Mois : novembre 2021

Même s’il se généralise sur un mode impérial, il ne faut pas considérer que le mode de production esclavagiste est systématique : il laisse de nombreux espaces à sa périphérie. Ces espaces sont occupés par d’anciennes formes matriarcales, ou claniques, ou semi-esclavagistes, voire même pré-féodales pour les plus avancées.

Il existe par exemple un ouvrage écrit en grec au tout début de notre ère, Le Périple de la mer Érythrée. Écrit par un marchand grec en Égypte, il raconte le commerce depuis Rome jusqu’à l’Afrique orientale, la péninsule arabique, les Indes.

Parlant d’une zone de la corne de l’Afrique, il raconte que :

« On importe en ces endroits, du tissu écru fabriqué en Égypte pour les Barbares; des robes d’Arsinoé ; des capes de moindre qualité teintes en couleurs; des capes en lin à double-frange; de nombreux articles de verroterie et d’autres de murrhine, faits à Diospolis ; du laiton, utilisé pour la décoration et des pièces coupées à la place de la monnaie; des feuilles de cuivre doux, utilisées pour des ustensiles de cuisine et coupés pour faire des bracelets et des anneaux de chevilles pour les femmes; du fer, transformé en lances utilisées contre les éléphants, d’autres bêtes fauves et dans les combats.

En outre, on importe de petites haches, des doloires et des épées ; des coupes à boire en cuivre, grandes et rondes ; de la menue monnaie pour ceux venant au marché ; du vin de Laodicée et d’Italie, en petite quantité ; un peu d’huile d’olive ; pour le roi, des plats en or et en argent façonnés au goût du pays et quant aux vêtements, des habits militaires et de minces manteaux de peau, de peu de valeur.

De même, on importe du district d’Ariaca par cette mer, du fer indien, de l’acier et des tissus indiens de coton ; de larges toiles appelés monache et sagmatogene, des gaines, des manteaux de peau, du tissu de couleur mauve, quelques mousselines et de la laque de couleur.

On exporte de là l’ivoire, l’écaille de tortue et la corne de rhinocéros. »

L’ouvrage est ainsi un compte-rendu détaillé du point de vue commercial ; on lit encore par exemple que :

« La ville commerçante de Mouza n’a pas de port, mais elle a une bonne rade et un ancrage grâce au fond sablonneux environnant, où les ancres tiennent en toute quiétude.

Les marchandises qu’on y importe sont : des tissus pourpres, premier choix et grossiers ; des vêtements arabes à manches ; les uns simples et communs, les autres soutachés ou brodés avec du fil d’or ; du safran, du souchet, des mousselines, des manteaux, quelques couvertures, les unes ordinaires, les autres fabriquées au goût du pays,; des ceintures de différentes couleurs, une certaine quantité d’onguents parfumés, un peu de vin et du blé.

Le pays d’ailleurs produit lui-même du froment en quantité modérée et beaucoup de vin. Au roi et au seigneur on apporte des chevaux et des mules de bât, des vases d’or et d’argent ciselés, des vêtements finement tissés et des ustensiles en cuivre.

On exporte de Mouza les produits du pays : la myrrhe locale de la meilleure qualité et de la résine minéenne, de l’albâtre et toutes les marchandises déjà mentionnées d’Avalitès sur la côte d’en face.

Le meilleur moment pour voyager à cet endroit est le mois de septembre, c’est-à-dire Thoth ; mais rien ne s’oppose à ce qu’on y vienne plus tôt. »

Cela souligne l’importance des échanges, du commerce reliant ces territoires périphériques aux centres de la consommation urbaine propre au mode de production esclavagiste. C’est en particulier vrai pour Rome.

Dans Le capital, Karl Marx note une chose particulière qui distingue Rome, un régime esclavagiste, de l’esclavagisme ayant existé jusque-là. Il dit :

« Dans ces systèmes de production anciens, le possesseur principal du surproduit auquel a affaire le commerçant, propriétaire d’esclaves, suzerain, État (par exemple, le despote oriental) symbolise la richesse tournée vers la jouissance.

Le commerçant lui tend des pièges, comme l’a très bien senti Adam Smith dans le passage mentionné sur l’époque féodale.

Là où le capital marchand domine, il représente, par conséquent partout, un système de pillage tout comme d’ailleurs est directement liée au pillage son évolution chez les peuples commerçants des temps anciens et des nouveaux, par la violence, à la piraterie, au rapt d’esclaves, à la soumission (dans les colonies) ; ainsi à Carthage, à Rome, plus tard chez les Vénitiens, les Portugais, les Hollandais, etc.

Le développement du commerce et du capital marchand favorise l’orientation en général de la production vers la valeur d’échange ; il accroît son volume, la diversifie et l’internationalise, transforme la monnaie en monnaie universelle.

Le commerce comporte donc partout une action plus ou moins dissolvante sur les organisations existantes de la production qui, dans toute la diversité de leurs formes, sont principalement orientées vers la valeur d’usage.

Mais la mesure dans laquelle il détruit l’ancien système de production dépend d’abord de la solidité et de la structure intérieure de celui-ci.

Ce n’est pas non plus du commerce, mais du caractère de l’ancien mode de production que dépend le résultat du processus de dissolution, c’est-à-dire le mode de production nouveau qui remplacera l’ancien.

Dans le monde antique, l’action du commerce et le développement du capital marchand aboutissent toujours à une économie esclavagiste ; ou, suivant leur point de départ, pouvant aboutir à la simple transformation d’un système d’esclavage patriarcal orienté vers la production de moyens de subsistances directs en un système orienté vers la production de plus-value.

Par contre, dans le monde moderne, l’action du commerce conduit au mode capitaliste de la production.

Dès que l’industrie citadine se sépare de l’industrie agricole, il est dans la nature des choses que ses produits soient d’emblée des marchandises dont la vente a besoin du chaînon intermédiaire du commerce.

Il va donc de soi que le commerce se développe en même temps que les villes et qu’inversement le développement de celles-ci soit conditionné par le commerce.

Cependant, ce sont des circonstances autres qui déterminent le degré de développement simultané de l’industrie.

La Rome antique, vers la fin de sa période républicaine, porte déjà le développement du capital marchand plus haut qu’il n’a jamais été auparavant dans l’Ancien monde, sans qu’il y ait eu pour cela le moindre progrès industriel, tandis qu’à Corinthe et en d’autres cités grecques de l’Europe et de l’Asie Mineure, les progrès de l’industrie et du commerce marchent de front.

Par ailleurs, et inversement au développement des villes et des conditions qu’il crée, l’esprit de négoce et le développement du capital marchand sont souvent le fait de peuples nomades, non sédentaires. »

C’est un point essentiel pour comprendre la disparition du mode de production esclavagiste. Il y a un développement inégal de l’humanité et si le mode de production esclavagiste s’est développé, il n’occupe pas tous les espaces possibles.

Ce contraste entre les centres du mode de production esclavagiste et ses marges permet aux contradictions de trouver un chemin, par la fuite, l’invasion dans un sens ou la conquête dans l’autre, suivant l’état des rapports de forces.

Ces marges constituent, selon les situations, soit des bases arriérées dans le tribalisme, soit au contraire elles produisent la source de ce qui deviendra le nouvel élan de la domination aristocratique sur la société : le féodalisme.

Cela se verra en particulier lorsque les zones en périphérie de l’empire romain historique vont développer le féodalisme, à la fois en conséquence du développement inégal dans l’esclavagisme romain et du développement inégal de l’humanité avec des barbares germaniques restés à l’extérieur de l’empire romain, avant que le féodalisme ne gagne l’Empire romain lui-même.

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Il y a un aspect essentiel du mode de production esclavagiste, c’est sa dimension statique.

Tout le Cosmos étant appréhendé comme sous le rapport de l’enclos, il ne peut saisir le réel à mesure de sa croissance et ratatine son imagination en pensant l’existence comme une quête d’un juste équilibre se justifiant au-delà du monde matériel Il s’agit ici de tendre à clore et immobiliser la réalité pour la rapprocher de la perfection « divine » servant de modèle.

Il faut sur ce point le rapprocher du mode de production capitaliste que nous avons sous les yeux pour observer adéquatement cette particularité.

Dans Le capital, Karl Marx nous dit que :

« La période d’activité qui dépasse les bornes du travail nécessaire coûte, il est du vrai, du travail à l’ouvrier, une dépense de force, mais ne forme aucune valeur pour lui.

Elle forme une plus-value qui a pour le capitaliste tous les charmes d’une création ex nihilo [= à partir de rien]. Je nomme cette partie de la journée de travail temps extra et le travail dépensé en elle surtravail (…).

Les différentes formes économiques revêtues par la société, l’esclavage, par exemple, et le salariat, ne se distinguent que par le mode dont ce surtravail est imposé et extorqué au producteur immédiat, à l’ouvrier. »

Le bourgeois exploite le prolétaire tout comme l’homme libre exploite l’esclave durant l’antiquité. Il est bien connu que cela a été source d’immenses tensions dans les rapports entre hommes libres et esclaves.

Il faut ici distinguer deux types d’esclavage. Dans un cas, les esclaves relèvent de marchandises possédées par des personnes ; dans l’autre, les esclaves sont de la main d’œuvre propriété de l’État.

La cité grecque de Sparte possédait ainsi ces esclaves appelés « hilotes », et les Spartiates pratiquaient une formation militaire très poussée afin de maintenir leur domination, organisant également des massacres de ces hilotes pour asseoir celle-ci. L’historien grec Thucydide, contemporain de Sparte, raconte ainsi :

« Les Lacédémoniens [ = les Spartiates] leur demandèrent de désigner ceux d’entre eux qui les avaient le mieux secondés à la guerre, en disant qu’ils voulaient les affranchir.

En réalité, ce n’était qu’un piège ; ils estimaient que ceux qui seraient les premiers à revendiquer par fierté d’âme la liberté seraient également les premiers à se soulever.

Deux mille environ furent ainsi désignés ; le front ceint d’une couronne, ils se promenèrent autour des temples, en signe que déjà ils étaient affranchis ; mais peu de temps après, les Lacédémoniens les firent disparaître, et nul ne sut jamais de quelle manière ils avaient péri. »

Athènes et Rome sont par contre l’exemple même d’un régime social utilisant de manière systématique le principe d’esclaves comme marchandises.

Sparte était en fait restée à une étape arriérée, où les esclaves consistaient en une tribu ou plusieurs tribus vaincues. Avec Athènes et Rome, on a l’esclavage comme moyen d’approfondir sa domination, de cumuler des richesses.

Cependant, ce processus d’élargissement de l’esclavage est très mesuré. En effet, l’esclave travaille mal et est méprisé ; le mode de production esclavagiste n’est nullement propice à un développement des forces productives, des techniques.

Disposer de davantage d’esclaves, c’est ainsi se faciliter la vie, mais il ne saurait y avoir de révolution de la vie quotidienne par l’accumulation d’esclaves, seulement plus d’aisance. Ce qui compte, c’est de profiter de l’usage de nombreuses choses, de vivre de manière oisive ; la dynamique d’une telle position sociale historique est donc purement passive.

C’est pourquoi Karl Marx souligne dans Le capital que :

« Le capital n’a point inventé le surtravail.

Partout où une partie de la société possède le monopole des moyens de production, le travailleur, libre ou non, est forcé d’ajouter au temps de travail nécessaire à son propre entretien un surplus destiné à produire la subsistance du possesseur des moyens de production 

Que ce propriétaire soi Kalos kagathos [= beau et bon en grec] athénien, théocrate étrusque, citoyen romain, baron normand, maître d’esclaves américain, boyard valaque, seigneur foncier ou capitaliste moderne, peu importe !

Avant d’aller plus loin, constatons d’abord un fait.

Quand la forme d’une société est telle, au point de vue économique, que ce n’est point la valeur d’échange mais la valeur d’usage qui y prédomine, le surtravail est plus ou moins circonscrit par le cercle de besoins déterminés ; mais le caractère de la production elle-même n’en fait point naître un appétit dévorant.

Quand il s’agit d’obtenir la valeur d’échange sous sa forme spécifique, par la production de l’or et de l’argent, nous trouvons déjà dans l’antiquité le travail le plus excessif et le plus effroyable. Travailler jusqu’à ce que mort s’ensuive devient alors la loi. Qu’on lise seulement à ce sujet Diodore de Sicile.

Cependant dans le monde antique ce sont là des exceptions. »

En ce sens, le mode de production esclavagiste est en profonde contradiction avec lui-même, car il ne parvient pas à développer une dynamique entraînant sa base. L’asservissement peut se généraliser, il ne saurait pourtant être accepter durablement par les masses. Le mode de production capitaliste dispose en comparaison d’un effet d’entraînement et même les prolétaires sont emportés par le mouvement, que ce soit parce qu’ils doivent payer leur loyer ou leur alimentation, ou bien parce que leur mode de vie s’élève relativement.

On n’a rien de cela dans le mode de production esclavagiste, où l’homme libre apparaît comme figé dans le temps face à un esclave lui-même figé dans le temps. Cela ne pouvait que provoquer des explosions sporadiques, avec des révoltes d’esclaves sapant les bases mêmes du mode de production esclavagiste, telle celle dirigée par Spartacus entre 73 et 71 avant notre ère.

Il est à noter dialectiquement que, dans certains cas, l’esclavage est parvenu à un effet d’entraînement, avec son affirmation comme fin en soi. En effet, c’est l’isolement de l’activité de chaque esclave qui empêchait le développement réel des forces productives. Or, lorsque l’esclavage était par moments employé sous supervision centralisée, cela aboutissait à une coopération de grande ampleur.

C’est cette coopération qui a amené la production des sept merveilles du monde ; elles restent cependant isolées dans leur existence, comme expression marginale d’un esclavagisme replié en fait sur lui-même.

Il était cependant inévitable que le mouvement l’emporte, et malgré sa tendance à vouloir geler la société, on peut établir une chronologie du mode de production esclavagiste.

Voici concernant l’aire méditerranéenne ce qu’il est possible d’établir en terme d’étapes :

* De 3500 à -1200 prédominent les organisations centralisées autour de palais ou de temples, préfigurant les villes, et les royaumes, sous la forme de la fédération aristocratique.

Les forces d’unification sont faibles, et la pulvérisation multipolaire l’emporte. De grandes réalisations, parfois spectaculaires, mais d’autant plus remarquables et exceptionnelles justement, sont néanmoins possibles à mesure que les capacités politiques et religieuses se développent pour asservir et encadrer des masses de plus en plus larges.

Régulièrement, des révoltes s’élancent, soit au sein des masses asservies au cœur même du dispositif, soit depuis les marges-refuges plus ou moins arriérées, avec l’appui de telle ou telle faction. Les grands États de cette période, à savoir les palais mycéniens, le royaume Hittite, le royaume d’Égypte notamment sont emportés en -1200 par une crise générale, sous la forme d’une révolte/invasion connue comme celle des « Peuples de la mer ».

* De -1200 à -400 il y a l’essor à proprement parler des Cités-États et des Empires en tant que tels, avec comme aboutissement l’Empire perse et Athènes.

Les deux fusionnent suite aux conquêtes d’Alexandre le Grand, ce qui avec l’hellénisme produisit la première véritable culture universaliste, d’abord destinée aux couches dominantes, mais qui permit d’ouvrir un espace idéologique à l’utopie révolutionnaire, cherchant la rupture avec le mode de production esclavagiste au sens strict.

* De -400 à 300, les développements de l’hellénisme puis de la romanisation aboutissent à la formation impériale de la Cité universelle, sous la forme de l’Empire romain.

Les empereurs deviennent les figures de la nouvelle Humanité qui se dessine dans le mode de production esclavagiste décadent, annonçant le féodalisme : soit pour conserver stoïquement le monde dans son enclos, avec par exemple le Siècle d’Auguste, soit pour entraîner les masses dans un nouvel élan, en mesure de susciter leur adhésion, sous la forme d’une servitude volontaire et « juste », avec par exemple Caracalla, mais surtout Constantin, qui relance l’Empire en posant les bases du féodalisme, que les invasions germaniques du Ve siècle permettront de développer de manière définitive.

Parallèlement à l’Empire romain, l’Empire perse connut une série d’évolution comparable, sans que là une religion universelle ne parvienne toutefois à s’imposer du fait de l’échec du zoroastrisme à écraser les résistances. La Perse et l’Orient entreront dans le féodalisme avec l’Islam, mais sous une forme peu avancée du fait du maintien d’un puissant appareil impérial issu du mode de production esclavagiste.

On peut aussi évoquer ici le cas de l’Inde, où les couches dominantes parvinrent à « geler » la société dans l’asservissement, en assumant très tôt un saut qualitatif distordu dans le féodalisme à travers l’écrasement du bouddhisme et le passage du brahmanisme à l’hindouisme avec toutes ses variantes concurrentes mais unifiées.

D’une manière générale donc, le mode de production esclavagiste, dominé par une caste de propriétaires, se relance en quelque sorte de lui-même en développant un État impérial, sur une base fiscalo-militaire, appuyé par une idéologie religieuse permettant une adhésion et un encadrement des masses.

Cet aspect quantitatif détermine un saut qualitatif dans un nouveau mode de production : le féodalisme.

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Dans les Cités-États comme dans les Empires, la société, entièrement patriarcale dans sa hiérarchie avec un refus que les femmes participent aux activité politiques, militaires et culturelles, consista alors en deux véritables pôles antagoniques : les esclaves et leurs propriétaires.

Ces derniers se divisaient en petits propriétaires et grands propriétaires, parallèlement à une couche sociale de prêtres au service du pouvoir central, et d’une couche mêlant artisans, commerçants, hommes libres pauvres, formant ensemble une plèbe, principalement urbaine. Dans les campagnes, les situations étaient variées, de l’asservissement le plus brutal à la « liberté » relative permise par l’éloignement, voire l’isolement.

C’est à cette époque de l’humanité que se fonde l’État, comme appareil d’oppression condensant les rapports de force à l’échelle de la société.

Lénine résume cela en nous enseignant que :

« On doit tout d’abord observer que l’État n’a pas toujours existé. Il fut un temps où il n’y avait pas d’État. Il apparaît là et au moment où se manifeste la division de la société en classes, quand apparaissent exploiteurs et exploités.

Avant que surgît la première forme de l’exploitation de l’homme par l’homme, la première forme de la division en classes – propriétaires d’esclaves et esclaves, – il y avait la famille patriarcale ou, comme on l’appelle parfois, clanale (du mot clan, génération, lignée à l’époque où les hommes vivaient par clans, par lignées), et des vestiges assez nets de ces époques anciennes ont subsisté dans les mœurs de maints peuples primitifs.

Si vous prenez un ouvrage quelconque sur les civilisations primitives, vous y trouverez toujours des descriptions, des indications, des souvenirs plus ou moins précis attestant qu’il fut un temps plus ou moins semblable à un communisme primitif, où la société n’était pas divisée en propriétaires d’esclaves et en esclaves.

Alors il n’y avait pas d’État, pas d’appareil spécial pour user systématiquement de la violence et contraindre les hommes à s’y soumettre. C’est cet appareil qu’on appelle l’État.

Dans la société primitive, à l’époque où les hommes vivaient par petits clans, aux premiers degrés du développement, dans un état voisin de la sauvagerie, une époque dont l’humanité civilisée moderne est séparée par des milliers d’années, on n’observe pas d’indices d’existence de l’État.

On y voit régner les coutumes, l’autorité, le respect, le pouvoir dont jouissaient les anciens du clan ; ce pouvoir était parfois dévolu aux femmes – la situation de la femme ne ressemblait pas alors à ce qu’elle est aujourd’hui, privée de droits, opprimée ; mais nulle part, une catégorie spéciale d’hommes ne se différencie pour gouverner les autres et mettre en œuvre d’une façon systématique, constante, à des fins de gouvernement, cet appareil de coercition, cet appareil de violence que sont à l’heure actuelle, vous le comprenez tous, les détachements armés, les prisons et autres moyens de contraindre la volonté d’autrui par la violence, qui constitue l’essence même de l’État.

Si l’on fait abstraction des doctrines religieuses, des subterfuges, des systèmes philosophiques, des différentes opinions des savants bourgeois, et si l’on va vraiment au fond des choses, on verra que l’État se ramène précisément à cet appareil de gouvernement qui s’est dégagé de la société.

C’est quand apparaît ce groupe d’hommes spécial dont la seule fonction est de gouverner, et qui pour ce faire a besoin d’un appareil coercitif particulier, – prisons, détachements spéciaux, troupes, etc., afin de contraindre la volonté d’autrui par la violence, alors apparaît l’État.

Mais il fut un temps où l’État n’existait pas, où les rapports sociaux, la société elle-même, la discipline, l’organisation du travail tenaient par la force de l’habitude et des traditions, par l’autorité ou le respect dont jouissaient les anciens du clan ou les femmes, dont la situation était alors non seulement égale à celle des hommes, mais souvent même supérieure, et où il n’existait pas une catégorie particulière d’hommes, de spécialistes, pour gouverner.

L’histoire montre que l’État, appareil coercitif distinct, n’a surgi que là et au moment où est apparue la division de la société en classes, donc la division en groupes d’hommes dont les uns peuvent constamment s’approprier le travail d’autrui, là où les uns exploitent les autres.

Il doit toujours être évident pour nous que cette division de la société en classes au cours de l’histoire est le fait essentiel.

L’évolution des sociétés humaines tout au long des millénaires, dans tous les pays sans exception, nous montre la loi générale, la régularité, la logique de cette évolution : au début, une société sans classes, une société patriarcale, primitive, sans aristocratie ; ensuite, une société fondée sur l’esclavage, une société esclavagiste.

Toute l’Europe civilisée moderne passa par là : l’esclavage y régnait sans partage il y a deux mille ans. Il en fut de même pour l’écrasante majorité des peuples des autres continents.

Des traces de l’esclavage subsistent, aujourd’hui encore, chez les peuples les moins évolués, et vous trouverez même à présent des institutions relevant de l’esclavage, en Afrique par exemple.

Propriétaires d’esclaves et esclaves : telle est la première grande division en classes. Aux premiers appartenaient tous les moyens de production, la terre, les instruments, encore grossiers et primitifs, et aussi des hommes. On les appelait propriétaires d’esclaves, et ceux qui peinaient au profit des autres étaient dits esclaves (…).

L’État, c’est une machine destinée à maintenir la domination d’une classe sur une autre.

Quand la société ignorait l’existence des classes ; quand les hommes, avant l’époque de l’esclavage, travaillaient dans des conditions primitives, alors que régnait une plus grande égalité et que la productivité du travail était encore très basse ; quand l’homme primitif se procurait à grand-peine ce qui était nécessaire à sa subsistance sommaire et primitive, il n’y avait pas, il ne pouvait y avoir de groupe d’hommes spécialement chargés de gouverner et faisant la loi sur le restant de la société.

C’est seulement quand l’esclavage, première forme de division de la société en classes, est apparu ; quand une classe d’hommes, en s’adonnant aux formes les plus rudes du travail agricole, a pu produire un certain excédent, et que cet excédent qui n’était pas absolument indispensable à l’existence extrêmement misérable de l’esclave, était accaparé par les propriétaires d’esclaves, c’est alors que cette dernière classe s’est affermie ; mais pour qu’elle pût s’affermir, il fallait que l’État apparût.

Et il est apparu, l’État esclavagiste, appareil qui donnait aux propriétaires d’esclaves le pouvoir, la possibilité de gouverner tous les esclaves. »

La mise en place de Cités-États dans les zones les plus favorables à une agriculture encore relativement élémentaire implique une contradiction : d’un côté, il y a unité (au sens d’unification), de l’autre division (au sens de différence et de contradiction, d’affrontement).

De fait, pour arriver à la Cité-État, il fallut passer une intense organisation affinitaire entre les clans familiaux, qui se mélangeaient au point de former des tribus, qui elles-mêmes rentraient en inter-relations ou en concurrence.

Rome, par exemple, fut formée par trois tribus selon la tradition : les Tites, les Ramnes et les Luceres. Chacune de ces tribus était elle-même divisée en dix « curies ». Rome parvint à un tel croisement de ces tribus que, finalement, au VIe siècle avant notre ère, il y eut une réorganisation en tribus territoriales, avec 17 tribus rurales et 4 urbaines.

Par contre, cela impliquait une double dynamique patriarcale. Déjà, les hommes auparavant au service des femmes se faisaient désormais des combattants décidant de tout et, de plus, l’élévation de la division du travail impliquait une centralisation des décisions qui, par définition en raison des faiblesses de l’époque, étaient prises sur un mode patriarcal.

Partout la figure du patriarche se confond donc avec celle du héros fondateur, du guide communautaire donnant son nom à tribut qui se rassemble sous le culte de sa mémoire, et finalement finit par devenir ici un dieu, là un prophète.

Le même processus d’unité tribale marque la naissance de Babylone, de Sumer, des civilisations des Araméens, des Assyriens, des Akkadiens, des Égyptiens, des Perses, des Grecs, des Chinois. C’est très certainement le même processus pour la civilisation de la vallée de l’Indus au même moment, dont on connaît les restes de nombreuses et vastes villes (Mohenjo-daro, Harappa, Dholavira, Ganweriwala, Rakhigarhi).

Le saut qualitatif dans la coopération se montre avec l’émergence de l’écriture cunéiforme, vers 3400-3300 avant notre ère. Les « sept merveilles du monde » qui furent construites durant cette période témoignent d’une intense capacité de coopération et de valorisation culturelle.

La pyramide de Khéops – qui fait 225 mètres pour chaque côté pour une hauteur de 150 mètres – aurait été construite par 100 000 personnes selon l’historien Hérodote.

Mais ce processus d’unification tribale passait également par des conflits entre clans, entre tribus, entre Cités–États. Dans ce cadre où l’ennemi relevait d’une dynamique extérieure à la sienne, les perdants étaient réduits en esclavage, afin d’apporter leur contribution physique de manière forcée.

Et ce processus s’accumula au fur et à mesure des luttes et des siècles. On peut lire dans les contes et légendes de l’époque, dans les écrits mystico-religieux, notamment dans la Bible, à quel point d’un côté l’esclavage est massivement présent, mais aussi comment la mosaïque des dieux correspond, en fait, au mélange des dieux des différentes tribus, avec également des déesses issues des anciens cultes de la déesse-mère.

Il faut bien saisir ici que le mode de production esclavagiste ne se systématise pas : il se construit sur le tas et il existe pendant longtemps tout une gamme de variantes allant de restes du communisme primitif à un système esclavagiste centralisé autour d’une Cité–État victorieuse dans une région.

Dans certains cas, une Cité–État obtient une hégémonie régionale, comme Athènes d’un côté, Sparte de l’autre, pour la Grèce antique.

Athènes était de fait la plus importante des villes, avec 40 000 habitants du temps de Périclès, alors que Syracuse, Agrigente et Argos, les suivantes en termes numériques, n’en avait que 20 000. Suivaient une quinzaine de villes avec 10 000 habitants, Sparte en ayant 8 000, alors que l’île de Crète était divisée en 50 petites Cités–États indépendantes les unes des autres.

Il y a aussi la situation dans laquelle l’État prend un rôle prépondérant à grande échelle en raison de la nécessité de grands travaux pour maintenir l’agriculture au moyen de grands travaux, ou bien pour empêcher les invasions, que seule une force centralisée peut mettre en place.

C’est le cas en Égypte, mais également en Perse, en Chine (ainsi avec la grande muraille). Dans ces cas précis, le souverain prend une dimension divine, car son intervention permet de maintenir l’existence de l’agriculture, et donc celle de la population.

Certains de ces États deviennent dans ce processus des Empires, appuyés sur l’économie agro-pastorale, et développent des capacités militaires propres.

Une caste militaire développe alors une idéologie convergeant avec celle de l’élevage, consistant à voir dans les masses dominées un troupeau. C’est l’organisation de ce « troupeau » qui permet l’émergence d’un certain universalisme en mesure de briser les bornes du tribalisme, mais selon une perspective élitiste de caste.

Ces Empires, notamment l’Empire achéménide en Orient de par ses dimensions gigantesques, ont imprimé puissamment les cultures de caste du mode de production esclavagiste.

L’Empire achéménide (vers -550 à -330) dépassait en effet la forme d’une royauté ou d’une Cité-État simplement élargie, dont les Empires précédents étaient l’expression jusque-là, y compris les Empires assyriens (vers -900 à -600) et néo-Babyloniens (-636 à -539).

Il est emblématique de l’idéologie de l’élevage ; il suffit par exemple de souligner l’origine persane, par le biais de la culture achéménide, du terme de paradis, signifiant un vaste enclos domestiquant la Nature autour du palais d’un chef patriarcal et de sa suite.

L’Empire achéménide fut ainsi en mesure de concentrer de vastes moyens militaires, polarisés dans des régions appelées satrapies, dans lequel la caste dominante localement devait organiser les forces productives des masses sous son contrôle, afin de cotiser le tribut nécessaire, dont en retour elle bénéficiait elle-même de par son accès au partage dans le cadre de la Cour, pour ses éléments les plus fidèles, ou par le soutien de l’armée royale en cas d’invasion ou de répression à mener.

Cette organisation militaire était particulièrement développée dans certaines régions, tels le le Khorassan en Asie centrale, l’Arménie ou certaines régions d’Anatolie, au point qu’elles ont gagné la constitution de véritables entités « nationales » au sens permis par la dimension d’une telle organisation.

En son centre se développait, autour du mazdéisme comme religion hiérarchisée spirituellement et rituellement, certaines tendances au monothéisme et à la réforme, exigeant la rupture avec l’esclavagisme le plus humiliant, afin de mieux souder les masses autour d’une élite régénérée et allant dans le sens d’une aristocratie « civilisée ». Les religions servirent ici cette ligne idéologique nouvelle autour du culte de Mithra en Perse, qui s’insinua profondément dans l’Empire romain par la suite.

La figure du souverain devenait aussi celle d’un roi au-dessus des autres, les écrasant de manière humiliante d’un côté, mais aussi les rassemblant sous son autorité en vue de leur unité, comme l’illustrent les bas-reliefs de Behistun par exemple, dans lesquels le roi de Perse s’affirme comme conquérant et maître unitaire, ou comme la figure de l’empereur Qin (père et fils), fondateurs de la Chine unitaire (entre -221 et -206), qui met fin à la période des « Royaumes combattants » et a fait édifier la Grande Muraille.

Cependant, au sens strict, la caste esclavagiste disposait encore d’un tout autre modèle, dont Athènes fut l’aboutissement le plus remarquable sur le plan historique. Ici il ne s’agissait pas d’établir une unité universelle sous la forme d’un Empire, mais de gouverner une communauté locale de la manière la plus stable possible, en développant une emprise totale sur celle-ci.

Les couches dominantes athéniennes allèrent loin dans le développement de leur propre culture, générant une sous-couche de législateurs, de lettrés et de philosophes en mesure de proposer un cadre. Toute une culture exigeante servant la caste dominante ou bien convergeant avec elle se développa autour d’écoles de pensées très actives, produisant ce qui deviendra la paideia, c’est-à-dire l’éducation et le style de l’élite hellénistique. Athènes poussa la réflexion savante, philosophique et politique aussi loin que possible.

Malgré la disproportion des forces en présence, l’Empire perse se brisa d’ailleurs sur les Cités-États grecques et en particulier sur Athènes. Cette dernière, même vaincue après la Guerre du Péloponnèse à la fin du Ve siècle avant notre ère, elle produisit les deux plus grands philosophes de l’Antiquité : Platon et surtout l’immense Aristote.

Au fond, la situation était celle-ci : les couches dominantes esclavagistes avaient produit deux pôles de développement permettant son essor maximal : l’Empire quasi-universel des Achéménides et la Cité des Athéniens. Leur rencontre et leur fusion était une nécessité. Elle advint sous la forme de l’Empire romain, qui porte le mode de production esclavagiste, et ses contradictions, à son terme.

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Le mode de production esclavagiste est d’abord le reflet patriarcal de la société d’alors. On y trouve une élite dominante qui organise le fonctionnement de la société sous son pouvoir : l’élite politique, a comme tâche de superviser la gestion centralisée de la société sur le plan économique, alors que l’élite religieuse a comme tâche de superviser l’unité (ou l’unification) spirituelle-culturelle de la société.

Cela passe par le développement d’un système d’impôts permettant d’organiser le gouvernement central et la religion, tout d’abord sous la forme du tribut imposé pour les populations asservies. Les artisans se mirent au service des couches dominantes, renforçant les échanges entre eux. Dans le cadre du développement des forces productives, les paysans se mirent également à vendre une partie de leur production, voire leurs terres, afin de se procurer des produits des artisans.

Cela généralisa alors les marchés et avec eux les commerçants, sous le patronage des couches dominantes et de leurs capacités d’organisation. Une nouvelle échelle du marché émergea alors, reliant des espaces plus ou moins grands, en liaison avec des territoires plus ou moins lointains.

Ce marché élargi existait également d’abord comme fête religieuse, celle d’une foire, sous la protection d’un pouvoir ou d’un d’autre tenu par les couches dominantes du pouvoir ou de la religion, ou des deux.

L’existence de marchands et d’un marché dans le cadre du mode de production esclavagiste constitue d’ailleurs un point important sur lequel la bourgeoisie s’appuie pour tenter de naturaliser sa propre existence à notre époque, déformant toutes les évidences. On trouve ainsi des débats entre historiens prétendant démontrer que les Cités grecques auraient déjà été « capitalistes ».

Mais à ce stade, quelle que puisse être leur importance, les marchands ne sont pas en mesure de se détacher formellement des couches dominantes, et d’ailleurs les exemples ne manquent pas des éléments de celle-ci s’engagent plus ou moins directement dans les activités commerçantes, notamment concernant des marchandises ou des circulations permettant de dégager des profits parfois démesurés.

De même, le marché, surtout quand il s’agit d’une rencontre à large échelle, est avant tout une fête religieuse strictement encadré par les couches dominantes et leurs organes, structuré par des rituels et des échanges qui n’ont rien à voir avec ceux dans le cadre du capitalisme.

Néanmoins, la généralisation des échanges imposa rapidement de mettre en place une innovation de grande valeur : la monnaie, comme outil pour exprimer et permettre d’augmenter les échanges au plan des volumes.

La monnaie apparaît comme le terme de l’échange, de biens ou même de service, puisque le versement des tributs, comme celui des rations, se voit de plus en plus imposé en monnaie. La monnaie convertit la valeur d’un échange donné en poids relatif de métal précieux, en or ou le plus souvent en argent et en bronze, garanti par une marque sur la pièce.

Au quotidien et de plus en plus, la simple présence de cette marque suffit à donner la valeur symbolique de la monnaie, mais sa multiplication et les circulations entraînent la nécessité de continuer à la pesée, à les re-marquer, ou à les fondre, pour les convertir ou les thésauriser. La monnaie, de fait, peine à franchir l’étape de la fiduciarisation, c’est-à-dire celle d’une reconnaissance générale symbolique, nécessaire aux échanges capitalistes.

Plus directement, cette systématisation de la monnaie se fit aux dépens des campagnes, les paysans passant sous la coupe du reste de la société pour disposer de prêts, de bétail, de semences et surtout s’acquitter des dettes et des tributs.

Avec l’endettement, une partie de la population passa alors dans l’esclavage. Dans la Bible, on lit ainsi (Deutéronome, 15,12-20) :

« 12 Si l’un de tes compatriotes hébreux, homme ou femme, se vend à toi comme esclave, il sera à ton service pendant six ans. La septième année, tu lui rendras la liberté. 

13 Mais le jour de sa libération, tu ne le laisseras pas partir les mains vides. 

14 Tu lui donneras en présent une part de ce que l’Eternel t’aura accordé comme bénédiction : du petit bétail, du blé et du vin. 

15 Souvenez-vous que vous avez vous-mêmes été esclaves en Egypte et que l’Eternel votre Dieu vous en a libérés. C’est pour cela que je vous donne aujourd’hui ce commandement.

16 Il peut arriver que ton esclave te dise : « Je ne veux pas te quitter », parce qu’il s’est attaché à toi et à ta famille et qu’il est heureux chez toi. 

17 Alors tu prendras un poinçon et tu lui perceras l’oreille en l’appuyant contre le battant de ta porte. Ainsi, il sera pour toujours ton serviteur. Tu agiras de même pour ta servante.

18 Mais si tu dois rendre la liberté à un esclave, n’en sois pas contrarié, car après t’avoir servi pendant six ans, il t’a rapporté deux fois plus qu’un ouvrier salarié. Rends-lui donc sa liberté, et l’Éternel ton Dieu te bénira dans tout ce que tu entreprendras. »

À strictement parler, l’esclavage n’est toutefois pas apparu dans le mode de production esclavagiste. C’est de fait sa généralisation qui permet à la société de faire un saut qualitatif dans cette direction, sur la base de l’élan historique acquis antérieurement.

Auparavant existant pour les peuples extérieurs défaits militairement, l’esclavage avait intégré la société elle-même, témoignant que le patriarcat était le véritable socle du fonctionnement général de l’économie.

On a une transformation d’un cadre communautaire collectif, formant l’aspect quantitatif, en une production plus avancée portée par des petits groupes séparés, formant l’aspect qualitatif. Ou, inversement, le matriarcat formant l’aspect qualitatif s’efface devant la dispersion du pouvoir de manière hiérarchique, formant l’aspect qualitatif.

Ce processus fut évidemment inégal à tous les niveaux de développement.

Ainsi, l’accès aux eaux, aux forêts et aux terres communes resta relativement ouvert pour une longue période, voire se maintint en tant que tel.

Cela se reflète également dans la mosaïque de dieux, de hiérarchies célestes, dans une accumulation incessante de nouvelles figures dans le panthéon, accompagnant l’intégration de nouveaux chefs historiques.

On trouve dans la littérature indienne, notamment avec l’épopée du Mahabharata, tout un descriptif romancé des conflits caractérisant justement les protagonistes d’une remise en cause permanente des hiérarchies.

On y lit par exemple dans le livre IV :

« 4.29. Susharman, le roi des Trigarta, propose que l’on aille attaquer Virâta, affaibli par la mort de Kîcaka
Karna l’approuve et Duryodhana donne l’ordre de marche : Susharman marchera avec son armée sur le royaume de Matsya, il suivra avec les siens à un jour de distance et que l’on prenne le maximum de bétail
Ainsi est fait, et le vol du bétail commence.

4.30. Le chef des étables vient avertir Virâta que les Trigarta sont en train de voler des centaines de milliers de vaches
Les Matsya s’équipent et partent en campagne
Virâta ordonne que l’on arme également Yudhishthira, Bhîma, Nakula et Sahadeva et qu’on les fasse combattre avec eux
L’armée de Virâta se met en route sur la trace du bétail.

4.31. Les Matsya rejoignent les Trigarta au coucher du soleil
Le combat commence aussitôt
Les Matsya pénètrent les rangs des Trigarta
Rencontre de Virâta avec Susharman
Il fait trop noir, le combat cesse.

4.32. La lune se lève et le combat reprend
Susharman et son frère capturent Virâta
Les Matsya prennent la fuite
Yudhishthira envoie Bhîma délivrer Virâta
Bhîma veut déraciner un arbre, mais Yudhishthira le lui défend : on le reconnaîtrait à cet exploit
Bhîma délivre Virâta et capture Susharman
Les Trigarta fuient
Virâta envoie chercher ses fils pour célébrer la victoire.

4.33. Pendant ce temps, Duryodhana dérobe soixante mille vaches dans le pays des Matsya
Le chef des vachers se précipite à la ville, annonce le désastre au fils de Virâta, Uttara, et l’engage à marcher sur les Kaurava pour récupérer le bétail : son père lui a confié le royaume. »

De même les Jing, c’est-à-dire les « Classiques » de la pensée confucéenne (élaborés autour de la figure du lettré Kong Fuzi, connu sous le nom de Confucius en Europe et tenu pour avoir vécu entre -551 et -479), tentent d’articuler une morale individuelle fondée sur le respect filial à ses supérieurs (le ren) avec une organisation sociale pensée par l’importance des relations hiérarchiques, matérialisées par des rites bien précis et sensés être incontournables (les li).

La concurrence patriarcale implique ainsi une instabilité systématique, à tous les niveaux. Le terrain privilégié pour cela fut la ville, centre du pouvoir, lieu de toutes les tentatives de prise de contrôle, avec d’innombrables assassinats, empoisonnements, révolutions de palais, etc.

L’esclavage en était d’autant plus renforcé, du fait des batailles et de l’utilisation des esclaves pour se renforcer matériellement. L’asservissement des femmes était pareillement accentué au fur et à mesure d’une expression patriarcale dont le périmètre ne cessait de s’étendre.

Une grande importance fut alors donnée, par les couches dominantes et leur appareil, à exprimer la capacité d’asservissement et la domestication des masses humaines, et au-delà d’elle, de la Nature.

Alors les villes acquirent un aspect monumental sans précédent, avec une architecture reflétant l’état des connaissances (et des préjugés) accumulés. La recherche de connaissances, le développement de la civilisation reçut un soutien massif et déterminant des couches dominantes, permettant à une couche de lettrés et d’artistes de se constituer.

Cette civilisation appuyait de fait la domination militaire exercée sur la majorité, elle n’avait pas vocation à s’étendre à toute la société ; les éléments les plus avancés de la culture étaient d’abord destiné à affirmer la puissance des couches dominantes et de leur dispositif.

L’ouvrage de Platon connu sous le nom de « République » (en fait « À propos de la cité ») exprime un point de vue ultra-réactionnaire visant à réimpulser justement ce dispositif dans le contexte de l’époque.

La logique patriarcale impliquait l’asservissement et le renforcement ininterrompu. L’asservissement brutal et humiliant des habitants de la Messénie, une fois ses couches dominantes éliminées, par leur voisins Spartiates, illustre cette tendance à l’écrasement.

Avec un tel arrière-plan, la différenciation entre la ville et la campagne ne fit dès lors que se renforcer, l’asservissement se généralisant dans celle-ci plus profondément et aussi souvent plus brutalement qu’en ville, réduisant même parfois dramatiquement les capacités des couches dominantes à reproduire leur propre dispositif.

Dès lors, la religion, tout comme le droit, se développèrent en raison du besoin de toujours trouver des arbitrages, de limiter la tendance à l’écrasement servile démesuré et de naturaliser l’ordre social ainsi produit.

L’ancestral panthéon varié se réduisit toujours plus et se hiérarchisa selon les rapport de force. Des systèmes de mythologies plus cohérents furent établis, avec en leur la conception d’un dieu masculin tout-puissant mandatant immanquablement les couches dominantes.

Les déesses-mères originaires furent supprimées ou annexées aux nouvelles religions patriarcales, formant des restes dépendant du niveau de développement. La vénération de la déesse Kali est ainsi restée présent dans l’hindouisme jusqu’au 20^e siècle au Bengale.

L’élévation de grands aménagements collectifs canalisant les eaux, drainant les plaines, édifiant des palais et des tombes gigantesques, sillonnant le territoire, le cadastrant, etc. sont autant de reflets du même élan dominateur et asservissant.

Cela se fit avec de manière prolongée, durant des millénaires entiers, de -3500 avant notre ère à environ 300 de notre ère, et cette affirmation prolongée du mode de production esclavagiste, et de la culture qui en découle, coupa toujours plus dans les consciences le lien entre l’Humanité et la Nature, de manière artificielle et illusoire, au point de permettre une distinction entre les deux termes.

À la Culture de l’Humanité qui se développait, dans l’asservissement généralisé, faisait face la Nature, qu’il s’agissait de dominer.

Tout un mode de vie propre aux couches dominantes se développa sur le plan de la civilisation, exprimant un style distinctif, fait d’éducation raffinée et de l’exercice contrôlée de la violence. La chasse notamment devint un critère de distinction, une activité élitiste – patriarcale pénétrée de symboles, plus qu’une nécessité alimentaire en tant que telle, même si cette dimension était encore importante.

La civilisation esclavagiste ignorait à vrai dire forcément le principe d’Humanité, tout comme le principe de Nature : il n’y avait qu’un territoire sous la forme d’un enclos, dont les couches dominantes devaient assurer la garde et la direction sur tous les plans, économique, spirituel comme militaire.

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L’entrée dans la période historique à proprement parler, avec une humanité transformant la réalité naturelle, par la mise en forme du mode de production esclavagiste, voit le développement de trois types de situations instituant la nouvelle organisation générale de la production.

Au vu cependant des moyens disponibles, et de la perspective même du mode de production esclavagiste, cette institutionnalisation reste élémentaire et limitée.

Il faut ainsi constater qu’une partie de l’Humanité continue de s’organiser en marge de la transformation permise par l’agriculture et l’élevage, en maintenant un mode de production fondé encore largement sur le prélèvement (par la chasse, la pêche extensive et la cueillette), dans lequel l’agriculture ou le petit élevage restent des activités secondaires demandant somme toute peu de moyens.

Cela va surtout concerner les espaces tropicaux de la planète, et dans une moindre mesure l’Arctique, où l’abondance des ressources alimentaires permises par le cadre local de la Biosphère ne pousse pas l’Humanité en avant vers la rupture agro-pastorale et le patriarcat de manière franche.

On observe aussi ce type de stagnation ou d’arriération relative dans les zones montagneuses d’Asie, notamment le long d’un vaste ensemble s’étendant des contreforts Indochinois jusqu’au Caucase, en passant par l’Himalaya et ses prolongements de l’Hindu-Kush et de l’Altaï, et se prolongeant même jusqu’aux Balkans.

Dans les Alpes, les Pyrénées, les montagnes du nord de l’Europe, en Écosse ou en Scandinavie, et vers la Méditerranée, dans l’Atlas, la situation est identique : des populations sédentaires maintiennent ici un mode de production enserré au niveau d’une tribu, dans un cadre agro-pastoral borné, ultra-communautaire et volontairement isolé.

Dans ce dernier cas toutefois, la proximité des grandes zones de nomadisation et d’agriculture imposent à ces sociétés des liens et des évolutions qui relativisent la différenciation, apportant de significatives nuances.

Durant des siècles et quasiment jusqu’à nos jours dans certains cas, ces territoires restent des « montages-refuges » ou des zones rebelles, voire les deux.

Il apparaît alors que de tels territoires soient prétextes à une puissante source de romantisme anti-moderne, de par le contraste apparent qu’elles offrent avec le capitalisme, sa modernité historique et ses contradictions.

Ce sont les fantasmes primitivistes sur les Achouars d’Amazonie, les Maasaïs du Kenya, les Karens de Birmanie, etc.

Ce qu’il faut bien saisir ici, c’est que le mouvement historique, en se complexifiant, a nécessairement vu se multiplier les contrastes et les différenciations. Le matérialisme dialectique met précisément au cœur de sa réflexion, sur le plan historique notamment, l’existence de ces contrastes et les effets de la différenciation qui en découle.

Mao Zedong a souligné que :

« Sans contraste, pas de différenciation. Sans différenciation et sans lutte, pas de développement. »

Pour comprendre correctement le mode de production esclavagiste, il va donc falloir ici s’en tenir à brosser les grandes lignes significatives, qui permettent d’en comprendre le périmètre comme cadre, son organisation contradictoire et de rendre intelligible le mouvement historique qui l’anime, avec ses impasses et son cheminement.

Toute une histoire des contrastes et des différences demande par là même, à partir de cette période, encore plus qu’auparavant, à être actualisée, précisée, approfondie voire parfois simplement même écrite.

Il faut donc analyser les deux principaux types d’organisations politiques du mode de production esclavagiste : les Cités-États et les Empires.

L’un et l’autre sont ici à considérer comme des antagonismes relatifs, qui participent en réalité du même cadre, exprimant une culture relativement identique.

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Le matérialisme dialectique correspond à la science ; il n’est pas une méthode, mais la juste vision du monde expliquant la nature de l’univers et les phénomènes qui s’y produisent.

Le marxisme-léninisme-maoïsme est une idéologie temporaire guidant des tâches politiques propre à une époque donnée.

Cette distinction est le produit du rapport dialectique entre science et idéologie, à travers tout un processus de maturation.

Lorsque le marxisme est défini par Engels, il s’inscrit dans la seconde Internationale qui, avec Karl Kautsky, met l’accent sur le matérialisme historique. Le matérialisme dialectique est relégué à de la philosophie en arrière-plan, et encore est-il résumé à un matérialisme d’allure dialectique, et considéré comme discutable.

Au sein de la social-démocratie, ce seront seulement les bolcheviks russes, sous l’impulsion de Lénine, qui considéreront le matérialisme dialectique à la fois comme incontournable et comme une théorie de la connaissance bien délimitée. Lénine formule cela notamment dans Matérialisme et empirio-criticisme, en 1909.

Néanmoins, lorsque Staline synthétise le marxisme-léninisme lors de conférences en 1924 (rassemblées pour former l’ouvrage Les principes du léninisme), il n’aborde que des questions idéologiques. Il en va de même dans la seconde partie des années 1920 pour les documents de Staline rassemblés ensuite dans le document Questions du léninisme.

Il faudra attendre la liquidation des courants déviationnistes dans le Parti bolchevik pour que, à partir de 1929, il y ait une valorisation systématique du matérialisme dialectique, en tant que théorie de la connaissance. Cela est officialisé dans le précis d’histoire du Parti communiste (bolchevik) de l’URSS en 1938, où l’on trouve un long passage directement rédigé par Staline, Le matérialisme dialectique et le matérialisme historique.

La définition donnée est alors la suivante :

« Le matérialisme dialectique est la théorie générale du parti marxiste-léniniste.

Le matérialisme dialectique est ainsi nommé parce que la façon de considérer les phénomènes de la nature, sa méthode d’investigation et de connaissance est dialectique, et son interprétation, sa conception des phénomènes de la nature, sa théorie est matérialiste.

Le matérialisme historique étend les principes du matérialisme dialectique à l’étude de la vie sociale ; il applique ces principes aux phénomènes de la vie sociale, à l’étude de la société, à l’étude de l’histoire de la société. »

De fait, à partir de 1938, la tendance initiée en 1929 est systématisée et il y a une montée en puissance dans la valorisation du matérialisme dialectique, au sens où il n’est plus considéré comme une méthode nécessaire comme dans les années 1930, mais comme une vision du monde.

La seconde guerre mondiale impérialiste freine ce processus, mais il se systématise durant la période 1946-1953. Ces années sont celles de grand conflit dans les sciences et les arts, avec l’exigence du Parti que tout se fonde sur la vision du monde matérialiste dialectique.

Le triomphe du révisionnisme à la mort de Staline en 1953, avec des éléments déjà puissants dès 1952, supprime la systématisation du matérialisme dialectique comme vision du monde et rétrograde celui-ci à une théorie de la connaissance par ailleurs de plus en plus tronquée.

Cependant, en Chine, Mao Zedong s’appuyait sur l’initiative prise en 1929 et avait saisi l’importance du matérialisme dialectique. Son ouvrage De la contradiction, en 1937, tend directement à présenter le matérialisme dialectique comme une méthode systématique.

Il dit ainsi :

« Depuis la découverte de la conception matérialiste-dialectique du monde par les grands fondateurs et continuateurs du marxisme, Marx, Engels, Lénine et Staline, la dialectique matérialiste a été appliquée avec le plus grand succès à l’analyse de nombreux aspects de l’histoire humaine et de l’histoire naturelle, ainsi qu’à la transformation de nombreux aspects de la société et de la nature (par exemple en URSS) (…).

Lénine souligne que Marx, dans Le Capital, a donné un modèle d’analyse du mouvement contradictoire qui traverse tout le processus de développement d’une chose, d’un phénomène, du début à la fin.

C’est la méthode à employer lorsqu’on étudie le processus de développement de toute chose, de tout phénomène. Et Lénine lui-même a utilisé judicieusement cette méthode, qui imprègne tous ses écrits. »

Mao Zedong a par la suite réfuté le révisionnisme soviétique de Khrouchtchev et a affirmé qu’il fallait maintenir les principes de la méthode dialectique, les systématiser. C’est le sens de la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne. L’éditorial du Quotidien du peuple du 2 juin 1966, intitulé « Une Grande Révolution qui touche l’homme dans ce qu’il a de plus profond », dit ainsi :

« Il est faux d’affirmer qu’il n’existe pas de contradictions dans la société socialiste ; cela va à rencontre du marxisme-léninisme et est en désaccord avec la dialectique.

Comment pourrait-il ne pas y avoir de contradictions ?

Il y en aura toujours, dans mille ans, dix mille ans, voire cent millions d’années. La terre serait-elle détruite et le soleil se serait-il éteint qu’il en existerait encore dans l’univers.

Chaque chose est en contradiction, lutte et changement. C’est cela le point de vue marxiste-léniniste. »

Or, au fur et à mesure de la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne, il y a une systématisation des documents se référant au matérialisme dialectique, tels « ‘‘Deux fusionnent en un’’, philosophie réactionnaire de la restauration capitaliste », « La théorie des deux points », « Le progrès en spirale de l’histoire », etc. Il y a également la valorisation du physicien japonais Sakata Shoichi et de sa conception d’un « univers en oignon », avec des couches ininterrompues mêlées les unes aux autres.

De manière générale, cela s’appuie sur la thèse de Mao Zedong popularisée alors comme quoi rien n’est indivisible. Plus on avance dans la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne, plus on constate que le matérialisme dialectique est présenté comme la vision du monde devenant l’aspect principal par rapport à l’idéologie.

Le caractère indivisible des choses, c’est-à-dire leur nature dialectique, exige qu’on ne prenne pas les phénomènes de l’extérieur avec une méthode dialectique, mais qu’on les cerne en saisissant que tous les processus sont liés, qu’on est une composante de cette dialectique générale.

Cela dépasse l’approche de l’époque de Staline, où il a par exemple été compris que la planète était une Biosphère où tous les éléments sont liés, mais de manière passive, au moyen d’une méthode matérialiste dialectique, et non d’une démarche scientifique comme vision du monde impliquant un élargissement, un approfondissement de la vision du monde.

En fait, durant tout ce processus allant du marxisme au maoïsme en passant par le léninisme, il s’est posé un rapport dialectique entre le matérialisme dialectique comme science et le marxisme-léninisme-maoïsme comme idéologie.

L’idéologie a été le moteur pour l’affirmation de la science, elle a ouvert la voie aux approches scientifiques soviétiques et chinoise, tout comme la science a initialement été le point de départ pour la possibilité de l’affirmation de l’idéologie grâce à la compréhension du matérialisme dialectique par Marx, Engels, Lénine, Staline, Mao Zedong.

En raison du développement inégal, la seconde Internationale s’est focalisée sur l’idéologie, finalement de manière unilatérale, avec la figure de Karl Kautsky faisant office de « gardien du temple ». Lénine était initialement un disciple de Karl Kautsky, mais il a constaté que celui-ci avait perdu la substance du marxisme, d’où sa réaffirmation du matérialisme dialectique comme science.

Durant les années 1920 et 1930, la différence fondamentale entre les communistes et les socialistes, tous se revendiquant marxistes, est que les premiers assumaient le matérialisme dialectique, les seconds le considérant comme secondaire ou sans importance.

Par la suite, en défendant l’idéologie contre le révisionnisme soviétique, tout en assumant le matérialisme dialectique (dialectiquement lui-même base de l’idéologie), Mao Zedong a affirmé qu’il fallait systématiser la connaissance du matérialisme dialectique dans les masses, et cela non plus simplement comme méthode, mais comme vision du monde.

C’est ce qui amène cette affirmation, au début des années 1970, dans l’article « L’univers est l’unité du fini et de l’infini » du Journal de la dialectique de la nature :

« La fin de toute chose concrète, le soleil, la Terre et l’humanité n’est pas la fin de l’univers. La fin de la Terre apportera un corps cosmique nouveau et plus sophistiqué.

À ce moment-là, les gens tiendront des réunions et célébreront la victoire de la dialectique et souhaiteront la bienvenue à la naissance de nouvelles planètes.

La fin de l’humanité se traduira également par de nouvelles espèces qui hériteront de toutes nos réalisations. En ce sens… la mort de l’ancien est la condition de la naissance du nouveau. »

Le matérialisme dialectique n’est pas simplement le point de départ d’une étude : il est également son point d’arrivée, car tout est matière et la matière est en mouvement dialectique.

On peut en fait dire que l’idéologie – le marxisme-léninisme-maoïsme – est l’application dans le domaine politique (et donc militaire, économique, culturel, social, artistique, etc.) du matérialisme dialectique.

Le marxisme-léninisme-maoïsme est par conséquent une idéologie relative, le matérialisme dialectique étant absolu.

Lorsque l’humanité sera passée au communisme, à l’échelle de la planète, le marxisme-léninisme-maoïsme disparaîtra et sera remplacé par une autre idéologie impliquant d’autres défis dans l’expansion du communisme au niveau universel, et ce dans un processus infini.

Le matérialisme dialectique, lui, restera ce qu’il est, même s’il sera toujours plus développé au fur et à mesure, dans un processus infini et contradictoire.

Il va de soi que la prétention de l’art contemporain est, à la base même, antagonique avec les masses et leur histoire. Puisqu’il s’agit en effet de mettre en avant le subjectivisme et de lui accorder une valeur en soi, il faut que tout ce qui ne soit pas une « conscience pure » soit invalidée.

L’art contemporain est, de fait, un impressionnisme mais non plus dans une société où seule la bourgeoisie consomme réellement : l’art contemporain est un impressionnisme poussé jusqu’au subjectivisme dans une société de consommation de masse.

La contradiction capitaliste se révèle ainsi directement dans le contenu de l’art contemporain. Et les masses sont donc fondamentalement réactionnaires selon l’art contemporain, car elles s’en tiennent éloignées, elles ne lui accordent aucune attention.

Elles refusent en effet ou du moins sont rétives à accorder de la valeur à l’expression directe d’une conscience individuelle étalant sa subjectivité et lui attribuant une valeur en soi. C’est une constante et l’art contemporain dénonce régulièrement la prétendue arriération des masses tout en cherchant à leur bourrer le crâne au moyen des institutions.

L’art est ici, en raison de sa dimension accessible en pratique dans une société matériellement développée, le terrain d’une immense lutte de classes. Le capitalisme cherche d’ailleurs en permanence à corrompre les artistes pour les pousser dans le subjectivisme.

L’art contemporain ne conçoit ainsi qu’une société d’individus atomisés, à l’instar de tous les arts dans le capitalisme. Il se considère même comme la pointe la plus développée de l’affirmation individuelle « réelle ».

L’affirmation la plus connue dans l’art contemporain à ce niveau est celle d’Arthur C. Danto (1924-2013), professeur à Columbia, dans son article Le Monde de l’art de 1964. Il y affirme que ce qui donne du sens à une œuvre, c’est l’artiste lui-même au nom de conceptions qui sont les siennes, de son appartenance à une « élite » :

« Voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut apercevoir — une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art. »

C’est là s’opposer substantiellement au réalisme socialiste qui insiste sur le reflet de la réalité, l’importance de la dignité de la vie quotidienne, l’ancrage dans l’héritage national. Arthur C. Danto mentionne d’ailleurs l’expérience suivante pour justifier son point de vue.

Assistant à une exposition d’Andy Warhol à la Galerie Stable à New York, il y vit des boîtes de lunettes de la marque Brillo. Il en déduit que ces boîtes dans un entrepôt ne sont pas des œuvres d’art, mais que posées dans une exposition par Andy Warhol, elles acquièrent une valeur en soi, parce qu’un individu l’a défini comme art.

Pareillement, en 1961, Robert Rauschenberg était invité à participer à une exposition à Paris à la galerie Iris Clert, où cette dernière devait avoir son portrait par les artistes. Il envoya un télégramme : « ceci est un portrait d’Iris Clert si je le dis ».

C’est là affirmer la suprématie complète de la société de consommation capitaliste, au sens où la société est reconnue comme une société de marchandises où tout un chacun peut trouver son compte individuellement, y compris « spirituellement » par des formes « artistiques ».

Dans le prolongement de cette lecture élitiste, un autre professeur américain, Howard S. Becker, publia Le monde de l’art en 1982, où il s’évertua à expliquer qu’un artiste était quelqu’un ayant réussi à lancer sa carrière, disposant d’un groupe pour l’épauler matériellement pour faire ce qu’il fait et ayant obtenu une reconnaissance par les achats de ses œuvres.

Un « monde de l’art » est ici un « réseau de coopération au sein duquel les mêmes personnes coopèrent de manière régulière » pour mettre en place une œuvre d’art, l’artiste n’étant qu’un élément d’une chaîne allant du producteur de peinture à l’acheteur dans une galerie. C’est là définir l’art comme relevant d’une aventure entrepreneuriale ayant réussie.

On passe en fait de l’aventure spirituelle élitiste à un « acte » ayant de la valeur en soi, parce qu’on lui attribue soi-même de la valeur. C’est le subjectivisme poussé à son paroxysme, d’où la liquidation par le capitalisme de toutes les questions esthétiques.

L’art est pour le capitalisme le lieu d’une consommation comme une autre – et doit se plier à la circulation accélérée des marchandises sur le marché, conformément aux principes de la concurrence capitaliste. Quant à l’artiste, il ne porte plus rien, à part lui-même ou plutôt comment il s’imagine lui-même, dans une affirmation entièrement subjectiviste.

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Le grand paradoxe de l’art contemporain, c’est qu’il se veut le dépassement de l’abstraction américaine des années 1950, qu’il insiste sur sa dimension multiforme occupant des espaces, mais qu’en pratique c’est toujours la peinture qui prédomine.

Ainsi, autour de 42 % des œuvres relèvent de peintures, mais ce n’est pas tout, celles-ci ont le dessus en termes de valeur, puisqu’elles représentent autour de 73 % du chiffre d’affaires. Autour de 82 % de toutes les « œuvres » dépassant le million de dollars sont également des peintures.

C’est là une défaite historique pour l’art contemporain, qui part de l’abstraction pour affirmer la toute-puissance de « l’absolu » et du « vécu », méprisant les musées et la peinture.

En pratique, les musées d’art contemporain sont également devenus des emblèmes de la modernité capitaliste, profitant d’un immense prestige. C’est le MoMA de New York, la Tate Modern à Londres, le Palazzo Grassi de Venise, le 21st Century Museum of Contemporary Art à Kanazawa et le MOMAT de Tokyo, le Stedelijk Museum d’Amsterdam, le Musée Guggenheim de Bilbao… ainsi qu’à Paris le Palais de Tokyo, le Centre Georges Pompidou, la Fondation Louis Vuitton.

Cela signifie que l’art contemporain, ce sont des peintures et des sculptures, des installations, des dessins et photographies, des vidéos et des « NFT », mais que l’horizon indépassable reste la peinture placée dans un environnement traditionnel de la culture.

Cela reflète une contradiction fondamentale dans l’art contemporain. Il y a en effet deux tendances de fond : celle affirmant qu’il faut que l’individu parvienne individuellement à l’absolu, celle posant l’art comme le témoignage subjectif (en fait subjectiviste) d’une personne (en fait d’un individu).

Il y a en effet deux postures chez les artistes contemporains. Les premiers cherchent l’absolu, ils sont influencés par les mysticismes et les drogues, pour eux les activités de l’art contemporain sont en fait des équivalents de la poésie contemporaine, au sens d’une sorte de « troisième œil ».

Voici un tableau formulé par Georges Mathieu, un peintre français ayant une importance considérable dans « l’abstraction lyrique » c’est-à-dire l’abstraction à la française. On y voit comment les « signes » c’est-à-dire les éléments sur le tableau sont censés avoir été assimilés par l’abstraction, puis modifiés, distordus, jusqu’à aboutir à des œuvres censées porter quelque chose d’ultime.

Étape I	Recherche	Recherche sur les signes comme signes	Wols, Michaux
Étape II	Incarnation	Reconnaissance des signes	Hartung, Capogrossi
Étape III	Formalisme	Assimilation des signes à leurs signification (académisme)	Mondrian
Étape IV	Baroque	Des éléments additionnels sont ajoutés aux signes	Dubuffet
Étape V	Destruction	Distorsion des signes jusqu’à la destruction	Picasso
Étape VI	Informel	Les signes ne portent plus de signification	Tobey, Rothko

Les seconds ne cherchent pas cet absolu, car pour eux une œuvre n’existe qu’en tant qu’elle est vécue par des gens, dans une sorte d’échange de contenu subjectif (en fait subjectiviste). L’art n’est pas ici un ressenti individuel « maximal » mais au contraire une expérience minimale accumulée, approfondissant l’individualité.

Il ne s’agit pas de chercher l’intime, mais une relation active entre l’œuvre et le spectateur. C’est une sorte de quête commerciale au nom de l’émotion, avec le maquillage du subjectif pour accorder une pseudo « valeur » humaine.

D’où les « installations », que définit comme suit le Fonds Régional d’Art Contemporain de la région Centre :

« La spatialité inhérente à l’installation implique un rapport physique à l’œuvre. Le corps humain tout entier se trouve sollicité dans ses déplacements, soit en tournant autour de l’œuvre (dECOi), soit en la traversant (BIOTHING).

Qu’elles prennent place au sein d’un environnement naturel (Ettore Sottsass Jr, Ant Farm), muséal (OCEAN) ou urbain (Ugo La Pietra), elles entretiennent souvent un rapport étroit avec le contexte dans lequel elles prennent place.

Elles peuvent alors être qualifiées d’œuvres in situ dans la mesure où elles tirent parti du lieu dans lequel elles s’inscrivent et en modifient la perception initiale.

L’installation est également indissociable de considérations temporelles et évènementielles. Elle n’a pas nécessairement vocation à durer dans le temps et l’espace.

Elle peut entretenir une relation privilégiée avec la performance artistique, en constituer le cadre ou le résultat. Cette dimension temporelle est plus forte encore dans certaines installations impliquant un séquençage ou à un chronométrage précis.

Le dispositif s’éprouve alors dans la durée : il s’illumine (Electronic Shadow), se laisse recouvrir de sciure (Miguel Palma), se disperse ou s’étale (Kader Attia).

L’œuvre devient ainsi changeante, évoluant sur le plan perceptif et formel. Parfois réalisées avec des matériaux communs (Jordi Colomer), existant le temps d’une prise de vue photographique (Ettore Sottsass Jr), les installations revendiquent parfois une certaine forme de fragilité et de précarité. »

D’où l’inflation dans les expériences menées, notamment avec des occupations massives d’espace, tel l’emballage de l’arc de triomphe parisien par Christo, Monumenta au Grand Palais à Paris, Turbine Hall à la Tate Modern à Londres. C’est un moyen de compenser le rapport direct à la peinture.

Car, que ce soit pour l’installation comme pour l’abstraction « absolue », le but est de contourner la peinture comme représentation. L’une comme l’autre sont non-figuratives et non-objectivistes : elles ne montrent rien, elles ont coupé tout rapport à la réalité.

L’art contemporain est, dans son essence même, une guerre au réalisme. Comme le dit le Manifeste de l’art Gutaï publié au Japon en décembre 1956, l’art consiste à faire plier la matière selon les desiderata du subjectivisme :

« L’art Gutaï ne transforme pas, ne détourne pas la matière ; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l’esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle se mettra à parler et même à crier.

L’esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l’introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l’élévation de celui-ci. »

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La vague de l’art contemporain apparaît ainsi dans les années 1960 à la suite de l’abstraction américaine des années 1950, le marché commence à s’organiser dans les années 1970 et dans les années 1980 il est pleinement installé, étant directement associé au consumérisme de la haute bourgeoisie américaine.

C’est la fameuse image du tableau abstrait et de l’exposition d’art contemporain avec comme public des yuppies new-yorkais.

Le développement du capitalisme dans les années 1990-2000 systématise la démarche, avec toute une scène carriériste s’engouffrant dans la perspective. C’est d’ailleurs en 2000 que les maisons de vente aux enchères Sotheby’s et Christie’s divise littéralement officiellement le marché de l’art en art ancien, art impressionniste et moderne, art contemporain.

Et, dans les années 2010-2020 il est dominant idéologiquement pour tout ce qui touche les arts. Il faut parler ici d’une véritable marche forcée de la part du capitalisme pour la valorisation et la reconnaissance de l’art contemporain, comme lorsque Jeff Koons est amené en 2008 à exposer 17 œuvres dans les salons du Château de Versailles, lui ne produit pas ses œuvres mais emploie une centaine d’assistants dans une « usine » de 1500 m²

On ne soulignera jamais assez à quel point ce processus d’hégémonie a été accompagné par les institutions. En France ont par exemple été mis en place, en 1982, des Fonds régionaux d’art contemporain. Le ministère de la culture dit à ce sujet en 2021 :

« Les Frac jouent un rôle essentiel de soutien à la création en étant souvent les premiers acquéreurs de jeunes artistes. Ils inventent en permanence de nouveaux dispositifs de médiation de l’art contemporain à destination de tous les publics.

Les plus de 600 expositions qu’ils organisent par an sur l’ensemble du territoire sont un facteur décisif de la démocratisation culturelle (…).

Les collections des Frac rassemblent plus de 35 000 œuvres de 6 000 artistes de toutes nationalités. En 2018, les Frac ont organisé 667 expositions et 3 559 actions d’éducation artistique et culturelle dans les lieux les plus divers, en coopération avec des institutions privées ou publiques les plus variées.

Ils ont accueilli dans toute la France plus de 1,5 million de visiteurs (…).

Patrimoines essentiellement nomades et outils de diffusion et de pédagogiques originaux, les collections des Frac voyagent en France et à l’international.

Ils sont au centre d’un réseau de très nombreux partenaires diversifiés et fidélisés au fil des années : musées des Beaux-Arts, centres d’art ou espaces municipaux, écoles d’art, établissements scolaires ou universités, monuments historiques ou parcs, galeries, associations de quartiers et parfois hôpitaux, etc. »

Il ne faut pas oublier non plus le « 1 % artistique » concernant l’État français, avec tous les établissements publics et les collectivités territoriales. C’est une « obligation de décoration des constructions publiques » au moyen de 1 % des frais de construction.

Entre 1951 et 2021, cela a concerné plus de 4 000 « artistes » pour 12 500 projets façonnant l’apparence de tous les lieux institutionnels. On a par exemple ORLAN ayant réalisé une « œuvre » pour l’Université de Médecine de Nantes, Alexander Calder pour l’IUT de Tours, Yaacov Agam pour le lycée Pierre Mendès-France de La Roche-sur-Yon, Georges Mathieu pour l’École nationale supérieure de céramique industrielle à Limoges (œuvre par ailleurs volée), etc.

L’art contemporain est très clairement un art officiel et c’est cette crédibilité qui lui a permis de devenir massivement une cible de la surproduction de capital, y voyant un moyen de placement.

Il y a très clairement eu une montée en puissance parallèle à l’expansion du capitalisme dans la période 1990-2021.

L’art contemporain avait un chiffre d’affaires de 92 millions de dollars en 2000, de 1145 millions de dollars en 2010, de 1 993 millions de dollars en 2019.

Durant cette période, le prix moyen d’une œuvre a été multipliée par cinq, passant à autour de 25 000 dollars, le nombre d’œuvres a été pratiquement multiplié par 7. Les « artistes », en vingt ans, sont passés de 5 400 à 32 000.

L’art contemporain, c’est désormais 100 000 œuvres partant aux enchères par an dans 770 maisons de vente dans 59 pays, en plus de celles dans les galeries. L’importance de la vente aux enchères est importante pour comprendre que le si le goût subjectiviste-décadent compte, la dimension spéculation totalement claire dans les enchères a pris le dessus.

On a un excellent exemple cet aspect avec la manigance pathétique du Britannique Damien Hirst, devenu une très grande figure de l’art contemporain, sur un mode particulièrement décadent comme en utilisant des cadavres d’animaux (papillons, poissons, tigres, vache, cochon, requin, mouton…), voire des animaux vivants, comme 9 000 papillons enfermés en 1991, ou encore des larves se nourrissant d’une tête de vache dans un plexiglas, ne pouvant qu’aller vers le haut une fois transformées en mouches et s’électrocutant sur une lampe électrique au-dessus.

Comme son For the Love of God de 2007 – une réplique en platine avec 8601 diamants du crâne d’un homme décédé au XVIIIe siècle – ne se vendait pas, il l’a lui-même racheté cent millions de dollars avec l’aide d’un fonds d’investisseurs, pour ne pas que sa cote chute sur le marché.

Car la cote, plus que jamais, joue dans la définition de ce qui est censé être de l’art. Il n’y a que deux aspects ici : le subjectivisme de l’acheteur et la cote comme reflet de la valeur (ou prétendue valeur) sur le marché.

Cette question de la cote est flagrante quand on voit le chiffre d’affaires des œuvres de Banksy, qui double chaque année depuis 2016 (passant de trois millions de dollars à 67 en 2020 et bien plus du double en 2021). Cet « artiste » pseudo-contestataire est ainsi déjà cinquième classement des plus vendus, derrière Pablo Picasso, Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol et Claude Monet !

On a également quelque chose de très parlant quand on sait que la Chine, où le capitalisme est particulièrement agressif et en expansion, représente 40 % des ventes de l’art contemporain, et la superpuissance américaine 32 %.

C’est clairement les capitalistes les plus actifs qui portent l’art contemporain, par le capital financier et il faut souligner ici l’importance de la Grande-Bretagne, qui avec 16 % montre sa forte importance en ce domaine.

Il faut bien saisir ici que l’art contemporain ne garantit pas un taux d’intérêt important comme placement, même si légalement on peut désormais posséder une œuvre à plusieurs, telle une entreprise avec des actions en bourse.

C’est vraiment le surplus de capital qui se déverse sur le marché de l’art contemporain. C’est une posture de super-capitaliste oisif mais tenté, soit par le subjectivisme soit par une aventure économique particulière.

Ce double aspect se révèle absolument dans le fait que l’art contemporain, c’est avant tout une peinture, qu’on apprécie et qu’il est facile de vendre dans le cas d’une spéculation.

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L’art contemporain fonctionne selon des règles qui lui sont propres, avec un développement qui lui est également particulier. Il faut bien comprendre que pour exister, il a besoin d’une reconnaissance sociale. Celle-ci lui est apportée par le marché de l’art, ainsi que par les institutions.

Il faut ici voir quel a été le détonateur de l’art contemporain. Avant la vague des années 1960 qui consiste en tant que tel en l’art contemporain, il existe un cercle d’artistes américains qui, dans les années 1950, sont à l’origine d’œuvres relevant de l’abstraction.

Les figures les plus connues sont Jackson Pollock, Mark Rothko et Willem de Kooning, mais il faut mentionner également Franz Kline, Barnett Newman, Robert Motherwell. Elles sont en fait particulièrement valorisées par les institutions américaines dans le cadre de l’affrontement idéologique avec l’URSS de Staline qui promeut alors le réalisme socialiste.

Initialement, en 1946, le département d’État achète ainsi 79 œuvres relevant de « l’expressionnisme abstrait » afin de mettre en place l’exposition internationale Advancing American Art. Celle-ci ne dura qu’un an devant les critiques du gouvernement et de la presse, sans parler de l’incompréhension des Américains eux-mêmes.

C’est alors la CIA qui va s’occuper de ce front idéologique et un élément important fut l’exposition « 12 Peintres et sculpteurs Américains Contemporains », qui passa en 1953 à Paris, Zurich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki et Oslo, avec des œuvres des peintres Ivan Le Lorraine Albright, Stuart Davis, Arshile Gorky, Morris Graves, Edward Hopper, John Cane, John Marin, Jackson Pollock, Ben Shahn, et des sculpteurs Alexander Calder, Théodore J. Roszak et David Smith.

Le Musée national d’art moderne de Paris accueillera également par la suite Le dessin contemporain aux Etats-Unis en 1954, Cinquante ans d’art aux Etats-Unis en 1955, Jackson Pollock et la Nouvelle Peinture Américaine en 1959, etc.

Cela converge avec l’abstraction à la française, qui reprend très rapidement le flambeau des années 1920-1930 et s’oriente résolument dans la perspective américaine, tant culturellement que politiquement.

On a la galerie en 1944 la galerie Jeanne Bucher exposant Nicolas de Staël et la galerie René Drouin exposant Jean Dubuffet, en 1945 la galerie René Drouin exposant Jean Le Moal, Gustave Singier, Alfred Manessier, Tal-Coat, Jean Fautrier et la galerie Louise Leiris exposant André Masson, en 1946 la galerie Rive gauche exposant Henri Michaux, en 1947 la galerie Conti exposant Pierre Soulages et Gérard Schneider, etc.

Les Etats-Unis apparaissent comme le pays où l’abstraction peut librement s’exprimer, formant un contre-modèle idéologique à l’URSS et son réalisme socialiste.

Aux manettes des expositions américaines, on retrouve en fait le Congress for Cultural Freedom, un rassemblement intellectuel anti-communiste généré par la CIA, qui pousse à promouvoir les valeurs américaines dominantes, notamment ce qui est considéré comme l’école américaine dit de « l’expressionnisme abstrait » par l’intermédiaire d’expositions dans les pays occidentaux.

L’expressionnisme abstrait comme précurseur de l’art contemporain est présenté ouvertement lié à l’American Way of Life et en particulier à la ville de New York : au réalisme socialiste comme art social en URSS est opposé un art subjectiviste sélectionné par la haute bourgeoisie américaine.

En réalité, il s’agit d’une valorisation artificielle des Etats-Unis, l’expressionnisme abstrait n’étant apprécié que par la haute bourgeoisie et les « artistes » décadents de New York fascinés par les « avant-gardes » européennes des années 1920.

C’est le Museum of Modern Art de New York qui joue ici un rôle central, ayant été fondé en 1929 par des mécènes dont principalement la mère de Nelson Rockefeller, l’un des plus fervents soutiens de l’expressionnisme abstrait qu’il définissait comme la « free enterprise painting ».

Nombre de membres de la direction du Museum of Modern Art étaient liés peu ou prou à la CIA, comme le président de CBS William Paley (un des fondateurs de la CIA), John Hay Whitney qui avaient été à la tête du prédécesseur de la CIA que fut l’OSS et qui sera ensuite ambassadeur en Grande-Bretagne, Tom Braden qui fut le premier responsable de la division des organisations internationales de la CIA, Porter McCray qui s’occupera du plan Marshall, etc.

La CIA opérait ici directement en liaison avec la haute bourgeoisie tenante de l’expressionnisme abstrait. Il est très important de saisir cet aspect. L’art contemporain est réellement apprécié par la haute bourgeoisie. Elle s’y reconnaît, elle s’y complaît.

Cette reconnaissance américaine de l’abstraction est ainsi essentielle pour voir comment les capitalistes ont investi dans les œuvres, à la fois parce que cela peut être une source d’investissement, voire de spéculation, et parce qu’ils y reconnaissent leur propre vision du monde. Il y a littéralement un modèle américain.

Mais même l’instauration du modèle américain fut progressive. Ce n’est qu’à partir des années 1980 que la bourgeoisie américaine dans son ensemble va lui accorder toute sa place – parce qu’au-delà de la question idéologique et de l’attrait subjectiviste, il va s’agir en plus d’un placement efficace pour le capital financier.

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Il est bien connu que l’art contemporain est foncièrement tourné vers l’expérimental. On est ici dans un esprit d’entrepreneuriat capitaliste avec une recherche d’une marchandise nouvelle et l’immense nombre d’acteurs non reconnus de l’art contemporains sert de défricheurs pour ceux qui réussissent leur carrière.

Mais on aurait tort de penser que l’expérimentation serait le propre des années 1980 ou des années 2010, qui sont des périodes marquées par des avancées du capitalisme et donc un renforcement de l’art contemporain.

Dès le départ, dès le capitalisme développé, l’art contemporain va extrêmement loin dans l’expérience, parallèlement au théâtre contemporain. John Cage met ainsi en scène en 1952 sa « composition » musicale 4′33″, où personne ne joue rien et où on entend seulement un public par définition surpris pendant quatre minutes et trente-trois secondes.

Une note de John Cage présente la chose ainsi :

« Le titre de cette œuvre figure la durée totale de son exécution en minutes et secondes. À Woodstock, New York, le 29 août 1952, le titre était 4′33″ et les trois parties 33″, 2′40″ et 1′20″.

Elle fut exécutée par David Tudor, pianiste, qui signala les débuts des parties en fermant le couvercle du clavier, et leurs fins en ouvrant le couvercle. L’œuvre peut cependant être exécutée par n’importe quel instrumentiste ou combinaison d’instrumentistes et sur n’importe quelle durée. »

Mais cette vision « musicale » était déjà conceptualisée par Yves Klein à la fin des années 1940 avec sa « Symphonie Monoton-silence », qu’il présente ainsi :

« Pendant cette période de condensation, je crée vers 1947- 1948 une symphonie «monoton» dont le thème est ce que je voulais que soit ma vie.

Cette symphonie d’une durée de quarante minutes (mais cela n’a pas d’importance, on va voir pourquoi) est constituée d’un seul et unique « son » continu, étiré, privé de son attaque et de sa fin, ce qui crée une sensation de vertige, d’aspiration de la sensibilité hors du temps.

Cette symphonie n’existe donc pas tout en étant là, sortant de la phénoménologie du temps, parce qu’elle n’est jamais née ni morte, après existence, cependant, dans le monde de nos possibilités de perception conscientes : c’est du silence – présence audible. »

Cette question de la perception « individualisée » est au cœur de l’art contemporain. On a ainsi Le Cube avec condensation de Hans Haacke, en 1963, qui est en plexiglas et se recouvre de buée en fonction de la température de la pièce. Celui-ci dit à ce sujet que :

« Une « sculpture » qui réagit à son environnement ne peut plus être considérée comme un objet (…). Elle s’insère dans l’environnement selon une relation que l’on peut considérer plutôt comme un « système » de processus interdépendants.

Ces processus évoluent sans empathie de la part du spectateur. Le spectateur devient un témoin. Le système n’est pas imaginé, mais réel. »

On comprend ainsi pourquoi, pour « Cosmogonie », Yves Klein a en 1960 placé du papier enduit de bleu sur le toit de sa voiture pour le trajet Paris-Nice, pour « enregistrer » les projections sur le toit.

La même année, Jean Tinguely produisit un « Hommage à New York » sous la forme d’une machine mécanique en furie finissant par s’auto-détruire à la fin de la performance. Et l’année précédente, Arman exposait des détritus parisiens pour la série « Poubelles », alors que son Chopin’s Waterloo consiste en les restes fixés sur un panneau en bois d’un piano démoli à la masse en 1962.

La même année Andy Warhol présentait ses 32 tableaux de la série Campbell’s Soup Cans, des variations que ne possédaient pas les 90 petites boîtes de conserve de Piero Manzoni contenant de la « Merde d’Artiste » en 1961.

En 1962 encore, Hermann Nitsch, Otto Mühl et Adolf Frohner se faisaient emmurer trois jours dans une cave-atelier ; dans Shot put en 1964 Robert Rauschenberg danse dans le noir avec une lampe allumée à l’un de ses pieds ; dans Vagina Painting en 1965 Shigeko Kubota peint une toile avec un pinceau de peinture rouge installé dans son vagin.

La même année, Joseph Beuys effectue comme performance d’expliquer ce qu’est l’art à un cadavre de lièvre dont la tête est recouverte de miel et de poudre d’or.

Pour Still and chew en 1966, John Latham fait mâcher à ses étudiants des pages de l’ouvrage Art & Culture de Clement Greenberg emprunté à la bibliothèque de l’école, puis les fait cracher dans des bouteilles remplies d’acide, qui sont ensuite apportées à la bibliothèque ; pour l’opéra sextronique de Nam June Paik en 1967, la violoncelliste Charlotte Moorman devait se déshabiller par étapes.

En 1969 dans Messe pour un corps Daniel Templon mime l’eucharistie et donne au public du boudin confectionné avec son sang ; dans Lived Taped Video Corridor, Bruce Nauman fait en 1970 passer les gens dans un étroit corridor où un écran est visible au bout, mais ce qu’on voit est en fait la personne rentrée filmée de dos.

En 1972, Stuart Brisley régurgite des aliments et rampe dans son vomi, etc.

Ce mouvement ininterrompu se prolonge à travers les décennies, depuis Boris Achour se plaçant en 1996 devant le magasin Christian Dior à Paris avec inscrit au dos de sa veste «  Les femmes riches sont belles », jusqu’à Piotr Pavlenski se clouant la peau des parties génitales dans le sol en 2013 à Moscou pour « protester » contre la journée de la police.

Il y a bien entendu une inflation des comportements extrêmes, brutaux, pittoresques, ridicules, bruyants, etc., puisque seule l’escalade peut permettre à un « artiste » de se présenter de manière suffisamment originale sur un marché totalement saturé.

Cette saturation est d’ailleurs relative, car en fait l’art contemporain a une expansion accompagnant celle de la surproduction de capital, dans le prolongement de son origine subjectiviste américaine.

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L’art contemporain se veut avant tout une forme immatérielle prenant appui sur de la matière brute ; lorsque Pierre Buraglio, en 1978, réalise un « Assemblage de paquets de gauloises bleues », il superpose simplement des paquets de cigarettes, c’est-à-dire des marchandises, en prétendant y juxtaposer ou plutôt y superposer une sorte de réflexion confinant à la spiritualité, comme si la réalisation avait une dimension magique.

Il en va de même pour la série des Anthropométries d’Yves Klein, avec du bleu sur des toiles blanches consistant en des empreintes de femmes nues enduites de peinture. Fervent catholique fasciné par l’immatériel, Yves Klein a même déposé à l’Institut national de la propriété industrielle (INPI) son « International Klein Blue », un bleu « découvert » lors de ses créations de peintures monochromes, tellement il lui accordait une valeur spirituelle.

Le primitivisme de l’art contemporain se veut toujours spirituel au moyen d’une sorte de magie ; la création d’une œuvre d’art serait d’ailleurs en soi magique, bien supérieur à l’œuvre qui n’est en quelque sorte qu’un sous-produit. Yves Klein affirme en 1959 dans Le dépassement de la problématique de l’art que :

« Je m’aperçois que les tableaux ne sont que les « cendres » de mon art. L’authentique qualité du tableau, son « être » même une fois créé, se trouve au-delà du visible, dans la sensibilité picturale à l’état matière première (…).

Voici comment les choses se sont passées : en 1946, je peignais ou dessinais, soit, sous l’influence de mon père, peintre figuratif, des chevaux dans un paysage ou des scènes de plage, soit, sous l’influence de ma mère, peintre abstrait, des compositions de formes et de couleurs.

Dans le même temps la « couleur », l’espace sensible pur, me clignait de l’œil d’une manière irrégulière mais obstinée. Cette sensation de liberté totale de l’espace sensible pur exerçait sur moi un tel pouvoir d’attraction que je peignais des surfaces monochromes pour voir, de mes yeux voir, ce que l’absolu avait de visible (…).

J’ai donc débouché dans l’espace monochrome, dans le tout, dans la sensibilité picturale incommensurable. »

L’art contemporain tend particulièrement à prolonger cette sensation « magique », comme lorsque Hermann Nitsch organise six jours de son Théâtre des Orgies et Mystères, fondé sur du sang et des entrailles d’animaux déversés sur des corps humains dénudés, avec un tank écrasant des viscères alors que joue un orchestre.

C’est le sens du primitivisme de l’art contemporain. Cependant, la forme primitive exige toujours un fond magique qui soit « concret », c’est-à-dire un appel irrationnel au fantasme, à un certain espoir de consommation.

L’œuvre de l’art contemporain se veut ici en fait d’autant plus magique qu’elle prétend parler à tout le monde, s’adressant à chacun en particulier, lui permettant de la consommer en plaquant tout ce qu’il veut à ce sujet.

On ne saurait ici sous-estimer l’incrustation de l’art contemporain dans la réalité sociale. Les artistes de l’art contemporain prétendent toujours correspondre avec la société et les gens la composant, puisque pour eux une société n’est qu’un agrégat d’individus.

Le grand point de départ symbolique de cette approche est le roman Nadja d’André Breton, de 1928, qui associe des photographies au texte. Le roman présente la découverte brute d’une femme mystérieuse et envoûtante, entre folie et magie, et présente en quelque sorte la vie quotidienne comme devant consister en des moments magiques sans lendemain, telles des expériences transcendantes.

Voici le passage de la rencontre, tout à fait en phase avec la mise en perspective de chaque œuvre de l’art contemporain :

« Je venais de traverser ce carrefour dont j’oublie ou ignore le nom, là, devant une église. Tout à coup, alors qu’elle est peut-être encore à dix pas de moi, venant en sens inverse, je vois une jeune femme, très pauvrement vêtue, qui, elle aussi, me voit ou m’a vu.

Elle va la tête haute, contrairement à tous les autres passants. Si frêle qu’elle se pose à peine en marchant. Un sourire imperceptible erre peut-être sur son visage. Curieusement fardée, comme quelqu’un qui, ayant commencé par les yeux, n’a pas eu le temps de finir, mais le bord des yeux si noir pour une blonde.

Le bord, nullement la paupière (un tel éclat s’obtient et s’obtient seulement si l’on ne passe avec soin le crayon que sous la paupière. Il est intéressant de noter, à ce propos, que Blanche Derval, dans le rôle de Solange, même vue de très près, ne paraissait en rien maquillée. Est-ce à dire que ce qui est très faiblement permis dans la rue mais est recommandé au théâtre ne vaut à mes yeux qu’autant qu’il est passé outre à ce qui est défendu dans un cas, ordonné dans l’autre ? Peut-être).

Je n’avais jamais vu de tels yeux. Sans hésitation j’adresse la parole à l’inconnue, tout en m’attendant, j’en conviens du reste, au pire. Elle sourit, mais très mystérieusement, et, dirai-je, comme en connaissance de cause, bien qu’alors je n’en puisse rien croire.

Elle se rend, prétend-elle, chez un coiffeur du boulevard Magenta (je dis : prétend-elle, parce que sur l’instant j’en doute et qu’elle devait reconnaître par la suite qu’elle allait sans but aucun).

Elle m’entretient bien avec une certaine insistance de difficultés d’argent qu’elle éprouve, mais ceci, semble-t-il, plutôt en manière d’excuse et pour expliquer l’assez grand dénuement de sa mise. Nous nous arrêtons à la terrasse d’un café proche de la gare du Nord.

Je la regarde mieux. Que peut-il bien passer de si extraordinaire dans ces yeux ? Que s’y mire-t-il à la fois obscurément de détresse et lumineusement d’orgueil ? C’est aussi l’énigme que pose le début de confession que, sans m’en demander davantage, avec une confiance qui pourrait (ou bien qui ne pourrait ?) être mal placée elle me fait. »

L’art contemporain se veut un équivalent d’une rencontre ; si une œuvre de l’art contemporain est toujours spatiale, elle prétend représenter un moment subjectif de son auteur et en faire vivre un à celui qui la découvre.

D’où, évidemment, les très nombreux discours qui accompagnent les œuvres contemporaines, afin d’en révéler le sens ou plus exactement la portée. Les œuvres sont en effet tellement subjectivistes voire cryptiques que, sans le discours accompagnateur, sans idéologie pour conduire les considérations à ce sujet, cela ne saurait prendre sens.

Lorsque le « plasticien » Wim Delvoye réalise au début des années 2000 « Cloaca », une machine transformant les aliments (notamment de grands chefs) en « matières fécales », il y a la prétention de faire une réflexion sur la dimension machinale du corps, de poser le rapport de l’être humain à son existence, etc.

Tous ces discours relèvent d’un dispositif incontournable pour chaque protagoniste de l’art contemporain, que ce soit du côté de « l’artiste », du côté des galeries ou des acheteurs.

Il faut toujours, pour chaque œuvre ou série d’œuvres, une narration, un discours, parce qu’il s’agit toujours de catégoriser la démarche, afin de répondre à un « besoin ». L’art contemporain répond, de fait, à tous les publics et non pas à une exigence culturelle universelle.

Il ne prétend pas d’ailleurs plaire à tout le monde mais révéler des formes artistiques de manière ininterrompue, tout comme le capitalisme produit des marchandises « différentes » pour des gens « différents ».

Les thèmes touchés sont donc infinis. Il y a les sentiments, le féminisme, la mort, les fleurs, les animaux, les couleurs… L’art contemporain présente des œuvres correspondant au catalogue en expansion des marchandises en général. Il prétend répondre à tous les besoins « spirituels » ou « intellectuels » existant.

Si on rate cette incrustation sociale de l’art contemporain, on ne saisit pas pourquoi il parvient à interpeller. Il occupe littéralement les esprits, en proposant des œuvres qui sont des fins en soi.

Pour cette raison, bien entendu, l’art contemporain est tout à fait en phase avec les conceptions « post-modernes » du capitalisme, dont il est un élément, et s’oriente de manière tendancielle toujours vers la question des identités. Une figure majeure est ici Cindy Sherman, qui depuis les années 1980 prend des photos d’elles-mêmes dans des poses relevant de la fiction.

Mais il peut également prétendre avoir une dimension sociale, car le capitalisme est tout à fait satisfait de ce qui remet en cause l’ordre établi si cela permet de développer de nouveaux marchés.

Les pochoirs pseudos-contestataires et poétiques de Banksy sont ici un excellent exemple de comment l’art contemporain cherche à « toucher », à interpeller, à atteindre les gens dans leurs attentes, leurs désirs, leurs considérations… pour dévier cela vers l’émotion brute sans lendemain.

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Ce qui caractérise l’art contemporain, c’est sa prétention à être une expression brute, immédiate, tout en ayant un arrière-plan ultra-intellectualisé, à prétention spirituelle. Les œuvres de l’art contemporain se présentent d’un côté de manière littéralement crue, alors que leur caractère ne se révèle qu’à travers une pseudo-argumentation ultra-sophistiquée, quasi cryptique.

Un puissant ressort idéologique a été, à la fin du 19^e siècle et au début du 20^e siècle, les acquis du colonialisme et de la mondialisation capitaliste. Les arts de l’Égypte antique, l’art khmer, l’art japonais, l’art polynésien, l’art dit « nègre »… ont été constamment valorisés par des démarches modernistes à prétention avant-gardiste.

Le peintre Vassily Kandinsky explique à ce sujet dans Du spirituel dans l’art :

« Comme nous, ces artistes purs ne se sont attachés dans leurs œuvres qu’à l’essence intérieure, toute contingence étant par là même éliminée. »

Guillaume Apollinaire, dans son poème emblématique Zone où il décrit une sorte de traversée de Paris, conclut de la manière suivante :

« Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie
Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée
lls sont des Christs d’une autre forme et d’une autre croyance
Ce sont les Christs inférieurs des obscures espérances

Adieu Adieu

Soleil cou coupé »

André Breton, à l’origine du surréalisme et collectionneur averti d’œuvres « primitives », a pu affirmer que :

« L’artiste européen, au XXe siècle, n’a de chance de parer au dessèchement des sources d’inspiration entraîné par le rationalisme et l’utilitarisme qu’en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mental. »

Cette base « primitive » de l’art contemporain est bien connue et lui confère une nature « à part », avec une dimension mystico-religieuse confinant au fanatisme. L’écrivain Yasmina Reza, qui fait des pièces de théâtre à destination des grands bourgeois s’auto-auscultant, présente cette question dans Art, en 1994, reflétant l’expansion de l’art contemporain.

« Marc, seul.

Marc : Mon ami Serge a acheté un tableau.
C’est une toile d’environ un mètre soixante sur un mètre vingt, peinte en blanc. Le fond est blanc et si on cligne des yeux, on peut apercevoir de fins liserés blancs transversaux.
Mon ami Serge est un ami depuis longtemps. C’est un garçon qui a bien réussi, il est médecin dermatologue et il aime l’art.
Lundi, je suis allé voir le tableau que serge avait acquis samedi mais qu’il convoitait depuis plusieurs mois.
Un tableau blanc, avec des liserés blancs.

Chez serge.
Posée à même le sol, une toile blanche, avec de fins liserés blancs transversaux.
Serge regarde, réjoui, son tableau.
Marc regarde le tableau.
Serge regarde Marc qui regarde le tableau.
Un long temps où tous les sentiments se traduisent sans mot.

Marc : Cher ?

Serge : Deux cent mille.

Marc : Deux cent mille ?…

Serge : Handtington me le reprend à vingt-deux.

Marc : qui est-ce ?

Serge : Handtington ?!

Marc : Connais pas.

Serge : Handtington ! La galerie Handtington !

Marc : La galerie Handtington te le reprend à vingt-deux ?…

Serge : Non, pas la galerie. Lui. Handtington lui-même. Pour lui.

Marc : Et pourquoi ce n’est pas Handtington qui l’a acheté ?

Serge : Parce que tous ces gens ont intérêt à vendre à des particuliers. Il faut que le marché circule.

Marc : Ouais…

Serge : Alors ?

Marc : …

Serge : Tu n’es pas bien là. Regarde-le d’ici. Tu aperçois les lignes ?

Marc : Comment s’appelle le…

Serge : Peintre. Antrios.

Marc : Connu ?

Serge : Très. Très !

Un temps.

Marc : Serge, tu n’as pas acheté ce tableau deux cent mille francs ?

Serge : Mais mon vieux, c’est le prix. C’est un ANTRIOS !

Marc : Tu n’as pas acheté ce tableau deux cent mille francs !

Serge : J’étais sûr que tu passerais à côté.

Marc : Tu as acheté cette merde deux cent mille francs ?!

Serge, Comme seul.

Serge : Mon ami Marc, qui est un garçon intelligent, garçon que j’estime depuis longtemps, belle situation, ingénieur dans l’aéronautique, fait partie de ces intellectuels, nouveaux, qui, non content d’être ennemis de la modernité, en tirent une vanité incompréhensible.
Il y a depuis peu, chez l’adepte du bon vieux temps, une arrogance vraiment stupéfiante.

Les mêmes. Même endroit. Même tableau.

Serge (après un temps) : … Comment peux-tu dire « cette merde » ?

Marc : Serge, un peu d’humour ! Ris ! … -Ris, vieux, c’est prodigieux que tu aies acheté ce tableau ! Marc rit. Serge reste de marbre.

Serge : Que tu trouves cet achat prodigieux tant mieux, que ça te fasse rire, bon, mais je voudrais savoir ce que tu entends par « cette merde ».

Marc : Tu te fous de moi !

Serge : Pas du tout. « Cette merde », par rapport à quoi ? Quand on dit que telle chose est une merde, c’est qu’on a un critère de valeur pour estimer cette chose.

Marc : A qui tu parles ? A qui tu parles en ce moment ? Hou hou ! …

Serge : Tu ne t’intéresses pas à la peinture contemporaine, tu ne t’y es jamais intéressé. Tu n’as aucune connaissance dans ce domaine, dont comment peux-tu affirmer que tel objet, obéissant à des lois que tu ignores, est une merde ?

Marc : C’est une merde. Excuse-moi. »

L’œuvre de l’art contemporain se veut une charge primitive dans un environnement ultra-moderne, elle se veut brute dans un cadre raffiné. C’est le subjectivisme brut dans un capitalisme regorgeant de marchandises.

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L’art est une forme d’expression où il y a une représentation synthétique réalisée par un artiste capable de jouer le rôle de miroir de la réalité, et sa représentation elle-même miroir de la réalité se reflète dans les esprits des gens qui, pour cette raison, l’apprécient.

L’art authentique n’oppose ainsi pas la forme et le fond, il façonne la matière pour synthétiser la réalité d’une manière particulière, il ajoute pour ainsi dire de la matière à la matière. Il ne prétend pas produire un espace nouveau, il prend pour ainsi dire des photographies de ce qui s’est déroulé dans le temps.

L’art dit contemporain a une démarche totalement différente puisqu’il consiste en l’expansion d’un esprit individuel vivant des « moments » à prétention singulière à travers des formes « conquérant » des espaces.

Le véritable art est une production historique. L’art contemporain, c’est inversement avant tout une appropriation spatiale, de type subjectiviste ; c’est une « création » individuelle, un « élargissement » subjectiviste, une empreinte individualiste.

Que ce soit en emballant un monument, en écrivant un tag sur un mur, en présentant une installation de machines, en utilisant son propre corps… l’art contemporain occupe toujours un espace à partir d’un ressenti momentané de « l’artiste » qui procède ainsi à un étalement subjectiviste qui a plus ou moins de dignité dans son rapport à l’expérience à la matière.

Un exemple emblématique a été l’activité de la Serbe Marina Abramovic et de l’Allemand Ulay, dans les années 1970-1980.

Mouvement consistait à conduire une camionnette tournant en rond pendant des heures, Relation in time à avoir les cheveux attachés l’un à l’autre dos à dos pendant 17 heures, Relation in Space à courir l’un vers l’autre nu pour s’entrechoquer (pendant 58 minutes), Light/Dark à se donner des gifles en cadence pendant vingt minutes sous de puissantes lampes, Breathing In/Breathing Out à respirer par la bouche de l’autre jusqu’à épuisement, Rest Energy à ce que l’un tienne une flèche en tension tandis que l’autre tenant l’arc fasse face à la flèche…

https://www.youtube.com/watch?v=oKuDsFuV2lA

Le couple a, à juste titre, caractérisé une telle approche en présentant comme suit les exigences :

« Pas de lieu fixe, contact direct, prise de risque et mouvement permanent. »

L’art contemporain se veut en effet toujours « performance ». En 2010, Marina Abramovic organisera ainsi également une session de 736 heures et 30 minutes au MoMA (Museum of Modern Art de New York) où pendant soixante secondes quelqu’un pouvait s’asseoir en face d’elle pour la regarder dans les yeux.

L’œuvre de l’art contemporain se veut ainsi toujours affirmative, conquérante, disruptive, interpellante, car happant son entourage, son environnement, comme pour exister de manière autonome en tant que « création ».

Pour cette raison, l’art contemporain n’a, d’ailleurs, pas de définition esthétique. Il repose sur le subjectivisme du consommateur dont la consommation est si « profonde » qu’elle parviendrait à « créer » une œuvre.

De ce fait, absolument tout est matériau pour l’art contemporain, puisque la source créative est dans le subjectivisme de l’artiste qui façonne, tel un Dieu grec façonne une matière brute préexistante, sa propre réalité.

Cela explique l’expansion ininterrompue de ce qu’utilise l’art contemporain. Si initialement il reprenait des matériaux traditionnels de l’art, comme la peinture, le bois, la pierre, le textile, la céramique, le bronze… il a n’a cessé d’élargir son rayon d’action.

Se sont ainsi ajoutés des objets de récupération, des produits industriels, des paysages, des monuments, des corps, et jusqu’au langage présentée comme une « réalité » matérielle.

Cela reflète que l’art contemporain se veut pure individualité, aventure individuelle de dimension spirituelle, à rebours des principes de travail, de production, de norme. L’art contemporain est, avant tout, un rejet de la réalité transformatrice, au nom d’un subjectivisme créateur.

L’art contemporain est ainsi une forme d’expression accompagnant le développement des forces productives dans le capitalisme. Les artistes étaient en effet auparavant liés à des principes et des formes sociales bien déterminées, que ce soit dans le folklore ou dans les académies organisées par les États.

Avec le capitalisme permettant l’accès aux matériaux nécessaires pour une expression artistique, ainsi qu’une autonomie dans la présentation et la promotion, il y a une déconnexion entre l’artiste et la société, celle-ci voyant échapper celui-ci à sa mainmise idéologique et culturelle.

Ce décrochage entre l’artiste et la société ne dure cependant qu’un temps relatif, celui de l’art dit moderne. Une fois le capitalisme développé, l’art contemporain n’a eu de cesse d’être valorisé, dans un processus allant des années 1920 aux années 1960-1970.

S’ensuit, à partir des années 1980, une véritable politique organisée par les entreprises et les États capitalistes pour promouvoir et valoriser l’art contemporain. Les musées qui leur son consacrés se sont multipliés parallèlement à la généralisation de galeries proposant des œuvres et à la systématisation de sa présence dans l’éducation.

L’art contemporain, anti-institutionnel initialement dans sa prétention, est ainsi entièrement institutionnel par la suite. Il est de fait l’esthétique elle-même du capitalisme développé.

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(Lettre aux Éditions pour enfants près le Comité Central de la Jeunesse communiste pan-unioniste)

16 février 1938, publiée la première fois dans Voprosy Istorii [Questions d’Histoire], n°II, 1953

Je suis absolument contre l’édition des Récits sur l’enfance de Staline. Le livre abonde d’une masse d’inexactitudes de fait, d’altérations, d’exagérations, d’éloges non mérités.

Des amateurs de contes, des baratineurs (peut-être des baratineurs « honnêtes »), des adulateurs ont induit en erreur l’auteur.

C’est dommage pour l’auteur, mais un fait reste un fait. Mais ceci n’est pas l’important.

L’important réside en ce que le livre a tendance à enraciner dans la conscience des enfants soviétiques (et les gens en général) le culte des personnalités, des dirigeants, des héros infaillibles. C’est dangereux, nuisible.

La théorie des « héros et de la foule » n’est pas bolchévik, mais une théorie s-r [socialistes-révolutionnaires].

Les héros font le peuple, le transforment de foule en peuple, ainsi parlent les s-r.

Le peuple fait les héros, ainsi répondent les bolchéviks aux s-r.

Le livre apporte de l’eau au moulin des s-r.

N’importe quel livre comme celui-ci va apporter de l’eau au moulin des s-r, va nuire à notre cause bolchévik commune.

Je conseille de brûler ce livre.

J. STALINE