique, je suis aussi passé pr une école sérieuse, et, peut-être, j’agis encore souvent par instinct, mais j’essaie de transmettre visuellement les compétences et la technique que j’ai à mes étudiants. Je montre plus souvent que je ne dis, mais est-ce vraiment si mauvais ?

Malheureusement, mon énorme charge de travail m’empêche de consacrer beaucoup de temps à l’atelier. Je n’ai pas la possibilité d’accorder suffisamment d’attention à chaque élève et de travailler en étroite collaboration avec lui individuellement. Ceci, bien sûr, est un inconvénient. Je n’ai pas non plus le temps de visiter des musées avec des étudiants.

Je pense que la composition des étudiants dans mon atelier est bonne. Je vois comment Laktionov, Yar-Kravchenko, Goldrey, Schneider, Bokov, Maslov, Belousov, Alekhine grandissent. Ce dernier donnait de bonnes choses pittoresques d’été. Le point faible de la majorité reste toujours la composition. Pour certains, le dessin ne bouge pas bien, c’est aussi un point faible.

Sans aucun doute, dans notre atelier, certains étudiants, comme « Le modèle » de Neprintsev (aquarelle) ou « Le modèle au vase » de Chudnovtsev, ont le danger de la passivité naturaliste, dont ils doivent se débarrasser au plus vite.

Les succès de tout l’atelier auraient été plus significatifs si les étudiants se réalisaient comme de véritables stakhanovistes, s’ils travaillaient avec la même intensité et persévérance qui caractérisent les ouvriers de production. Mais je ne le vois pas encore.

Bon, les vacances sont presque finies. Les étudiants sont venus de vacances, – Je demande ce que vous avez fait, montrez-le. Réponse : Nous nous sommes reposés. Il s’avère qu’ils n’ont rien fait. Personne n’a apporté de croquis. À mon avis, se reposer sans rien faire est des vacances inutiles. Lorsque nous avons étudié, nous avons essayé de remplir chaque minute libre avec un travail créatif. Pendant les vacances, nous avons travaillé plus dur que d’habitude.

Je vois beaucoup de lacunes inhérentes au département de peinture dans la méthode d’enseignement de la sculpture. Lors de l’examen des croquis de la Faculté de sculpture, l’attention est attirée sur de telles lacunes, qui doivent être prononcées à haute voix, car elles retardent la croissance de notre école, ce qui signifie qu’elles entravent le développement de l’art soviétique dans un domaine aussi vaste et important comme la sculpture.

Quelle est la différence entre les études exposées ? Tout d’abord, une sorte d’incertitude de la production. 

Je vois une attitude superficielle, une sorte d’attitude frivole envers la forme. Distorsion des proportions, c’est la règle. Rapprochement, flou des formes et une sorte de mépris fondamental pour l’étude approfondie des détails.

D’où la tromperie délibérée de la nature. Tout d’une façon. Tout comme un, pas d’individualité. Les techniques estampées règnent, si, par exemple, les doigts sont fabriqués, alors ils sont coupés comme des vermicelles: un à un, l’un exactement comme l’autre. 

Traitement de surface, texture, parfois volontairement absurde. Si le corps est alors nécessairement piqué de variole ou tout en tubercules, le visage, comme celui d’une personne dangereusement malade, est une sorte d’eczéma continu.

D’où vient ce goût, cette léthargie des formes, cette imprécision des proportions ? Je vois les raisons de tous ces maux en l’absence de la solide connaissance de l’anatomie plastique dont tout sculpteur a besoin et de la capacité de l’appliquer dans son travail. D’où l’incompréhension de la mécanique, de la mise en scène et du mouvement, l’uniformité indéfinie et la mollesse de la forme – c’est pourquoi à la place des gens on obtient des sortes de sacs de pommes de terre.

Il y a aussi une ignorance complète de la structure des détails élémentaires, une mauvaise étude des extrémités du corps, de la tête et des parties du visage – l’oreille, le nez, la bouche, etc., ce qui est si important pour les travaux ultérieurs, en particulier pour un portrait.

Prenons maintenant le travail de composition des élèves. Nous y verrons l’absence de tout plan dans les tâches. C’est la source de recherches occasionnelles de divertissements externes et formels avec un mépris total pour le contenu.

Non seulement l’incapacité de dire quoi que ce soit, mais aussi le refus d’y penser sérieusement. Nous retrouverons tout cela à des degrés divers dans nombre d’études et de croquis exposés.

Essayez de comparer l’étude « Garçon » de Pekunov et celle de Kozlovsky, ce sont les mêmes, il est difficile de les distinguer les uns des autres.

Il en va de même dans les œuvres de Koltsov et de Kuchkina. En attendant, Pekunov, par exemple, peut mieux travailler, il en est convaincu, il a réalisé, en granit noir, « Tête ».

Les œuvres de Denisov, Sonkin, Kolobov ne peuvent être qualifiées d’autre chose que d’amateurisme – il est même difficile de dire si ces personnes sont capables. Tout est approximatif, inexact et dénué de sens. Il n’y a aucune expression ni dans le visage ni dans la figure. Il n’y a tout simplement rien à quoi s’arrêter, rien à distinguer de la foule.

Dans l’atelier de sculpture, tout est dominé par la formule conditionnelle de construction d’une figure humaine, formule trouvée par le professeur Matveev dans sa pratique, mais le canon développé du maître, me semble-t-il, écrase, dépersonnalise les élèves.

Tout ce que nous avons vu montré par eux à l’exposition le confirme. Est-ce nécessaire? N’est-il pas dangereux de traiter tout le monde avec le même pinceau dans ce cas ? Cela devrait être pensé, et surtout par la direction de la Faculté de sculpture.

Je considère Matveev comme un maître très important et intéressant, mais la copie externe mécanique de ses techniques créatives peut difficilement être considérée comme utile.

Je donne peut-être ici des évaluations très sévères, mais je crois que ces évaluations sont correctes.

Ce qui, dans la musique des pages de la Pravda, est appelé confusion, ce qui, dans la peinture, dans un livre pour enfants, est appelé les barbouillages d’Andreev – les mêmes rebondissements similaires existent dans la sculpture, ils doivent également être combattus non moins activement, car l’essence de ces phénomènes est la même.

Les questions de maîtrise de la technique, la lutte pour des méthodes pédagogiques parfaites – ces tâches ne sont pas moins aiguës pour la Faculté d’architecture. La technique de conception, ainsi que la technique de construction, doivent être maîtrisées jusqu’au bout.

Je ne noterai que les principales lacunes dans la formation du personnel architectural de l’Académie des Arts. Je considère que la première des principales lacunes est l’éducation approfondie des jeunes par rapport au développement conscient et critique du patrimoine architectural des siècles passés.

En conséquence, les jeunes architectes ont l’impression qu’on leur propose de copier, ou au mieux d’imiter de tels modèles anciens, ce qui, bien sûr, ne peut correspondre ni à notre vision politique du monde ni à la haute portée socialiste de la construction soviétique.

D’où l’incompréhension des modèles classiques et leur répulsion instinctive vers les pires exemples « modernes » de l’architecture d’Europe occidentale.

Le deuxième inconvénient, je pense, est la généralisation, non sans l’influence du professeur Tyrsa, du phénomène consistant à remplacer l’étude stricte de la forme par des croquis, la passion pour le côté purement visuel au détriment de l’étude des principes de base de l’art architectural .

Malgré le fait que dans le domaine de l’étude de l’architecture, l’exigence dominante doit être une analyse minutieuse et complète du volume et de la forme, puisque c’est le principe organisateur de toute structure architecturale, sans laquelle un ensemble architectural est impensable, les étudiants sont inculqués avec une très maniérisme douteux dans la recherche de taches « pittoresques » ou simplement grossièrement peintes qui obscurcissent l’essence des formes architecturales et détournent l’étudiant de sa tâche principale.

Des « paysages » colorés remplacent une étude claire et précise des formes dans la nature.

L’absence d’un motif architectural clair est très perceptible.

On peut difficilement se contenter de la soi-disant « peinture architecturale », qui prévaut dans l’exposition à la place du dessin.

Je pensais que l’influence de dessinateurs aussi bons que Pavlov et Rudakov serait bénéfique, mais cela ne se fait pas sentir. Peut-être parce qu’eux-mêmes sont sous l’influence de Tyrsa, ce qui les désoriente clairement sur des questions de forme très importantes.

Il faut se débarrasser de ce laxisme qui maintenant tient fermement l’élève et l’accompagne jusqu’à la toute fin de l’école.

Avant nous tous, je parle du professorat, il y a une question sur notre croissance créative en tant qu’enseignants, sur la révision et le renforcement de nos méthodes, sur la maîtrise de l’expérience des meilleurs artistes-éducateurs.

Il faut – c’est une de nos tâches immédiates – mener le combat pour l’élévation de l’autorité de l’enseignant. Mais cette autorité ne peut être créée par ordre, elle doit être conquise, et cela ne peut se faire que par le travail.

Les professeurs devraient être nos meilleurs artistes.

Il serait très utile que les étudiants puissent voir comment le professeur lui-même travaille. On pourrait saluer ce professeur qui, après avoir écarté toutes sortes de « circonstances annexes », a pris un pinceau dans sa main et s’est mis au travail sans craindre les conversations de ses camarades et élèves.

Dans les nouvelles conditions, le rôle du professeur, en tant qu’enseignant, en tant qu’éducateur de nouveaux cadres, doit croître incommensurablement. À savoir, le professeur doit fournir des conseils réels et directs aux étudiants. Il est obligé de trouver les qualités intérieures de chaque élève et, après avoir déterminé sa force, de promouvoir le développement de l’initiative créative et de l’indépendance.

Ce sera très mauvais si l’influence de l’enseignant oblige l’élève à regarder le monde à travers les yeux de quelqu’un d’autre, c’est-à-dire supprime son individualité, sans laquelle il ne peut y avoir de créativité vivante.

Des artistes de diverses attitudes créatives travaillent comme enseignants à l’Académie. Je suis fermement convaincu qu’il ne peut y avoir qu’une seule direction à l’école, c’est la direction du réalisme socialiste. Sinon, nous n’aurons pas de plate-forme de principe.

Une équipe de professeurs doit être soudée par l’unité des tâches et des objectifs, mais les moyens, c’est-à-dire les techniques méthodologiques, les méthodes d’enseignement, peuvent être relativement indépendants pour chacun. Au contraire, il peut y avoir différentes nuances d’une méthode, des différences associées à l’individualité de l’artiste-enseignant.

Si nous parvenons à parvenir à une telle unité, alors une discussion collective sera possible, parce que tout le monde parlera le même langage, se comprendra, et alors il sera possible de développer un critère pour une évaluation unique, une approche unique du travail de étudiants, ce que nous n’avons toujours pas.

Cette situation n’est pas normale du tout. Il est inacceptable que dans un atelier un croquis soit noté cinq et qu’un croquis de même qualité dans un autre atelier soit noté trois ou même moins. Ce type d' »évaluation » ne fait qu’apporter confusion à l’élève et entrave son développement normal à l’école.

Tout cela tient au fait que nous ne nous sommes pas encore débarrassés de la discorde dans les méthodes et du manque de scrupules qui règnent dans certains domaines de notre travail. Beaucoup de nos professeurs devraient y penser.

Les goûts personnels ne peuvent pas être un principe, il faut s’appuyer sur des exigences établies, légitimes et claires, fondées sur des connaissances exactes, sur l’expérience pratique, et pas seulement sur le ressenti.

Sans vérités pédagogiques solides, nous ne pourrons pas éduquer des maîtres de l’art dotés de principes.

Je crois que l’évaluation du travail (5, 4, 3 ou 2) pour tous les ateliers, quelles que soient les méthodes par lesquelles tel ou tel professeur est guidé, devrait signifier le même niveau : premièrement, la douance, deuxièmement, l’alphabétisation, et troisièmement, la performance scolaire, c’est-à-dire l’attention et la diligence dans le travail.

L’orientation de l’enseignant devrait également consister à aider l’élève à voir ses bons côtés et à lui apprendre à utiliser ces avantages.

Développez en lui le sens des proportions. Sans elle, il ne peut y avoir d’artiste.

Répine a déclaré – « Le talent est la capacité de s’arrêter au bon moment . « Je pense que cette capacité, ce sentiment de maturité d’une chose vient avec l’expérience, avec le développement de la maîtrise, mais à un moment où l’artiste est encore en train d’apprendre, quand il est jeune – le « quand s’arrêter », c’est-à-dire quand il doit finir la chose, le professeur doit l’y aider.

Nous devons nous efforcer de créer à l’Académie un tel environnement qui aiderait le jeune artiste à se trouver, sa position créative, afin qu’après avoir obtenu son diplôme de l’Académie, il puisse lutter avec succès pour maîtriser la méthode du réalisme socialiste.

La vie correctement vue et comprise, dépeinte dans toute sa véracité, telle est la véritable voie vers le réalisme socialiste. D’où la grande importance de travailler sur la capacité à reproduire la réalité de la nature, des choses et de l’homme, comme objet principal de notre activité artistique.

« Laissez l’écrivain apprendre de la vie. S’il reflète la vérité de la vie sous une forme hautement artistique, il viendra certainement au marxisme ». Ces merveilleuses paroles du grand Staline , prononcées par lui dans une conversation avec des écrivains soviétiques, devraient servir de véritable boussole dans tout notre travail .

Je ne m’attarderai pas sur tous les problèmes du réalisme socialiste. Il est absolument clair qu’une représentation véridique de la réalité exige que l’artiste montre un typique, le plus caractéristique de ce qu’il a vu, qui détermine les tendances du développement social et la signification de classe du phénomène représenté.

Déjà dans le travail de l’élève sur la nature, il faut porter son attention sur l’identification du typique. Laissez l’étudiant, dépeignant le modèle, se concentrer non seulement sur la forme, mais s’efforcer de transmettre le caractère, d’exprimer son attitude envers une personne, envers une nature vivante ou morte.

Malheureusement, je dois dire que le type de beaucoup de nos modèles est le plus inadapté. En regardant un visage indéfinissable, pas toujours sobre, une baby-sitter, il est très difficile de créer un personnage soviétique, ce qui est typique pour nous.

Je promets que dans un proche avenir nous mettrons fin à ces anomalies.

Il en est de même pour l’inventaire. Il nous reste à mettre de côté une nature dépourvue de contenu, totalement dénuée de sens. Ce misérable garde-manger que nous avons maintenant est l’héritage de Maslov.

Si nous parlons de la création de personnages typiques dans des circonstances typiques, alors nous pouvons dire que chez certains de nos élèves, soumis à des influences formalistes, nous voyons le contraire dans leur travail : atypique dans des circonstances atypiques. J’ai déjà parlé des tons sombres et des intrigues sombres de l’atelier de Savinov.Des atypiques d’un genre différent peuvent se retrouver chez d’autres.

Pour beaucoup d’autres, le travail sur la couleur, sur la surface colorée de l’image, sur le volume, etc. est donné quel que soit le contenu idéologique.

Si nous parlons de la texture, certaines peintures sont si sales qu’il faut marcher dessus avec des galoches. Pendant ce temps, les meilleurs maîtres de l’art ont toujours accordé une grande attention au traitement minutieux de la couche de peinture, à la culture technique de la peinture. Regardez le travail de Serov, Levitan, ainsi que de nombreux maîtres anciens.

Les étudiants doivent étudier attentivement tout le vaste patrimoine artistique du passé, jusqu’à copier les chefs-d’œuvre préférés et proches de leur cœur de l’art mondial.

Les œuvres de nombreux peintres des siècles passés, avec leur habileté, leur complétude, leur monumentalité de forme, sont parfois plus en phase avec notre époque que de très nombreux tableaux d’artistes contemporains.

Cela, bien sûr, ne signifie pas qu’il faille suivre des études non critiques à l’Ermitage et dans d’autres musées. Il est important de mettre les acquis des époques passées au service de nouvelles tâches.

Le patrimoine culturel séculaire doit être retravaillé par nous afin que nous puissions créer de nouveaux moyens d’exprimer un nouveau contenu, une nouvelle peinture, un nouveau paysage, une nouvelle nature morte, un nouveau portrait.

Sur la question de la formation d’un nouvel artiste, un artiste du pays soviétique, nous ne pouvons que souligner l’énorme importance du lien étroit et organique de l’artiste avec notre réalité soviétique, avec la vie du pays, avec son peuple, avec son parti, avec son armée héroïque et avec tout ce complexe de nouveaux phénomènes quotidiens générés par notre système soviétique.

Rappelons-nous également que la nouvelle réalité donne lieu à de nouvelles et nouvelles émotions, à de nouveaux sentiments, à une nouvelle éthique, à de nouvelles attitudes des gens les uns envers les autres – l’artiste doit voir grandir cette nouvelle personne, car il est le thème principal de tous ses travaux.

Soyons francs, nous avons fait très peu pour permettre à nos étudiants de s’impliquer réellement dans le processus tumultueux de la construction socialiste. Néanmoins, nous avons déjà pris un bon départ dans ce dossier. L’année prochaine, nous pourrons envoyer un plus grand nombre d’étudiants en voyage d’affaires. Nous avons pour cela des possibilités matérielles beaucoup plus larges qu’auparavant.

Mais si les résultats de ces voyages d’affaires s’avèrent être les mêmes que l’année dernière, alors, à mon avis, cela ne vaut pas la peine de clôturer le jardin. Pour écrire une douzaine de croquis de paysage, il n’est absolument pas nécessaire d’aller à la ferme collective.

Cela peut être fait avec pas moins de succès dans n’importe quelle zone suburbaine. Cela nécessite beaucoup moins de dépenses, car un voyage d’affaires aussi créatif coûtera autant qu’un billet de train de banlieue.

Nous avons fourni aux camarades qui ont été envoyés à la campagne cet été toutes les conditions pour qu’ils voient la vie kolkhozienne, connaissent en profondeur le travail des kolkhoziens, approfondissent tous les détails de la nouvelle vie kolkhozienne, mais il s’est avéré que beaucoup ont appuyé, le cercle des intérêts publics, beaucoup plus étroit – je parle des thèmes qui se reflètent dans les œuvres créatives de ces artistes.

Au contraire, il n’y avait pas de thème dans leur travail. On peut dire la même chose de ces camarades qui sont allés travailler dans les campements militaires. Dans les croquis qu’ils apportaient, on ne voyait pas l’essentiel : les soldats de l’Armée rouge eux-mêmes, leur équipement, leurs études, leur vie de camp. Mais par contre, on a vu un grand nombre de moutons sur les croquis et encore des paysages, des paysages et des paysages.

Il semblerait que les travaux d’été devraient être remplis de lumière, d’air et de joie. Mais l’impression est que ces œuvres aussi semblent avoir été réalisées dans un atelier, sans nature – un gag complet.

Je pense qu’il reste encore beaucoup à faire pour élever le niveau idéologique, politique et éducatif des jeunes artistes. Sinon, ces artistes ne pourront pas créer des œuvres dignes de notre époque.

Le pays soviétique attend des images qui reflètent l’effort, l’activité et la lutte des bâtisseurs du socialisme.

Les artistes doivent créer des toiles qui appelleraient à la bataille pour de nouvelles victoires encore inédites, qui établiraient une nouvelle vie joyeuse et écraseraient les ennemis de la patrie socialiste avec leurs armes.

Nous, vos anciens camarades, devons donner notre force, notre savoir, notre expérience, notre technique, pour vous aider à devenir de tels artistes.

Nous devons créer toutes les conditions à l’Académie pour que chacun d’entre vous ne s’arrête pas dans sa croissance, pour que chacun avance et renforce encore ses compétences.

Dans notre travail, je le répète, il y a encore beaucoup de lacunes, si nous parlons de progrès et comparons avec ce qui s’est passé – nous avons fait un pas en avant, mais nous sommes immensément en retard par rapport aux exigences de notre pays et au rythme de notre vie. 

Vous et moi nous retrouverons rejetés loin en arrière si nous ne rattrapons pas le temps perdu et ne devenons pas à égalité avec les stakhanovistes avancés, avec les usines qui remplissent plus que leur programme, avec des gens vivant une nouvelle vie, avec le pays tout entier se dirigeant vers le socialisme. 

Par conséquent, je considère qu’il est nécessaire et nécessaire de parler ouvertement et honnêtement de nos lacunes, car je comprends et exigerai la même approche des affaires de tous les autres.

Aujourd’hui, j’ai souligné un certain nombre de problèmes pour ne pas me quereller avec qui que ce soit et offenser qui que ce soit. Je sais, camarades, qu’il peut y avoir des plaintes de ce genre. Mais je ne vais offenser personne personnellement.

Chacun de nous doit prendre au sérieux la correction de ses erreurs.

Telle sera l’attitude soviétique envers la cause, à l’épanouissement de laquelle nous sommes tous également intéressés.

Rendons notre Académie exemplaire, de manière autoritaire, dont l’opinion et l’autorité seraient considérées, afin qu’elle soit digne du respect des millions de masses laborieuses de la grande Union soviétique.

Vous et moi sommes appelés à l’œuvre remarquable et grandiose de remodeler l’homme, de reforger sa conscience par l’art ; nous, artistes, sommes « les ingénieurs des âmes humaines ».

Ce rôle honorable nous est confié, artistes et écrivains, par le brillant chef de toute l’humanité qui travaille – le grand et bien-aimé camarade Staline.

Justifions cette grande confiance dans l’action.

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(1939)

La construction du Palais des Soviets – un monument majestueux à Vladimir Ilitch Lénine – est un événement exceptionnel dans les annales de la culture mondiale.

Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, un peuple se crée un Palais.

Contrairement à tous les palais et édifices monumentaux du passé, notre Palais des Soviets est le palais du peuple, le palais de la démocratie socialiste, conçu pour refléter dans tout son contenu et son apparence architecturale l’essence du premier État socialiste mondial des ouvriers et des paysans.

La croissance gigantesque de la culture et de l’économie nationale de notre pays permet de construire le Palais des Soviets, le plus grand bâtiment du monde, au moyen de la technologie de construction la plus avancée et des moyens artistiques les plus parfaits.

Le caractère national du Palais des Soviets et sa haute vocation publique exigent les efforts créatifs conjoints de toutes les branches de l’art soviétique et de la pensée scientifique et technique.

Le 3e Plan quinquennal pour l’économie nationale, adopté par le 18e Congrès du Parti communiste, a fixé le délai pour l’achèvement des principaux travaux de construction du Palais des Soviets d’ici la fin du 3e Plan quinquennal.

À cet égard, l’organisation correcte du travail d’une vaste équipe de créateurs et la résolution rapide d’un certain nombre de problèmes créatifs importants liés à la conception des intérieurs, aux détails de l’architecture extérieure et à la création d’œuvres sculpturales et picturales pour le Palais des Soviets, sont d’une importance particulière.

La solution de ces problèmes n’est possible que grâce à la coopération organique la plus étroite des maîtres de toutes les branches de l’art soviétique, principalement l’architecture, la peinture et la sculpture.

Cette coopération doit être consolidée à la fois dans le développement de méthodes pour le travail créatif conjoint de maîtres de divers types d’art, et dans un certain nombre de mesures organisationnelles, afin que le Palais des Soviets soit une œuvre véritablement synthétique, intégrale et unifiée dans sa nature.

La cinquième conférence du Soviet de l’Union des architectes soviétiques, en collaboration avec des artistes et des sculpteurs, après avoir discuté des questions créatives de la conception et de la construction du Palais des Soviets, décrit les tâches immédiates suivantes pour les artistes et les constructeurs du Palais des Soviets.

1. Il est nécessaire d’accélérer et d’achever dans les plus brefs délais le développement du projet pour tout l’intérieur du Palais des Soviets dans son ensemble; les projets disponibles à ce jour sont de nature préliminaire, ne couvrent pas l’ensemble de la solution architecturale de l’intérieur, ce qui rend extrêmement difficile l’inclusion des peintres et des sculpteurs dans ce travail, et entrave la clarification et la spécification des questions créatives les plus importantes liées à l’architecture du Palais.

2. Dans le même temps, il est nécessaire de commencer un travail commun pratique entre les architectes du Palais des Soviets, les peintres et les sculpteurs, ainsi qu’avec les travailleurs de l’industrie de l’art, afin que les aménagements intérieurs soient de nature globale.

Pour ce faire, il est nécessaire de créer des équipes de peintres et de sculpteurs dans le système de gestion de la construction ainsi que dans son atelier de conception ; ces équipes doivent comprendre des architectes qui conçoivent les ensembles correspondants du Palais.

3. La conférence note le retard dans la conception à la fois de la peinture monumentale pour les intérieurs et des groupes sculpturaux pour l’architecture extérieure du Palais.

Il est nécessaire, sur la base de l’organisation des collectifs indiqués ci-dessus, de commencer ce travail, en le dotant d’une base productive et technique.

A cet égard, la conférence considère qu’il est particulièrement important d’accélérer la construction d’ateliers d’art et de production pour la sculpture, la peinture monumentale et les travaux décoratifs.

4. La conférence approuve la décision de construire le Palais des Soviets sur l’organisation de concours ouverts pour les principales œuvres de peinture, de sculpture et de décoration et considère qu’il est nécessaire de discuter largement des résultats de ces concours.

Le devoir des syndicats créatifs est de promouvoir activement l’organisation de ces concours et d’attirer les meilleurs maîtres et jeunes artistes pour y participer.

5. L’une des tâches immédiates les plus importantes de la conférence concerne le développement détaillé des thèmes des locaux principaux du Palais des Soviets, ainsi que des groupes sculpturaux extérieurs.

6. La conférence déclare que les modèles de la statue de V. I. Lénine élaborés sur la base d’un croquis approuvé par le Conseil de la construction ne donnent pas encore une image artistique à part entière de Lénine et ne sont pas suffisamment liés à l’architecture du bâtiment.

La conférence note la nécessité de développer davantage le croquis approuvé et une attention particulière doit être accordée à la garantie de la perception intégrale de l’image de Lénine dans les conditions d’une hauteur et d’une taille données de la statue.

A cette fin, la conférence estime souhaitable d’impliquer une équipe de sculpteurs pour aider l’auteur de la conception préliminaire de la statue, le camarade Merkurov, ainsi qu’une vérification scientifique complète du modèle de la statue pour établir les conditions de sa perception sous différents angles.

Dans le même temps, la conférence attire l’attention des auteurs du projet architectural – les camarades Helfreich et Iofan, ainsi que le camarade Merkurov -, à la nécessité de réaliser dans le projet une connexion plus organique entre les formes architecturales réelles et la sculpture qui les couronne.

7. La conférence considère qu’il est urgent d’organiser la formation des cadres de muralistes, sculpteurs et décorateurs pour le Palais des Soviets.

En plus des mesures visant à améliorer la formation spéciale de ce personnel dans les établissements d’enseignement concernés, une initiative est nécessaire du Comité des arts et du Département de la construction du Palais des Soviets, ainsi que des syndicats créatifs pour attirer des maîtres qualifiés de la peinture, de la sculpture et l’industrie de l’art à des travaux à caractère monumental, donnant à ces maîtres l’opportunité de réaliser un certain nombre de travaux expérimentaux et préparatoires dans des bâtiments publics – clubs, maisons de la culture, etc. (peintures murales, sculptures, décoration intérieure, etc.).

8. Compte tenu de l’importance des recherches et des travaux expérimentaux sur l’utilisation de divers types de matériaux de finition, de diverses techniques de peinture, de l’utilisation de la couleur à l’intérieur, sur la technique et les matériaux de la sculpture monumentale, etc., la conférence charge le présidium du Soviet de discuter spécifiquement de cette question, après avoir entendu le rapport du chef de la construction.

9. Compte tenu du caractère peu développé et des types d’ameublement et de décoration intérieure du Palais des Soviets (meubles, agencements, mobilier décoratif, tissus, etc.), la conférence estime nécessaire de convoquer prochainement une réunion spéciale sur les questions de l’industrie de l’art au Palais des Soviets.

Lors de cette réunion, des formes spécifiques pur attirer et employer des artisans de l’industrie artisanale et artistique pour travailler à la décoration décorative des intérieurs du Palais doivent être discutées.

10. Notant qu’un certain nombre de propositions intéressantes de nature créative ont été faites dans de nombreux discours à l’assemblée plénière, celle-ci considère qu’il est nécessaire d’examiner attentivement ces propositions intéressantes dans les travaux pratiques futurs sur la conception et la construction du Palais des Soviets.

En particulier, la conférence recommande au personnel du Palais des Soviets de prendre en compte les réflexions et propositions avancées à la conférence sur le concept architectural des intérieurs, sur les détails du traitement architectural des façades, sur la couleur et la lumière dans les intérieurs, sur les matériaux de finition et de parement, sur la nature de la peinture et de la sculpture monumentales dans les salles du Palais, sur l’ornement et un certain nombre d’autres.

11. La conférence note l’importance de résoudre en temps opportun les problèmes de planification des places et des autoroutes adjacentes au Palais des Soviets afin de créer un puissant ensemble architectural – le nouveau centre de la capitale socialiste.

À cette fin, la conférence charge le présidium du conseil d’administration d’entrer prochainement avec des propositions de planification spécifiques dans la commission d’architecture et de planification du Comité de Moscou du Parti communiste des bolcheviks de toute l’Union et du conseil municipal de Moscou, en utilisant également les propositions faite à cette conférence.

La conférence souligne que la coopération entre les différentes branches de l’art est de la plus haute importance non seulement pour la conception et la construction du Palais des Soviets, mais aussi pour l’ensemble de la culture artistique soviétique.

La grande époque stalinienne exige de l’art de grandes images réalistes, des images véritablement monumentales, c’est-à-dire capables d’incarner les grandes idées du socialisme et d’influencer des millions de personnes.

La création de cet art monumental, l’art du réalisme socialiste, reflétant profondément et fidèlement notre vie, n’est possible qu’avec la coopération organique de tous les types d’art.

La construction du Palais des Soviets a un impact énorme sur l’ensemble du développement de la culture artistique soviétique et exige de chaque maître de l’art soviétique une haute détermination idéologique, un travail inlassable sur lui-même, élevant son niveau idéologique et politique et améliorant constamment ses compétences.

La conférence exprime sa ferme conviction qu’avec la participation créative active de toute la communauté artistique soviétique, la construction du Palais des Soviets sera réalisée à temps, à un niveau artistique élevé, digne de l’idée la plus profonde qui s’incarne dans le Palais des soviets, incarnant la puissance et la grandeur de notre pays, marchant victorieusement vers le communisme sous la bannière de Lénine-Staline.

=> Retour au dossier sur Le réalisme socialiste dans l’architecture soviétique

Discours de Victor Vesnine, président de l’Union des Architectes Soviétiques. Il s’agit de l’introduction de la 5^e conférence de la direction de l’Union, qui s’est tenue à Moscou du 1^er au 4 juillet 1939, avec comme thème central le Palais des Soviets : le rapport à la communauté des artistes, la conception et les matériaux, l’architecture intérieure, les sculptures, la peinture monumentale, la statue de Lénine.

Notre conférence de travailleurs des trois arts – architectes, sculpteurs et peintres – est consacré à la question la plus importante de la vie de l’art soviétique – la question de la construction du Palais des Soviets.

Le Palais des Soviets est un monument au chef de l’humanité, le grand Lénine, un monument à notre époque historique, lorsque le pays des Soviets, non pas dans les rêves, mais en réalité, a construit une société socialiste sans classes.

Ce monument doit refléter la hauteur de l’esprit humain, de la pensée, de la créativité dont est capable un peuple libéré de l’esclavage du capitalisme.

Les trois arts, unis ensemble, doivent capturer le chemin glorieux parcouru, le chemin de la lutte, le chemin des réalisations et des victoires, le chemin du progrès constant vers le communisme sous la direction avisée de l’ami de Lénine, le grand successeur de son œuvre, le camarade Staline .

Le Palais des Soviets est un événement marquant dans la construction de notre culture socialiste.

Dans une société socialiste sans classes, les questions d’art, les questions de beauté, les choses qui ornent la vie, la rendent plus pleine, plus joyeuse, sont mises à l’honneur.

La pensée créative d’un millier d’artistes, inspirés par l’idée de créer une œuvre digne de notre époque remarquable en grandeur, devrait apporter des résultats fructueux, de grandes victoires sur le front de l’art soviétique.

Si les réalisations de maîtres individuels dans le domaine de la créativité artistique font avancer l’art, alors quelle doit être l’impulsion pour un effort collectif et concentré de la volonté vers un objectif clairement défini.

Le Palais des Soviets est construit par tout le pays, par tout le peuple. Le Palais des Soviets sera vu et visité par des milliers, des millions de personnes. Le cœur de chaque participant à la grande construction socialiste de notre pays tend vers Moscou. Le cœur de tous ceux qui aiment le pays du socialisme, qui croient que c’est à Moscou que se trouve le bonheur futur de l’humanité, tend la main vers Moscou.

Tous ceux qui ont visité Moscou, qui ont visité le Palais des Soviets, emporteront avec eux, répandront dans le monde une nouvelle compréhension humaine de la vie, emporteront avec eux le souvenir de l’art du socialisme. Les graines de l’art socialiste se planteront solidement sur un sol fertile et porteront des fruits abondants.

Dans les pays du capitalisme, cet art va révolutionner, pousser sur la voie que suit le pays des soviets. Dans notre pays, il inspirera de manière créative, cultivera l’amour pour la patrie et stimulera le désir de travailler pour sa prospérité.

La construction du Palais des Soviets sera aussi une immense école par laquelle passeront des centaines et des milliers de maîtres de la technologie, de l’art et de la construction.

Cela aura un impact énorme sur la croissance de toute notre culture. En cultivant le goût et l’habileté des bâtisseurs-artistes qui travaillent directement sur le Palais des Soviets, cette construction créera de nouveaux cadres qui appliqueront leur savoir et leur art à d’autres édifices publics.

Et cela, à son tour, aura une forte influence éducative sur les vastes masses de millions, développant en eux un amour pour la beauté, développant leur goût artistique, élevant leur niveau culturel.

Une telle importance du Palais des Soviets impose une responsabilité colossale à tous les participants à sa construction.

Le Palais des Soviets, érigé dans la capitale de l’État soviétique, est le plus grand bâtiment de l’histoire de l’architecture mondiale. Mais ce palais diffère de toutes les autres structures monumentales non seulement par sa taille, mais aussi par la profondeur de l’idée qui y est investie.

Pour que cette idée soit incarnée de la manière la plus vivante et la plus expressive, les seuls efforts créatifs de l’architecture ne suffisent pas. Tous les types de création artistique et, en premier lieu, les beaux-arts, la peinture, la sculpture et l’industrie de l’art doivent participer à la création de cette structure.

Seule la coopération créative de tous ces arts avec l’architecture peut résoudre l’énorme problème de la création d’un palais du peuple, véritable monument de notre époque héroïque.

Déjà dans l’idée même du Palais des Soviets, en tant que monument à Lénine, il existe une solution synthétique des problèmes architecturaux. La sculpture de Lénine est à la base de toute l’image artistique du Palais.

La synthèse des arts se poursuit à la fois dans toute l’architecture extérieure et dans les intérieurs du Palais les images de la peinture sont particulièrement développées. Au moyen de la peinture, on peut révéler l’idée ancrée dans ce monument d’une manière particulièrement complète et diversifiée.

Mais pour que la coopération des arts produise des résultats à part entière, nous devons tous réfléchir ensemble aux questions les plus importantes de l’ordre créatif et aux questions organisationnelles non moins importantes.

Quelles doivent être les formes de notre travail en commun pour qu’un collectif, nombreux dans sa composition, soit uni par des méthodes de création communes ?

Toutes les tâches associées au Palais des Soviets sont si complexes et grandioses qu’elles nécessiteront un travail collectif pour chaque partie séparée, pour chaque intérieur individuel.

Parallèlement à l’organisation du travail au sein de chaque équipe, il sera nécessaire d’organiser l’interconnexion des équipes individuelles entre elles.

La conférence devra faire un certain nombre de propositions sur la manière d’établir cette connexion, sur la manière d’assurer la participation du sculpteur et du peintre au travail de conception de l’architecte et la participation de l’architecte à la création de compositions picturales et sculpturales.

Cette participation mutuelle ne doit en aucun cas signifier limiter les possibilités de chaque art au profit de l’autre. Au contraire, ce travail commun devrait enrichir mutuellement les maîtres des différents types d’art et amener leur créativité à une certaine unité.

L’expérience nous montre de manière assez convaincante que la désunion d’une œuvre conduit inévitablement à des altérations ultérieures, à la nécessité de lier artificiellement les éléments individuels de l’œuvre.Cela ne devrait absolument pas avoir lieu dans un objet tel que le Palais des Soviets.

La coopération des arts dans notre compréhension implique l’égalité et l’équivalence de chaque art. Chaque branche de la créativité artistique doit réaliser pleinement toutes ses possibilités. Toutes les conditions doivent être réunies pour que les caractéristiques individuelles de chaque branche de l’art et de chaque maître soient le plus clairement révélées. C’est un préalable indispensable à une véritable communion des arts.

Pour le succès créatif de cette communauté, un principe unificateur est nécessaire. Puisque nous parlons d’une structure, d’un bâtiment, ce principe unificateur est une architecture, un architecte.

Le chef d’orchestre est appelé à souder ensemble l’ensemble complexe des individualités.

Le soliste de l’orchestre, lorsqu’il interprète la mélodie principale, est individuel, se manifeste comme un tout, crée librement, mais cette liberté est encore limitée par l’intégrité de l’ensemble de l’œuvre. Et le chef doit pouvoir trouver cette subordination de l’individualité à la tâche collective de l’ensemble.

Dans la symphonie la plus complexe du Palais des Soviets, tout doit être en place, tout doit sonner plein, avec toute la puissance du talent. Mais en même temps, tout doit être calculé de manière à ce que l’essentiel soit vraiment l’essentiel, l’essentiel est au premier plan, pour que tout soit subordonné au motif principal.

Dans le travail collectif, le personnel est subordonné à l’idée générale, et plus chaque participant ressent le besoin de cette subordination, plus le travail du collectif se perfectionne.

Notre conférence est suivi par des maîtres de la culture soviétique de divers types de travail créatif. Il y a des gens de science ici, des gens de connaissance exacte. Leur participation aux travaux du plénum est très précieuse : leur expérience et leurs réflexions permettront de poser et de résoudre un certain nombre de problèmes importants.

Cela renforcera l’importance du Palais des Soviets en tant que monument culturel de notre époque, qui reflétera le haut niveau de nos connaissances et de notre science. Des artistes de la parole — écrivains, poètes — participent à notre conférence. Leur participation créative contribuera à saturer d’un riche contenu l’image du Palais des Soviets.

La participation à notre conférence de nombreux représentants de toutes les branches du travail créatif sera d’une grande aide dans la construction de cette structure grandiose, conçue pour capturer l’image lumineuse de notre pays pendant des siècles.

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1937

La force créatrice du socialisme

La force du socialisme réside dans le fait que la croissance gigantesque de l’économie nationale du pays s’accompagne d’une augmentation grandiose et régulière du bien-être matériel et de la culture des travailleurs.

Nous, architectes soviétiques, le constatons tous les jours dans notre domaine de travail. Aucun autre pays, même à l’époque du plus haut essor de son architecture, n’a connu des constructions aussi grandioses que celles qui se réalisent ici, au pays du socialisme.

Les années des deux plans quinquennaux staliniens resteront dans l’histoire de l’architecture mondiale comme l’ère de la plus grande construction. 

Au cours de cette période, de nouvelles villes – Stalinsk, Kirovsk, Komsomolsk, Magnitogorsk, Zaporozhye et d’autres – de nouvelles entreprises industrielles gigantesques, de magnifiques canaux, ont surgi dans les vastes étendues de notre belle patrie ; un grand nombre de bâtiments résidentiels ont été construits : clubs ouvriers, palais de la culture, théâtres, cinémas, hôpitaux, maisons de repos, sanatoriums, jardins d’enfants et crèches, stades, etc.

Le visage de la campagne soviétique change aussi radicalement. Le nouveau village de ferme collective, avec ses bâtiments résidentiels et publics, ses clubs, ses cinémas, ses théâtres, ses bibliothèques, ses écoles et ses crèches, a complètement changé l’idée du paysage rural russe qui s’était développé au cours des siècles.

Pour caractériser le volume et le rythme de nos constructions, il suffit de rappeler que 4 640 millions de roubles ont été investis dans la seule construction de logements au cours du premier quinquennat, et 13 412 millions de roubles au cours du second quinquennat. Cette année, ce sont 6 430 000 m² mètres de surface habitable neuve. Ainsi, chaque année, la portée de notre construction augmente.

Où dans le monde, dans quel autre pays, dans quel coin du globe, un architecte dispose-t-il d’un champ d’activité aussi large, où d’autre un champ d’action aussi illimité est-il possible pour la mise en œuvre de ses idées créatives et audacieuses ?

Notre Parti et personnellement le camarade Staline ont accordé une attention exceptionnelle à l’architecture. Ils nous guident au quotidien, nous aident, orientent notre travail. Chaque nouvelle résolution du Parti et du gouvernement sur la construction enrichit la pensée créatrice de l’architecte, est pour nous un programme spécifique de travaux ultérieurs, un stimulant puissant pour de nouvelles recherches créatives.

L’architecture a une place d’honneur dans notre pays. Le travail d’un architecte est considéré par nous comme l’affaire d’État la plus importante. Inspirée par les grandes idées du socialisme, réchauffée par l’attention et l’amour de tout le peuple soviétique, notre architecture progresse rapidement.

Dégradation de l’architecture bourgeoise

Il en va tout autrement dans les pays capitalistes, où l’architecture traverse une période de profonde décadence. Le déclin et la décadence caractérisent toute la culture bourgeoise moderne et sont une conséquence du déclin et de la décadence du capitalisme.

Les contradictions profondes que le système capitaliste recèle en lui-même privent l’homme de toute possibilité d’activité véritablement créatrice. Soumis aux intérêts des classes exploiteuses, complètement dépendant de l’arbitraire des entrepreneurs privés, l’architecte des pays capitalistes n’est pas en mesure de créer de véritables valeurs culturelles.

C’est pourquoi la grande majorité des architectes du monde capitaliste éprouvent une faim créative.

Ce déclin de l’architecture bourgeoise s’est manifesté avec une force particulière ces dernières années, les années de la crise générale du monde capitaliste.

« La crise a mis notre profession hors de combat », écrivait il y a quelques années l’éminent architecte américain Frank Lloyd Wright. « Dans une époque qui s’achève, l’architecture n’était qu’une sale décoration de surface, l’appât d’un propriétaire pour un locataire. La concentration capitaliste des richesses s’est contentée de la contrefaçon… La passion du capitalisme pour la contrefaçon émascule toute la créativité humaine. »

Les traits de la dégradation la plus profonde ont marqué l’architecture du fascisme allemand. Les [Paul] Schmitthenner, [Paul] Schulze-Naumburgs et autres hérauts de la politique architecturale fasciste proclament un retour au Moyen Âge, prônent la résurrection de sombres maisons-forteresses, maisons-prison.

Cependant, la mauvaise pratique architecturale de l’Allemagne hitlérienne se réduit à la construction d’un petit nombre de bâtiments purement ostentatoires dans plusieurs grandes villes. L’architecture de l’Italie fasciste suit la même voie du mensonge et du déguisement.

Dans son rapport présenté en 1935 au Congrès romain d’architecture, l’architecte L[uigi]. Nervi soulignait que la construction d’édifices publics dans tous les pays occidentaux était réduite à l’extrême minimum, l’État ne construisait presque pas du tout, tandis que les capitaux privés entraient dans construction aux seules fins de locaux plus fiables, guidés par des considérations purement spéculatives.

De quelles nouvelles possibilités en architecture, se demande Nervi, peut-on parler dans ces conditions ?

Les quelques bâtiments administratifs construits en Italie ces dernières années sont profondément empreints d’un mysticisme déprimant. Tout en eux, jusqu’à la disposition de l’éclairage interne, vise à rabaisser une personne, à tuer en elle un sentiment d’estime de soi.

Et ici, comme en Allemagne, les besoins de logement des travailleurs, que les dirigeants fascistes tentent de chasser des limites de la ville, deviennent chaque jour plus aigus.

Un mélange prétentieux de l’archaïsme le plus conservateur avec des symboles fascistes et du mysticisme – tel est le « style » cultivé par l’architecture moderne des pays fascistes. Les plans de restructuration urbaine largement annoncés par ces pays – la soi-disant « Rome de Mussolini » ou le dernier plan de « réaménagement de Berlin » – n’ont aucun fondement réel et ne servent qu’à des fins de propagande démagogique et de tromperie.

C’est précisément domaine de l’urbanisme que l’impuissance des pays capitalistes affecte.

Car la nature même de la ville capitaliste, où règne la propriété privée des terres et des maisons, a détruit la possibilité de tout travail sérieux de réaménagement de la ville et de construction planifiée. Les plaintes concernant cette circonstance regorgent de résolutions de congrès internationaux d’architecture et d’urbanisme : Bruxelles – en 1930, Berlin – en 1931, Londres – en 1933, Rome – en 1935.

Cependant, les recettes proposées par les congrès sous forme de renforcement le rôle des municipalités, l’évolution de la législation, l’élaboration de soi-disant « schémas réglementaires » d’aménagement urbain, etc., ne peuvent servir que de moyens apaisants, pour ainsi dire.

L’état général de l’architecture dans les États capitalistes détermine également le rôle de l’architecte.

Il suffit de se référer à un certain nombre de rapports présentés au dernier congrès international des architectes, tenu à Rome en 1935. Les rapports sur les droits de l’architecte et ses relations avec les clients, rédigés par des représentants de plusieurs pays européens, contenaient des plaintes continuelles sur la dépendance servile de l’architecte vis-à-vis des entreprises de construction, intermédiaires privés de toutes sortes, dictant à l’architecte leur volonté, leurs goûts. 

Le rôle de l’architecte dans le choix du style du bâtiment est réduit presque à zéro. Un architecte qui réussit est avant tout un homme d’affaires prospère et expérimenté qui sait agir de la même manière que les propriétaires du marché de la construction. Les architectes qui ne veulent pas jouer un tel rôle sont condamnés à une dure lutte pour l’existence.

Seuls les meilleurs représentants de l’architecture d’Europe occidentale et américaine, des maîtres aussi remarquables qu’Auguste Perret (France), Frank Lloyd Wright (Amérique) et quelques autres, poursuivent obstinément leurs recherches créatives. Dans leurs œuvres, il y a beaucoup de très précieux, méritant notre attention particulière.

Le souci de Staline pour l’homme

Notre construction se caractérise non seulement par son échelle gigantesque, mais aussi par son contenu idéologique. Contrairement à l’architecture des pays capitalistes, qui sert les intérêts de la classe dirigeante des exploiteurs, l’architecture soviétique est appelée à servir les intérêts de plusieurs millions de travailleurs, les intérêts d’améliorer leurs conditions de vie matérielles, de vie et culturelles.

Tout au long de son histoire séculaire, l’architecture n’a jamais et nulle part été aussi étroitement liée aux masses les plus larges du peuple que nous le faisons, dans le pays du socialisme. Notre peuple porte un intérêt vital à l’épanouissement de l’architecture et accueille avec enthousiasme chaque nouvelle œuvre architecturale, en accord avec l’ère stalinienne. 

Lorsque le concours pour le projet du Palais des Soviets a été annoncé, des milliers d’ouvriers, d’employés, d’agriculteurs collectifs de tout notre grand pays ont envoyé leurs propositions et même des croquis prêts à l’emploi à Moscou. Les masses populaires ne pouvaient pas rester indifférentes à cette question importante, elles ont aidé les maîtres de l’architecture, les ont incités à de nouvelles pensées, idées créatives.

Le principe directeur de notre construction est le souci stalinien de l’homme. À cet égard, l’architecture du métro de Moscou dirigée par L.M. Kaganovitch : le Parti a confié aux constructeurs la tâche de faire des gares souterraines de véritables œuvres d’art, qu’elles aient de belles formes, des couleurs vives, qu’elles soient légères, spacieuses, confortables, afin qu’une personne qui monte dans le métro ressente un sentiment de joie. 

Et les architectes soviétiques ont fait face à cette tâche avec honneur. Le métro de Moscou n’est pas seulement une installation de transport utilitaire, comme, disons, le métro de Paris. Notre État, en construisant le métro, ne pensait pas au profit, mais à servir au mieux la population. C’est pourquoi le métro de Moscou est meilleur, plus riche en conception architecturale, plus beau que tous les métros du monde.

Cette interprétation des stations de métro de Moscou reflète les principes de base, les idées de base de l’architecture soviétique, pour lesquelles il n’y a pas de tâche plus importante et plus honorable que de prendre soin d’une personne.

Pour notre architecture, les entreprises industrielles sont les mêmes objets les plus reconnaissants.

Le Parti exige que les bâtiments des usines soient confortables pour travailler, clairs et spacieux, afin que les murs de l’usine n’assombrissent pas les joies du travail socialiste.

Nous réalisons l’aménagement paysager des bâtiments d’usine, les entourons de parterres de fleurs, construisons des clubs, des stades, des crèches, des jardins d’enfants pour les travailleurs. Nous nous efforçons de répondre au mieux aux besoins et aux demandes de ceux qui travaillent dans nos installations.

L’exemple le plus clair de préoccupation pour la population est le plan directeur pour la reconstruction de Moscou adopté par lePparti et le gouvernement.

La force de ce plan réside dans sa réalité, dans le fait que pour sa mise en œuvre il existe tous les préalables socio-économiques nécessaires. Il s’agit de la restructuration de la ville la plus audacieuse de l’histoire de l’humanité, visant avant tout à créer les conditions de vie les plus confortables et les plus saines pour la population.

Basé sur le plan directeur pour la reconstruction de Moscou, inspiré par le camarade Staline et développé sous la supervision directe du camarade Kaganovitch, un travail colossal a été fait pour améliorer l’économie urbaine de la capitale.

Les rues et les places les plus importantes ont été agrandies, des remblais en granit et des trottoirs améliorés ont été construits, des parcs ont été agrandis et créés, un grand nombre de bâtiments résidentiels, d’écoles, de crèches, d’hôpitaux, d’usines de cuisine, de cantines de restauration, de magasins, de boulangeries, de réfrigérateurs ont été construits, l’approvisionnement en eau établi, etc.

Le développement des quartiers s’effectue sur la base d’une diminution progressive de la densité de population, les meilleures parcelles de terrain en termes de conditions sanitaires et hygiéniques sont allouées à la construction de nouveaux logements.

Le processus de reconstruction socialiste concerne non seulement Moscou, mais aussi de nombreuses autres grandes et petites villes de toutes les républiques et régions de notre Union. Nous notons, en passant, que dans la résolution du Parti et du gouvernement sur le plan général de reconstruction de Moscou, la direction principale du travail sur la reconstruction de nos villes en général était clairement définie.

Ce décret porte un coup écrasant aux théories réactionnaires et pseudo-monastiques « de gauche » de la restructuration de la ville socialiste.

Un grand nombre d’exemples pourraient être cités montrant que toute la politique du Parti et du gouvernement dans le domaine de l’architecture est basée sur le souci de Staline pour l’Homme.

Ceci est bien compris par les architectes soviétiques. Ils comprennent, mais ne font pas grand-chose pour s’assurer que ce principe directeur de tout le système soviétique se reflète dans leur activité pratique directe.

En effet, seul un mépris de l’homme peut expliquer l’indifférence totale de certains architectes à l’aménagement intérieur, à la décoration et à l’équipement des bâtiments, notamment résidentiels.

L’intérieur est ce domaine de l’architecture où une personne entre quotidiennement en contact avec l’art de l’architecture, le plus directement, pour ainsi dire, intimement. C’est pour l’architecture soviétique, conçue pour répondre au maximum aux besoins quotidiens d’une personne, que les questions intérieures revêtent une importance exceptionnelle.

Dans la pratique de l’aménagement intérieur des bâtiments résidentiels, les vestiges du fameux «fonctionnalisme», une interprétation simpliste et purement mécaniste des «processus se déroulant dans le bâtiment», affectent encore.

L’architecture intérieure d’un bâtiment résidentiel doit prendre en compte les besoins et les exigences les plus divers d’une personne, allant de ses plus petits besoins quotidiens à ses besoins esthétiques et ses goûts artistiques.

Il est également important de surmonter la simplification dans l’équipement interne des maisons. Ici, nous sommes confrontés à un certain nombre de tâches urgentes liées aux équipements de construction et à l’introduction des dernières améliorations techniques dans notre vie quotidienne.

Nos maisons doivent être aussi pratiques et confortables que possible. La mécanisation du nettoyage des bâtiments, la climatisation, l’électrification de divers processus de production dans la cuisine, etc., doivent être introduites dans notre pratique. Nous devons également nous efforcer avec une activité maximale d’améliorer le travail de l’industrie qui nous fournit des meubles et autres articles ménagers.

Sur le formalisme et le constructivisme

Pendant 20 ans, l’architecture soviétique a traversé un chemin difficile de recherche créative, surmontant progressivement tout ce qui était superficiel, étranger, qui entravait son développement. Au cours de ces années, un groupe important de jeunes architectes a grandi, participant activement à la construction socialiste.

Avec toutes ces réalisations sérieuses, l’architecture soviétique est encore loin derrière les exigences que le pays lui impose.

La restructuration créative de l’architecture soviétique est loin d’être achevée. Dans notre pratique, les rechutes du formalisme, du constructivisme et d’autres influences qui nous sont étrangères sont encore fortes.

Le culte de la « forme pure » surgit toujours sur la base de l’appauvrissement de la pensée, de l’absence de grandes idées. Plus l’architecte est impuissant à révéler le contenu, à résoudre l’image artistique, plus il essaie de se vanter de manière intrusive de son « originalité », en recourant à diverses fausses méthodes, à la création de formes abstraites et à la ruse pour cela.

A ses origines, le formalisme de notre architecture, comme le constructivisme, est lié aux dernières tendances décadentes de l’architecture bourgeoise d’Europe occidentale. Les opus formalistes n’ont rien de commun avec la réalité soviétique. Le formalisme est anti-peuple, anti-démocratique, il est hostile à la vérité, hostile à nos grandes idées de construction socialiste.

C’est pourquoi la lutte contre le formalisme est en même temps une lutte pour les architectes, qui, bien que sujets à cette grave maladie, ne sont pas désespérés du point de vue de leur restructuration ; c’est la lutte pour leur développement créatif et idéologique correct, la lutte pour leur vision du monde.

Un représentant éminent de l’école formaliste est l’architecte Melnikov. Ses œuvres, pour ainsi dire, sont pleines des supercheries les plus éhontées et des bouffonneries bourgeoises. Les projets et les constructions de Melnikov montrent clairement comment les formalistes ignorent l’exigence principale de notre architecture – le souci de l’homme.

Construit selon le projet de Melnikov, le club des ouvriers communaux de Moscou est un exemple de la solution laide de toutes les tâches principales de l’architecture soviétique. 

Pas un seul élément du bâtiment, pas une seule pièce ne répond aux exigences les plus élémentaires d’un bâtiment de club : un hall exigu, une garde-robe mal placée, des transitions complexes d’une pièce à l’autre, une conception absurde de l’auditorium et une encore plus absurde façade laide. 

Le malheureux architecte a sacrifié les intérêts de ceux pour qui le club était construit à une ruse formaliste. Le club Melnikovsky semble avoir été délibérément construit de manière à ce que la personne qui vient soit aussi mal à l’aise que possible.

Son projet de pavillon pour l’Exposition internationale de Paris n’est presque pas différent du club communal susmentionné de Stromynka. Le pavillon ressemble à un jeu de cartes, dépourvu de logique constructive élémentaire. Il n’y a rien d’autre que de la ruse ici – un gâchis complet.

Ces travaux et quelques autres récents témoignent de cet arc. Melnikov ne s’écarte pas de ses fausses positions créatives et reste prisonnier du formalisme.

Incidemment, notons que la supercherie formaliste a également lieu dans l’aménagement des villes. Ainsi, par exemple, en termes d’aménagement d’Alma-Ata, les bâtiments résidentiels de la zone de développement individuel sont conçus sous la forme d’hexagones. Apparemment, le concepteur a confondu les gens avec les abeilles.

Pendant longtemps, le constructivisme de l’Europe de l’Ouest a également eu une forte influence sur notre architecture. Malgré toutes les différences extérieures entre le formalisme et le constructivisme, ils ont des sources communes – l’indifférence à la réalité vivante.

Nos constructivistes – les frères Vesnine, Ginzbourg et d’autres, suivant la doctrine de leurs collègues d’Europe occidentale – Corbusier, Gropius et d’autres, se sont longtemps couverts de phraséologie de gauche et de phrases fortes sur la « nature révolutionnaire, socialiste et de principe » de leur art.

Cependant, il ne fait aucun doute que nos constructivistes ont suivi l’exemple de leurs collègues d’Europe occidentale, représentants de l’architecture bourgeoise en décomposition.

Ces camarades ont-ils tenté de se libérer de la captivité du constructivisme bourgeois ? Ils ont fait quelque chose dans ce sens. Mais c’étaient des hésitations, et des hésitations aléatoires et sans principes.

En particulier, le groupe d’architecte autour de Ginzbourg se précipita comme dans une fièvre du sur-urbanisme au désurbanisme, de la propagande de gigantesques complexes résidentiels – des maisons communales, avec près d’un million d’habitants, aux huttes sur cuisses de poulet, des principes de Corbusier dans la planification des villes industrielles, à la prédication de la destruction des villes et leur remplacement par des villages paysans idylliques.

Engagés dans des expériences irresponsables, ils ont défiguré des villes avec des maisons-boîtes grises ternes, des maisons d’aquarium, des serres, des maisons pour voiture et d’autres curiosités similaires.

Ces erreurs et ces hésitations sans principes sont le résultat d’une méconnaissance de l’essence de l’architecture soviétique et de son rôle dans la construction socialiste, une incompréhension des tâches que le parti et le gouvernement nous ont confiées.

Malheureusement, les dernières œuvres des Vesnine et de Ginzbourg témoignent du fait que ces camarades talentueux n’ont pas encore pu se libérer complètement de leurs anciennes attitudes créatives incorrectes.

Le projet de la Maison du Commissariat du Peuple de l’Industrie lourde a été achevé par le frères Vesnin encore dans l’esprit du constructivisme.

Schématisme, manque d’expressivité artistique, séparation complète de la zone environnante et des bâtiments adjacents, verre et cadre, réduit à une forme géométrique aléatoire – c’est le contenu principal de cette structure la plus importante.

Soit dit en passant, dans son discours à la conférence des architectes de Moscou, V. A. Vesnine, a correctement critiqué l’imitation aveugle de l’architecture classique dans les œuvres de Vlasov, Goltz et quelques autres camarades, mais, fondamentalement, c’était une critique du point de vue du constructivisme.

Une des dernières œuvres de l’architecte Ginzbourg – un projet de l’usine Izvestia. Dans ce projet, l’architecte Ginzbourg apparaît à nouveau comme un apologiste de l’esthétique constructiviste.

De nombreux architectes sont encore captifs du formalisme et du constructivisme. Nous devons les aider à se libérer de ce marécage mortel et moisi et à entrer dans la vaste étendue de l’art réaliste.

Méthode du réalisme socialiste

Le mot d’ordre du Parti de réalisme socialiste exige que nos œuvres d’art contribuent à éduquer les larges masses de travailleurs dans l’esprit du socialisme. C’est pourquoi notre architecture soviétique doit être profondément significative, imprégnée des grandes idées du socialisme, inextricablement liée à l’ère stalinienne, au peuple soviétique. 

Et pour cela, l’architecte soviétique doit être lui-même un participant très actif à l’édification socialiste, bien connaître son pays, aimer son peuple, vivre selon ses pensées et ses aspirations.

Notre architecture soviétique est étrangère au mensonge, aux formes abstraites, à toutes sortes de bouffonneries esthétiques bourgeoises. Le réalisme socialiste en architecture signifie avant tout : vérité et simplicité.

La véritable simplicité artistique n’a rien à voir avec la simplification. Il témoigne de la véritable maîtrise de toute la richesse du contenu. 

Pouchkine a travaillé dur pour parvenir à une forme simple de ses brillants poèmes. Les œuvres de Lénine et de Staline sont simples et claires, car elles sont le summum de la pensée humaine. 

La simplicité des formes d’une structure architecturale signifie avant tout la belle harmonie de ces formes, qui, à son tour, est l’expression des proportions et des rapports les plus parfaits des éléments individuels.

Le réalisme socialiste n’est pas un système de normes et de canons abstraits. L’étroitesse et la limitation sont, par leur nature même, étrangères à la méthode du réalisme socialiste. C’est la méthode du réalisme socialiste qui ouvre à l’architecte des possibilités illimitées d’enrichir son langage artistique, sa créativité et sa compréhension des différents styles.

À cet égard, l’adoption de la résolution du Conseil pour la construction du Palais des Soviets de l’URSS du 23 février 1932, qui dit :

« Sans préjuger d’un style particulier, le Conseil du bâtiment estime que la recherche doit être dirigée vers l’utilisation de méthodes à la fois nouvelles et meilleures d’architecture classique, tout en s’appuyant sur les réalisations de la technologie architecturale et de construction moderne. »

Cette instruction, comme la résolution du parti et du gouvernement sur la reconstruction de Moscou et d’autres, expose les principales positions de la recherche créative de l’architecture soviétique.

Plus la perspective idéologique et politique d’un architecte soviétique est large et plus son langage artistique est riche, plus il reflète fidèlement dans ses œuvres notre merveilleuse réalité dans son développement révolutionnaire.

En même temps, la forme d’une œuvre architecturale doit être déterminée par son contenu idéologique. La plus haute maîtrise de la forme en elle-même, non fécondée par l’idée juste, est impuissante à créer une véritable image artistique.

A cet égard, le concours pour la conception du pavillon soviétique à l’Exposition internationale de Paris est très instructif. Les participants au concours avaient pour tâche d’incarner en architecture une image qui parlerait de notre époque, de notre peuple, de notre lutte héroïque pour le socialisme.

Le camarade [Boris] Iofan a bien fait face à cette tâche responsable. Son œuvre architecturale a démontré au au monde entier la grandeur de l’ère stalinienne, la puissance invincible du pays du socialisme, notre vie heureuse.

Notons d’ailleurs que les projets de pavillon soumis au concours par de nombreux autres grands maîtres de l’architecture souffraient justement de l’absence d’une grande idée, que leurs auteurs tentaient de remplacer par des effets purement formels et faux. Le camarade Iofana a gagné précisément le projet parce que la détermination idéologique et la véracité étaient à la base de la résolution de l’ensemble du problème architectural.

Les auteurs du projet du Palais des Soviets de l’URSS – les architectes Iofan, Shchuko, Gelfreikh – ont également réussi à résoudre le problème de l’énorme profondeur idéologique sous des formes simples et convaincantes.

Le Palais des Soviets n’est pas seulement un bâtiment public pouvant accueillir des dizaines de milliers de personnes, mais aussi un monument au brillant chef du prolétariat – Lénine, un monument à l’ère stalinienne de la victoire du socialisme.

L’architecture du Palais des Soviets incarne les principes de la démocratie soviétique, les grandes idées de l’humanisme socialiste. our la première fois dans l’histoire de l’humanité, un gigantesque palais est en train d’être construit, destiné non pas aux exploiteurs, mais à des millions de travailleurs.

C’est pourquoi la construction du Palais des Soviets est une question d’honneur pour tout le peuple soviétique. Et il ne fait aucun doute que ce magnifique édifice fera la fierté non seulement de nos générations futures, mais aussi des peuples du monde entier, qui seront libérés du joug de l’esclavage et de l’exploitation.

Le peuple soviétique est le peuple le plus heureux du monde entier. Par conséquent, notre architecture doit être profondément optimiste, joyeuse. Elle doit inspirer de la vigueur et de la confiance dans le cœur de millions de personnes, les attiser de la passion bolchevique, captiver, exciter, appeler à de nouvelles victoires. 

C’est l’une des qualités fondamentales de l’architecture réaliste socialiste authentique. Tel est le style architectural, correspondant à l’esprit de l’ère stalinienne.

Les ouvriers de l’usine de tracteurs de Stalingrad ont écrit dans leur adresse aux artistes et sculpteurs soviétiques en 1935 :

« Camarades artistes, camarades sculpteurs, maîtres de la classe victorieuse ! Où, dans quel autre pays, dans quel coin du globe une perspective d’emploi aussi brillante est-elle possible pour vous, un champ d’action aussi large pour vos idées créatives ?

Nous pensons que vous ne pouvez manquer d’apprécier ce soutien puissant que vous apportent le parti, le gouvernement et l’armée des travailleurs de l’industrie lourde.

Nous attendons de vous de superbes tableaux. Nous voulons qu’elles soient plus que de simples photographies. Nous voulons que la passion soit investie en eux. Nous voulons qu’ils nous excitent, nous et nos enfants. Nous voulons qu’ils nous insufflent la joie de lutter et la soif de nouvelles victoires… »

Ces mots nous concernent le plus directement, nous, architectes soviétiques.

L’héritage classique

Le Parti nous a confié la tâche d’une exploration critique du patrimoine classique et de tout ce que l’architecture moderne a créé de meilleur.

Ce slogan est devenu un programme de travail pour les larges masses d’architectes soviétiques, jouant un rôle positif énorme dans leur restructuration créative.

Cependant, certains architectes ont mal compris ce slogan le plus important et de manière unilatérale.

Les architectes Goltz, Sobolev, Kozhin, Barshch, Parusnikov et quelques autres ont pris la mauvaise voie en transférant mécaniquement des formes architecturales classiques dans leurs œuvres. 

Goltz, par exemple, dans son projet de pavillon d’une exposition agricole et Sobolev dans son projet de fontaine pour Sotchi, ont utilisé sans aucune critique des éléments individuels de l’architecture de la Renaissance, Pompéi.

C’est pourquoi elles se sont avérées être des œuvres pseudo-classiques fausses et froides. la recherche d’une « maîtrise » abstraite, ils ont oublié notre époque, les gens pour qui ils construisent.

Nous devons apprendre de Brunellesco, Palladio, Bramante et d’autres grands architectes de la Renaissance comment maîtriser le patrimoine culturel.

Utilisant les meilleurs exemples de l’architecture de la Grèce et de la Rome antiques, ces maîtres ont créé leur propre style, en accord avec l’esprit de leur temps. Ils n’ont pas suivi la voie de la simple répétition des formes architecturales anciennes, mais ont réussi à remplir ces formes avec de nouveaux contenus, de nouvelles techniques architecturales.

Les monuments architecturaux de la Renaissance ne ressemblent ni à l’Acropole d’Athènes ni au Colisée et au Forum romains. Étudiant en profondeur les monuments de l’architecture grecque et romaine antique, ils ont pu retravailler de manière créative ce précieux patrimoine afin d’arriver à des solutions volumétriques et spatiales complètement différentes de leurs œuvres, pour créer de nouvelles images architecturales correspondant à la nouvelle ère.

L’architecture classique nous enseigne la véracité et l’organicité de l’image architecturale. Il n’y a pas d’éléments autosuffisants ici. Les moindres détails sont déterminés par le matériau, la conception, le contenu idéologique de la structure et se complètent harmonieusement.

Malheureusement, de nombreux architectes n’ont pas saisi ce merveilleux principe. Par exemple, dans le projet du théâtre de chambre développé par Golts et Kozhin, nous voyons un ensemble de fragments séparés qui n’ont aucun rapport les uns avec les autres. Le portique, de forme simplifiée, s’oppose vivement au mur couvert de belles peintures pompéiennes, et l’ensemble n’exprime en rien l’image du théâtre soviétique.

Nous avons encore beaucoup d’architectes qui ne se tournent vers l’héritage classique que pour y trouver des motifs tout faits pour enrichir leur misérable langage architectural. Le résultat est un mélange chaotique de formes et de détails de styles variés.

La promiscuité éclectique résulte non seulement d’un faible niveau de compétence, d’un manque de culture professionnelle, mais aussi, et surtout, du manque de scrupules de l’architecte, de son manque de compréhension correcte des tâches de l’architecture soviétique.

Même le talent personnel d’un architecte éclectique ne le sauve nullement d’erreurs grossières. Par exemple, l’architecte Kokorin, pour l’immense bâtiment de la Maison du gouvernement à Tbilissi, a donné une combinaison injustifiée et purement mécanique de motifs individuels de l’architecture orientale et de l’architecture de la Renaissance.

Il a dirigé l’attention principale vers des éléments purement décoratifs, ne liant pas du tout l’architecture du bâtiment à la nature environnante, au paysage de la ville. Ceci, en particulier, a conduit au fait que la maison masque la belle vue sur la montagne.

Le camarade Kuznetsov, pour le sanatorium de Sotchi au bord de la mer, a proposé un tas de formes architecturales super-monumentales et pompeuses, créant un palais exagérément pompeux, froid dans son architecture, des formes créées qui ne correspondent ni à la nature environnante, ni en général à la destination de la structure.

L’architecte de Leningrad N. A. Trotsky, qui a une passion pour les formes brutes et super-monumentales, qu’il dote même de petits bâtiments résidentiels, suit le chemin typique de nombreux pseudo-classiques.

La gigantomanie est également causée par une fausse compréhension des tâches d’exploration critique des meilleurs exemples du patrimoine architectural russe.

Ainsi, par exemple, lors de la reconstruction des villes, nous adoptons souvent une approche très simplifiée de magnifiques ensembles architecturaux anciens. Cela peut être illustré par l’expérience de Leningrad. Par exemple, les architectes Rudnev, Levinson, Ol et quelques autres, souhaitant «crier» les meilleurs monuments des siècles passés, plantent souvent des colonnades monstrueuses et d’autres formes super-monumentales complètement injustifiées. 

Bien sûr, il est beaucoup plus facile de se tenir dans une pose fière et de lancer un « défi » à, disons, Rastrelli, Zakharov ou un autre grand maître que d’étudier attentivement leur riche patrimoine culturel afin que les meilleurs éléments de celui-ci ne soient pas annulés, mais au contraire,

Une étude attentive de l’architecture de la Grèce antique nous aidera à remplir correctement les instructions du Comité central du Parti et du gouvernement selon lesquelles, lors de la reconstruction des villes, « une conception architecturale intégrale des places, des autoroutes, des remblais, des parcs, etc. .” devrait être atteint.

Les tendances à la simplicité sont encore fortes dans notre pratique architecturale. Cela est également dû en grande partie au faible niveau de culture de nombre de nos architectes. 

Il ne s’agit pas seulement d’un cachet architectural impersonnel, d’un primitif brut qui réduit toutes les tâches de la créativité architecturale à une solution stéréotypée. Il y a encore beaucoup d’architectes qui consacrent toute leur attention uniquement à la façade du bâtiment, oubliant complètement les commodités d’une personne. 

À cet égard, il est utile de citer les mots du grand architecte de la Renaissance – Palladio. Il a présenté à l’architecte les exigences de base suivantes :

«Avant de commencer à construire», écrit Palladio, «il est nécessaire d’examiner attentivement chaque partie du plan et de la façade du bâtiment à construire. Dans chaque bâtiment, trois choses doivent être observées, sans lesquelles aucun bâtiment ne peut mériter l’approbation : ce sont l’utilité ou la commodité, la durabilité et la beauté, car il ne serait pas possible d’appeler un bâtiment, même utile, mais éphémère, aussi bien comme celui qui sert longtemps, mais inconfortable, ou quelque chose qui a l’un et l’autre, mais qui est dépourvu de tout charme. La commodité sera obtenue lorsque chaque partie disposera d’une place appropriée et d’un espace suffisant. »

Parlant de « l’aménagement des pièces et autres locaux », Palladio parle de la relation entre les tâches utilitaires et artistiques d’une structure architecturale :

« Les maisons doivent être confortables pour la vie de famille, sans quoi la construction sera digne de la plus grande censure. Par conséquent, il est nécessaire de porter une attention particulière non seulement aux parties principales du bâtiment – loggias, halls, pièces avant …, mais aussi à ce que même les plus petites pièces soient idéalement situées … Car, comme dans le corps humain, certaines parties sont nobles et belles, mais d’autres sont plutôt ignobles et laides, et pourtant on voit que les premières ont grand besoin des secondes et ne peuvent s’en passer. Ainsi dans les édifices, certaines parties devraient être plus significatives et honorables, tandis que d’autres moins élégantes, sans quoi, cependant, les premières ne pourraient rester indépendantes et perdraient ainsi leur dignité et leur beauté… »

Comme vous pouvez le voir, ces principes ont beaucoup de valeur pour nous, architectes soviétiques, qui créons l’architecture du réalisme socialiste.

Pour nous, le problème de la synthèse des trois arts – architecture, peinture et sculpture – est très pertinent. La peinture et la sculpture monumentales non seulement décorent le bâtiment, mais l’enrichissent idéologiquement et rendent l’architecture plus expressive et plus accessible aux masses.

Pendant ce temps, de nombreux architectes ont recours à la peinture et à la sculpture comme une sorte d’éléments aléatoires et étrangers qui n’ont rien à voir avec l’ensemble de l’architecture du bâtiment. 

Un exemple frappant est le bâtiment résidentiel du Commissariat du peuple aux affaires étrangères sur Sadovaya-Kudrinskaya. Ici, sous les baies vitrées, l’architecte a collé un grand nombre de sculptures complètement aléatoires qui ne font que défigurer le bâtiment.

Les grands architectes de la Grèce antique nous apprennent à réaliser pratiquement la synthèse des trois arts. Il est même difficile d’imaginer une image architecturale ancienne sans peinture et sculpture, tout comme la peinture et la sculpture anciennes sont inconcevables en dehors de l’architecture. Dans ces monuments classiques de l’art, nous voyons un lien organique et inséparable entre trois arts connexes.

Nous avons également des exemples positifs de synthèse dans certaines de nos meilleures œuvres architecturales.

Ainsi, par exemple, il est impossible d’imaginer le pavillon soviétique de l’Exposition internationale de Paris, construit selon le projet de l’architecte Iofan, sans un groupe sculptural monumental, tout comme le Palais des Soviets est impensable sans la figure sculpturale monumentale de Lénine. couronnant l’édifice.

Art populaire et architecture nationale

L’art classique a puisé ses couleurs les plus vives à la source inépuisable de l’art populaire. Dans les exemples classiques de l’architecture grecque, ainsi que dans les œuvres littéraires de Goethe … Pouchkine et d’autres grands poètes du monde, on peut sentir partout le souffle puissant de la fantaisie populaire.

Nous apprenons peu des créateurs d’art populaire, nous tirons trop peu de ce merveilleux trésor pour notre travail, nous traitons trop peu ce matériau le plus riche, qui exprime les pensées, les sentiments et la volonté du peuple.

Les meilleurs exemples d’art populaire devraient devenir une source de fierté nationale pour chaque architecte soviétique. Bien sûr, cela ne signifie pas que l’architecte doit se limiter à l’assimilation et au traitement créatif de l’art de son peuple uniquement.

Il faut se tourner vers les meilleurs exemples d’art populaire des autres républiques nationales fraternelles. Non seulement l’originalité nationale des œuvres créées par l’architecte n’en sera pas perdue, mais au contraire leur expressivité sera centuplée.

Chaque république nationale a son propre visage artistique, ses traditions folkloriques créatives. 

De plus, même les quartiers et les villages individuels se distinguent par leur motif, leur ornement, leur palette de couleurs, fermement enracinée dans des générations entières.

L’imagination créative des artistes folkloriques est exceptionnellement riche. Les couleurs de leurs œuvres brûlent comme des diamants au soleil. C’est cette extraordinaire richesse d’idées créatrices, la variété des motifs, des formes et des couleurs que nous devons apprendre des œuvres d’art populaire de nos républiques nationales. Les artistes folkloriques nous fournissent également de merveilleux exemples dans le domaine des arts appliqués – sculpture sur bois, sculpture sur os, ciselure sur métal, etc.

Malheureusement, nous n’avons pas encore appris à traiter de manière créative les motifs de l’art populaire comme le faisaient les grands maîtres du passé.

Nous travaillons très peu sur le problème de la forme nationale de l’architecture soviétique, nous maîtrisons mal le patrimoine architectural le plus riche de nos républiques nationales. Au 16ème Congrès du Parti, le Camarade Staline a dit : « N’est-il pas clair que Lénine était entièrement et complètement pour le mot d’ordre du développement de la culture nationale dans les conditions de la dictature du prolétariat ? (Staline , Questions du léninisme, éd. X, 1935, p. 425).

« N’est-ce pas clair », a déclaré le Camarade Staline, qu’en combattant le mot d’ordre de la culture nationale dans des conditions bourgeoises, Lénine s’en prenait au contenu bourgeois de la culture nationale, et non à sa forme nationale. Il serait insensé de supposer que Lénine considérait la culture socialiste comme une culture sans nationalité , sans l’une ou l’autre forme nationale » (Staline , Questions du léninisme, éd. X, 1935, p. 426).

Ces instructions les plus importantes camarade Staline s’applique pleinement à nous, architectes soviétiques. Un architecte privé d’un sentiment de fierté nationale, qui n’a pas absorbé tout ce qu’il y a de meilleur dans son art populaire, ne peut créer des œuvres vraiment réalistes.

Lorsque la question de l’utilisation du patrimoine architectural des républiques nationales se pose, de malheureux critiques d’art tentent de nous convaincre que, disent-ils, tout l’art ancien est réactionnaire et anti-peuple. C’est une théorie néfaste et totalement fausse.

« Dans toute culture nationale, nous enseigne Lénine, il y a, même s’ils ne sont pas développés, des éléments d’une culture démocratique et socialiste, car dans chaque nation il y a une masse ouvrière et exploitée, dont les conditions de vie engendrent inévitablement une culture démocratique et socialiste.Mais dans chaque nation il y a aussi une culture bourgeoise (et en majorité encore Cent-Noirs et cléricale) – d’ailleurs, non pas sous la forme de seuls « éléments », mais sous la forme d’une culture dominante  » (Lénine, vol. XVII, p. 137, « Notes critiques sur la question nationale »).

Tout amalgamer, c’est ne rien comprendre ni à l’enseignement léniniste-stalinien sur la question nationale, ni à l’histoire de l’art.

« Nous prenons de chaque culture nationale, écrivait Lénine, nous ne prenons que ses éléments démocratiques et socialistes, nous ne les prenons qu’en opposition inconditionnelle à la culture bourgeoise, au nationalisme bourgeois de chaque nation. ( Lénine , vol. XVII, p. 137.)

C’est ce sur quoi nous devons nous guider dans le développement du patrimoine architectural national.

Dans nos républiques nationales fraternelles, pas mal d’architectes travaillent à la création d’une nouvelle architecture, nationale dans sa forme et socialiste dans son contenu. L’académicien Tamanian a utilisé avec succès les motifs de l’art populaire arménien dans ses bâtiments de la Maison du gouvernement, du théâtre d’Erevan et même dans le bâtiment industriel – YRGES.

Les mêmes tendances saines existent dans le travail des jeunes architectes en Azerbaïdjan – [Mikhail] Usseynov et [Sadiq] Dadashev, qui travaillent très sérieusement sur eux-mêmes. Ils ont déjà construit plusieurs écoles et conçoivent actuellement un grand cinéma à Bakou.

En Géorgie, les architectes Kalgin, Shavishvili, Severov et d’autres travaillent avec succès sur le problème de la création d’une architecture nationale. Kalgin, sous des formes simples et compréhensibles, a donné de bonnes solutions architecturales pour le bâtiment ZAGES (près de Tbilissi), en utilisant habilement les motifs de l’art national géorgien.

Nous devons accueillir ces saines entreprises de nos camarades de toutes les manières possibles. Nous devons apprendre d’eux, apprendre les uns des autres. C’est dans la diversité des cultures nationales et des arts nationaux du peuple soviétique que notre avantage colossal et dans la fertilisation mutuelle des arts des peuples frères est la garantie de notre croissance créatrice.

« L’art, disait Lénine, appartient au peuple, il doit avoir ses racines les plus profondes dans l’épaisseur même des larges masses laborieuses. Il doit être compris par ces masses et aimé par elles. Il doit unir les sentiments, les pensées et la volonté de ces masses et les élever. Il doit éveiller les artistes en eux et les développer » (D’après les dires de Lénine, d’après les mémoires de Clara Zetkin).

Malheureusement, beaucoup de nos architectes ne l’ont pas compris. Par exemple, les architectes Kuznetsov et Babenko. Tous deux ont conçu pour Achgabat, le premier – une école de musique, le second – un immeuble résidentiel. 

L’indifférence des auteurs à leur sujet a conduit au fait qu’ils ont dessiné des bains publics orientaux de la pire espèce, mais n’ont créé ni un projet d’école ni un projet de bâtiment résidentiel pour Achgabat.

Ils ont doté leurs œuvres architecturales, pour ainsi dire, d’un faux exotisme, d’éléments de « décoration » pseudo-nationaux. Ces projets étonnent par la maigre fantaisie des auteurs et sont dénués de toute force de persuasion. Les architectes ont choisi la voie la plus simple et la plus erronée.

Ils ont décidé qu’il était beaucoup plus facile, assis à Moscou, de composer toutes sortes de bêtises que d’étudier attentivement les caractéristiques nationales, la culture, le mode de vie, la nature des républiques nationales fraternelles.

Uniquement socialiste dans son contenu et national dans sa forme, l’art véritablement populaire peut être riche de contenu et diversifié dans sa forme. L’art vide et sans principes des formalistes n’a pas accidentellement perdu sa forme nationale ; il n’a pas de forme nationale parce qu’il est anti-peuple.

Les constructivistes de tous les pays se ressemblent autant que leurs œuvres ressemblent si peu à l’art véritable.

L’appel de nos architectes à leur art national et populaire et aux œuvres des grands classiques du monde est la garantie de notre progrès. Sur ce sol, l’art classique du peuple soviétique, l’art du réalisme socialiste, se développera.

Architecture et technologie

Même dans la période initiale du développement de la production industrielle en Occident, les représentants de divers courants architecturaux ont soulevé la question de la relation entre l’architecture et la technologie. L’une des réponses se résumait au fait que l’architecture, en tant qu’art, ne peut rien avoir de commun avec la technologie des machines, prétendument hostile à la créativité artistique, hostile à l’idée de beauté.

Les représentants de ce point de vue estimaient que l’architecte devait laisser l’ingénieur s’occuper des problèmes de technologie industrielle, en restant à l’écart de ces problèmes, dans le cercle de ses matériaux habituels – pierre, brique – et des formes habituelles associées à ces matériaux.

Les porte-parole et inspirateurs de ce courant, qui connut un certain succès dans l’architecture européenne de la seconde moitié du siècle dernier, furent John Ruskin et William Morris.

Les soi-disant modernistes de la fin du dernier et du début de ce siècle ne sont pas allés loin de ces tendances anti-industrielles extrêmes en architecture. En paroles, ils se sont prononcés en faveur de l’utilisation de nouveaux matériaux et structures dans la construction, mais en réalité, ils ont réduit tout le rôle de l’architecte à la seule décoration de la façade.

Ruskin et les modernistes étaient, par essence, également des représentants de la profonde fracture entre l’art et la technologie dans la société capitaliste.

Un point de vue diamétralement opposé a été avancé par les représentants de la soi-disant « nouvelle » architecture dans divers pays d’Europe occidentale. Leur principale exigence de programme est la subordination complète et inconditionnelle de l’architecture à la technologie industrielle moderne et le rejet des tâches artistiques, de l’image artistique en architecture.

Ils exhortent l’architecte à traiter la technologie non pas comme un moyen de mise en œuvre pratique de certaines tâches de construction, mais comme une source de soi-disant nouvelle esthétique, une nouvelle beauté. Seuls le matériau et la construction doivent, selon eux, déterminer le visage d’une œuvre architecturale. Nous trouvons une telle compréhension du rôle de la technologie dans la créativité architecturale dans les enseignements du constructivisme et des tendances connexes de l’architecture occidentale moderne.

Au fond, le déni de la technologie moderne et sa fétichisation n’expriment que les deux faces d’un même phénomène : l’incapacité du système capitaliste à subordonner la technologie aux intérêts de l’homme.

Dans notre pays, sous le socialisme, il y a une attitude complètement différente envers la technologie, car celle-ci n’est pas un moyen d’exploitation, mais un outil puissant pour la libération de l’homme.

Les directives du parti et du gouvernement sur l’industrialisation de la construction imposent à l’architecte de maîtriser la technologie moderne. Il ne s’agit pas seulement de la capacité d’appliquer des matériaux de construction modernes et les dernières conceptions. Il faut apprendre à enrichir le côté artistique de l’architecture à l’aide de ces matériaux et structures.

La technologie de construction moderne n’est pour nous qu’un moyen de résoudre au mieux les problèmes architecturaux, d’offrir le plus grand confort à une personne et d’obtenir la plus grande expressivité artistique d’une structure.

L’architecte soviétique doit devenir un combattant de premier plan pour les nouvelles techniques de construction, pour l’introduction de nouvelles méthodes de construction industrielle, de nouveaux matériaux, de nouveaux éléments d’équipement intérieur du bâtiment.

Dans la lutte pour l’industrialisation de notre construction, il est d’une grande importance d’utiliser la riche expérience des meilleurs représentants de l’architecture d’Europe occidentale et américaine. 

Nous pouvons apprendre beaucoup des travaux du remarquable maître français Auguste Perret, qui a amélioré sans relâche l’utilisation du béton armé et a beaucoup fait pour améliorer les qualités architecturales de ce matériau. 

Les œuvres des plus jeunes compatriotes de Perret, les architectes [Eugène] Baudouin et [Marcel] Lods, ont également beaucoup de valeur, ils ont fourni des exemples intéressants de l’utilisation des techniques de construction préfabriquées. Beaucoup peut être appris des meilleurs représentants de l’architecture américaine moderne, tels que l’architecte exceptionnel Frank Lloyd Wright et d’autres.

L’architecte soviétique doit également tirer largement parti de l’expérience la plus précieuse des architectes occidentaux dans le domaine de l’amélioration technique des bâtiments modernes, de l’aménagement intérieur des appartements et de la rationalisation de l’équipement intérieur. A cet égard, il y a beaucoup à apprendre des meilleurs maîtres de France, d’Angleterre, des pays scandinaves, etc.

En même temps, il faut mettre en garde contre le danger de fausser les directives du Parti et du gouvernement sur l’industrialisation et la dévalorisation de la construction.

Il y aura des chefs d’entreprise et des architectes qui tenteront d’utiliser le mot d’ordre de la lutte contre les excès pour revenir à la construction des fameux box house [maison minimaliste revenant à une grande boîte].

À partir de telles positions, l’architecte Leonidov, dans son discours à la conférence des architectes de Moscou, a critiqué l’architecture de la station Kievskaya du métro de Moscou, disant que, disent-ils, avec la quantité de matériaux de finition qui sont allés à cette station, il serait possible de « décorer ” jusqu’à quatre stations.

Nous devons nous faire comprendre que la lutte contre l’excès ne signifie nullement un appauvrissement, une diminution de la qualité et de l’expressivité artistique de notre architecture.

Le slogan de la lutte contre les excès signifie une attitude prudente envers les fonds publics, l’utilisation opportune de chaque rouble soviétique. De plus, il s’agit non seulement d’économiser de l’argent, mais aussi de lutter contre la fausse décoration, les guirlandes et le «luxe» injustifié étranger à l’architecture soviétique.

En effet, est-il vraiment acceptable que l’architecte Efimovich ait collé inutilement sur la façade de la maison rue de Leningrad des corniches, chapiteaux et autres clinquants laids et, de plus, coûteux? Est-il possible que les architectes Fridman et Sinyavsky inventent des dizaines de types de châssis de fenêtre pour une maison?

La lutte contre les dérives dans la construction doit être menée dans un tout autre sens que ne l’imaginent les vulgarisateurs de ce slogan. Il faut parvenir à la planification la plus rationnelle des bâtiments, à l’utilisation des structures les plus économiques, à la typification des structures et des parties du bâtiment, etc. C’est dans ce sens que tous nos efforts doivent être dirigés. Vous devez apprendre à construire rapidement, solidement, magnifiquement et à moindre coût.

Plus de responsabilité

L’énorme volume de construction dans notre pays, la diversité et la complexité des tâches auxquelles il est confronté, exigent l’attitude la plus sérieuse envers la conception et la mise en œuvre de projets en nature.

Une réalisation indiscutable dans l’organisation de l’entreprise de conception est l’élimination du «logement» et la concentration de toute la conception dans les organisations étatiques. Mais dans ce domaine de travail le plus important, nous avons encore des lacunes majeures.

En règle générale, nous commençons à concevoir très tard. De nombreux exemples peuvent être cités lorsqu’un architecte est invité à élaborer un projet pour un bâtiment valant des dizaines de millions de roubles en quelques jours seulement. Souvent, la construction est réalisée sans projet du tout.

Il est nécessaire pour parvenir à une telle situation que l’autorisation de commencer les travaux de construction ne soit délivrée qu’après la soumission de tous les dessins d’exécution. Une exception ne peut être que les plus grands projets de construction, constitués d’objets indépendants séparés.

La qualité de notre construction souffre aussi beaucoup du fait que le concepteur est coupé du chantier. Des villes entières sont souvent construites, les structures les plus importantes sont érigées sans la participation directe de l’architecte-concepteur. Dans presque toutes les organisations départementales de conception et de planification, les architectes, en règle générale, ne connaissent même pas le chantier sur lequel leur projet sera réalisé.

Il existe également des cas où le maître d’œuvre ou le client retire arbitrairement l’architecte de la supervision du chantier.

En conséquence, le projet subit de tels changements lors de sa mise en œuvre dans la nature que l’architecte ne reconnaît littéralement pas son travail. Nous n’avons toujours pas de loi sur les droits et obligations d’un architecte-designer sur un chantier. Nous devons obtenir une décision du gouvernement sur cette question.

Il nous est également défavorable avec l’utilisation de personnel d’architecture. À une époque où de nombreux grands maîtres de l’architecture se voient confier une conception irréaliste et purement sur papier, la majeure partie des nouveaux bâtiments dans les plus grands centres de l’Union sont réalisés selon les plans d’architectes pour la plupart non qualifiés.

À Krasnoïarsk, par exemple, un certain Dmitrienko a travaillé pendant un an comme architecte en chef de la ville, recommandé pour ce poste par le département d’architecture et d’urbanisme du Narkomkhoz de la RSFSR et s’est avéré être … un gynécologue.

Selon nos projets, des immeubles résidentiels, des écoles, des hôpitaux, des clubs, des théâtres sont en cours de construction, des villes sont en cours de planification. Nous sommes appelés à accomplir la tâche la plus responsable et la plus honorable de créer les meilleures conditions de travail et de loisirs pour des millions de citoyens de notre pays.

Chacune de nos erreurs de conception et de construction est un crime grave contre l’État, contre le peuple.

Une attitude frivole, parfois négligente envers leurs devoirs est parfois montrée par certains de nos anciens architectes expérimentés qui savent bien travailler.

Une lutte sans merci doit être déclarée contre tous ceux qui déshonorent le rang élevé d’architecte soviétique. Et pour cela, nous devons imprégner tout notre travail d’une véritable autocritique bolchevique.

Apprenez à reconnaître les ennemis du peuple

Bon nombre des lacunes de la pratique de l’architecture et de la construction sont largement dues au manque de véritable critique et d’autocritique parmi nous, au faible niveau idéologique et politique et au manque de scrupules de certains de nos architectes.

Seule la myopie politique, la stupidité de la vigilance peuvent expliquer le fait que dans certaines organisations de conception et de planification, des ennemis du peuple opéraient depuis longtemps – Kurt Meyer (Moscou), Maltke (Rostov), Zapletine (Sverdlovsk), Lisagor (bureau de l’ingénieur en chef du Commissariat du peuple à l’industrie lourde), etc.

Nous, architectes, avons une énorme responsabilité quant à la qualité des travaux de planification dans le domaine de l’urbanisme. C’est sur ce site de construction le plus important que l’activité de destruction de la populace fasciste-trotskyste s’est surtout manifestée.

Les ravageurs ont essayé de toutes les manières possibles de placer des bâtiments résidentiels pour les travailleurs à proximité d’industries dangereuses afin de mettre en danger la santé et la vie des travailleurs et de leurs familles et de susciter le mécontentement à l’égard du régime soviétique. 

C’était précisément l’objectif odieux fixé par le ravageur Piatakov et ses agents lors de la planification de la colonie ouvrière de la fonderie de cuivre de Sredneuralsk. Et pourtant, l’architecte-urbaniste Gauzner (succursale de Leningrad de Gorstroyproekt) a entrepris le développement d’un projet clairement dévastateur. De plus, dans des conversations privées, il a lui-même souligné l’inadmissibilité d’une telle planification et, dans ses discours officiels, il a défendu allégué la proposition de Piatakov.

Il en fut de même avec la planification de Krasnouralsk, réalisée par Uralgiprogor. Les planificateurs, sachant très bien qu’il était impossible de construire des bâtiments résidentiels sur le site proposé par Piatakov, ont néanmoins élaboré un projet. Le Commissariat du peuple de la RSFSR a également fait preuve d’insouciance et d’aveuglement politique en la matière.

Malheureusement, nous avons encore de nombreux architectes-urbanistes qui sont privés du sens de la responsabilité envers l’État pour le travail qu’ils accomplissent. Un tel architecte ne s’intéresse qu’à la « composition » de son plan, il ne se soucie pas des intérêts immédiats des masses laborieuses, pour lesquelles l’État construit.

Il est honteux qu’un architecte soviétique ne soit pas en mesure de défendre son point de vue correct, lorsqu’il ne se bat pas pour la solution correcte de la tâche à accomplir, mais travaille sur le principe de « tout ce que vous voulez ».

Un groupe important de pseudo-scientifiques opère également dans ce domaine des plus importants, faisant passer en contrebande des théories nuisibles, et parfois manifestement dévastatrices. 

Lors d’une conférence d’architectes à Moscou, l’un de ces pseudo-scientifiques, l’infortuné professeur Sakulin, prononça un ignoble discours discréditant le plan général de reconstruction de Moscou approuvé par le parti et le gouvernement. Comment un tel coquin, se vantant d’être membre correspondant de l’Académie d’urbanisme de Berlin, propagerait-il encore sereinement ses théories les plus néfastes ?

Cela ne peut s’expliquer que par notre insouciance, notre myopie politique, notre négligence des questions de la théorie de l’architecture.

L’économiste Shibaev, « planifiant » la croissance démographique d’Oufa reconstruite, divise l’ensemble de la population féminine de la ville en quatre catégories.

Selon son concept pourri, la première catégorie est constituée de femmes qui traitent les enfants comme les dames de la bonne société traitaient les chiens de chambre.

Dans la deuxième catégorie, il comprend les femmes qui aiment les enfants, les mettent au monde et les élèvent. La troisième catégorie est celle des femmes qui n’aiment pas du tout les enfants et ne pensent pas à donner naissance. Enfin, la quatrième catégorie de femmes Shibaev est constituée de « criminelles » qui ne peuvent pas du tout accoucher. 

Et ce document manifestement moqueur a été pris au sérieux par quelques malheureux chefs d’entreprise comme une « justification socio-économique » de l’aménagement de notre ville soviétique.

Lors de la planification de Sterlitaman (une zone de production pétrolière industrielle à croissance rapide), le « scientifique » Mironov a déterminé qu’au cours des 20 prochaines années, la population bachkir locale ne devrait pas augmenter du tout. C’est clairement un concept fasciste.

Pendant longtemps, un certain professeur Sheleikhovsky a travaillé dans le Giprogor de la RSS d’Ukraine. Kes dirigeants du Commissariat du peuple de la RSFSR ont porté leur l’attention sur lui et l’ont envoyé à Leningrad pour travailler à Giprogor, où il a commencé à jouer le premier violon, donnant le ton à tous, pour ainsi dire, les travaux de recherche dans le domaine de la planification de notre villes.

En 1936, ce pseudo-scientifique publie un volumineux ouvrage intitulé « Mouvements de justification de la composition du plan d’urbanisme ». Dans cet essai scandaleux, le professeur Sheleikhovsky arrive à la conclusion que, disent-ils, la loi de colonisation dans nos villes socialistes est la même que dans le Berlin fasciste. 

De plus, il déduit habilement sa « courbe de tassement » à l’aide de logarithmes, d’intégrales et d’autres attributs mathématiques afin de faire des folies et de ne pas lui permettre de voir l’essence de sa recherche. Et cette poussière a en effet poudré les yeux de nombreux imbéciles complets. Car il n’est pas nécessaire d’avoir de grandes connaissances ni un grand esprit pour comprendre l’essence de ce genre de calculs « scientifiques ».

Voici un autre exemple très caractéristique de l’activité « scientifique » du professeur Cheleikhovsky. Le Giprograd du Commissariat du peuple de la RSFSR, concluant un accord pour le réaménagement de la ville d’Erevan, a stipulé la nécessité d’un certain nombre de travaux de recherche préliminaires.

En particulier, sur l’insistance de Sheleikhovsky, le sujet suivant a été proposé: « Sur l’influence des jets pulvérisés des dispositifs de fontaine sur le climat, le rayonnement et le bien-être thermique d’une personne. » Selon cet accord clairement frauduleux, Sheleikhovsky a reçu 20 000 roubles du conseil municipal d’Erevan.

On a beaucoup parlé de Sheleikhovsky dans le hall, mais personne n’a osé exposer publiquement ce pseudo-scientifique.

À l’Académie d’architecture, il y avait plusieurs rapports scientifiques, pour ainsi dire, sur l’urbanisme, mais aucun d’entre eux ne mentionnait même le nom de Sheleikhovsky. Tous ces rapports étaient si abstraits et légers qu’ils avaient la même influence sur notre théorie et notre pratique de la planification que les jets éclaboussants des fontaines de Sheleikhovsky avaient sur le climat de l’Arménie.

Nous devons exposer complètement les fausses théories les plus nuisibles de l’urbanisme, débarrasser immédiatement ce secteur le plus important de notre front théorique de toutes sortes de voleurs, de pseudo-scientifiques, d’étrangers qui nuisent à la construction socialiste.

Le Parti complète maintenant le mot d’ordre « maîtriser la technologie » par le mot d’ordre de l’éducation politique des cadres, le mot d’ordre de la maîtrise du bolchevisme. Encadrer idéologiquement nos cadres architectes et les aider à élargir leurs horizons politiques est l’une des principales tâches de l’Union des architectes soviétiques.

Cela nous aidera à reconnaître les ennemis en temps opportun, quels que soient les masques derrière lesquels ils se cachent.

Tâches de l’Union des architectes soviétiques

Notre congrès, comme le dit l’éditorial de l’organe central de notre parti, la Pravda, « devrait être un congrès pour la destruction définitive du formalisme, sous quelque drapeau qu’il se présente ; le congrès de la victoire et du déracinement de tout ce qui est hostile, anti-peuple, qui porte encore l’environnement architectural soviétique; le congrès de la propagande et de l’approbation du style de réalisme socialiste, la seule chose qui réponde aux intérêts du peuple et réponde aux exigences de notre époque.

Notre congrès est appelé, en particulier, à achever les travaux préparatoires qui ont été menés ces dernières années pour organiser une union unique d’artistes soviétiques.

Les cinq dernières années ont pleinement confirmé la justesse de la décision du Comité central de notre Parti de réorganiser les organisations littéraires et artistiques. Cette résolution a créé une base solide pour l’unification et le ralliement du personnel architectural soviétique, tout comme cela s’est produit dans d’autres domaines de notre culture artistique.

L’architecture soviétique est la chair de la chair de la construction socialiste. Toute l’activité créatrice de l’architecte soviétique, toutes ses aspirations visent à la satisfaction maximale des besoins quotidiens et des exigences culturelles des plus larges masses de travailleurs.

La création d’un syndicat unique est une expression directe de cette profonde communauté d’intérêts et de tâches de tous les architectes soviétiques.

Mais pour que notre union et les masses unies par elle s’élèvent à la hauteur des gigantesques tâches historiques auxquelles est confrontée l’architecture soviétique, nous avons encore à faire un travail colossal.

Comme nous l’avons déjà souligné, notre Parti complète maintenant le mot d’ordre de la maîtrise de la technologie par le mot d’ordre de l’éducation politique des cadres, le mot d’ordre de la maîtrise du bolchevisme.

Mettre ce slogan en pratique est notre devoir premier et sacré. À moins que cette tâche fondamentale ne soit résolue, il est impossible d’obtenir une augmentation du contenu idéologique de nos œuvres, il est impossible de réaliser véritablement le slogan du réalisme socialiste.

Les humeurs philistines sont encore fortes dans notre environnement architectural, ignorant la critique publique, le manque d’autocritique, le narcissisme égoïste et une appréciation exagérée de son propre talent et de ses propres œuvres.

Chaque architecte soviétique doit être imprégné du sens de la plus grande responsabilité pour l’œuvre importante qui lui est confiée par le Parti, le gouvernement et le peuple soviétique tout entier. Il doit aussi être imprégné du sentiment de la plus profonde dignité, la dignité d’un travailleur de culture socialiste, qui travaille non pour la bourgeoisie et les propriétaires terriens, mais pour son peuple libre.

L’Union n’a pas accordé suffisamment d’attention aux problèmes de production, n’a pas aidé la croissance créative de ses membres, a ignoré de manière inacceptable les problèmes de formation et d’éducation du nouveau personnel architectural.

Le mot d’ordre stalinien du souci de l’homme remplit l’architecture soviétique d’un contenu infiniment profond et nous place devant des tâches d’une grande importance nationale et politique.

Notre syndicat n’a pas encore été en mesure de se hisser à la hauteur de ces tâches, n’a pas été en mesure de lancer un véritable combat pour la haute qualité de notre construction.

Des décisions du plénum de février du Comité central de notre Parti, nous n’avons pas encore tiré les conclusions qui nous convenaient. Jusqu’à présent, nous n’avons pas montré l’activité nécessaire pour aider le Parti à découvrir et à éliminer complètement le sabotage dans notre domaine de travail.

Nous étions trop hésitants à révéler les défauts de la pratique architecturale et les distorsions les plus grossières de la théorie architecturale, n’aidions pas les architectes à élever le niveau de leurs compétences professionnelles, ne contribuaient pas bien à l’éducation politique de nos cadres.

Notre architecture, comme toute la culture soviétique, est forte en ce qu’elle est vitalement liée aux masses, aux personnes pour lesquelles nous créons. L’Union se doit de veiller chaque jour à renforcer les liens entre les architectes et les masses les plus larges de travailleurs consommateurs de nos produits et de nos magistrats.

Les questions créatives doivent être au centre de tout notre travail. Il est nécessaire de promouvoir le large développement de la concurrence créative à la fois entre les architectes individuels et les équipes de diverses tendances créatives.

Une attention particulière doit être accordée aux cadres des jeunes architectes des républiques nationales et des régions. Nous devons maintenir un contact étroit avec eux, les aider de toutes les manières possibles et favoriser leur croissance créative.

L’Union doit bien connaître ses membres. Savoir non pas indistinctement, mais précisément, savoir de quoi tel ou tel camarade est malade, de quel type d’aide il a besoin.

Nous devons parvenir à une situation telle que chaque architecte, avec ses besoins, ses demandes, pour toutes ses difficultés de création, ses erreurs de travail, se tournerait d’abord vers le syndicat, afin qu’il sache que dans son syndicat il recevrait des conseils de camaraderie, l’aide de camarades, pourraient résoudre leurs doutes, surmonter certaines difficultés avec l’aide du syndicat.

Nous devons également aider de toutes les manières à familiariser les masses les plus larges avec les questions d’architecture, avec les meilleures œuvres de l’architecture mondiale et soviétique, avec le travail de maîtres individuels, les réalisations de la technologie de construction moderne, etc. Cela augmentera non seulement l’intérêt des masses les plus larges de l’architecture, dans notre travail, non seulement contribuera à la croissance de la culture de ces masses, mais sera également d’une grande aide pour nous, architectes.

Le premier Congrès des architectes soviétiques de toute l’Union doit marquer un tournant dans le développement de l’architecture soviétique. Le pays tout entier attend notre congrès pour élever la créativité architecturale vers de nouveaux sommets, pour armer l’architecte d’un programme d’action clair.

L’idée principale et directrice de ce programme devrait être la grande idée de notre époque – le souci de Staline pour l’homme.

Notre tâche la plus importante est de doter le pays de structures architecturales techniquement parfaites, confortables, belles, pratiques et bon marché.

Il faut doter l’architecte soviétique de la technologie industrielle la plus avancée, en faire un expert dans son domaine. Nous devons participer activement au développement de notre industrie de la construction, au développement de nouveaux designs, de nouveaux matériaux de construction, etc.

Maintenant, tout le pays discute du plan du troisième plan quinquennal stalinien. Nous, architectes, sommes obligés de prendre la part la plus active et la plus directe à ce travail.

Nous devons faire des propositions concrètes et fondées sur les branches de l’industrie de la construction à développer en premier lieu, les matériaux de construction dont nous avons besoin, etc. Nous devons également nous efforcer de maximiser l’expansion et l’amélioration de la production d’aménagements intérieurs pour appartements résidentiels et institutions publiques.

Nous pourrons résoudre avec succès les tâches gigantesques qui nous attendent si nous sommes guidés dans toutes nos activités par les grandes idées de Marx-Engels-Lénine-Staline, si nous renforçons chaque jour nos liens avec le peuple, si nous pensons chaque jour au les intérêts du peuple et mettent en pratique le mot d’ordre stalinien de souci de l’homme.

Tirant les leçons des erreurs révélées dans notre travail, rassemblons-nous encore plus fort autour du Comité central de notre Parti, autour de notre bien-aimé dirigeant, professeur et ami camarade. Staline. Il ne fait aucun doute que sous la direction du Comité central stalinien, nous corrigerons rapidement, à la manière bolchevique, nos erreurs et justifierons la grande confiance que notre grande patrie place en nous.

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