Auteur/autrice : IoULeeM0n

« 11. Déterminants pour des conditions de vie saines et calmes et pour l’apport de lumière et d’air sont non seulement la densité résidentielle et l’orientation, mais aussi le développement du trafic. »

Ce point est frappant, car le révisionnisme a après 1953 fait exactement le contraire avec ses plattenbau, ses cités de béton. Toutes les exigences du onzième point ont été abandonnées.

On peut également de manière intéressante se tourner vers le tableau que fait Friedrich Engels de Londres, en 1844, car il possède intrinsèquement des exigences qu’on retrouve dans le onzième point.

« Lorsqu’on a battu durant quelques jours le pavé des rues principales, qu’on s’est péniblement frayé un passage à travers la cohue, les files sans fin de voitures et de chariots, lorsqu’on a visité les « mauvais quartiers » de cette métro­pole, c’est alors seulement qu’on commence à remarquer que ces Londoniens ont dû sacri­fier la meilleure part de leur qualité d’hommes, pour accom­plir tous les miracles de la civilisation dont la ville regorge, que cent forces, qui sommeil­laient en eux, sont restées inactives et ont été étouffées afin que seules quelques-unes puissent se développer plus largement et être multipliées en s’unissant avec celles des autres.

La cohue des rues a déjà, à elle seule, quel­que chose de répugnant, qui révolte la nature humaine. Ces centaines de milliers de person­nes, de tout état et de toutes classes, qui se pressent et se bousculent, ne sont-elles pas toutes des hommes possédant les mêmes qualités et capacités et le même intérêt dans la quête du bonheur ?

Et ne doivent-elles pas finalement quêter ce bonheur par les mêmes moyens et procédés ?

Et, pourtant, ces gens se croisent en courant, comme s’ils n’avaient rien de commun, rien à faire ensesimble, et pourtant la seule convention entre eux est l’accord tacite selon lequel chacun tient sur le trottoir sa droite, afin que les deux courants de la foule qui se croisent ne se fassent pas mutuellement obstacle; et pourtant, il ne vient à l’esprit de personne d’accorder à autrui ne fût-ce qu’un regard.

Cette indifférence brutale, cet isolement insensible de chaque individu au sein de ses intérêts particuliers, sont d’autant plus répu­gnants et blessants que le nombre de ces individus confinés dans cet espace réduit est plus grand.

Et même si nous savons que cet isolement de l’individu, cet égoïsme borné sont partout le principe fondamental de la société actuelle, ils ne se manifestent nulle part avec une impudence, une assurance si totales qu’ici, précisément, dans la cohue de la grande ville.

La désagrégation de l’humanité en monades, dont chacune a un principe de vie particulier et une fin particulière, cette atomisation du monde est poussée ici à l’extrême. »

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« 10. Les zones résidentielles sont constituées de quartiers résidentiels, dont le noyau est constitué par les centres de quartier. En eux sont contenus tous les équipements culturels, d’approvisionnement et sociaux d’importance territoriale nécessaires à la population du quartier résidentiel.

Le deuxième maillon de la structure des zones résidentielles est le complexe résidentiel, qui est réuni par un ensemble de quartiers d’habitations réunis par un jardin aménagé pour plusieurs quartiers, d’écoles, de jardins d’enfants, de crèches et d’installations d’approvisionnement desservant les besoins quotidiens de la population.

La circulation urbaine peut ne pas être autorisée à l’intérieur de ces complexes d’habitation, mais ni les complexes d’habitation ni les quartiers d’habitation ne peuvent être des entités isolés repliés sur elles-mêmes.

Ils dépendent dans leur structure et leur planification de la structure et des exigences de la ville dans son ensemble.

Les quartiers d’habitations en tant que troisième maillon ont ici précisément principalement le sens de complexes dans la planification et la conception. »

On a ici un point qui présente le souci d’être relativement formel, au sens où même s’il se veut une synthèse, il ne fournit pas les aspects contradictoires du phénomène. On a pour résumer une lecture en trois couches : d’abord, un centre de quartier, autrement dit une sorte de centre de nature historique.

Ensuite, autour de ce centre historique, des zones surtout résidentielles, mais avec tout de même les services essentiels. Enfin, on a ce qui est autour du centre historique et des zones résidentielles, formant un troisième maillon qu’on doit considérer comme des « complexes » à gérer, sans plus de réelle précision.

C’est cohérent historiquement, car la République Démocratique Allemande connaissait alors les deux maillons, et pas le troisième ; la réponse à cette problématique étant qu’il fallait un développement harmonieux.

Mais le révisionnisme est intervenu précisément à ce niveau, proposant des cités de béton en périphérie comme solution la moins onéreuse et la plus rapide. Cette démarche ignoble a été systématisée avec un discours « moderniste » par le révisionnisme.

En République Démocratique Allemande, cela fut officialisé par une conférence les 28 et 29 janvier 1955, en présence du dirigeant du Parti Socialiste de l’Unité, Walter Ulbricht. La conférence reprit directement les principes révisionnistes dans l’urbanisme instaurés en URSS. Le Parti Socialiste de l’Unité appela ensuite en mars de la même année à une conférence pour « l’amélioration du travail » et 1800 délégués se rassemblèrent à Berlin du 3 au 6 avril 1955, pour adopter la résolution « Les tâches les plus importantes dans la construction », le mot d’ordre étant « Construire de manière meilleure, plus rapidement, moins cher ! ».

Parmi les « plattenbau », les résidences de béton construites par le révisionnisme, on a notamment Berlin-Hellersdorf, Berlin-Marzahn, Berlin-Neu-Hohenschönhausen, Halle-Neustadt, Halle-Silberhöhe, Hoyerswerda-Neustadt, Jena-Lobeda, Leipzig-Grünau, Rostock-Lütten Klein, etc.

Ces Plattenbau, notamment à Berlin, seront à partir de la chute du mur de Berlin des bastions de skinheads nazis instaurant une décennie d’ultra-violence.

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« 9. Le visage de la ville, sa forme artistique individuelle, est déterminé par les places, les rues principales et les bâtiments dominants au centre de la ville (par les immeubles de grande hauteur dans les plus grandes villes).

Les places sont la base structurelle de la planification de la ville et de sa composition architecturale globale. »

On a un exemple significatif de l’insistance sur cette démarche avec la Deutsche Sporthalle, un bâtiment polyvalent, mais axé surtout sur le sport, établi sur l’Allée Staline en 1951 à l’occasion du Festival mondial de la jeunesse et des étudiants.

Son gymnase avait une superficie de 1000 m² et il pouvait accueillir 5 000 spectateurs ; il fut démoli en 1972 pour être remplacé par des barres d’habitation typiques de la RDA devenu révisionniste.

Les statues sont des copies d’œuvres de Andreas Schlüter (1660-1714), qui étaient auparavant au château de Berlin détruit par les bombardements alliés.

Antinoüs et Hercule, Zeus et Méléagre

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« 8. Le trafic doit desservir la ville et sa population. Il ne doit pas déchirer la ville et ne doit pas être une gêne pour la population.

Le trafic de transit est à éloigner du centre et du quartier central et acheminé en dehors de ses frontières ou dans une couronne extérieure autour de la ville.

Les installations de transport de marchandises par chemin de fer et voie navigable doivent également être tenues à l’écart du quartier central de la ville.

La désignation des artères principales doit tenir compte de la proximité et de la tranquillité des zones résidentielles.

Lors de la détermination de la largeur des routes principales, il convient de garder à l’esprit que pour le trafic urbain, ce n’est pas la largeur des routes principales qui est d’une importance cruciale, mais une solution des croisements qui réponde aux besoins du trafic. »

Il y a ici deux aspects très intéressants. Tout d’abord, une partie significative de ce huitième point concerne l’approvisionnement de la ville, ce qui correspond à la démarche de planification. Ensuite, il est souligné que la ville ne doit pas être « déchirée » par le trafic.

Pour ce dernier aspect, il faut se rappeler qu’on ne se trouve pas dans une situation où le traffic automobile est devenue de masse. Mais on peut même dire que la ville dont il est ici parlé ne correspond justement pas aux exigences d’un traffic automobile de masse.

En fait, le huitième point aborde les choses de manière humaniste et utilitaire, s’opposant donc à une ville qui serait façonné par le capitalisme et l’individualisme consommateur. Cependant, il n’anticipe pas la complexité de la situation future avec les besoins de la mobilité de masse.

Il y a ici un point extrêmement important, une source d’inspiration majeure, une référence, d’autant plus lisible avec le regard mature de l’humanité du 21e siècle.

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« 7. Dans les villes situées sur un fleuve, l’une des artères principales et l’axe architectural est le fleuve avec ses berges. »

Cet aspect est difficile à étudier, en raison de la situation très difficile de l’après-guerre. L’exemple le plus marquant est celui de la ville de Francfort sur l’Oder. La ville est historiquement traversée par le fleuve Oder. Cependant, les accords de 1950, appelés Traité de Zgorzelec ou Traité de Görlitz, font de l’Oder la frontière entre la Pologne et la République Démocratique Allemande (la République Fédérale d’Allemagne ne l’acceptant qu’en 1990).

Par conséquent, une petite partie de la ville fut séparée et devint polonaise, sous le nom de Słubice. C’est même à Francfort que furent signés en 1952 officiellement les accords définitifs frontaliers issus du Traité de Zgorzelec.

Six autres villes se retrouvèrent dans la même situation : la toute petite ville de Bad Muskau avec Łęknica, la petite ville de Forst avec Zasieki, la ville moyenne de Görlitz avec Zgorzelice renommé en Zgorzelec, la petite ville de Guben avec Gubin, la petite ville de Zittau avec Porajów, la commune de Küstriner Vorland avec Kostrzyn.

Si l’on prend Francfort sur l’Oder et Görlitz, on n’avait qu’une périphérie sur la rive orientale, mais pour Gubin, c’était le contraire : tout le centre historique, la gare, les entreprises, les usines, étaient dans la partie orientale désormais polonaise.

Si on ajoute à cela les destructions – Francfort sur l’Oder et Gubin ont été massivement détruites à la fin de la guerre, les problèmes d’accès – les ponts entre les deux rives ont souvent été fait sautés par l’armée nazie, et la fuite ou le départ forcé des populations allemandes des rives orientales avec la polonisation de la rive orientale, on comprend qu’il était malaisé de parvenir à quelque chose de positif.

La ville se voyait coupée du fleuve, on a ici une rupture tellement importante dans l’histoire urbaine que, bien évidemment, il ne fut pas possible d’appliquer ce septième point des 16 fondements de l’urbanisme.

Cinquante villages furent d’ailleurs concernés, à moindre échelle, par la même problématique.

On peut noter d’autres aspects concernant la présence de cours d’eau, avec une signification historique pour les lieux concernés.

La ville de Gera par exemple, dont l’histoire commence en 995 environ, a subi une campagne de bombardement américaine à la fin de la guerre, 550 tonnes de bombes détruisant une large partie de la ville. Elle se situe au bord de l’Elter blanche, une rivière de 257 kilomètres de long. Une piscine publique avec espace vert fut rouverte en 1947 au bord de cette rivière, ce qui est un exemple positif ; elle fut fermée et détruite en 2005.

Un exemple particulièrement négatif se trouve à Potsdam, où le révisionnisme provoqua de terribles dégâts. La ville se trouve au bord de la rivière Havel, un affluent de l’Elbe. Il y avait un vaste canal traversant la ville, qui malheureusement se retrouva encombré de débris en raison de la guerre. En 1952, les berges furent réparés et la restauration des statues s’y trouvant commença, mais le révisionnisme en 1962 décida de supprimer le canal. Une partie du canal fut rétablie dans les années 1990.

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« 6. A la base de la planification urbaine doivent se trouver le principe de l’organique et la prise en considération de la structure historiquement produite de la ville lorsque ses défauts sont éliminés. »

On a une illustration de ce que les 16 fondements impliquent concernant ce point avec les constructions le long de la partie sud-est de l’anneau de Leipzig. Commencées en 1953 (et terminées en tant que tel en 1955), elles représentent l’expression de l’architecture socialiste dans le cadre des traditions nationales allemandes.

Cet anneau de 3,6 km qui entoure la vieille ville de Leipzig consiste en fait à l’emplacement des murs la protégeant auparavant, leur démolition dans la seconde partie du 18e siècle permettant à cet endroit de devenir un lieu de promenade avec des allées plantées, établissant le premier parc paysager municipal en Allemagne.

On est ici plus précisément sur la Roßplatz (la place du cheval, en raison d’un marché aux chevaux au 17e siècle). Une maison d’édition de cette place d’un peu plus de 400 mètres de long fut la première à éditer Le capital de Karl Marx. Les nombreux bâtiments historiques de la place furent tous détruits en 1943 lors des bombardements alliés.

Les constructions les remplaçant consistent en des bâtiments de sept à neuf étages, encadrés par deux bâtiments faisant office de tour, avec au centre le plus grand café du pays, le Café Ring, ave 800 places. Les bâtiments forment un ensemble qui se situe à 40 mètres des routes de l’anneau.

La fontaine se trouvait un peu plus loin sur l’anneau initialement ; datant de 1906 et payé par des Allemands émigrés, elle fait référence à la première version du Faust de l’écrivain national allemand, Goethe.

On a ici un défaut réparé et dont la réalité est récupérée pour une amélioration historique de la ville. Mais il va de soi qu’il fallait un organisme pour être capable de saisir le principe organique d’une ville. C’est le sens de la mise en place en janvier 1951 de l’Académie allemande du bâtiment.

Cette Académie est le produit de la fusion de l’Institut du bâtiment de l’Académie berlinoise des sciences dirigé par Hans Scharoun et de l’Institut pour la construction des villes et des bâtiments du ministère de la construction de la République Démocratique Allemande.

Hans Scharoun, une figure majeure de l’architecture allemande, se focalisait justement sur la question de l’architecture « organique », c’est-à-dire intégrant son environnement et son intérieur sous la forme d’un « système » – ce qui aboutit tendanciellement soit à une dérive esthétisante à prétention sculpturale soit à une froideur massive de type géométrique. Il mènera une importante carrière en Allemagne de l’Ouest par la suite.

L’Académie allemande du bâtiment avait comme président Kurt Liebknecht, un architecte ayant passé 15 ans en URSS, petit-fils d’une des principales figures sociale-démocrates, Wilhelm Liebknecht, et neveu de Karl Liebknecht, asassiné en 1919 avec Rosa Luxembourg lors de l’échec de l’insurrection spartakiste.

Son rôle n’était pas simplement de conseiller, mais de proposer des conceptions devant servir de normes. Dans ce cadre, sur le modèle soviétique, l’Académie s’appuyait sur cinq instituts de recherche :

– théorie et histoire de l’art du bâtiment ;

– construction des villes et planification des campagnes ;

– construction des immeubles et de l’industrie ;

– technique et science de la construction ;

– architecture d’intérieur.

Un aspect à noter fut la tentative, sous l’égide de Hermann Henselmann, Hanns Hopp et Richard Paulick, d’instaurer des « Meisterwerkstätte » soit les « ateliers de maîtres », ayant comme but des oeuvres majeures devant marquer les esprits pour pousser l’ensemble de l’architecture dans une certaine direction. Ces « Meisterwerkstätte » profitaient d’un personnel de 359 personnes, contre 232 personnes pour les instituts.

Cependant, à la fin de l’année 1952, ce projet fut abandonné et remplacé par trois nouveaux instituts :

– construction des logements ;

– architecture des constructions à la campagne ;

– développement des générations futures.

Avec la victoire du révisionnisme, l’Académie perdit toutefois toute signification autre qu’intellectuelle théorique – académique dès le milieu des années 1950.

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« 5. La croissance de la ville doit être subordonnée au principe de fonctionnalité et se maintenir dans certaines limites.

Une croissance excessive de la ville, de sa population et de sa surface conduit à des intrications de sa structure difficiles à résoudre, des intrications dans l’organisation de la vie culturelle et des soins quotidiens de la population et des intrications techniques au niveau de l’entreprise à la fois dans l’activité et dans le développement ultérieur de l’industrie. »

Ce point amène à se tourner vers un aspect très important de l’organisation de la République Démocratique Allemande. De par sa nature démocratique et populaire, la RDA de l’immédiate après-guerre et jusqu’en 1953 se considérait comme une composante seulement de la nation allemande, et partant de là comme jouant un rôle moteur pour pousser la nation allemande dans son ensemble dans le bon sens.

C’est pourquoi la RDA a supprimé le régionalisme allemand jouant un rôle si majeur sur le plan des idées et de la culture, avec le provincialisme, l’isolement local, les élites populistes maintenant leur joug territorial, etc. Il faut ici bien saisir que chaque région a son propre gouvernement, ses propres lois, etc.

En juillet 1952, la RDA supprima ainsi les cinq régions composant la partie orientale de l’Allemagne, instaurant à la place 14 arrondissements, dans le cadre de la Loi sur l’avancée de la démocratisation de la construction et du style de travail des organes étatiques dans les régions de la République Démocratique Allemande.

Chaque arrondissement disposait d’une ville principale ; il s’agit de Schwerin, Potsdam, Halle, Dresde, Erfurt, Chemnitz (renommé en Karl-Marx-Stadt), Leipzig, Rostock, Magdebourg, Gera, Cottbus, Francfort sur l’Oder, Neubrandenbourg, Suhl.

Certaines villes étaient également déjà des centres industriels : Dresde, Chemnitz (renommé en Karl-Marx-Stadt), Leipzig, Magdebourg et Rostock ; les autres centres industriels ne formant pas une ville principale d’un arrondissement étaient Dessau, Wismar et Nordhausen.

Cette réorganisation permit à la RDA de disposer un équilibre fondamental dans son développement, empêchant qu’une ville prenne le dessus et connaisse un développement déséquilibré. La ville principale de chaque arrondissement connaissait naturellement un développement plus prononcé que les villes immédiatement voisines, mais au niveau des arrondissements un équilibre était maintenu, ce qui joue d’ailleurs encore jusqu’aux années 2020, alors que les arrondissements ont été dissous avec la réunification allemande de 1990, et les régions rétablies.

Voici comment la loi du 23 juillet 1952 explique justement la suppression des régions avec gouvernements, au profit des arrondissements :

« Les tâches de l’avancée du développement démocratique et économique de la République Démocratique Allemande exigent le rapprochement le plus prononcé possible des organes du pouvoir d’État avec la population et une plus large implication des travailleurs dans la gestion de l’État.

Le système de division administrative en Länder [régions-Etats] avec leurs propres gouvernements au niveau Land ainsi qu’en grands districts, qui provient encore de l’Allemagne impériale, ne garantit pas la solution des nouvelles tâches de notre État.

L’Etat de l’ancienne Allemagne n’avait rien à voir avec la direction de l’économie, puisque les usines, les ateliers et les mines tout comme les banques appartenaient à de grands capitalistes individuels, qui tiraient profit de l’exploitation des travailleurs.

Le nouvel État, véritablement démocratique, de la République démocratique allemande, qui a mis fin aux grands exploiteurs capitalistes, dirige également en tant que missionné par le peuple l’économie, qui est passé au stade de propriété nationale et sert les intérêts du peuple.

Le vieil État allemand des grands capitalistes et des grands propriétaires terriens, qui s’est consciemment séparé du peuple laborieux, s’est efforcé de tenir le peuple à l’écart de la politique et de l’exclure de la participation quotidienne aux affaires de l’État.

Le nouvel État socialiste de la République Démocratique Allemande ne constituera inversement une force insurmontable que s’il est proche du peuple travailleur, s’il implique les travailleurs dans la politique et s’il entraîne le peuple dans une participation constante, systématique, active et décisive à la gestion de l’État.

Pour cette raison, l’ancien découpage administratif, même avec les changements apportés après 1945, est maintenant devenu une entrave au nouveau développement. Les organes locaux du pouvoir d’État doivent ainsi être réorganisés de manière à ce que l’appareil d’État ait la possibilité d’exécuter sans faille la volonté des travailleurs, exprimée dans les lois de la République Démocratique Allemande, et, sur la base de la initiative des masses, de mener et réaliser une politique du peuple travailleur.

Le domaine territoriale d’activité des organes locaux du pouvoir d’Etat doit donc être déterminé de manière à ce que ces organes puissent pleinement réaliser la direction de la construction économique et culturelle. L’orientation et le contrôle efficaces des organes inférieurs par les organes supérieurs ainsi que par le peuple lui-même doivent être assurés. C’est par là que notre État sortira renforcé, lui qui est l’un des outils les plus importants pour construire le socialisme dans notre pays. »

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« 4. Dans la capitale, l’importance de l’industrie comme un facteur urbain se place derrière l’importance des organes administratifs et des sites culturels. La détermination et la confirmation des facteurs de formation urbaine sont exclusivement la question du gouvernement. »

Il existe à Berlin une très vaste avenue, de 2,6 km de long et 89 mètres de large ; elle s’est dénommée successivement Frankfurter Chaussee, Große Frankfurter Straße, Frankfurter Allee, Stalinallee, Karl-Marx-Allee. Ce dernier nom fut imposé par le révisionnisme en 1961 et conservé après la réunification.

Dès le milieu des années 1950, la Stalinallee fut organisée dans un sens négatif, comme par ailleurs juste au lendemain de la seconde guerre mondiale. La carte suivante de l’avenue montre les trois étapes bien distinctes au niveau architectural. En bleu on a la démarche moderniste dans l’esprit formaliste – utilitaire à l’origine (1949-1951), en rouge on a la construction dans l’esprit socialiste (s’étalant ici malgré le retournement jusqu’en 1958 grosso modo), en vert on la démarche moderniste cosmopolite commencée à la fin des années 1950.

La Stalinallee prit son nom à l’occasion du 70e anniversaire de Staline, prétexte à une grande manifestation et la pose de la première pierre d’un ensemble de 1900 logements sur 28,4 hectares.

Dès la fin des années 1950 toutefois, la Stalinallee est dégradée en version est-berlinoise des Champs-Elysées, avec de multiples lieux de consommation prenant comme prétexte les autres pays de l’Est européen (Restaurant Warschau, Budapest, Bukarest…).

Sur la photo suivante, on voit la visite en 1954 du ministre chinois des Affaires étrangères Chou En-lai, à droite on a le maire de Berlin (Est) Friedrich Ebert junior, avec derrière lui le responsable municipal de l’architecture, Hermann Henselmann.

Sur la photo suivante, on a la pose de la première pierre d’un bâtiment de logements à Berlin sur la Stalinallee, dans le cadre de la mise en place du programme de construction nationale, le 3 février 1952, jour anniversaire d’un bombardement américain contre la population civile par un millier d’avions bombardiers en 1945.

Celui qui fait le discours est Friedrich Ebert junior, maire de Berlin (Est), dont le père Friedrich Ebert était le dirigeant socialiste du gouvernement écrasant dans le sang les spartakistes autour de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht en 1918.

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« 3. Les villes « en soi » ne surviennent pas et n’existent pas. Les villes sont dans une large mesure construites par l’industrie pour l’industrie.

La croissance de la ville, le nombre d’habitants et la surface sont déterminées par les facteurs de formation urbaine, c’est-à-dire par l’industrie, les organes administratifs et les sites culturels, dans la mesure où ils ont une importance plus qu’une importance locale. »

On a ici l’exemple d’une ville générée de nature historique avec Stalinstadt. Tout part d’une décision du Parti Socialiste de l’Unité lors de son troisième congrès, en juillet 1950. Dans le cadre du premier plan quinquennal mis en place, il fut considéré comme nécessaire l’établissement d’une usine sidérurgique, l’Eisenhüttenkombinat Ost, dans la subdivision régionale de Fürstenberg, à la frontière avec la Pologne.

La ville construite à cette occasion devait se dénommer Karl Marx, mais Staline décéda peu avant son officialisation comme ville nouvelle et elle prit alors le nom de Stalinstadt.

Or, comme on le sait, dès la mort de Staline, le révisionnisme l’emportait et cela modifia toute la donne, très rapidement, alors que des erreurs commises au départ avaient été corrigées.

Initialement, c’est l’architecte Otto Geiler qui fut à l’œuvre, mais il se fit critiquer pour son approche moderniste, avec des logements trop étroits, trop stériles dans leur apparence, avec à l’arrière-plan l’influence du Bauhaus. Sur le fond, son approche était fonctionnaliste et cette démarche sans cœur ni esprit révolta les travailleurs.

C’est là qu’intervint Kurt Walter Leucht. S’il était devenu adhérent du parti nazi en mai 1933 et avait été actif comme architecte pour l’aviation militaire allemande, il s’inscrivit pleinement dans la reconstruction démocratique de l’Allemagne, proposant notamment des projets pour la ville de Dresde, terriblement détruite.

C’est Kurt Walter Leucht qui fut au cœur des 16 fondements, écrit lors de son voyage en URSS avec d’autres responsables de l’architecture pour d’intenses discussions. Le projet de Stalinstadt illustre ici bien le troisième point des 16 fondements, avec une ville « par l’industrie pour l’industrie », avec l’avantage d’être une ville nouvelle, pouvant répondre directement aux attentes, même si cela impliquait que tout était à faire.

Dès avril 1953, Kurt Walter Leucht fut cependant mis de côté par le révisionnisme, le projet de Stalinstadt étant remodelé en 1954, Kurt Walter Leucht devenant à partir de 1955 un simple conseille architectural à Dresde.

Seule une courte période de la construction de Stalinstadt relève ainsi du socialisme.

L’usine sidérurgique était en périphérie de la ville, avec comme modèle celle de Magnitogorsk en URSS. Stalinstadt passa de 2 400 habitants en 1952 à 15 150 en 1955, et devait servir de ville modèle de l’Allemagne démocratique, en tant que ville socialiste, sans églises ni propriété privée. Le révisionnisme anéanti le projet en cours.

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« 2. L’objectif de l’urbanisme est la satisfaction harmonieuse des demandes humaines de travail, de logement, de la culture et de repos.

Les principes des méthodes de l’urbanisme reposent sur les conditions naturelles, sur les fondements sociaux et économiques de l’État, sur les réalisations les plus élevées de la science, de la technologie et de l’art, sur les nécessités de l’existence de l’économie et l’utilisation des éléments avancés du patrimoine culturel du peuple. »

Il est très intéressant ici de voir que le point de vue est éminemment social et démocratique, mais qu’il ne parvient à arriver à la question de la Nature, se focalisant sur la « science, la technologie et l’art » comme point culminant des réalisations humains avec comme arrière-plan l’économie.

C’est là une erreur substantielle, qui a permis au révisionnisme d’intervenir ici en prétextant être capable de développer au mieux les forces productives et rejetant le « positionnisme » idéologique propre aux communistes authentiques.

Néanmoins, il faut souligner la dimension affirmative de la science, de la technologie et de l’art, afin de réaliser une humanité protagoniste en ces domaines. Les Maisons de la culture forment ici des bâtiments correspondant à cette exigence d’affirmation et de participation. Leur mise en place relève d’une affirmation idéologique aux immenses conséquences pratiques.

Voici la Maison de la culture à Magdebourg (1951).

Voici la Maison de la culture Martin Andersen Nexö à Rüdersdorf, qui existe toujours et dont la réussite architecturale impressionne même aujourd’hui les commentateurs bourgeois. Le bâtiment fut inauguré en 1956, en présence de la veuve de Martin Andersen Nexö.

Voici la Maison de la culture à Aue, dont la construction date de 1953-1958.

Le Palais de la culture à Chemnitz (Karl Marx Stadt à partir de 1953) ouvrit ses portes en 1951, avec une grande salle de 900 places, une petite salle pour la danse, une bibliothèque, un restaurant, un café, une chambre pour les femmes, une chambre pour les enfants, une chambre pour des billards. Le révisionnisme stoppa l’utilisation du bâtiment en 1967, pour le transformer en studios de télévision ; au début des années 2020, il fut décidé de le privatiser sous la forme d’appartements luxueux.

Voici la Maison de la culture à Böhlen (1949-1952)

Voici le Palais de la culture d’Unterwellenborn (1952-1954), liée à l’usine sidérurgique de Maxhütte.

Voici le Palais de la culture de Bitterfeld (1952-1954).

Voici le palais de la culture à Murchin, désormais une discothèque (« Hyperdome ») ; sur le côté gauche des bas-reliefs montrent le travail des paysans pour les quatre saisons.

Voici la Maison de la culture à Neuhaus.

Voici la Maison de l’amitié germano-soviétique à Gera.

Voici la Maison de la culture à Espenhain.

Voici la Maison de la culture à Trebus.

Voici la Maison de la culture à Oelsnitz.

Voici la Maison de la culture à Bad Lobentein.

Voici la Maison de la culture à Leuna.

L’Allemagne démocratique a parfaitement souligné l’importance qu’il y a à faire des lieux marquants pour la culture, lieux qui irradient la ville.

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« 1. La ville en tant que forme d’installation ne s’est pas produite par hasard.

La ville est la forme d’installation la plus économique et la plus culturelle pour la vie communautaire des êtres humains, ce qui a été prouvée par l’expérience des siècles.

La ville est, structurellement, et en tant que figure architecturale, une expression de la vie politique et de la conscience nationale du peuple. »

On retrouve ce principe de continuité historique avec la petite ville de Neubrandenbourg, de 20 000 habitants en 1945 et tout au nord est de la République Démocratique Allemande. Fondée en 1248, elle a pu conserver ses fortifications médiévales, mais l’ensemble du centre-ville a été détruit pendant la seconde guerre mondiale.

Lorsqu’il est procédé à la reconstruction de celui-ci à partir de 1952, son plan quadrillé fut conservé dans une très large mesure.

Les maisons reconstruites reprenaient sur le plan de la forme des éléments de ce qui avait été détruit, afin de conserver la perspective historique.

Deux architectes de la ville, Willi Timm et Hans Adam, firent des propositions très intéressantes, avec des logements au-dessus des boutiques, mais avec un retrait, afin de disposer d’une terrasse.

Il faut toujours avoir en tête qu’on est dans une période de reconstruction et que la partie orientale de l’Allemagne a bien plus été détruite que la partie occidentale, les Etats-Unis et le Royaume-Uni « prévoyant » déjà l’après-guerre dans les opérations de leur aviation.

Ce qu’on retrouve ici, c’est l’illustration de la conception historique de l’architecture : une ville n’est pas simplement un lieu, mais une expression culturelle. Il était hors de question de reconstruire n’importe comment : il fallait se situer sans une continuité historique.

On peut prendre un autre exemple avec la petite ville d’Eilenbourg, qui a aujourd’hui 16 000 habitants. Elle est inconnue en France, mais elle a toute une tradition historique en Allemagne. Située en Saxe à l’Est du pays, son origine remonte à 961 ; elle a été une figure du protestantisme, Martin Luther s’y rendant à de nombreuses reprises.

Elle a manqué d’être détruit par la Suède au 17e siècle et elle a hébergé Napoléon en 1813 alors que se jouait la bataille des Nations, où l’armée française a été mise en déroute par les troupes de l’empire russe, de l’empire d’Autriche, du royaume de Suède, du royaume de Prusse et du royaume de Saxe.

La petite ville d’Eilenbourg, où a été mis en place la première banque coopérative de crédit au 19^e siècle, a également été un très grand bastion du Parti Communiste d’Allemagne, et a particulièrement été visée par la Gestapo après 1933. Les nazis se sont également vengés en occupant la ville militairement en avril 1945 et en refusant de céder devant l’armée américaine pendant trois jours et trois nuits. Pour cette raison, 90 % du centre-ville (soit 65 % de la ville) a été détruit.

Il a fallu dégager 144 000 m³ de gravats pour être en mesure de rebâtir le centre de cette ville historique à l’histoire si ancienne.

L’Allemagne démocratique a souligné l’importance de la dimension historique – populaire de la ville.

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les 16 fondements de l’urbanisme en République Démocratique Allemande

L’Allemagne de l’après-seconde guerre mondiale se retrouva dans une position terrible en raison de la volonté du camp impérialiste de procéder à sa division. En décembre 1946, l’impérialisme américain et l’impérialisme britannique procédèrent à la fusion des deux zones allemandes qu’ils contrôlaient. La France vint adjoindre sa zone en 1948 et il fut procédé à la fondation, en mai 1949, de la République fédérale d’Allemagne.

La zone sous contrôle soviétique s’organisa alors comme République démocratique allemande en septembre 1949, insistant toutefois sur la réunification nécessaire. La RFA et la RDA ont ainsi le même drapeau ; le drapeau « est-allemand » qui existera par la suite correspond à la ligne révisionniste de la seconde moitié des années 1950, où la RDA est considérée comme une « autre » Allemagne, les paroles de l’hymne initial étant même censurées.

L’Allemagne démocratique avait comme centre dirigeant le SED, fruit de l’union des socialistes du SPD et des communistes du KPD. Le Parti socialiste unifié (SED) est dirigé par Otto Grotewohl, venant du SPD, et Wilhelm Pieck, venant du KPD.

La question de la nature de la reconstruction du pays fut naturellement au coeur des préoccupations ; l’architecture et l’urbanisme formaient un terrain idéologique par conséquent essentiel. Une intense réflexion à ce niveau eut comme point culminant une visite de travail en URSS.

Elle se déroula du 14 avril au 27 mai 1950, avec comme étapes Moscou, Leningrad et Kiev. Y prirent part le ministre de la construction Lothar Bolz, le responsable de l’architecture auprès du ministère de la construction Walter Pisternik, le président de l’Académie de la construction Kurt Liebknecht ainsi que le vice-président de celle-ci Edmund Collein, le responsable de la construction urbaine à l’Académie de la construction Kurt Leucht, le responsable de l’industrie du bâtiment auprès du ministère de l’industrie Waldemar Alder.

Cette visite de travail servit de fondement pour la rédaction et la publication des 16 fondements de l’architecture, document qui servit de base pour l’architecture de l’Allemagne démocratique. Le document fut validé par le Conseil des ministres du 27 juillet 1950 et publié dans le bulletin ministériel n°25 de la République Démocratique Allemande en date du 16 septembre 1950.

Deux jours auparavant, le 14 septembre 1950, la loi sur la reconstruction fut entérinée, validant la reconstruction prioritaire de villes sur une base exemplaire, ainsi que l’expropriation dans le cadre de la planification mise en place à cet effet.

Voici ces 16 points.

« Décidé par le gouvernement de la République démocratique allemande le 27 juillet 1950 :

La planification urbaine et la conception architecturale de nos villes doivent exprimer l’ordre social de la République démocratique allemande, les traditions avancées de notre peuple allemand tout comme les grands objectifs fixés pour construire toute l’Allemagne.

Ce à quoi servent les principes suivants :

1. La ville en tant que forme d’installation ne s’est pas produite par hasard. La ville est la forme d’installation la plus économique et la plus culturelle pour la vie communautaire des êtres humains, ce qui a été prouvée par l’expérience des siècles. La ville est, structurellement, et en tant que figure architecturale, une expression de la vie politique et de la conscience nationale du peuple.

2. L’objectif de l’urbanisme est la satisfaction harmonieuse des demandes humaines de travail, de logement, de la culture et de repos. Les principes des méthodes de l’urbanisme reposent sur les conditions naturelles, sur les fondements sociaux et économiques de l’État, sur les réalisations les plus élevées de la science, de la technologie et de l’art, sur les nécessités de l’existence de l’économie et l’utilisation des éléments avancés du patrimoine culturel du peuple.

3. Les villes « en soi » ne surviennent pas et n’existent pas. Les villes sont dans une large mesure construites par l’industrie pour l’industrie. La croissance de la ville, le nombre d’habitants et la surface sont déterminées par les facteurs de formation urbaine, c’est-à-dire par l’industrie, les organes administratifs et les sites culturels, dans la mesure où ils ont une importance plus qu’une importance locale.

4. Dans la capitale, l’importance de l’industrie comme un facteur urbain se place derrière l’importance des organes administratifs et des sites culturels. La détermination et la confirmation des facteurs de formation urbaine sont exclusivement la question du gouvernement.

5. La croissance de la ville doit être subordonnée au principe de fonctionnalité et se maintenir dans certaines limites. Une croissance excessive de la ville, de sa population et de sa surface conduit à des intrications de sa structure difficiles à résoudre, des intrications dans l’organisation de la vie culturelle et des soins quotidiens de la population et des intrications techniques au niveau de l’entreprise à la fois dans l’activité et dans le développement ultérieur de l’industrie.

6. A la base de la planification urbaine doivent se trouver le principe de l’organique et la prise en considération de la structure historiquement produite de la ville lorsque ses défauts sont éliminés.

7. Dans les villes situées sur un fleuve, l’une des artères principales et l’axe architectural est le fleuve avec ses berges.

8. Le trafic doit desservir la ville et sa population. Il ne doit pas déchirer la ville et ne doit pas être une gêne pour la population.

Le trafic de transit est à éloigner du centre et du quartier central et acheminé en dehors de ses frontières ou dans une couronne extérieure autour de la ville.

Les installations de transport de marchandises par chemin de fer et voie navigable doivent également être tenues à l’écart du quartier central de la ville.

La désignation des artères principales doit tenir compte de la proximité et de la tranquillité des zones résidentielles. Lors de la détermination de la largeur des routes principales, il convient de garder à l’esprit que pour le trafic urbain, ce n’est pas la largeur des routes principales qui est d’une importance cruciale, mais une solution des croisements qui réponde aux besoins du trafic.

9. Le visage de la ville, sa forme artistique individuelle, est déterminé par les places, les rues principales et les bâtiments dominants au centre de la ville (par les immeubles de grande hauteur dans les plus grandes villes). Les places sont la base structurelle de la planification de la ville et de sa composition architecturale globale.

10. Les zones résidentielles sont constituées de quartiers résidentiels, dont le noyau est constitué par les centres de quartier. En eux sont contenus tous les équipements culturels, d’approvisionnement et sociaux d’importance territoriale nécessaires à la population du quartier résidentiel.

Le deuxième maillon de la structure des zones résidentielles est le complexe résidentiel, qui est réuni par un ensemble de quartiers d’habitations réunis par un jardin aménagé pour plusieurs quartiers, d’écoles, de jardins d’enfants, de crèches et d’installations d’approvisionnement desservant les besoins quotidiens de la population.

La circulation urbaine peut ne pas être autorisée à l’intérieur de ces complexes d’habitation, mais ni les complexes d’habitation ni les quartiers d’habitation ne peuvent être des entités isolés repliés sur elles-mêmes.

Ils dépendent dans leur structure et leur planification de la structure et des exigences de la ville dans son ensemble.

Les quartiers d’habitations en tant que troisième maillon ont ici précisément principalement le sens de complexes dans la planification et la conception.

11.Déterminants pour des conditions de vie saines et calmes et pour l’apport de lumière et d’air sont non seulement la densité résidentielle et l’orientation, mais aussi le développement du trafic.

12. Transformer la ville en un jardin est impossible. Il va de soi que doit être pris en charge un verdissement suffisant. Mais le principe n’a pas à être renversé : en ville on vit de manière plus urbaine, en périphérie ou hors de la ville on vit de manière plus rurale.

13. La construction à plusieurs étages est plus économique que celle à un ou deux étages. Cela correspond aussi au caractère de la grande ville.

14. La planification urbaine est le fondement de la composition architecturale. La question centrale de la planification urbaine et de la composition architecturale de la ville est la réalisation d’un visage individuel et unique de la ville. L’architecture utilise pour cela l’expérience du peuple incarné dans les traditions progressistes du passé.

15. Il n’y a pas de schéma abstrait tant pour la planification urbaine que la composition architecturale. Ce qui est décisif, c’est le résumé des facteurs essentiels et des exigences de la vie.

16. Parallèlement aux travaux sur le plan de la ville et conformément à celui-ci, des projets de planification de certaines parties de la ville, ainsi que des places et des rues principales avec les quartiers adjacents d’habitations, doivent être achevés, pouvant être réalisé en premier lieu. »

S’il est relativement possible d’illustrer ces 16 points établis au milieu de l’année 1950, dès le début de 1953 le révisionnisme imposa une autre direction et cela rend bien entendu la tâche ardue.

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les 16 fondements de l’urbanisme en République Démocratique Allemande

Le sport est une activité humaine en particulier qui est issue d’une contradiction : celle du rapport de l’activité humaine en général avec le mode de production. Il y a ici ce que Karl Marx et Friedrich Engels auraient appelé une négation de la négation.

Le sport est né, en effet, sur la base du temps libre dont disposaient les êtres humains dans le cadre d’un mode de production suffisamment développé pour le permettre. Cette activité qui s’est déroulée à l’extérieur du mode de production, dans la négation de celui-ci et dans l’affirmation du corps, du jeu, en-dehors du travail pour subvenir à ses besoins, s’est cependant replacée dans le mode de production.

Autrement dit, le sport a nié le mode de production, pour être nié par la suite et replacé dans le mode de production, mais de manière plus développée.

C’est cela qui explique la tension historique par la suite entre le sport comme amusement systématisé et codifié, comme jeu impliquant une certaine intensité dans l’activité corporelle, et son insertion professionnalisée, médicalisée, dans les compétitions rémunérées dans le cadre du capitalisme.

Cela produit un romantisme, où le sport du passé, non « moderne », est idéalisé et considéré comme coupé des impuretés de la compétition de haut niveau impliquant des grands moyens matériels, ainsi que la transformation de l’activité sportive professionnalisée en emploi en tant que tel au sein du capitalisme.

Il faut toutefois bien saisir le processus historiquement. Dans les sociétés esclavagistes et même à l’époque de la féodalité, il existe sur le plan corporel un gouffre entre les classes dominantes et les très larges masses. Ces dernières connaissent la malnutrition sur plusieurs générations et une course plus ou moins réussie à la satisfaction des besoins caloriques.

La société spartiate de l’Antiquité grecque, avec une petite couche dominante maintenant sa domination par la force sur la base de l’entraînement militaire, est emblématique d’une telle suprématie physique.

Si le phénomène tend à s’estomper, à s’effacer dans le mouvement des sociétés esclavagistes à la féodalité, la tendance prédominante reste que les possibilités mêmes d’une activité physique comme fin en soi ou avec un objectif sur le long terme sont l’apanage des classes dominantes.

Seules les classes dominantes ou des personnes intégrées dans les institutions à leur service possèdent à la fois le temps et les moyens sur le plan calorique d’exercer une activité corporelle intense visant soit à l’amusement, soit à l’entraînement militaire.

C’est pour cela que, au sens strict, le sport en tant qu’activité corporelle intense comme fin en soi naît historiquement comme idéologie d’accompagnement de la domination patriarcale au début des sociétés esclavagistes. Le premier sport est historiquement la chasse.

Lorsque le patriarcat renverse le matriarcat, lorsque l’élevage et l’agriculture se mettent en place, les hommes auparavant chasseurs prolongent cette démarche, la systématisant dans le cadre de la nouvelle idéologie propre au mode de production esclavagiste se mettant en place aux dépens du communisme primitif où les femmes jouaient le rôle primordial.

La chasse est l’expression même de l’esprit patriarcal de conquête et d’asservissement, tant de la Nature que des êtres humains des tribus, des peuples considérés comme ennemis et réduits en esclavage.

Toutefois, sur le long terme, le sport n’a pas conservé sa base patriarcale, en raison de la contradiction interne lui étant propre. Le sport comme activité corporelle intense, dans le cadre d’une interaction en partie imprévisible avec l’environnement, a modifié sa forme et même sa substance.

Cette contradiction interne du sport patriarcal initial oppose la quantité à la qualité. L’activité sportive, la chasse principalement initialement, implique pour son amélioration pratique une élévation de la performance physique pure, musculaire et cardiaque.

Cela implique une contradiction puisqu’il faut ici pratiquer le sport pour pratiquer le sport de manière meilleure ; c’est la naissance de l’entraînement et partant de là d’un recul avec le caractère immédiat, patriarcal, de l’activité menée.

Cette contradiction a donné naissance aux jeux olympiques de la Grèce antique, avec déjà la question du rapport au peuple.

Les activités sportives étaient dès leur développement systématiquement liées à des moments de rencontres collectives, en particulier les fêtes religieuses ou les foires commerciales, les unes étant longtemps imbriquées dans les autres.

D’ailleurs, les activités physiques n’étaient pas alors séparées d’autres activités d’expression, notamment artistiques, telles les performances théâtrales, poétiques, musicales. Les Jeux Olympiques de la Grèce antique, tout comme les autres fêtes collectives de cette période, étaient ainsi accompagnés de représentations poétiques ou théâtrales.

Cela est observable dans toutes les sociétés engagées dans le mode de production esclavagiste, par exemple dans l’Amérique centrale précolombienne ; dans les régions de ce qui deviendra ensuite le Mexique, on trouve le jeu de balle de l’ulama, dont on dispose de beaucoup de descriptions et qui illustrent toutes sa forte valeur rituelle et religieuse, se déroulant dans une fête marqué par des sacrifices, des chants etc.

En fait, le sport ayant une base patriarcale a connu même à l’époque esclavagiste une opposition dialectique amenant un phénomène de socialisation de masse.

La société esclavagiste s’appuyait cependant sur un sport substantiellement lié au patriarcat et la dimension populaire se développant historiquement va modifier cela.

Si le développement de l’entraînement a en effet abouti une spécialisation du sport, à travers une diversification des activités menées, c’est l’émergence historique du peuple qui va attribuer au sport une nouvelle substance.

L’affirmation historique du peuple à travers les siècles a amené le développement des jeux impliquant l’ingéniosité et l’esprit de combinaison, dans un cadre social impliquant la collectivité.

Qui dit peuple dit l’existence de jeux et là où l’idéologie patriarcale appuie le principe de la force dans un cadre de concurrence individuelle, les jeux développés par le peuple reposent sur la tactique et la technique dans un cadre collectif.

Ainsi, plus les forces productives se développaient, plus non seulement les masses se développaient physiquement, rattrapant leur retard calorique, mais aussi plus elles développaient une activité ludique en parallèle, avec une base non patriarcale.

C’est ce qui explique pourquoi les classes dominantes ont, le plus longtemps possible, interdit la chasse aux masses, ou bien en intégrant certains éléments des masses davantage développés physiquement telle dans la chasse à courre, qui d’ailleurs se veut une démarche plus tactique et technique, même si en fait ritualisé. Ce processus devait toutefois échouer sur le long terme.

Avec la montée en puissance des masses, le sport de substance patriarcale a cédé la place au sport alliant l’organisme, avec les aspects cardiaque et musculaire, et le jeu, avec les aspects technique et tactique, avec une grande insistance sur la nature collective de l’ensemble.

Le sport sur cette nouvelle base a été permis par l’existence des villes, même petites, rassemblant les masses ; en lieu et place des paysans isolés ne pouvant diffuser une culture, même ludique, les masses urbaines ont assumé certains jeux en particulier. Le tableau Les Jeux d’enfants de Pieter Brueghel dit l’Ancien est emblématique de ce développement systématisé des jeux.

On est là au moment où le capitalisme se développe et où les nations se posent, c’est pourquoi chaque pays dispose de sa tradition ludique en particulier. En France, c’est le jeu de paume qui a prévalu comme phénomène de masse.

C’est précisément le développement du sport sous cette nouvelle forme (bien que le terme « sport » soit postérieur à cette époque) qui explique pourquoi les humanistes européens écrivant des utopies au 16e siècle sont dans le camp des masses, mais prennent pour autant des aristocrates comme modèles, comme Thomas More pour son Utopie ou Rabelais pour Gargantua. Les aristocrates représentent le corps développé, le peuple le jeu ; les humanistes, qui veulent allier le corps et l’esprit, les épanouir, cherchent ici une combinaison.

Durant l’Antiquité, des auteurs avaient anticipé cette question de l’épanouissement du corps et de l’esprit. Mais ce n’est qu’avec l’irruption de la classe ouvrière que le sport devient en tant que tel une activité avec une base populaire, dépassant une combinaison abstraite du corps et de l’esprit pour chercher l’épanouissement physique.

C’est que les forces productives se sont suffisamment développées pour que de nombreux objets soient désormais employés, rendant les jeux plus complexes, et surtout normalisés. Cela produit et accompagne dialectiquement la découverte du fonctionnement physique du corps, de son fonctionnement pratique.

Le sport emblématique est ici le football en Grande-Bretagne, et le cyclisme en France : celui-ci exige par définition du matériel avec un certain coût, un entretien avec des connaissances techniques, une connaissance minimale de son propre corps, et s’aligne très vite sur une organisation collective (entraînement en groupe, courses d’équipe, ravitaillement et assistance mécanique en course, etc.).

C’est également le début des tentatives de synthèse des expériences sportives, comme le bartitsu britannique cherchant à allier la boxe anglaise, la savate française, le ju-jitsu japonais, la lutte à la culotte suisse, avec à l’arrière-plan toute une culture de l’éducation physique.

C’est ce dernier aspect qui est en fait principal, car le sport porté par les masses vise à se sentir bien dans un corps épanoui, à profiter entièrement de sa réalité naturelle. Le sport dépasse la visée suprématiste de l’époque esclavagiste et son prolongement féodal, touchant la dimension de la santé qui prime désormais.

C’est ce qu’on appelle la culture physique, au sens de l’activité sportive comme entretien du corps, dans sa réalité naturelle.

Cet aspect a été considéré comme fondamental en URSS, puis en Chine populaire notamment durant la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne. Voici la définition de la Culture physique (fizicheskaya kultura en russe et abrégé sous le terme de fizkultura) dans la Grande encyclopédie soviétique de 1936 :

« La culture physique est un réseau de méthodes et de moyens appliqués au développement physique, accru pour la santé et l’amélioration de chaque individu, et de l’ensemble du collectif.

Seule la Révolution prolétarienne a permis le développement nécessaire de la Culture physique, dans son acceptation la plus large, dans l’intérêt de la classe ouvrière.

En U.R.S.S., l’organisation des moyens de Culture physique aborde directement les questions de l’éducation communiste et la préparation des masses au travail et à la défense.

Le développement corporel, la culture physique et l’éducation, une meilleure santé et l’amélioration de l’individu, sont toutes résolues par le respect d’un régime strict d’hygiène, par le renforcement de l’organisme par des moyens naturels (soleil, air, eau), et par la pratique d’exercices physiques ; gymnastique, sport, jeux, etc.

L’exercice physique, et le sport en particulier, est l’aspect le plus actif, effectif et intéressant de la Culture physique. »

Le premier article du jeune Mao Zedong (né en 1893), « Étude sur la culture physique », dans la revue Nouvelle jeunesse en avril 1917 exprime tout à fait ce souci dialectique et populaire :

« Notre pays est vidé de sa force. L’intérêt public pour les arts martiaux s’amenuise. La santé des citoyens décline de jour en jour. Ce phénomène mérite notre plus grande attention.

Les promoteurs de l’éducation physique n’ont en rien réussi à changer les choses car les racines du problème demeurent. Notre pays s’affaiblira encore si rien n’est fait pour changer les choses.

Il faut noter que les performances athlétiques comme le tir sportif ou le lancer de poids sont des faits externes qui résultent d’un entraînement intensif. La force physique est en revanche une qualité interne qui est nécessaire pour obtenir une bonne performance.

Comment une personne peut-elle tirer sur une cible avec justesse ou lancer un poids avec force si sa condition physique est mauvaise et si elle se dérobe face aux armes ? Une puissante force physique s’obtient par un entraînement consciencieux.

Les éducateurs physiques d’aujourd’hui ont conçu de nombreuses méthodes, mais sans résultat.

C’est parce les forces extérieures ne peuvent attirer l’attention d’un public qui n’est pas conscient de la réelle importance de l’éducation physique.

Quels sont ses effets et comment devrait-on la pratiquer ?

Puisque personne ne se confronte à ces questions, il est naturel qu’aucun résultat n’ait été atteint. Pour une culture physique efficace, il est impératif d’éveiller les esprits et de les sensibiliser au sport. »

La question de la culture physique, en liaison avec la santé générale des masses, a alors permis un développement encore plus complexe du sport, de par l’élargissement du sport à une quantité d’êtres humains bien plus immense.

Il y a eu ainsi le développement de cultures sportives propres à tel ou tel sport, avec malheureusement également une inévitable déviation vers le fétichisme dans le cadre du capitalisme.

En fait, d’un côté les forces productives permettent de par leur développement une plus grande complexité des activités au sein du sport et des sports en eux-mêmes. Autrement dit, le développement physique et intellectuel permet d’élargir la panoplie des possibilités au sein d’un sport, voire les modifie ou en produit de nouveaux.

De l’autre, les forces productives dans le cadre du capitalisme cherchent à récupérer toute avancée pour générer de nouveaux marchés, accentuant la dimension de la performance individuelle.

On peut pourtant dégager une constante historique contradictoire ici. On retrouve en effet de manière commune dans le sport la nécessité d’une opposition en miroir avec un terrain symétrique, véritable nexus reliant des sports soit individuel, soit au contraire collectif avec autour de dix personnes.

On a là véritablement une expression du jeu comme libre expression des facultés avec une symétrie qui est brisée par le développement inégal d’un des deux côtés, qui obtient alors la victoire, puisque le jeu, même s’il amuse, exige la reconnaissance du caractère inégal de ce qui est fourni.

La victoire dans le jeu correspond au développement inégal inévitable même et justement en raison d’une symétrie « parfaite » qui exprime un développement. Une bataille sportive avec une victoire exprime culturellement la reconnaissance de la transformation d’un phénomène par un saut qualitatif, de par un développement inégal dans la contradiction de deux pôles, ici deux adversaires, étant en équilibre à l’initial.

C’est cet aspect inégal qui est justement repris par l’esprit capitaliste de compétition pour présenter des sportifs « hors norme », alors qu’ils sont au contraire justement le produit de leur société, reflétée de manière inégale à travers chaque individu. L’esprit capitaliste de la compétition produit un fétichisme de la différence individuelle triomphante, et ce d’autant plus aisément que le développement inégal existe naturellement à travers tous les aspects du sport.

Car le sport plus développé renforce inévitablement les contradictions et il faut ici souligner la contradiction entre quantité et qualité qui se développe sur le plan corporel.

Le sport exige en effet la dépense optimisée de l’énergie et dans la plupart des sports, il s’agit surtout d’extraire l’énergie du glucose via une réaction métabolique au moyen de l’oxygène. Une respiration efficace, mesurée par la VO2 max, c’est-à-dire le débit en litres de dioxygène par minute (calculé par rapport au poids de l’individu), permet beaucoup plus de réactions métaboliques avec l’oxygène qu’une respiration avec un faible débit.

Mais ce n’est qu’un aspect secondaire, puisque une personne ayant une grande VO2 max, mais qui n’est pas entraînée, sera beaucoup moins efficace qu’une personne ayant une VO2 max moyenne, mais qui est très entraînée. Autrement dit, si l’organisme n’est pas entraîné, il ne saura pas quoi faire de ce grand volume de dioxygène. Au contraire, s’il est très entraîné, donc, le métabolisme sera très efficace dans la synthèse de chaque molécule de dioxygène.

C’est tout l’enjeu de l’entraînement de type fractionné. Il s’agit par ce type d’exercice de faire travailler le métabolisme par la répétition d’exercices courts et intenses ; cette répétition produit un stress physiologique qui entraîne une adaptation physiologique.

Dans l’exercice « 30/30 », sur une série de plusieurs répétitions, par exemple au nombre de six, le sportif va alterner 30 secondes d’effort important (effort intense avec conversation quasi impossible) à 30 secondes à une allure moindre (le cœur bat fort, la conversation est possible mais devient difficile). En général, les séries sont cumulées (trois ou quatre) et séparées par un petit temps de repos, de quelques minutes.

Dialectiquement, ce qui compte n’est pas le cumul des efforts à haute intensité, mais au contraire la qualité du contre-exercice, c’est-à-dire des moments de moindre intensité lors des exercices – ce qui compte, ce ne sont pas les 30 secondes intenses isolément, mais le rapport dialectique entre ces 30 secondes intenses et les 30 secondes moindres.

Pour travailler efficacement ses capacités aérobies (c’est-à-dire d’utilisation de l’oxygène), il faut faire 30 secondes à une allure intense, mais une allure qui serait normalement soutenable quelques minutes, puis les 30 secondes du contre-exercice à une allure qui reste élevée, bien que moindre.

C’est lors de ces 30 secondes du contre-exercice à une allure qui reste élevée, bien que moindre, que le travail est fait, dans le rapport dialectique avec les 30 secondes précédentes ayant été effectuées à une allure intense.

S’il fallait alterner une phase intense avec une phase de repos complet, il n’y aurait pas de contradiction possible, car pas d’identité de ces contraires dans le cadre de l’activité sportive. Si les exercices sont menés de manière trop intense, c’est l’épuisement par accumulation forcée. Ce qui se joue ici, c’est la réussite de la transformation de la quantité en qualité.

Il va de soi justement que ce stress physiologique intense, au début de l’humanité, devait auparavant être évité afin de se préserver, alors qu’aujourd’hui il est utilisé de manière encadrée pour progresser.

On a à l’arrière-plan le rapport dialectique entre entraînement et récupération ; au début de l’humanité, le saut qualitatif d’un entraînement ne pouvait pas être conçu, donc la notion même d’entraînement se réduisait à une notion abstraite d’expérience répétée.

Une humanité plus développée sait également que plus les variantes des efforts se multiplient, plus cette dimension quantitative permet un renforcement qualitatif des capacités cardiaques.

Le sport est ainsi en transformation historique et il fera l’acquisition d’une nouvelle substance une fois le mode de production dépassé, conformément au mouvement dialectique du peuple dans son rapport au corps, au jeu et à la Nature.

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Si l’on prend 1 x 5 et 5 x 1, on a par principe la même chose. Dans les deux cas, le résultat est 5, mais il est également formellement considéré que l’un équivaut à l’autre. Ce n’est pas seulement que 1 x 5 = 5 x 1 au sens où par exemple 1 x 5 = 3 + 2 ; il est considéré qu’il y a identité entre 1 x 5 et 5 x 1.

Or, il existe bien une nuance puisque dans un cas on a tout d’abord 1, dans l’autre cas on a tout d’abord 5. Une nuance implique une différence et par là même une contradiction. Il faut considérer que 1 x 5 = 5 x 1, mais qu’en même temps, par la loi universelle de la contradiction, 1 x 5 ≠ 5 x 1.

Cette nuance en tant que différence s’exprime de la manière suivante. Il faut considérer qu’il y a d’un côté le multiplicateur et de l’autre le multiplié. Comme cela revient au même et que le multiplicateur est le multiplié autant que le multiplié et le multiplicateur, cela ne se lit pas en tant que tel. C’est là pourtant une inter-relation dialectique et cette interaction exprime d’ailleurs à l’arrière-plan un gigantesque mouvement de la matière pour en arriver là.

Schématiquement, cela donne la chose suivante :

1 x 5 = 1 x ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤

5 x 1 = 5 x ⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤

Dans le premier cas, 1 est le multiplicateur, 5 le multiplié. Dans le second cas, 5 est le multiplicateur, 1 est le multiplié. On pourrait considérer inversement que le multiplicateur n’est pas le premier chiffre mais le second, le multiplié le premier et pas le second, mais cela ne change rien.

On voit que le résultat de l’opération est le même. En réalité, il y a bien une différence, car dans le premier cas on la qualité, dans l’autre la quantité.

Il faut pour saisir cela modifier légèrement un nombre, car le 1 vient ici poser quelques soucis, étant d’une double nature puisqu’il correspond également à l’identité d’une chose (chaque chose étant « une », et par ailleurs en même temps en transformation, donc pas elle-même, on pourrait dire « zéro »).

Prenons l’exemple suivant :

2 x 5 = 2 x ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

5 x 2 = 5 x ⬤⬤ = ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

On a bien ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤. Sauf que la décomposition n’est pas la même. Cela ne se voit pas dans le résultat final de l’opération, car le résultat final se veut un saut qualitatif, séparé du processus y ayant abouti. Sauf que le résultat final peut également être un saut quantitatif en réalité.

Pourquoi dire que ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ est un processus aboutissant à un saut qualitatif, et ⬤⬤ = ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ un processus aboutissant à un saut quantitatif ?

La raison en est la suivante. Dans les deux cas, la multiplication est un processus d’assemblage de choses similaires.

Multiplier une chose, c’est faire en sorte que cette chose existe de manière multiple.

Son nombre devient ainsi plus grand par un phénomène d’addition de cette chose, car une multiplication revient à une addition (ou plus exactement à une forme d’addition ayant connu un saut qualitatif).

Cependant, plus le processus d’addition a d’éléments, plus l’aspect quantité l’emporte sur l’aspect qualité, qui lui est principal dans le processus d’addition qui aboutit au même résultat en inversant le multiplié et le multiplicateur.

⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ est un processus où la quantité l’emporte, de par la répétition du processus, alors que ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ contient moins d’éléments et fait appel à la qualité par le fait que le processus porte une seule addition.

On pourrait bien entendu multiplier le processus d’addition de manière inévitable.

On a par exemple 4 x 7 = 7 x 4 = 28, ce qui donne :

4 x 7 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

4 x 7 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

7 x 4 = ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤

7 x 4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

Dans le premier cas, on a tout de même quatre additions. Cependant, il y a de la quantité dans la qualité et inversement. C’est la dimension universelle. Et ainsi, dans 4 x 7 / 7 x 4 en particulier, ce qui compte, ce n’est pas la qualité et la quantité en général, mais dans leur contradiction.

C’est le rapport interne à 4 x 7 / 7 x 4 qui implique d’avoir la quantité et la qualité se faisant face.

Il reste à poser la question de la nature du processus lorsque le multiplié et le multiplicateur sont identiques. En pratique, on ne peut pas distinguer les deux processus :

4 x 4 = 4 x 4 = 16

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

Il faut pourtant parvenir les distinguer, car même si le nombre est le même, ce n’est pas le même 4 de part et d’autre, il y a bien une distinction entre le multiplie et le multiplicateur.

S’il n’y avait pas de distinction, il n’y aurait soit pas de multiplication car pas de différence, soit cela impliquerait que c’est le même 4 qui se multiplie par lui-même.

C’est tout à fait concevable, et c’est là qu’on découvre le principe de la mise au carré, et la nature différente du carré par rapport à la multiplication.

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Rapport à la réunion conjointe des professeurs, étudiants et employés de l’Académie des Arts, 17 février 1936

Camarades !

Vous savez que je n’aime pas et ne sais pas beaucoup parler, mais aujourd’hui, permettez-moi d’être plus verbeux que d’habitude. Aujourd’hui, alors que nous résumons les résultats et esquissons les voies futures de notre travail, je me permets de revenir sur le chemin que nous avons parcouru afin d’évaluer correctement les succès de notre croissance et de m’attarder attentivement sur les nouveaux défis auxquels nous sommes confrontés.

Le chemin le long duquel nous avons avancé était difficile pour nous tous, créant la plus haute école d’art soviétique. Mais les succès que nous avons obtenus montrent de manière convaincante que cette voie était la bonne.

La restauration de l’Académie des Arts était un autre fait énorme, témoignant de l’épanouissement culturel et économique de l’Union soviétique.

La résolution historique du Comité central du Parti communiste bolchevik du 23 avril 1932, qui ouvre d’énormes perspectives à l’art soviétique, marque en même temps un tournant décisif dans la formation du nouveau personnel artistique.

Les questions de l’école ont été portées par notre Parti à une hauteur encore jamais vue. Dans ce domaine, le Parti a obtenu de grands succès. Il a réussi à transformer l’école en un puissant outil d’éducation communiste.

Ces victoires sont assurées du fait que dans l’organisation de l’école, dans la création de manuels, dans les questions de méthodes d’enseignement, dans le développement de la littérature pour enfants, etc., le camarade STALINE a directement part à la résolution de questions.

La direction personnelle du grand dirigeant a également affecté le domaine de l’éducation artistique, ainsi que le développement de tous les arts. Si on regarde à quoi ressemblait notre école d’art assez récemment et qu’on la compare à ce qu’elle est aujourd’hui, on s’aperçoit qu’un travail colossal a été fait.

L’Académie a traversé une longue et douloureuse période de recherches formalistes, toutes sortes d' »expériences » gauchistes, d’hésitations et de confusion dans les beaux-arts soviétiques, les premières années de la révolution.

Beaucoup de gens se souviennent probablement du bric à brac qui régnait tout récemment dans le bâtiment froid, sale et incroyablement négligé de l’Académie.

L’école était une arène d’escarmouches de groupe – les méthodes pédagogiques changeaient les unes après les autres, mais peu de choses changeaient par rapport à cela. Il n’y avait rien d’essentiel – il n’y avait pas d’étude méthodique sérieuse.

Les artistes ont appris à peindre autre chose que des images. Les diplômés de l’académie savaient bien ce qu’était une «forme de couleur» ou une «composition en soi», mais ils étaient impuissants lorsqu’il s’agissait de dessiner une tête. Ils ne maîtrisaient pas les compétences les plus élémentaires de leur métier.

Malgré le fait que les programmes déclaratifs des Ateliers Libres et de l’Institut supérieur d’art et de technique étaient très révolutionnaires et d’actualité dans les mots, ils étaient tous en dehors de la vie. C’est pourquoi ils se sont effondrés si rapidement sous la pression des exigences posées par la réalité soviétique au cours de son développement révolutionnaire. 

Je ne dirai pas grand-chose sur le fait que non seulement les programmes, mais la sélection même des responsables de ces écoles correspondaient très peu aux tâches auxquelles ils étaient confrontés, car la plupart d’entre eux étaient des personnes qui avaient très peu à voir avec l’art véritable.

La triste expérience des Ateliers supérieurs d’art et de technique et de l’Institut supérieur d’art et de technique a été héritée par ceux qui ont été appelés à faire revivre l’Académie, à lui redonner la signification de l’INSTITUTION ARTISTIQUE SUPÉRIEURE dans le pays.

Il ne s’agissait pas de restaurer l’ancienne Académie délabrée, de seulement la rénover légèrement et de repeindre l’enseigne. Non, il fallait construire une nouvelle Académie soviétique, sur une base politique complètement différente. 

Une telle Académie, qui, ayant absorbé les meilleures traditions du passé de l’Académie, serait un facteur puissant dans toute notre vie artistique, un participant actif à la construction socialiste, une arme puissante dans la lutte pour construire une société sans classes.

Tout d’abord, il fallait mener une lutte acharnée pour améliorer la qualité des « produits manufacturés », car le défaut de fabrication dépassait toutes les normes. Les artistes qui ont quitté l’Académie étaient des personnes à moitié instruites et professionnellement analphabètes.

En Union soviétique, la livraison de produits inutilisables est à juste titre considérée comme un crime – un mauvais dirigeant d’entreprise, dans l’entreprise duquel du matériel précieux est gâché par des maladroits, est traduit en justice.

Une grande responsabilité incombe à nous, ceux qui sont chargés de traiter et de polir peut-être le matériau le plus cher – le talent humain.

Le parti et le gouvernement nous ont confié le domaine le plus important de l’éducation artistique. L’Académie est destinée à devenir la plus grande institution culturelle, le centre artistique et éducatif de tout le pays.

À l’époque, les perversions gauchistes et hostiles qui minaient et détruisaient l’Académie se terminaient par la célèbre épopée de [Fedor] Maslov [qui avait géré l’institution après que les gauchistes aient réussi à éjecter le précédent responsable, Eduard Essen, membre du Parti bolchevik depuis 1898].

De l’impasse de la créativité débile et sans idée, du marécage formaliste, l’Académie s’engage difficilement sur la voie de l’étude fructueuse et sérieuse. L’ensemble du personnel de l’Académie a déployé beaucoup de travail et d’efforts pour relancer une nouvelle entreprise vivante sur les ruines de l’ancienne.

A la tête de l’Académie, dès les premiers pas de mon activité, je me suis efforcé d’être le chef d’orchestre de la politique du Parti dans le domaine de l’enseignement supérieur.

Le pays a besoin de spécialistes hautement qualifiés, d’artistes maîtrisant la technique de leur art. Nous avons réussi à obtenir une forte élévation de la discipline académique et à renforcer le corps professoral avec les meilleures forces artistiques.

Des recherches permanentes et infructueuses et des passages d’un système à l’autre, nous avons ramené l’Académie sur la voie d’un travail sérieux, guidant les étudiants, avant tout, vers l’étude correcte, rigoureuse et méthodique de la nature.

Les résultats positifs de ce tournant ont déjà été constatés dans notre première exposition annuelle approuvée par la communauté artistique.

Je crois que le combat contre le formalisme, qui n’est pas encore totalement éradiqué parmi nous, le combat que nous avons mené inlassablement, et que nous continuerons à mener encore plus activement et obstinément, a largement déterminé nos victoires et réalisations en tant qu’école d’art réaliste. .

L’année en cours a été une autre étape majeure dans le développement de l’Académie – on peut considérer qu’elle n’achève que la première étape de la création d’une nouvelle école.

La preuve de notre succès est le « Reportage de l’exposition des travaux d’étudiants », qui montre que les étudiants de nos universités et classes préparatoires, pour la plupart, ont finalement réalisé que sans attitude sérieuse envers les affaires, sans amour pour le sujet représenté et sans un travail significatif et acharné, il est impossible d’obtenir ces résultats joyeux que l’on voit dans de nombreuses œuvres présentées à l’exposition et à juste titre marquées par des éloges.

Au cours de leur séjour dans une école saine, les jeunes artistes ont acquis la capacité de faire face à des tâches picturales sérieuses, dessin et forme, et il est à espérer que, sous réserve d’un travail continu et approfondi, cette compétence pourra se transformer en une grande compétence qui leur permettra de créer des œuvres réelles et vivantes qui reflètent notre merveilleuse réalité.

Si nous mesurons les succès que nous avons obtenus par les exigences du moment passé, alors nous avons bien sûr le droit de dire que nous avons beaucoup fait. Mais à la lumière des nouvelles tâches, nous avons fait peu, bien peu, nous n’avons pas finalisé grand-chose et, bien sûr, nous aurions fait beaucoup plus si nous pouvions toujours, vraiment, jusqu’au bout mobiliser nos forces et nos opportunités les plus riches.

Nous ne pouvons en aucun cas nous reposer sur nos lauriers. Il est trop tôt pour nous reposer sur nos lauriers. Nous devons évaluer de manière critique chacune de nos démarches, tout notre travail, et ne pas avoir peur des critiques les plus cruelles, révéler honnêtement toutes nos lacunes. C’est ce que nous enseigne le parti bolchevik.

Du mouvement stakhanoviste, nous devons tirer des conclusions pratiques sur une amélioration fondamentale de tout notre travail. Les personnes qui maîtrisent la technique nous appellent, artistes, à de joyeuses victoires créatives. Nous pouvons et devons travailler à la manière de Stakhanov, travailler comme les meilleurs de la classe ouvrière.

L’Académie des arts devrait produire de tels maîtres de la peinture qui peuvent créer des œuvres qui capturent de manière vivante pour la postérité la lutte pour le socialisme, tout le pathétique de cette lutte, tout l’héroïsme de nos jours merveilleux – l’ère majestueuse de Lénine et de Staline – l’ère de construire une société socialiste sans classes. 

Être un agitateur, un propagandiste, un assistant du Parti dans ses grandes actions est un rôle énorme et honorable pour les artistes de la patrie socialiste.

Mais si les artistes ne maîtrisent pas la technique, s’ils n’ont pas de compétence, comment parleront-ils à leur peuple d’une vie joyeuse et gaie, de gens merveilleux, de nouvelles constructions, de l’Armée rouge, des enfants, les plus heureux de la terre ?

L’Académie des Arts doit doter ces artistes, ces jeunes de connaissances et de compétences. La culture du socialisme exige de l’art la plus haute technologie et la plus haute qualité idéologique et artistique.

Cet art doit être parfait dans la forme et idéologiquement riche. Cependant, notre langage artistique est encore loin de la vraie simplicité, de la clarté et de la perfection formelle. Et si notre travail est imprégné des thèmes de la révolution, cela signifie-t-il que notre art, qui n’est pas encore suffisamment équipé techniquement, soit déjà une arme idéologique à part entière ?

« Nous avons besoin d’une voix, forte comme une trompette, proclamant que sans idée il n’y a pas d’art, mais en même temps, plus encore, sans peinture vivante et frappante (c’est-à-dire, savoir-faire) il n’y a pas d’images, mais il y a de bonnes intentions , et rien de plus” – a écrit à I. N. Kramskoy V. V. Stasov.

Et une autre réflexion :

« La technique n’est qu’un moyen, mais un artiste qui néglige ce moyen ne résoudra jamais son problème, c’est-à-dire qu’il ne transmettra ni sentiment ni pensée, il sera comme un cavalier qui aurait oublié de donner de l’avoine à son cheval. » 

Cette affirmation appartient à un autre artiste-penseur, le plus grand sculpteur du XIXe siècle, RODIN.

Toutes sortes de rebondissements stylistiques et d’astuces nues et sans principes, bien que sous une forme différente qu’auparavant, continuent de joncher notre art.

L’organe central la Pravda a vivement condamné les artifices gauchistes, le formalisme esthétique et « l’innovation » décadente petite-bourgeoise en musique.

« Le danger d’une telle direction, écrit la Pravda, est clair pour la musique soviétique. La laideur de gauche dans l’opéra provient de la même source que la laideur de gauche dans la peinture, la poésie, la pédagogie, la science.

L’« innovation » petite-bourgeoise conduit à se séparer de l’art authentique, de la science authentique, de la littérature authentique. »

Nous pouvons et devons en tirer les conclusions les plus sérieuses. Car si les formalistes ont été largement évincés de l’Académie des Arts, la pénétration des influences néfastes dans l’école n’est pas encore éliminée. Les toiles formalistes représentent un danger idéologique. Elles déforment les émotions du spectateur et l’éloignent des véritables tâches de l’éducation communiste des travailleurs.

Les formalistes ignorent la réalité objective et donnent une vision incorrecte et déformée du monde réel extérieur. Des toiles sombres et déprimantes, sur lesquelles des sortes de monstres sont représentés au lieu de personnes vivantes, et une sorte de cimetière détruit au lieu d’un paysage – ces œuvres sont objectivement une calomnie contre la classe ouvrière et la réalité soviétique.

Les artistes qui voient le monde à travers les lunettes du formalisme esthétique perçoivent une personne vivante, tout le vrai monde des choses et des phénomènes, uniquement comme une raison de résoudre des problèmes de texture, comme une surface colorée, comme un jeu de taches et une combinaison de volumes. 

Cet art est idéologiquement émasculé, il n’est pas difficile d’y voir une assimilation sans critique des écoles d’Europe occidentale de la période de décadence de la culture capitaliste.

Dans notre travail, nous devons toujours nous rappeler qui, quel genre d’artistes nous devons préparer.

Pas des artistes-esthètes, de type bourgeois, dont le travail servira une poignée de mécènes, non, nous préparons des maîtres de l’art socialiste, dont la résonance créatrice embrassera un public de millions de travailleurs.

Ceux qui se mettent en tête de savourer des fioritures formalistes seront rejetés comme des personnes inutiles qui interfèrent avec le travail. Le Komsomol et notre Parti ont déjà entrepris de nettoyer la littérature enfantine, les livres pour enfants, de la saleté qui leur est collée, de cette croûte qui s’est multipliée comme la production de toute une école qui nous est étrangère.

Cela a été noté par le camarade Andreev, secrétaire du Comité central du Parti, lors d’une réunion sur la littérature pour enfants :

« Certains artistes, « gauchistes », considèrent même un tel barbouillage comme un pas en avant au lieu de donner aux enfants de vrais dessins et images afin de développer le flair et le goût artistiques chez un enfant dès son plus jeune âge. »

Et puis le camarade Andreev dit :

« Tout ce barbouillage, qui ne donne aucune idée réelle de la réalité, et toutes les perversions dans ce domaine doivent être expulsés sans pitié de la littérature jeunesse. Que de tels artistes dessinent leurs dessins pour eux-mêmes, pour leur propre plaisir, mais nous ne permettrons pas à notre enfant de présenter ce barbouillage. »

Posons-nous clairement, camarades, la question, n’y a-t-il pas quelques salauds de toutes sortes dans l’Académie qui se considèrent comme des maîtres accomplis, et ne font donc rien pour maîtriser la technique de leur difficile compétence. Certains de ces salauds ont mis en place une production de masse d’esquisses, à leur avis très pittoresques, et ils essaient de faire passer ce bidouillage pour la méthode de travail stakhanoviste.

Beaucoup de cette catégorie de jeunes artistes croient que la couleur est l’alpha et l’oméga de l’art. Ils tentent de regagner quelque ruse, faisant une sorte d’entrechat au pinceau, pour échapper à l’étude minutieuse de la forme.

Ce peuple est souple, beaucoup plus adroit que les naturalistes à l’esprit lent. Contrairement à eux, ces derniers, les gens ne sont pas très doués. Je vois leur approche stupide et irréfléchie de la nature, leur travail est ennuyeux, ils ne pensent à rien.

Mais il faut dire directement que construire ses œuvres sur une seule couleur, sans forme, est un moyen facile, et pour tous ceux qui ont peu de capacités, c’est largement accessible. Ici, ils pensent qu’il y a une recette, qui peut être assimilée d’un seul coup.

Ces jeunes, bien sûr, sont facilement dépassés, car sans connaissances techniques, sans forme et sans dessin strict, on ne peut pas maîtriser les hauteurs de l’art sur une seule couleur.

Mais les artistes, armés de cette technique, avec toutes les compétences du métier, pourront créer des œuvres de grande conception idéologique ; leur travail sera compréhensible et durable, car la forme remplie de contenu profond survivra à la couleur.

Ces artistes, si leurs pensées ne sont pas en retard sur le siècle, pourront être les porte-parole des idées communistes, ils pourront exprimer l’époque dans leur travail.

C’est pourquoi dans tout notre travail nous mettons l’accent sur la maîtrise des possibilités techniques, sur la maîtrise de tous les éléments de la technique picturale, sur la culture, l’alphabétisation, sans les arracher mécaniquement les uns aux autres.

Il vaut la peine de rappeler ici les sages paroles d’un ancien professeur.

… « On sait que le dessin est le fondement sur lequel reposent les arts – peinture, sculpture, architecture et autres. Dès lors, tous les grands maîtres, enseignants, ont prêché la nécessité et les bienfaits du dessin »…

… »La chute de l’art fait la peinture : le dessin – l’essor »…

… « Il faut chercher longtemps les peintures qui composent l’objet, et les avoir trouvées, écrire, non pas enduire, mais dessiner et sculpter. »

… « Abandonnez la gifle et le barbouillage actuels et faites l’acte. »

Ces déclarations appartiennent à Pavel Petrovich CHISTYAKOV, un artiste-enseignant, à qui trois générations d’artistes russes ont dû leur développement. Et parmi ses élèves, nous rencontrerons de grands noms tels que REPINE, VRUBEL, SURIKOV, SEROV et bien d’autres.

Comme vous pouvez le voir, le système pédagogique de Chistyakov, malgré la routine académique et la bureaucratie qui étouffaient ce professeur, a quand même donné de brillants résultats.

Et un peu plus tôt, avant Chistyakov, à son apogée, l’Académie produisait de très grands maîtres. Des dessinateurs tels que Yegorov, Shebuev, Bryullov, Brunni et d’autres ont surpris de nombreux artistes occidentaux par leur talent.

Nous n’appelons pas à l’assimilation aveugle des méthodes de l’ancienne Académie : son imitation et sa copie en tant que système ne nous sont pas acceptables. Mais une grande partie de son expérience devrait être passée en revue et toutes les meilleures utilisées de manière critique dans notre travail.

Orientant les jeunes artistes vers la nature, nous ne pouvions pas négliger la composition dans notre travail. Au contraire, nous soulignons de toutes les manières possibles l’importance de cette discipline comme l’une des principales, car il est clair que c’est la composition qui est le noyau sémantique de l’image, le moyen d’exprimer le concept idéologique et thématique de l’artiste. 

De manière générale, je dois dire que la mise en scène de la composition souffre encore chez nous de lacunes. En attendant, en fin de compte, c’est la composition qui décide du succès ou de l’échec global de l’image en tant qu’œuvre idéologique.

L’année académique en cours nous a convaincus que nous avons obtenu de grandes réalisations en dessin, composition et peinture. Mais le fait que nous avancions ne devrait pas éveiller en nous une joie immense.

Nos progrès sont perceptibles dans presque tous les ateliers, mais nos lacunes sont trop criantes, parfois très importantes, pour qu’elles ne puissent être ignorées. À partir de là, vous ne devriez pas paniquer, mais vous devez étudier attentivement ces lacunes et les corriger dans la pratique.

Je ne passerai pas maintenant en revue l’ensemble de l’exposition, estimant qu’il serait plus utile de s’attarder uniquement sur les principaux ateliers individuels, car les tendances de leur développement déterminent notre visage d’ensemble en tant qu’écoles.

Récemment, lors de l’assemblée plénière du conseil municipal de Leningrad, j’ai rencontré le député. activité arts par l’artiste honoré pour ses activiés [Kouzma] Petrov-Vodkine.

J’ai été extrêmement heureux d’entendre de sa part qu’il aime beaucoup notre exposition et que cette année, à son avis, nous avons fait de grands progrès.

Je pense, camarades, que dans un an, nous pourrons faire un pas de plus, nous pourrons progresser même un cran au-dessus, mais cela n’arrivera que si nous travaillons tous d’une manière nouvelle, et si nous identifions et corriger nos défauts, si les méthodes de nos travaux seront vraiment convaincantes, et leur essence sera vraiment stakhanoviste.

Je vais commencer par l’École des Jeunes Talents. Je ne dirai que quelques mots à son sujet, car je suis assez satisfait des résultats de son travail, et je pense qu’ici nous n’aurons pas de désaccords.

Nous ne pouvons tous qu’être frappés par l’énorme pouvoir enfantin de l’observation et par ces nouvelles formes d’expression qui véhiculent des thèmes politiques très complexes. 

Nous pouvons dire en toute sécurité que ces jeunes sont déjà des artistes soviétiques. La révolution, pour ainsi dire, est entrée dans leur chair et leur sang et remplit organiquement leur créativité.

Je suis heureux que l’école travaille dur pour développer de jeunes talents et préserver soigneusement la brillante individualité de chacun d’eux.

Si nous passons maintenant à un examen des travaux de notre institut, alors ce joyeux arrière-plan, les réalisations de l’École des jeunes talents, sera très défavorable aux ateliers individuels, en particulier, par exemple, l’atelier du professeur [Alexandre] SAVINOV, sur lequel que je reviendrai plus en détail.

Une sorte de désarroi général, totalement incompréhensible pour moi, règne dans cet atelier.

Je me souviens des premières œuvres de SAVINOV, ce peintre cultivé, talentueux, dans sa jeunesse c’était un artiste très important, joyeux. Ses croquis se sont toujours distingués par leur éclat et leur éclat, en particulier sa peinture de concours et ses œuvres italiennes. La même chose peut être dite du magnifique portrait de sa femme, situé dans la galerie Tretiakov.

Et maintenant, étrangement, les élèves de SAVINOV écrivent en noir, sombre, pourquoi en est-il ainsi ?

Je ne comprends pas pourquoi pendant les années de réaction, SAVINOV lui-même a peint des toiles lumineuses et joyeuses, et dans les années où la vie est devenue plus heureuse et plus joyeuse, ses étudiants écrivent sombrement, et le professeur l’encourage probablement, à en juger par les notes élevées qui ont été donné à eux en série, à mon avis des œuvres négatives.

Il faut expulser cette noirceur et ce torchis informe de l’atelier de Savinov.

Des œuvres d’étudiants sans aucun doute talentueux comme Le modèle de Debler et Kalachnikov, les œuvres d’Andriyako, Le vieil homme et les paysages de Fotieva, les croquis de Lysov sont des exemples de ce torchis sale sans scrupules.

Coloration sombre, une sorte de pathologie et en même temps un manque total de forme. Le sentiment est que ces personnes travaillent sans nature, elles ne connaissent pas les détails de la forme et les « lubrifient » délibérément. La combinaison de couleurs n’a rien à voir avec la nature, cette combinaison n’est en aucun cas justifiée.

Une peinture peut être remplacée par une autre et cela ne changerait pas grand-chose. Ce n’est pas du réalisme, mais une falsification du réalisme. Absurdités nuisibles et inutiles.

Quand un artiste, voulant faire « beau » – (RODIN met entre guillemets), il peint le printemps plus vert, le lever du soleil plus rose, les jeunes lèvres plus écarlates, il crée la disgrâce, parce qu’il ment.

D’où vient ce pessimisme ? D’où viennent ces couleurs ? Je ne peux pas croire que ces œuvres aient été réalisées par des jeunes nés dans le pays soviétique.

Il en est de même pour les croquis. Émasculation idéologique complète.

L’enjeu sur l’impression directe, l’orientation soi-disant sur les dernières réalisations de l’art occidental, et toute cette prétention, est incroyablement compliquée par l’expressionnisme, la psychologie douloureuse, les intrigues tragiques, dont la sélection est donnée dans le montant dominant. 

Deuil, funérailles, coups – tout cela est simplement déprimant. Cette tendance est très dangereuse, d’où il n’est pas difficile de glisser vers une image déformée de la réalité soviétique.

Prenons, par exemple, le croquis de Lysov : Qu’est-ce que c’est ? La scène « après le départ des blancs », ou est-ce une morgue ? Un cimetière? Un vivant est donné par un mort, en un mot, non pas une personne, mais une nature morte, une nature morte. Le même Lysov a son mort-vivant, bien plus fort qu’une esquisse.

Je ne comprends pas pourquoi c’est une castration de la vie.

Pourquoi les objets sont-ils privés de leurs qualités de base, pourquoi cette convention maximale dans la couleur, pourquoi les toiles de cet atelier sont-elles si noircies, pourquoi cette écaille brun foncé et pourquoi les couleurs claires sont-elles si rares ? Et pourquoi essaient-ils de l’appeler l’étude du patrimoine classique – REMBRANDT, etc.

Je crois que des mesures préventives drastiques doivent être prises. Le professeur SAVINOV est un enseignant sensitif expérimenté, je ne pense pas que tout cela ait été un principe stable dans son travail pédagogique.

N’est-il pas temps, tout de suite, de sortir de ce système farfelu et de tout cet occidentalisme pourri de chez nous.

L’épanouissement de notre culture socialiste, la vigueur sociale, l’énergie, la montée d’une classe victorieuse ne peuvent se révéler dans les formes de la perversion capitaliste. Comment tout ce barbouillage ne cadre pas avec ce que font des millions de travailleurs dans notre pays. 

Comme il semble pathétique, pauvre, humiliant et totalement impuissant à côté des grandes et puissantes formes de la réalité socialiste.

Comme ces couleurs misérables paraissent absurdes dans la lumière éblouissante du nouveau qui attend déjà notre art.

Les vastes espaces sans précédent du Palais des Soviets, les salles lumineuses de centaines de maisons de la culture, nécessitent des formes monumentales puissantes, des toiles passionnantes sur notre lutte, sur la construction, sur les joies et les victoires, sur une vie heureuse.

Quel contraste incroyable à côté de tout cela ressemble à un vilain barbouillage, toute la créativité ignorante des expérimentateurs égarés.

Il serait faux de passer sous silence les aspects positifs qui sont disponibles dans l’atelier de Savinov. Je trouve le travail de Karenberg frais, sérieux et techniquement bien fait.

Je considère que les œuvres de Mochalsky sont sérieuses, elles méritent à juste titre de bonnes notes. Ils n’ont pas ce torchis pour lequel nous avons abaissé la note Falika par deux.

J’ai rigoureusement examiné le travail de tous les élèves et je crois que la réduction de note devrait servir comme une bonne mesure d’influence et une leçon pour les autres.

Parmi les étudiants de deuxième année qui sont allés avec Savinov cette année, je considère qu’il est nécessaire de mentionner Liberov, Ostrov et Kuzminov. Il serait dommage que leur talent réaliste s’étiole dans l’atelier de Savinov. Il faut espérer que cela n’arrivera pas, et que Savinov pourra en faire sortir de vrais artistes à part entière.

Je voudrais dire quelques mots sur les promus qui étudient avec Savinov. S’éloigner de la nature, la créativité « de soi-même » est lourde de grands dangers pour eux. Un avertissement sérieux doit être donné à cet égard. Cela s’applique à Osolodkov, ainsi qu’à Timoshenko et d’autres.

Cependant, par là, je ne veux pas passer sous silence le danger pour d’autres camarades des promus – comme Pozdnyakov et Gorbov, qui pourraient glisser à l’autre extrême – la restauration des pires aspects de l’académisme, le naturalisme stupide, dont j’ai parlé plus tôt.

L’atelier Yakovlev. Fondamentalement, je considère ses résultats comme positifs. Un sérieux travail acharné est en cours sur la forme, sur la finalisation du sujet, sur cela, sans quoi le maître ne fonctionnera pas.

Je crois que le personnel que Yakovlev prépare sera toujours nécessaire et que ces personnes ne resteront pas inactives. Ils pourront accomplir n’importe quelle tâche et pourront être des enseignants expérimentés, des restaurateurs, de bons copistes, etc. De tels artistes sont déjà très demandés.

Je le répète, ce sont tous des gens très nécessaires et il est de notre devoir de former ces cadres.

Mais nous sommes en droit d’exiger davantage de l’atelier de Yakovlev. Les inconvénients inhérents à la méthode de ce professeur retardent grandement le développement de son atelier.

Constatant dans l’ensemble la qualité de l’orientation professionnelle, l’individualité de cet atelier, il faut dire que parfois ces moments atténuent, absorbent les caractéristiques créatives personnelles de chaque élève. J’y vois un danger qu’il faut combattre.

Il est nécessaire de se débarrasser d’un certain stéréotype général, de la conventionnalité, de la délibération – ils sont présents à forte dose et doivent être éliminés de la manière la plus décisive possible.

La plupart des œuvres de l’atelier prises ensemble sont ennuyeuses en raison de leur noirceur, de la monotonie de la palette – elles ne diffèrent pas par la luminosité et la sophistication des couleurs – leur gamme colorée est la même et standard.

Ce schéma conditionnel, éradiquant la diversité des phénomènes de la vie, appauvrissant la richesse des impressions colorées de la réalité, ne peut être considéré positivement par nous. Mais je le répète, Yakovlev a de grands avantages – c’est un travail sur la forme.

Beaucoup de ses élèves peuvent être qualifiés de maîtres de leur art. Tels sont Kopeikine, Shcherbakov, Perets et d’autres, mais certains d’entre eux tombent dans le moule dont j’ai déjà parlé. Telles sont les tendances d’ordre naturaliste de Shepelyuk – Yakovlev doit y prêter attention. Kopeikine a une approche plus profonde, il est sur un chemin plus correct.

L’atelier d’Osmerkine. Voici des tâches pittoresques. Et il convient de noter que ce côté de la question est donné à beaucoup. Mais il est dommage que, parallèlement à cela, le dessin et la forme soient à la traîne. C’est là, précisément ce qui fait la force de l’atelier de Yakovlev, le point faible d’Osmerkine.

Pittoresque par tous les moyens, de grands sacrifices sont faits pour cela. De ce fait, la plupart ont une sorte de manière ébouriffée, de laxisme, de manque de sang-froid, de fermeté, revenant sur la première impression.

Regardez de plus près et voyez que tout n’est pas à sa place. Il n’y a pas de main dessinée, il y a des jambes et la silhouette tombe souvent.

Il y a beaucoup de jeunes talentueux dans l’atelier d’Osmerkine, Pavlovsky se démarque, mais il s’effondre souvent sur les détails de la forme. Des gens capables Kudryavtsev, Zaitsev. Les œuvres de ce dernier, belles en couleur, sont très boiteuses en dessin. Si cet élève s’oriente maintenant vers la forme, vers le dessin, cela fera sans aucun doute grandement avancer sa croissance. Ces remarques doivent être prises en compte par le professeur Naumov, qui est considéré comme surveillant le dessin là-bas.

Kalugin a un bon personnage chinois, mais si vous regardez bien – la tête et la main ne sont pas faites – il n’y a pas de personne, il y a une nature morte. Le jeu des couleurs absorbait l’image vivante.

Le pittoresque en tant que tel, non lié, non coordonné avec la forme, ne peut être approuvé par nous. La peinture auto-pressante est toute une vision du monde. Et puisque le pittoresque, en dehors d’une forme qui traduit fidèlement et avec réalisme le monde objectif, acquiert une valeur en soi, devient un principe, il y a là sans doute danger de tomber dans le formalisme.

A côté du bon aspect d’Osmerkine a, on voit l’errance, l’incertitude, la recherche d’un nouveau Cézanne, mais à mon avis, dans les œuvres qui nous sont montrées, on ne sent même pas Cézanne.

Dans l’atelier de Shilingovsky, je vois des pas fermes vers la maîtrise de la technique de la peinture et du dessin. Il en va de même dans l’atelier de Lansere et Belkin, dont le travail est incontestablement positif.

La maturité n’est peut-être pas encore atteinte dans ces ateliers, leurs caractéristiques individuelles ne sont pas encore pleinement révélées, mais l’attitude générale qu’ils ont adoptée est correcte.

Je ne dois pas passer sous silence mon atelier. En comparaison avec d’autres, je ne le considère pas à la dernière place. Je connais ses défauts et ses qualités. Cependant, les progrès que j’ai accomplis sont loin d’être satisfaisants.

J’ai été très heureux d’apprendre de Petrov-Vodkine qu’il aimait particulièrement mon atelier. Il considère que la ligne que j’ai prise est correcte et dit que c’est ainsi qu’il faut enseigner.

L’opinion de Petrov-Vodkine est particulièrement précieuse pour moi, car c’est un enseignant très expérimenté et faisant autorité qui a travaillé pendant de nombreuses années à l’Académie des arts.

Contrairement à lui, je suis encore un très jeune enseignant, mais j’ai beaucoup d’expérience artistique, je suis aussi passé pr une école sérieuse, et, peut-être, j’agis encore souvent par instinct, mais j’essaie de transmettre visuellement les compétences et la technique que j’ai à mes étudiants. Je montre plus souvent que je ne dis, mais est-ce vraiment si mauvais ?

Malheureusement, mon énorme charge de travail m’empêche de consacrer beaucoup de temps à l’atelier. Je n’ai pas la possibilité d’accorder suffisamment d’attention à chaque élève et de travailler en étroite collaboration avec lui individuellement. Ceci, bien sûr, est un inconvénient. Je n’ai pas non plus le temps de visiter des musées avec des étudiants.

Je pense que la composition des étudiants dans mon atelier est bonne. Je vois comment Laktionov, Yar-Kravchenko, Goldrey, Schneider, Bokov, Maslov, Belousov, Alekhine grandissent. Ce dernier donnait de bonnes choses pittoresques d’été. Le point faible de la majorité reste toujours la composition. Pour certains, le dessin ne bouge pas bien, c’est aussi un point faible.

Sans aucun doute, dans notre atelier, certains étudiants, comme « Le modèle » de Neprintsev (aquarelle) ou « Le modèle au vase » de Chudnovtsev, ont le danger de la passivité naturaliste, dont ils doivent se débarrasser au plus vite.

Les succès de tout l’atelier auraient été plus significatifs si les étudiants se réalisaient comme de véritables stakhanovistes, s’ils travaillaient avec la même intensité et persévérance qui caractérisent les ouvriers de production. Mais je ne le vois pas encore.

Bon, les vacances sont presque finies. Les étudiants sont venus de vacances, – Je demande ce que vous avez fait, montrez-le. Réponse : Nous nous sommes reposés. Il s’avère qu’ils n’ont rien fait. Personne n’a apporté de croquis. À mon avis, se reposer sans rien faire est des vacances inutiles. Lorsque nous avons étudié, nous avons essayé de remplir chaque minute libre avec un travail créatif. Pendant les vacances, nous avons travaillé plus dur que d’habitude.

Je vois beaucoup de lacunes inhérentes au département de peinture dans la méthode d’enseignement de la sculpture. Lors de l’examen des croquis de la Faculté de sculpture, l’attention est attirée sur de telles lacunes, qui doivent être prononcées à haute voix, car elles retardent la croissance de notre école, ce qui signifie qu’elles entravent le développement de l’art soviétique dans un domaine aussi vaste et important comme la sculpture.

Quelle est la différence entre les études exposées ? Tout d’abord, une sorte d’incertitude de la production. 

Je vois une attitude superficielle, une sorte d’attitude frivole envers la forme. Distorsion des proportions, c’est la règle. Rapprochement, flou des formes et une sorte de mépris fondamental pour l’étude approfondie des détails.

D’où la tromperie délibérée de la nature. Tout d’une façon. Tout comme un, pas d’individualité. Les techniques estampées règnent, si, par exemple, les doigts sont fabriqués, alors ils sont coupés comme des vermicelles: un à un, l’un exactement comme l’autre. 

Traitement de surface, texture, parfois volontairement absurde. Si le corps est alors nécessairement piqué de variole ou tout en tubercules, le visage, comme celui d’une personne dangereusement malade, est une sorte d’eczéma continu.

D’où vient ce goût, cette léthargie des formes, cette imprécision des proportions ? Je vois les raisons de tous ces maux en l’absence de la solide connaissance de l’anatomie plastique dont tout sculpteur a besoin et de la capacité de l’appliquer dans son travail. D’où l’incompréhension de la mécanique, de la mise en scène et du mouvement, l’uniformité indéfinie et la mollesse de la forme – c’est pourquoi à la place des gens on obtient des sortes de sacs de pommes de terre.

Il y a aussi une ignorance complète de la structure des détails élémentaires, une mauvaise étude des extrémités du corps, de la tête et des parties du visage – l’oreille, le nez, la bouche, etc., ce qui est si important pour les travaux ultérieurs, en particulier pour un portrait.

Prenons maintenant le travail de composition des élèves. Nous y verrons l’absence de tout plan dans les tâches. C’est la source de recherches occasionnelles de divertissements externes et formels avec un mépris total pour le contenu.

Non seulement l’incapacité de dire quoi que ce soit, mais aussi le refus d’y penser sérieusement. Nous retrouverons tout cela à des degrés divers dans nombre d’études et de croquis exposés.

Essayez de comparer l’étude « Garçon » de Pekunov et celle de Kozlovsky, ce sont les mêmes, il est difficile de les distinguer les uns des autres.

Il en va de même dans les œuvres de Koltsov et de Kuchkina. En attendant, Pekunov, par exemple, peut mieux travailler, il en est convaincu, il a réalisé, en granit noir, « Tête ».

Les œuvres de Denisov, Sonkin, Kolobov ne peuvent être qualifiées d’autre chose que d’amateurisme – il est même difficile de dire si ces personnes sont capables. Tout est approximatif, inexact et dénué de sens. Il n’y a aucune expression ni dans le visage ni dans la figure. Il n’y a tout simplement rien à quoi s’arrêter, rien à distinguer de la foule.

Dans l’atelier de sculpture, tout est dominé par la formule conditionnelle de construction d’une figure humaine, formule trouvée par le professeur Matveev dans sa pratique, mais le canon développé du maître, me semble-t-il, écrase, dépersonnalise les élèves.

Tout ce que nous avons vu montré par eux à l’exposition le confirme. Est-ce nécessaire? N’est-il pas dangereux de traiter tout le monde avec le même pinceau dans ce cas ? Cela devrait être pensé, et surtout par la direction de la Faculté de sculpture.

Je considère Matveev comme un maître très important et intéressant, mais la copie externe mécanique de ses techniques créatives peut difficilement être considérée comme utile.

Je donne peut-être ici des évaluations très sévères, mais je crois que ces évaluations sont correctes.

Ce qui, dans la musique des pages de la Pravda, est appelé confusion, ce qui, dans la peinture, dans un livre pour enfants, est appelé les barbouillages d’Andreev – les mêmes rebondissements similaires existent dans la sculpture, ils doivent également être combattus non moins activement, car l’essence de ces phénomènes est la même.

Les questions de maîtrise de la technique, la lutte pour des méthodes pédagogiques parfaites – ces tâches ne sont pas moins aiguës pour la Faculté d’architecture. La technique de conception, ainsi que la technique de construction, doivent être maîtrisées jusqu’au bout.

Je ne noterai que les principales lacunes dans la formation du personnel architectural de l’Académie des Arts. Je considère que la première des principales lacunes est l’éducation approfondie des jeunes par rapport au développement conscient et critique du patrimoine architectural des siècles passés.

En conséquence, les jeunes architectes ont l’impression qu’on leur propose de copier, ou au mieux d’imiter de tels modèles anciens, ce qui, bien sûr, ne peut correspondre ni à notre vision politique du monde ni à la haute portée socialiste de la construction soviétique.

D’où l’incompréhension des modèles classiques et leur répulsion instinctive vers les pires exemples « modernes » de l’architecture d’Europe occidentale.

Le deuxième inconvénient, je pense, est la généralisation, non sans l’influence du professeur Tyrsa, du phénomène consistant à remplacer l’étude stricte de la forme par des croquis, la passion pour le côté purement visuel au détriment de l’étude des principes de base de l’art architectural .

Malgré le fait que dans le domaine de l’étude de l’architecture, l’exigence dominante doit être une analyse minutieuse et complète du volume et de la forme, puisque c’est le principe organisateur de toute structure architecturale, sans laquelle un ensemble architectural est impensable, les étudiants sont inculqués avec une très maniérisme douteux dans la recherche de taches « pittoresques » ou simplement grossièrement peintes qui obscurcissent l’essence des formes architecturales et détournent l’étudiant de sa tâche principale.

Des « paysages » colorés remplacent une étude claire et précise des formes dans la nature.

L’absence d’un motif architectural clair est très perceptible.

On peut difficilement se contenter de la soi-disant « peinture architecturale », qui prévaut dans l’exposition à la place du dessin.

Je pensais que l’influence de dessinateurs aussi bons que Pavlov et Rudakov serait bénéfique, mais cela ne se fait pas sentir. Peut-être parce qu’eux-mêmes sont sous l’influence de Tyrsa, ce qui les désoriente clairement sur des questions de forme très importantes.

Il faut se débarrasser de ce laxisme qui maintenant tient fermement l’élève et l’accompagne jusqu’à la toute fin de l’école.

Avant nous tous, je parle du professorat, il y a une question sur notre croissance créative en tant qu’enseignants, sur la révision et le renforcement de nos méthodes, sur la maîtrise de l’expérience des meilleurs artistes-éducateurs.

Il faut – c’est une de nos tâches immédiates – mener le combat pour l’élévation de l’autorité de l’enseignant. Mais cette autorité ne peut être créée par ordre, elle doit être conquise, et cela ne peut se faire que par le travail.

Les professeurs devraient être nos meilleurs artistes.

Il serait très utile que les étudiants puissent voir comment le professeur lui-même travaille. On pourrait saluer ce professeur qui, après avoir écarté toutes sortes de « circonstances annexes », a pris un pinceau dans sa main et s’est mis au travail sans craindre les conversations de ses camarades et élèves.

Dans les nouvelles conditions, le rôle du professeur, en tant qu’enseignant, en tant qu’éducateur de nouveaux cadres, doit croître incommensurablement. À savoir, le professeur doit fournir des conseils réels et directs aux étudiants. Il est obligé de trouver les qualités intérieures de chaque élève et, après avoir déterminé sa force, de promouvoir le développement de l’initiative créative et de l’indépendance.

Ce sera très mauvais si l’influence de l’enseignant oblige l’élève à regarder le monde à travers les yeux de quelqu’un d’autre, c’est-à-dire supprime son individualité, sans laquelle il ne peut y avoir de créativité vivante.

Des artistes de diverses attitudes créatives travaillent comme enseignants à l’Académie. Je suis fermement convaincu qu’il ne peut y avoir qu’une seule direction à l’école, c’est la direction du réalisme socialiste. Sinon, nous n’aurons pas de plate-forme de principe.

Une équipe de professeurs doit être soudée par l’unité des tâches et des objectifs, mais les moyens, c’est-à-dire les techniques méthodologiques, les méthodes d’enseignement, peuvent être relativement indépendants pour chacun. Au contraire, il peut y avoir différentes nuances d’une méthode, des différences associées à l’individualité de l’artiste-enseignant.

Si nous parvenons à parvenir à une telle unité, alors une discussion collective sera possible, parce que tout le monde parlera le même langage, se comprendra, et alors il sera possible de développer un critère pour une évaluation unique, une approche unique du travail de étudiants, ce que nous n’avons toujours pas.

Cette situation n’est pas normale du tout. Il est inacceptable que dans un atelier un croquis soit noté cinq et qu’un croquis de même qualité dans un autre atelier soit noté trois ou même moins. Ce type d' »évaluation » ne fait qu’apporter confusion à l’élève et entrave son développement normal à l’école.

Tout cela tient au fait que nous ne nous sommes pas encore débarrassés de la discorde dans les méthodes et du manque de scrupules qui règnent dans certains domaines de notre travail. Beaucoup de nos professeurs devraient y penser.

Les goûts personnels ne peuvent pas être un principe, il faut s’appuyer sur des exigences établies, légitimes et claires, fondées sur des connaissances exactes, sur l’expérience pratique, et pas seulement sur le ressenti.

Sans vérités pédagogiques solides, nous ne pourrons pas éduquer des maîtres de l’art dotés de principes.

Je crois que l’évaluation du travail (5, 4, 3 ou 2) pour tous les ateliers, quelles que soient les méthodes par lesquelles tel ou tel professeur est guidé, devrait signifier le même niveau : premièrement, la douance, deuxièmement, l’alphabétisation, et troisièmement, la performance scolaire, c’est-à-dire l’attention et la diligence dans le travail.

L’orientation de l’enseignant devrait également consister à aider l’élève à voir ses bons côtés et à lui apprendre à utiliser ces avantages.

Développez en lui le sens des proportions. Sans elle, il ne peut y avoir d’artiste.

Répine a déclaré – « Le talent est la capacité de s’arrêter au bon moment . « Je pense que cette capacité, ce sentiment de maturité d’une chose vient avec l’expérience, avec le développement de la maîtrise, mais à un moment où l’artiste est encore en train d’apprendre, quand il est jeune – le « quand s’arrêter », c’est-à-dire quand il doit finir la chose, le professeur doit l’y aider.

Nous devons nous efforcer de créer à l’Académie un tel environnement qui aiderait le jeune artiste à se trouver, sa position créative, afin qu’après avoir obtenu son diplôme de l’Académie, il puisse lutter avec succès pour maîtriser la méthode du réalisme socialiste.

La vie correctement vue et comprise, dépeinte dans toute sa véracité, telle est la véritable voie vers le réalisme socialiste. D’où la grande importance de travailler sur la capacité à reproduire la réalité de la nature, des choses et de l’homme, comme objet principal de notre activité artistique.

« Laissez l’écrivain apprendre de la vie. S’il reflète la vérité de la vie sous une forme hautement artistique, il viendra certainement au marxisme ». Ces merveilleuses paroles du grand Staline , prononcées par lui dans une conversation avec des écrivains soviétiques, devraient servir de véritable boussole dans tout notre travail .

Je ne m’attarderai pas sur tous les problèmes du réalisme socialiste. Il est absolument clair qu’une représentation véridique de la réalité exige que l’artiste montre un typique, le plus caractéristique de ce qu’il a vu, qui détermine les tendances du développement social et la signification de classe du phénomène représenté.

Déjà dans le travail de l’élève sur la nature, il faut porter son attention sur l’identification du typique. Laissez l’étudiant, dépeignant le modèle, se concentrer non seulement sur la forme, mais s’efforcer de transmettre le caractère, d’exprimer son attitude envers une personne, envers une nature vivante ou morte.

Malheureusement, je dois dire que le type de beaucoup de nos modèles est le plus inadapté. En regardant un visage indéfinissable, pas toujours sobre, une baby-sitter, il est très difficile de créer un personnage soviétique, ce qui est typique pour nous.

Je promets que dans un proche avenir nous mettrons fin à ces anomalies.

Il en est de même pour l’inventaire. Il nous reste à mettre de côté une nature dépourvue de contenu, totalement dénuée de sens. Ce misérable garde-manger que nous avons maintenant est l’héritage de Maslov.

Si nous parlons de la création de personnages typiques dans des circonstances typiques, alors nous pouvons dire que chez certains de nos élèves, soumis à des influences formalistes, nous voyons le contraire dans leur travail : atypique dans des circonstances atypiques. J’ai déjà parlé des tons sombres et des intrigues sombres de l’atelier de Savinov.Des atypiques d’un genre différent peuvent se retrouver chez d’autres.

Pour beaucoup d’autres, le travail sur la couleur, sur la surface colorée de l’image, sur le volume, etc. est donné quel que soit le contenu idéologique.

Si nous parlons de la texture, certaines peintures sont si sales qu’il faut marcher dessus avec des galoches. Pendant ce temps, les meilleurs maîtres de l’art ont toujours accordé une grande attention au traitement minutieux de la couche de peinture, à la culture technique de la peinture. Regardez le travail de Serov, Levitan, ainsi que de nombreux maîtres anciens.

Les étudiants doivent étudier attentivement tout le vaste patrimoine artistique du passé, jusqu’à copier les chefs-d’œuvre préférés et proches de leur cœur de l’art mondial.

Les œuvres de nombreux peintres des siècles passés, avec leur habileté, leur complétude, leur monumentalité de forme, sont parfois plus en phase avec notre époque que de très nombreux tableaux d’artistes contemporains.

Cela, bien sûr, ne signifie pas qu’il faille suivre des études non critiques à l’Ermitage et dans d’autres musées. Il est important de mettre les acquis des époques passées au service de nouvelles tâches.

Le patrimoine culturel séculaire doit être retravaillé par nous afin que nous puissions créer de nouveaux moyens d’exprimer un nouveau contenu, une nouvelle peinture, un nouveau paysage, une nouvelle nature morte, un nouveau portrait.

Sur la question de la formation d’un nouvel artiste, un artiste du pays soviétique, nous ne pouvons que souligner l’énorme importance du lien étroit et organique de l’artiste avec notre réalité soviétique, avec la vie du pays, avec son peuple, avec son parti, avec son armée héroïque et avec tout ce complexe de nouveaux phénomènes quotidiens générés par notre système soviétique.

Rappelons-nous également que la nouvelle réalité donne lieu à de nouvelles et nouvelles émotions, à de nouveaux sentiments, à une nouvelle éthique, à de nouvelles attitudes des gens les uns envers les autres – l’artiste doit voir grandir cette nouvelle personne, car il est le thème principal de tous ses travaux.

Soyons francs, nous avons fait très peu pour permettre à nos étudiants de s’impliquer réellement dans le processus tumultueux de la construction socialiste. Néanmoins, nous avons déjà pris un bon départ dans ce dossier. L’année prochaine, nous pourrons envoyer un plus grand nombre d’étudiants en voyage d’affaires. Nous avons pour cela des possibilités matérielles beaucoup plus larges qu’auparavant.

Mais si les résultats de ces voyages d’affaires s’avèrent être les mêmes que l’année dernière, alors, à mon avis, cela ne vaut pas la peine de clôturer le jardin. Pour écrire une douzaine de croquis de paysage, il n’est absolument pas nécessaire d’aller à la ferme collective.

Cela peut être fait avec pas moins de succès dans n’importe quelle zone suburbaine. Cela nécessite beaucoup moins de dépenses, car un voyage d’affaires aussi créatif coûtera autant qu’un billet de train de banlieue.

Nous avons fourni aux camarades qui ont été envoyés à la campagne cet été toutes les conditions pour qu’ils voient la vie kolkhozienne, connaissent en profondeur le travail des kolkhoziens, approfondissent tous les détails de la nouvelle vie kolkhozienne, mais il s’est avéré que beaucoup ont appuyé, le cercle des intérêts publics, beaucoup plus étroit – je parle des thèmes qui se reflètent dans les œuvres créatives de ces artistes.

Au contraire, il n’y avait pas de thème dans leur travail. On peut dire la même chose de ces camarades qui sont allés travailler dans les campements militaires. Dans les croquis qu’ils apportaient, on ne voyait pas l’essentiel : les soldats de l’Armée rouge eux-mêmes, leur équipement, leurs études, leur vie de camp. Mais par contre, on a vu un grand nombre de moutons sur les croquis et encore des paysages, des paysages et des paysages.

Il semblerait que les travaux d’été devraient être remplis de lumière, d’air et de joie. Mais l’impression est que ces œuvres aussi semblent avoir été réalisées dans un atelier, sans nature – un gag complet.

Je pense qu’il reste encore beaucoup à faire pour élever le niveau idéologique, politique et éducatif des jeunes artistes. Sinon, ces artistes ne pourront pas créer des œuvres dignes de notre époque.

Le pays soviétique attend des images qui reflètent l’effort, l’activité et la lutte des bâtisseurs du socialisme.

Les artistes doivent créer des toiles qui appelleraient à la bataille pour de nouvelles victoires encore inédites, qui établiraient une nouvelle vie joyeuse et écraseraient les ennemis de la patrie socialiste avec leurs armes.

Nous, vos anciens camarades, devons donner notre force, notre savoir, notre expérience, notre technique, pour vous aider à devenir de tels artistes.

Nous devons créer toutes les conditions à l’Académie pour que chacun d’entre vous ne s’arrête pas dans sa croissance, pour que chacun avance et renforce encore ses compétences.

Dans notre travail, je le répète, il y a encore beaucoup de lacunes, si nous parlons de progrès et comparons avec ce qui s’est passé – nous avons fait un pas en avant, mais nous sommes immensément en retard par rapport aux exigences de notre pays et au rythme de notre vie. 

Vous et moi nous retrouverons rejetés loin en arrière si nous ne rattrapons pas le temps perdu et ne devenons pas à égalité avec les stakhanovistes avancés, avec les usines qui remplissent plus que leur programme, avec des gens vivant une nouvelle vie, avec le pays tout entier se dirigeant vers le socialisme. 

Par conséquent, je considère qu’il est nécessaire et nécessaire de parler ouvertement et honnêtement de nos lacunes, car je comprends et exigerai la même approche des affaires de tous les autres.

Aujourd’hui, j’ai souligné un certain nombre de problèmes pour ne pas me quereller avec qui que ce soit et offenser qui que ce soit. Je sais, camarades, qu’il peut y avoir des plaintes de ce genre. Mais je ne vais offenser personne personnellement.

Chacun de nous doit prendre au sérieux la correction de ses erreurs.

Telle sera l’attitude soviétique envers la cause, à l’épanouissement de laquelle nous sommes tous également intéressés.

Rendons notre Académie exemplaire, de manière autoritaire, dont l’opinion et l’autorité seraient considérées, afin qu’elle soit digne du respect des millions de masses laborieuses de la grande Union soviétique.

Vous et moi sommes appelés à l’œuvre remarquable et grandiose de remodeler l’homme, de reforger sa conscience par l’art ; nous, artistes, sommes « les ingénieurs des âmes humaines ».

Ce rôle honorable nous est confié, artistes et écrivains, par le brillant chef de toute l’humanité qui travaille – le grand et bien-aimé camarade Staline.

Justifions cette grande confiance dans l’action.

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