Auteur/autrice : IoULeeM0n

L’attaque du tableau Civilisation atlantique d’André Fougeron par Louis Aragon n’était que le début de l’offensive.

Jean Kanapa rédigea, pour la revue Nouvelle critique de décembre 1953, un article prolongeant le tir : « À la lumière nationale – Une discussion sur la peinture ».

C’est bien sûr un long éloge de Louis Aragon.

Jean Kanapa récidive deux numéros plus loin avec le très long article « Lénine et le ’proletkult’ », qui dénonce le principe gauchiste de la « culture prolétarienne ».

Cependant, comme on le sait, le réalisme socialiste n’est pas assumé pour autant, ce qui fait qu’il faut bien comprendre une chose : la ligne de Maurice Thorez et de Louis Aragon n’est pas ici une ligne opportuniste de droite.

C’est une ligne opportuniste de gauche : elle se veut ultra-révolutionnaire.

Elle dénonce la ligne à la André Fougeron en se réclamant d’une ligne dure, pour en réalité tout liquider derrière.

Le même numéro publie à ce titre un article soviétique de la fin de l’année 1953, intitulé « Notes sur l’art progressiste en France (1950-1953) ».

Celui-ci indique, au-delà de remarques réalistes socialistes réelles, un sens déjà révisionniste d’acceptation de ce qui tend au réalisme sans en être véritablement.

Le numéro sorti le 1^er mai 1954, une date ô combien symbolique, continue avec une discussion sur la peinture.

On a des articles, dans l’ordre successif, de Marie-Anne Lansiaux, Geneviève Zondervan, Boris Taslitzky, André Fougeron, Jean Milhau, Louis Aragon, puis des conclusions du comité de rédaction.

Marie-Anne Lansiaux défend la position du « nouveau réalisme français » ; elle dit franchement que Louis Aragon dénonce André Fougeron tout en disant d’un autre peintre qu’on peut aimer ou non sa façon de peindre.

Elle souligne qu’il a été avancé vers le « typique », que c’est une bonne chose et elle affirme qu’au fond elle ne comprend clairement pas ce qui se passe.

Geneviève Zondervan dit pareillement qu’elle n’est pas d’accord avec la critique d’André Fougeron par Louis Aragon.

Boris Taslitzky capitule : il fait l’éloge de l’intervention de Louis Aragon, il dit que le Nouveau Réalisme Français est en crise, et il dénonce vigoureusement Auguste Lecœur.

André Fougeron capitule également et dénonce le rôle d’Auguste Lecœur.

Il admet que « Civilisation Atlantique est un mauvais tableau, nuisible à la cause que je veux défendre ».

Il va tout faire pour corriger ses « erreurs personnelles », il aurait même fallu « critiquer davantage », etc.

Jean Milhau s’aligne également, en expliquant qu’il y a beaucoup à travailler pour aller au réalisme socialiste… tout en faisant l’éloge de l’impressionnisme comme art vraiment français !

Il explique même de manière délirante que lorsque les soviétiques dénoncent l’impressionnisme, il ne vise pas les « chefs-d’œuvre » de celui-ci mais son fétichisme.

Louis Aragon a une intervention bien entendu triomphaliste, expliquant longuement son succès sur André Fougeron qui aurait dû l’écouter dès le départ.

Quelques semaines plus tard, la victoire de Louis Aragon et de ce qu’il représente est sacralisée au XIIIe congrès du Parti Communiste Français, en juin 1954.

Louis Aragon était membre suppléant du comité central depuis 1950 ; il le devient désormais à part entière.

Louis Aragon lance l’offensive contre André Fougeron très rapidement après le retour de Maurice Thorez.

L’occasion est la présence d’André Fougeron au Salon d’Automne de 1953 ; la cible est son tableau Civilisation atlantique.

Celui-ci fait 3,8 mètres sur 5,59 mètres ; c’estune sorte de collage « pop » tout à fait dans l’esprit somme toute anti-américain du Parti Communiste Français.

C’est plus concrètement une sorte d’assemblage d’images dessinées, dressant un portrait d’ensemble de ce qu’il y a lieu de dénoncer sur le plan de la « civilisation » liée aux États-Unis : des cercueils de soldats tués en Indochine, un bâtiment des forces américaines en France, la centrale de Melun où fut enfermé Henri Martin qui en tant que soldat dénonçait la guerre en Indochine, la chaise électrique des époux Rosenberg, un cireur noir, un gros capitaliste, un SS dans une voiture américaine, etc.

L’approche de Louis Aragon est la suivante dans Les Lettres françaises du 12 novembre 1953.

L’article « Toutes les couleurs de l’automne » est très long et dresse le panorama des œuvres ; il commence ainsi par une présentation du Salon, dans un va-et-vient intellectuel au sujet de la peinture, puis il procède à une exécution en règle.

L’approche est autant outrancière qu’elle est creuse ; Louis Aragon est outrancier et prêt à tout ; il cite même longuement un article soviétique critiquant de manière juste André Fougeron sur les bases du réalisme socialiste, pour en détourner le sens et dénoncer ce peintre comme antinational.

Il est absurde pour un grand défenseur de Pablo Picasso de dénoncer André Fougeron comme formaliste, mais le sens n’est pas la cohérence sur le plan esthétique : il s’agit d’une liquidation.

« Les salons de l’automne… C’est ainsi tous les ans comme un réveil de cette passion française des choses figurées, quand il se fait des frais de couleur dans les arbres et le ciel, non plus avec la richesse des floraisons de septembre, non plus cet éclat d’août : c’est à croire qu’une sorte de peur de l’hiver donne à cette saison de passage un goût des nuances et des clartés auquel les hommes sensibles ne résistent pas.

On dirait que les peintres alors se hâtent de traduire ce qu’ils ont volé aux mois de lumière, avant que la sévérité du temps ne rende leurs fêtes exotiques.

Les galeries s’ouvrent, dans un Paris où le ciel se fait capricieux, du voile des pluies, de cette ombre prématurée, aux après-midi ensoleillés comme des cadeaux inattendus, où la pierre d’Ile-de-France a des tons de pain blond ; et peut-être jamais les [sculptures du 17^e siècle de Guillaume Coustou] Chevaux de Marly [au Louvre] ne sont plus blancs qu’à la Saint-Martin, et dans ces derniers beaux jours où les pavés ont des fantaisies de tourterelle.

Je ne sais si ailleurs au monde il y a cette folie de la peinture qui est de chez nous (…).

[Louis Aragon parle de deux ouvrages qu’il a reçus auparavant et qui le préparent psychologiquement au Salon : un sur Georges de la Tour et un autre sur… Pablo Picasso. Puis il aborde les peintres présents.]

On peut discuter les toiles, il faudra reconnaître dans l’entreprise de Nadia Petrova-Léger une audace assez singulière, une décision qui emporte l’estime.

Elle semblait enfermée dans le cercle magique de l’œuvre de Fernand Léger, elle l’avoue, et montre dans son exposition, chez Bernheim jeune, les natures mortes de ce temps-là où elle avait acquis une dextérité très grande.

Rompre avec ce que l’on a acquis n’est ni facile, ni courant.

Cela a été, en d’autres temps, le grand mérite d’André Fougeron.

Le passage d’un art aujourd’hui reconnu, et qui déjà mena Nadia Petrova au Musée d’Art Moderne, à une sorte de réalisme monumental qui abandonne les garanties de l’écriture moderne, sans en perdre le caractère décidé, ne se fait pas sans un grand risque.

[Il continue ses remarques sur différents peintres, égratignant de manière brève Boris Taslitzky pour une œuvre trop faible, ainsi que Jean Vénitien qui aurait encore beaucoup de choses à apprendre.

Commence alors le grand show.]

Pour un réalisme véritable

Il me reste à dire ce qui m’est le plus pénible. J’y ai hésité presque une semaine. Je m’y suis décidé. Puis je me suis dit non, je suis revenu sur moi-même… Mais il faut bien dire ce qui est.

Je veux parler de la toile d’André Fougeron, Civilisation occidentale.

Le fait est que Fougeron, je le redisais tout à l’heure, est un des peintres qui ont le plus osé dans cette époque, celui peut-être qui a eu le plus de courage à renoncer à ce qui avait été longtemps lui-même, et déjà sa gloire.

Qu’il l’a fait avec une netteté que je n’oublierai jamais, malgré les clameurs.

À la veille de cela, en 1947, il m’avait permis, dans une préface à un album de ses dessins, de lui dire certaines choses qui ont sans doute joué leur rôle dans ce tournant de sa peinture.

Et de cela je continue à m’enorgueillir.

Je lui disais alors : André Fougeron, dans chacun de vos dessins se joue aussi le destin de l’art figuratif, et riez si je vous dis sérieusement que se joue aussi le destin du monde. Je sais qu’un artiste aujourd’hui n’aime pas entendre ce langage.

Faut-il que toute chose soit confondue, toute parole de son sens pervertie ! Car le poète ne veut plus que des milliers de coeurs l’entendent, le peintre accepte que ses tableaux soient dérisoires…

Rien n’y fera, je continuerai de prendre au tragique la figuration du monde, le langage et je ne me plierai pas au vieux commandement de Jéhovah qui craignait tant pour l’homme les pierres taillées et lui défendait, de représenter son image. De Jéhovah jadis, et de qui maintenant ?

Fougeron, alors, m’avait entendu. On se souvient du Salon d’Automne de 1948, des Parisiennes au Marché…

On sait ce qui suivit. Je ne suis pas prêt à me joindre à la meute qui n’a jamais reconnu la grandeur de cette démarche.

On n’avance pas qu’à coups de chefs-d’œuvre, et sur ce chemin la critique semblait dangereuse dans le hallali des chiens.

Pourtant ! André Fougeron avec des tableaux dont le prototype demeure Le Pensionné de l’exposition dite Au pays des mines, commençait une prospection de la réalité, qui ouvrit la porte à bien des peintres.

C’est son haut mérite. Comme c’est son tort de sembler, au moins, l’avoir abandonnée.

Dès cette époque, j’ai dit à Fougeron ce que je pensais d’une certaine intégration du davidisme [= allusion au peintre français Jacques-Louis David, actif à la fin du 18^e siècle, au début du 19^e siècle] dans ses recherches, de l’incompatibilité du recours à l’allégorie et des progrès réalistes.

Dans un récent numéro de La Nouvelle Critique, il se trouve que c’est sensiblement ce que je lui avais dit alors privément que, dans un article reproduit, déclare un critique soviétique, à propos du tableau Défense nationale, qui figurait à l’exposition Au pays des mines.

V. Prokoviev écrivait dans Iskousstvo (mars-avril 1953) : …Il est deux voies pour aller de l’esquisse au tableau. La première approfondit et enrichit le contenu, renforce la clarté vivante de l’image, rapproche de la vie : c’est la voie du réalisme authentique.

L’autre, c’est la schématisation de l’esquisse, la transformation du tableau en une chaîne de symboles logiques, la transformation des images tirées de la réalité en allégories abstraites.

Cette façon de surmonter l’esquisse porte un caractère purement formaliste.

Les dangers de cette dernière voie ne sont pas toujours évités, même par Fougeron le leader du « nouveau réalisme », qui atteint souvent au fini et à la généralisation seulement au prix des limites arbitraires qu’il s’impose à lui-même, au prix d’une certaine schématisation des figures et des situations.

Les tableaux de Fougeron qui souffrent de ce défaut sont, dans leur genre, un montage d’une série de figures ou de groupes ; les hommes y perdent leur individualité, ils expriment seulement l’idée générale.

Aucune variété de sentiments, aucune diversité de mouvement : dans chaque figure, tout est ramené au leitmotiv et tous les détails caractéristiques, tout ce que vivent les individus est rejeté.

Mais de ce fait, chaque personnage devient un symbole abstrait. Le tableau perd pour beaucoup de sa force vivante de conviction.

Le peintre aboutit ici à l’ascétisme en faisant un absolu de certains aspects limités du système artistique de David. Il y a des éléments de cet « ascétisme artistique » dans plusieurs tableaux de la série Au pays des mines.

Dans le tableau La Défense nationale, qui représente la bagarre entre les mineurs en grève et une compagnie de C.R.S., Fougeron a essayé de montrer d’après Milhau : « D’un côté, la masse brutale, anonyme, aveugle » des policiers ; de l’autre côté, l’unité de la classe ouvrière en lutte ; « Un corps unique… mais un corps aux innombrables têtes pensantes, aux mille bras dressés pour le combat ». (« Arts de France », n° 34, p. 12.)

Et voici que pour montrer que, contrairement à l’unité mécanique des policiers, l’unité de la classe ouvrière est une unité consciente.

Fougeron représente un groupe d’ouvriers de telle manière que, seul, le premier apparaît entièrement alors que des autres on ne voit que les têtes et les bras.

On a l’impression d’un corps à quatre têtes et à huit bras.

Nous avons devant nous un symbole aux éléments rassemblés en un tout par la réflexion au lieu d’une image réelle du peuple en lutte.

La production artistique ne peut être considérée achevée que lorsque, reflétant de façon véridique le fonds de la réalité l’idée est incarnée (ou plus exactement « vue » et « révélée ») dans l’événement individuel, unique, dans les hommes concrets dans lesquels cette essence s’exprime le plus pleinement et clairement, le plus typiquement.

Plus loin. V. Prokoviev rend hommage au Pensionné, à divers portraits de Fougeron, en opposition à Défense nationale .

Je n’ai pas cité ce texte pour me réfugier derrière une autorité lointaine. Je dois redire à André Fougeron ce que je lui avais dit déjà alors, parce que cette toile de six mètres sur quatre, qu’il vient d’exposer au Salon d’Automne, porte tous les caractères que je lui conseillais alors d’éviter, et que lui reproche V. Prokoviev.

Il semble que ceci ait été écrit pour « Civilisation occidentale ».

Cet article, j’ai entendu dire de lui qu’il datait un peu : le Salon d’Automne nous prouve le contraire.

Il serait déshonnête de ne pas dire à Fougeron, et cette fois publiquement, ce que seule une critique de copinerie pourrait cacher.

Qu’il se trompe. Qu’il est sorti de la voie du réalisme.

Que ce n’est pas ainsi que peuvent et doivent s’exprimer les idées que nous avons en commun.

Je ne veux pas ici me livrer à la description de ce tableau, parce que, ramené aux mots, il deviendrait plus consternant que nature.

Devant l’occupation américaine de notre pays, la politique de guerre, la guerre déjà présente au Viêt-Nam, des problèmes se posent que c’est à leur honneur aux peintres que de vouloir aborder.

Mais ces problèmes touchent gravement aux choses de la sensibilité nationale, ne serait-ce, par exemple, que la terrible cérémonie des débarquements de cercueils revenant d’Indochine. Il ne faut pas, même à son propre insu, se trouver jouer avec cela.

Tous les moyens ne sont pas bons à évoquer ce qui touche à l’honneur de la France.

La brutalité politique des Yankees, la ramener, la réduire aux pieds mis sur la table et à la lecture des journaux polissons, ne sert en rien à la compréhension collective, nationale, du danger.

Comme l’oppression de race n’est pas rendue odieuse par le fait de camper en premier plan une sorte de singe grimaçant qui est un négrillon cireur de chaussures, ce que je n’ai pas besoin d’être noir pour prendre fort mal. Etc.

Mais l’invraisemblable ici, de la part de l’auteur du Pensionné, c’est la peinture même, hâtive, grossière, méprisante, du haut d’une maîtrise qu’on croit posséder une fois pour toutes, la composition antiréaliste, sans perspective vraie, par énumération de symboles sans lien, sans respect de la crédibilité (à quoi rime cette voiture d’un bleu verni, sans poussière ni boue, d’où tire sur nous un SS inutilement grimaçant, avec personne à côté de lui au volant pour la conduire et à quoi riment ces infrastructures sous les roues, manière de hutte en terre avec des enfants à la fenêtre, Algériens roulés dans une tôle ondulée ?).

Pour qui cela est-il peint ?

Pour ceux qui savent que la France est occupée, qui le ressentent, qui luttent contre ?

Pour eux, un simple Go Home sur les murs est plus significatif que cette caricature, où s’allient les méthodes de l’ancien journal humoristique allemand, le Simplicissimus, avec ce qu’il y a de plus académique dans la peinture mexicaine, les vieux procédés de juxtaposition du surréalisme dans la peinture et les photos-montages.

Les idées d’où est parti le peintre, ce sont les miennes, les nôtres. Il ne faut pas les compromettre.

Elles sont précieuses à la nation entière, et il faut y gagner celle-ci.

Un tel tableau ne peut que rejeter les hésitants de l’autre côté, il ne collabore aucunement au rassemblement nécessaire de la nation française pour son indépendance.

Il ne peut que servir l’opinion répandue par l’ennemi de la grossièreté de cœur et de pensée des communistes.

Je ne crois pas que ces choses-là puissent être dites en les mâchant en cachette. Les choses ont été trop loin pour cela. Il faut dire halte-là à André Fougeron.

Il peut, il doit reprendre la voie du peintre qu’il n’a pas cessé d’être. Du réaliste qu’il lui faut devenir.

Et cela (tant pis si cela fait sourire M. Georges Ravon du Figaro) sur le double exemple des réalistes français, de Fouquet à La Tour, aux frères Le Nain, à Géricault, à Courbet, et des réalistes russes et soviétiques, dont fût-ce un peintre de genre qui n’est pas des plus grands comme F. Rechetnikov, la leçon est avant tout une leçon de métier, de respect du réel, du « fini » et du « rendu » dans le tableau fait pour servir et non pour briller, une œuvre d’art et non un discours, un mauvais discours de démagogue.

André Fougeron, je te crois capable d’entendre cela, venant personnellement de moi qu’en d’autres temps tu as écouté.

Et, sportivement, d’encaisser la critique comme les louanges.

Tu dois savoir que telles sont les choses que si je ne les disais pas, beaucoup d’hommes jeunes et sensibles se détourneraient, j’en suis sûr, de nous, de ce que tu aimes et défends.

Prouve que tu es de ceux-là qui peuvent, qui savent regarder la réalité en face.

Il faut ici savoir une chose : ce n’est pas pour rien que Louis Aragon dit « Il faut dire halte-là à André Fougeron ».

C’est une allusion directe à la préface du Pays des Mines écrite par Auguste Lecœur, qui se conclut par « Avance Fougeron », en référence au long article de présentation de l’œuvre d’André Fougeron qui suit avec ce titre, rédigé par André Stil.

Lors de la mort de Staline en mars 1953, Louis Aragon demande à Pablo Picasso un portrait de Staline ; la représentation est alors publiée en couverture des Lettres Françaises.

Elle est typique de Pablo Picasso : quelques coups de crayon, des traits déformés mais sans trop forcer, car il se doutait bien qu’il ne pourrait pas aller trop loin non plus.

Toutefois, cette représentation provoqua un scandale général ; Louis Aragon dut faire son autocritique, des lettres de reproche furent publiées.

On lit, dans le numéro suivant celui avec le dessin de Pablo Picasso, une dénonciation du dessin effectué par le Secrétariat du Parti Communiste Français.

C’est ici Auguste Lecœur qui était à l’initiative, car il avait le Secrétariat à sa disposition pendant plusieurs semaines, Jacques Duclos ayant rejoint Moscou avec la délégation française pour les obsèques de Staline.

« Sur un portrait de Staline

La moindre honnêteté exige que je mette sous les yeux des lecteurs des Lettres françaises la communication suivante, que le Secrétariat du Parti Communiste Français a fait paraître dans l’Humanité du mercredi 18 mars. J’en fais mien le contenu et je remercie la direction de mon Parti de l’avoir exprimé en ces termes. — ARAGON.

Le Secrétariat du Parti Communiste Français désapprouve catégoriquement la publication, dans Les Lettres Françaises du 12 mars, du portrait du grand Staline dessiné par le camarade Picasso.

Sans mettre en doute les sentiments du grand artiste Picasso, dont chacun connaît l’attachement à la cause de la classe ouvrière, le Secrétariat du Parti Communiste Français regrette que le camarade Aragon, membre du Comité Central et directeur des Lettres françaises, qui, par ailleurs, lutte courageusement pour le développement de l’art réaliste, ait permis cette publication.

Le Secrétariat du Parti Communiste remercie et félicite les nombreux camarades qui ont immédiatement fait connaître au Comité Central leur désapprobation. Une copie des lettres reçues sera adressée aux camarades Aragon et Picasso.

Le Secrétariat du Parti Communiste Français demande au camarade Aragon d’assurer la publication des passages essentiels de ces lettres qui apporteront une contribution à une critique positive.

Paris, le 17 mars 1953. »

Le numéro d’après contient, à ce titre, une page entière de critiques et de dénonciations du portrait.

On l’aura compris, parmi elles, on trouve celle écrite par André Fougeron.

Elle est, naturellement, très élaborée et lourde de sens politique.

« Pour une critique de Parti en art

Je vous écris pour vous faire connaître ma tristesse devant le dessin de notre camarade Picasso paru en première page du récent numéro des « Lettres françaises » représentant soi-disant le grand Staline.

Avec d’autres camarades peintres je connais nos difficultés pour nous placer sur la ligne constante de notre Parti pour la littérature et l’art défini par notre secrétaire général Maurice Thorez.

La direction de notre Parti sait combien les justes critiques qu’elle formule sont parfois dans nos disciplines intellectuelles diversement appréciées… et non sans que quelques mouvements d’humeur ne se manifestent parfois.

Mais il faut poser une question : est-ce possible d’attendre de tous nos camarades qu’ils fassent l’effort nécessaire demandé d’une part, si, d’autre part, en permettant la publication d’un tel dessin sans que le fait soit relevé, on laisse croire qu’après tout, puisqu’il ne s’agit que d’un dessin (ou d’une peinture) à la rigueur, ça n’a pas beaucoup d’importance ?

Et comment ne pas voir là dans un journal dirigé par un membre du C.C. [= Comité Central] un encouragement tacite à continuer les jeux stériles du formalisme esthétique ?

En présence d’une certaine absence persistante de critique de Parti en art (j’entends d’une critique spécialisée), les peintres ne reconnaîtront jamais assez toute l’aide que leur a apportée le camarade Aragon dans leur domaine par ses études ; sur l’art soviétique, l’art et le sentiment national, Courbet, etc…

Or, le camarade Aragon dirige les « Lettres », il me semble que c’est lui qui porte la responsabilité première de la parution d’un tel dessin.

C’est l’aider à son tour que de faire connaître l’indignation et la tristesse des camarades, de tous les camarades, devant une telle chose.

Tous nos camarades peintres, sculpteurs, actuellement travaillent (dans des conditions matérielles pénibles pour la plupart) à préparer la grande exposition Karl Marx qui sera présentée au mois de mai au peuple de Paris.

J’ai appris incidemment que ce dessin pourrait représenter l’apport et la contribution de notre camarade Picasso à cette exposition.

J’ai le regret d’informer la direction de mon Parti que je me refuse à accepter par avance ce soi-disant portrait.

Ma tristesse tient encore au fait que si, un grand artiste en 1953 est incapable de faire un bon mais simple dessin du visage de l’homme le plus aimé des prolétaires du monde entier, cela donne la mesure de nos faiblesses dans ce domaine dans notre pays qui compte pourtant dans son passé artistique les plus grands portraitistes que la Peinture ait connus.

Alors il fallait simplement reproduire une photo, ou mieux, l’œuvre probe d’un artiste soviétique et il n’en manque pas, heureusement, dans la patrie de celui qui, par sa disparition terrible à penser, a mis toute l’humanité consciente en deuil et lui a fait serrer les poings pour mieux repartir au combat.

André FOUGERON. »

L’article qui suit immédiatement celui d’André Fougeron s’intitule « Que vaut un dessin quand il trahit son sujet ? », écrit par un simple militant parisien.

Cela ne doit bien entendu rien au hasard et cela se situe précisément dans le cadre de l’offensive contre les tenants du « contenu » porté par le génie artistique qui dépasse le sujet.

On l’a compris, on est dans une offensive de dimension idéologique, à travers la question de la peinture.

Dans le numéro suivant – on est alors début avril 1953 -, Louis Aragon publie un article, de nouveau concernant cette question.

Il tente de temporiser en utilisant la position dans le Parti de Maurice Thorez.

Il sait, en effet, que ce dernier va rentrer en France sous peu.

« Sur un portrait de Staline

Nos lecteurs auront trouvé dans notre dernier numéro les passages essentiels de quelques-unes des lettres que j’ai reçues ou qui ont été adressées au Comité Central du Parti Communiste Français, sur la publication dans notre journal d’un portrait de Staline par Picasso.

Je ne puis matériellement publier ici toutes les lettres reçues, mais je puis donner l’assurance à mes correspondants que les idées exprimées par eux seront discutées ici ou dans d’autres journaux et revues démocratiques.

La grande majorité des lettres exprime le regret de la publication dans notre journal d’une image qui n’est pas à l’échelle des sentiments qu’inspire à nos correspondants la grandeur de Staline.

Ceci dit, sans mettre un instant en doute les sentiments du grand artiste qu’est Picasso : pour ma part, je ne l’ai pas fait une seconde. Les quelques lettres approuvant le dessin ne font, à mon avis, que confirmer la juste appréciation du Secrétariat du Parti Communiste Français.

J’estime d’autre part que les deux correspondants qui, tout en désapprouvant le dessin, regrettent cette appréciation publique sous le prétexte qu’elle fournit un élément de campagne aux adversaires de nos idées, n’ont en cela aucunement raison.

Déjà, l’article de François Billoux, dans l’Humanité du 23 mars, « Ils ont perdu une belle occasion de se taire », avait permis de dire leur fait à tous ceux qui prétendent nous donner des leçons, des bas-fonds de la décadence et de la trahison nationale.

Les criailleries de l’adversaire ne sauraient ni nous émouvoir, ni nous empêcher, après une critique juste et publique, de rectifier notre action.

Il est clair désormais que la discussion au point où elle est venue dépasse et doit dépasser de beaucoup un dessin de Picasso, et, même plus généralement, les problèmes que peut poser la manière de peindre de Picasso, pour aborder le véritable problème.

Ce problème est celui de tous les créateurs, peintres y compris, qui doivent se placer résolument sur les positions de la classe ouvrière s’ils veulent partager complètement son grand combat à la tête du peuple de France pour les libertés démocratiques, l’indépendance nationale, la paix, le socialisme.

Il s’agit bien ici de la demande renouvelée par tous les travailleurs, particulièrement à leurs camarades peintres, pour que, dans le contenu comme par la forme, leurs œuvres
soient imprégnées des luttes, des espoirs, des certitudes en la victoire de la classe ouvrière.

Aussi, à ce point de la discussion commencée, m’a-t-il semblé utile de présenter cette semaine aux lecteurs des Lettres françaises trois textes qui jettent une lumière scientifique sur les perspectives de cette discussion.

Il s’agit d’un extrait du rapport de Georges Malenkov au XIX^e Congrès du Parti Communiste de l’Union Soviétique, et de deux extraits de discours prononcés par Maurice Thorez, l’un à la session du Comité Central du Parti Communiste Français à Saint-Denis, le 10 décembre 1949, l’autre au XII^e Congrès national du Parti Communiste Français, à Gennevilliers, le 2 avril 1950.

Il y a des textes qui sont des sources : à l’heure où la pensée d’un Malenkov fait pencher le destin du monde dans le sens de la paix, à l’heure où Maurice Thorez revient parmi nous, poser sur toutes choses françaises ce regard lumineux indispensable à la vie nationale, j’espère que les lecteurs des Lettres françaises liront ces textes-ci comme je le fais moi-même, et comprendront ce qu’ils apportent dans ce combat pour le réalisme, « pour un art qui aide la classe ouvrière dans sa lutte libératrice », qui est le combat même de notre journal, sa raison d’être et sa justification.

ARAGON. »

On aura compris que la publication de deux textes de Maurice Thorez dont il est parlé dans l’article vise à réaffirmer la position des Lettres françaises, et que l’ajout d’un texte soviétique vient appuyer cela, afin de contrer tout procès en légitimité.

Et quelques jours plus tard, donc, Maurice Thorez revient d’URSS au bout de deux années et demie.

Juste avant son arrivée, l’Humanité publie un poème de Louis Aragon à ce sujet, le 8 avril 1953.

« Il revient

Du printemps qui viendra tout l’hiver l’homme doute
La nuit a peine à croire aux blancheurs du matin
Et le pilote absent les passagers font route
Entre des récifs noirs et des phares éteints
Nous avions dans le cœur comme une défaillance
Le grand malheur d’un jour d’octobre qui frappa
L’homme que nous suivions mais avec lui la France
Où voici de nouveau que l’étranger campa

Ce fut lui le premier à dire de Strasbourg
Mein Kampf le plan gammé des aigles sur Paris
Rouvrir les poings fermés pour un geste d’amour
Unir hier et demain dans la même patrie
Et réconciliant les deux chansons françaises
Faire ensemble monter du peuple de Valmy
L’Internationale avec la Marseillaise
Et se tendre la main les frères ennemis

Lui de qui la leçon féconde et nécessaire
Guida Sémard Péri Politzer et Fabien
Lui qui fut le dernier soleil à qui pensèrent
Ceux de Châteaubriant et du Mont Valérien
Lui sans qui de retour pour dire à l’aventure
Tu n’es pas le chemin du peuple triomphant
L’espoir impatient dans les choses futures
Dans le père et la mère aurait tué l’enfant

On avait beau se dire II reviendra c’est sûr
Et ce sera Maurice avec nous comme avant
Le mensonge ennemi ravivait la blessure
Que nous portions au cœur depuis plus de deux ans
On avait beau se dire Au pays de Staline
Le miracle n’est plus un miracle aujourd’hui
Deux ans l’attendre avec ce que l’on imagine
Et les propos des gens deux ans c’est long sans lui

Mais voici qu’on apprend que dans le Kremlin rose
Aux assises d’un peuple il est venu debout
Dire au milieu de ce bilan d’apothéose
Comme au Vel’d’Hiv’ alors qu’il était parmi nous
Ce qu’il disait naguère et nous disons encore
Jamais non jamais le peuple de France Non
Jamais nous ne ferons la guerre à cette aurore
Nous saurons museler l’atome et le canon

Il revient Les vélos sur le chemin des villes
Se parlent rapprochant leur nickel ébloui
Tu l’entends batelier Il revient Quoi Comment Il
Revient Je te le dis docker Il revient oui
Il revient Le wattman arrête la motrice
Camarade tu dis qu’il revient tu dis bien
Et l’employé du gaz interroge Maurice
Reviendrait Mais comprends on te dit qu’il revient

Maurice Je comprends Ce n’est donc pas un rêve
Les vestiaires sont pleins de rumeurs Vous disiez
Il revient Ces mots-là sont la lampe que lèvent
Les mineurs aujourd’hui comme aux jours de Waziers

Il revient Ces mots-là sont la chanson qu’emporte
Le journalier La chanson du soldat du marin
C’est l’espoir de la paix et c’est la France forte
Libre et heureuse Paysan lance le grain

Ô femmes souriez et mêlez à vos tresses
Ces deux mots-là comme des fleurs jamais fanées
Il revient Je redis ces deux mots-là sans cesse
Tout se colore d’eux après ces deux années
Il revient il revient il vient il va venir
En avant Le bonheur de tous est dans nos mains

Il semble qu’à le dire on ouvre l’avenir
Et l’on entend déjà chanter les lendemains »

Le lendemain sort le nouveau numéro desLettres françaises, qui contient un nouvel article de Louis Aragon, À haute voix.

L’article est très long, tout à fait représentatif d’un intellectuel, et naturellement il y a… la défense de Pablo Picasso.

Il mentionne le fait qu’André Fougeron a lui aussi envoyé une lettre dénonçant le dessin de Pablo Picasso représentant Staline ; néanmoins, Louis Aragon rejette tout d’un revers de la main, arguant que les points de vue diffus des masses ne sont pas ce qui compte.

Et le lendemain de la sortie de la revue, l’Humanité annonce en grandes pompes le retour de Maurice Thorez.

Le rédacteur en chef de l’Humanité, André Stil, répondit dès le lendemain dans l’Humanité à l’article des Lettres françaises sur l’exposition « Au pays des mines ».

« Marcenac compte les coups

Le camarade Marcenac écrit souvent dans « Les Lettres Françaises » des choses justes sur la peinture et en particulier sur les problèmes du nouveau réalisme.

Mais voici qu’il consacre un grand article à l’exposition Fougeron.

De cet article, qui paraît quelques jours après l’ouverture de cette exposition, les lecteurs des « Lettres Françaises » attendaient sans aucun doute une appréciation d’ensemble de la nouvelle oeuvre de Fougeron.

Or, on n’y trouve pas un mot sur les tableaux les plus importants exposés à la galerie Bernheim jeune.

Rien sur « Terres cruelles » et « Les Juges ».

Rien sur « Le Pensionné » et « Défense Nationale ».

Jean Marcenac a choisi dé ne parler que d’un des aspects du « Pays des mines » : les paysages.

Que dire de ce choix ? Qu’en diront les ennemis des mineurs et du nouveau réalisme ?

Un exemple : dans « Le Figaro », le journal de Skorzeny [= un officier de l’Allemagne nazie], le plus réactionnaire sans doute des critiques d’art, le nommé André Warnod, écrit : « Nous sommes ravis de trouver dans ses paysages de corons, de « crassiers », ses natures mortes groupant les objets participant à la vie du mineur, des qualités certaines. Mais… »

Et ce « mais » introduit des injures contre Fougeron pour tout ce qui n’est pas les paysages et à quoi il faut reprocher, selon Warnod, d’« exalter la propagande communiste ».

Voilà l’opinion de la critique skorzenique.

Donc, le camarade Marcenac ne dit rien sur les tableaux qui sont insupportables aux ennemis des mineurs et du nouveau réalisme.

Mais il choisit d’exalter seulement ceux qu’ils acceptent, ceux qu’ils font semblant de louer pour mieux insulter les tableaux de « propagande communiste ».

Il est clair que Jean Marcenac n’a en aucune façon le même jugement que les Warnod, qu’il méprise.

Mais où est l’erreur ?

En ceci, que Marcenac reconnaît lui-même dans son article : « Certes, j’imagine bien que ce n’est pas sur les paysages qu’on va disputer. Le sens de cet ensemble est autre ».

En deux mots : il écrit à côté de ce qui est l’objet de « disputes », à côté du combat qui est mené sur l’exposition Fougeron entre la réaction et nous. Il reste sur la touche, hors du combat, à regarder le paysage.

Certes, le paysage est important dans « Le pays des mines ».

C’est même là que les progrès apparaissent les plus sensibles.

Parce que c’est un fait nouveau qu’une peinture de paysage qui signifie, qui ait un contenu, comme la nature, qui reflète à sa façon la vie et les luttes des hommes.

Mais il n’est pas l’essentiel dans cette exposition. L’essentiel c’est que par tous les moyens dont il dispose, Fougeron s’est efforcé, au contact des mineurs, d’exprimer le contenu nouveau de notre époque.

Le paysage n’est qu’un de ces moyens.

Il en est d’autres (le portrait en premier lieu) qui, parce qu’ils expriment avec plus de force encore ce contenu nouveau, indisposent beaucoup plus encore que les paysages les ennemis des mineurs et du réalisme.

C’est sur ce terrain que se mène la bataille. C’est là-dessus qu’il faut réfléchir, discuter et se battre. »

Le même numéro de l’Humanité contient un éloge d’André Fougeron par Victorin Duguet, un cadre du Parti Communiste Français qui est alors secrétaire général de la Fédération nationale des travailleurs du sous-sol de la CGT.

C’est là quelque chose d’essentiel à savoir, car Victorin Duguet fut le premier président des Charbonnages de France, en 1946-1947.

Cela veut dire qu’il participa en première ligne à la « bataille du charbon » et qu’il est en accord avec la ligne de Maurice Thorez.

On ne parle pas ici d’une opposition interne au Parti Communiste Français, mais d’une sensibilité particulière, qui est en désaccord avec l’effacement trop prononcé de l’identité « parti syndicaliste » au profit de la recherche d’une union avec d’autres.

Voici donc ce que dit Victorin Duguet :

« D’ores et déjà, nous sommes sûrs que l’accueil sera chaleureux et que des milliers de mineurs se feront un plaisir et une joie de visiter et d’apprécier cette exposition.

Les mineurs visiteront et apprécieront « Le pays des mines », non seulement pour apporter à Fougeron les remerciements qu’il mérite amplement, mais aussi parce que les mineurs, dont les qualités de cœur et de courage sont depuis longtemps légendaires, ne sont pas les révoltés aigris, tapageurs et ignares que certains s’imaginent.

Mais parce qu’ils sont des hommes qui ont pris conscience du fait que le bien et le beau peu[ven]t, une fois jeté bas le mode de vie capitaliste, cesser d’être le privilège de quelques-uns pour devenir la chose de tous. »

Le « bien » et le « beau » sont des conceptions idéalistes, à rebours du réalisme socialiste, mais le « nouveau réalisme français » est une démarche justement forcée, idéaliste, volontariste, subjectiviste.

Elle est justement sentimentale-identitaire.

Et le « nouveau réalisme français » semble parvenir à défendre sa position. Il semble bien y avoir l’aval de la direction, puisqu’il y a une présentation de l’exposition à la Grange-aux-Belles, en présence d’Auguste Lecœur, mais également de Jacques Duclos.

André Stil est bien sûr présent aux côtés d’André Fougeron, tous deux disponibles pour signer une plaquette éditée par la Fédération régionale des mineurs du Nord-Pas-de-Calais de la CGT.

Cependant, l’initiative est présentée comme un « grand débat public » et Le Figaro, le 20 janvier 1951, ainsi que dans l’édition des 21-22 janvier où l’article est reproduit, relate ce qui s’est passé sous la plume de Jean Duché.

« Les critiques d’art communistes sont des enfants boudeurs« , a déclaré, hier soir, M. Auguste Lecœur, secrétaire du parti communiste.

Ils boudent devant la peinture réaliste socialiste de Fougeron, devant l’exposition « Le Pays des mines », présentée par André Stil.

« Qui a parlé de Fougeron ? s’est écrié M. Lecœur. Dans L’Humanité, André Stil.

Dans Action, dans la Nouvelle Critique ? André Stil. Dans Les Lettres Françaises ? André Stil. »

On n’est jamais si bien servi que par soi-même.

Pourtant, dans Les Lettres Françaises, il nous semblait avoir lu un article de Marcenac…

Justement, parlons-en : il ne s’occupe que des paysages, pas un mot sur les toiles des mineurs. Bref – je cite toujours – Marcenac est un « neutraliste ».

Alors, un grand débat public a été organisé à la Grange-aux-Belles, avec les dirigeants du parti, et les militants ont apporté leurs critiques.

Oh ! bénignes, très bénignes et fort peu picturales.

Le secrétaire général de la Fédération du sous-sol nous a expliqué que Fougeron a peint Les Juges (un tableau sanglant de mineurs estropiés) parce qu’il y a environ mille accidents du travail chaque année dans les mines.

Mais personne ne nous a dit pourquoi il en avait fait un chromo.

Une femme lui a reproché de n’avoir peint que des hommes. Une autre, d’avoir oublié de peindre la joie et l’espoir, par exemple quand il représente deux « coqueleux » avec leurs coqs de combat.

Pour ce qui est de l’espoir, on lui fit observer qu’il y avait un portrait de Maurice Thorez sur la cheminée de la cuisine.

Le secrétaire du sous-sol avoua n’avoir pas été capable de regarder « les Juges », parce que c’est trop affreux (moralement), bien qu’il soit allé trois fois à l’exposition.

Mais une jeune fille regretta que Fougeron n’ait pas été plus violent, bien que les chiens policiers de « Défense nationale », selon une forte expression, exprimassent une « haine fasciste ».

Il se trouva encore une femme pour suggérer que Fougeron n’est pas un peintre, mais un imagier populaire [NOTE : c’est tout à fait juste effectivement du point de vue du matérialisme dialectique et des principes du réalisme socialiste.]

Et pourtant il fut un peintre, et ses lithographies témoignent qu’il n’a pas perdu tout sens plastique.

Que s’est-il donc passé pour qu’il nous donne toute cette grandiloquence en technicolor ?

Fougeron, lui-même, nous l’a révélé pour finir : il a compris que sa peinture passée était inutile au Parti, parce qu’il manquait de théorie (politique). Il a appris la théorie marxiste.

« Si j’écoute bien le Parti à qui je dois tout, s’est-il écrié dans un joli mouvement de prosternation, si je suis un bon communiste, je serai un bon peintre. »

Le Figaro représente bien ici l’intelligence narquoise de la bourgeoisie qui voit comment le Parti Communiste Français ne parvient pas à disposer d’une analyse réelle dans le domaine de la culture.

Et trois jours après, il va encore plus loin en soulignant à quel point le Parti Communiste Français est justement en décalage avec le réalisme socialiste mis en avant en URSS.

On lit dans l’article du 23 janvier 1951, intitulé « En lisant la presse soviétique – Picasso devra-t-il lire Staline dans le texte ? » :

« Mais « l’ami » Picasso, au temps où il peignait des « tableaux qui bougent » et se souciait bien peu de politique, a eu tort de ne pas apprendre le russe.

Il aurait pu lire dans le texte l’éditorial de la Pravda du 7 janvier, qui définit ainsi le canon de la peinture communiste :

« L’art soviétique se développe selon la voie tracée par le camarade Staline, la voie du réalisme socialiste… Le peintre soviétique est patriote, il s’inspire des préoccupations du peuple qui sont liées à la grande édification communiste…

La peinture soviétique est débarrassée de toutes les manifestations de l’impressionnisme et du naturalisme.

Les formalistes ont beau tenter de se dissimuler, de s’adapter, ils ont beau se faire passer pour des partisans des principes de l’art figuratif, ils continuent à rester étrangers à l’art progressiste, celui du réalisme socialiste. »

Il serait, à ce sujet, intéressant de savoir ce que Picasso, moins docile que le camarade Fougeron, pense de la belle carte postale publiée vendredi dernier sur trois colonnes dans la page « culturelle » de l’Humanité avec cette légende : « Magnifique tableau de B. Cholokhov, intitulé : « Devant le tableau d’honneur de l’émulation socialiste », qui vient de figurer à l’exposition des Beaux-Arts de Moscou. »

C’est là tout à fait bien vu : Pablo Picasso n’a rien à voir avec le réalisme socialiste, et la peinture d’André Fougeron elle-même, si elle n’est pas abstraite, ne correspond pas pour autant au réalisme en tant que tel.

Le Parti Communiste Français va devoir choisir : privilégie-t-il la logique « unitaire » et ouverte, celle de Maurice Thorez et de Pablo Picasso, ou bien le repli « identitaire » d’Auguste Lecœur ?

Les choses ne se décideront qu’au fur et à mesure, et ce qui sera décisif sera, deux ans plus tard, l’affaire d’un portrait de Staline dessiné par Picasso.

Louis Aragon avait nommé Pierre Daix directeur du quotidien communiste Ce soir, qui existait parallèlement à l’Humanité et qui était déjà en grande perte de vitesse : il disparaîtra en 1953.

Dans son numéro du 19 janvier 1951, Pierre Daix présente l’exposition « Au pays des mines », en prenant la place du critique culturel traditionnel du quotidien, Georges Besson, qui lui y était favorable.

La critique n’est pas ouverte ; on devine pourtant l’effort de relativiser au maximum l’exposition, et de sauver Pablo Picasso.

« UN GRAND ÉVÉNEMENT ARTISTIQUE

L’exposition d’André Fougeron LE PAYS DES MINES

L’exposition d’André Fougeron, « Le pays des mines », à quelques pas du Salon de la jeune peinture dont George Besson rend compte ici-même, est le grand événement artistique du moment.

André Fougeron, au Salon d’Automne de 1948, avait fait scandale en exposant les Parisiennes au marché.

C’était la rupture délibérée avec la peinture abstraite et détachée de la vie qui faisait alors les délices de la critique et les affaires des marchands de tableaux.

Fougeron affirmait avec éclat sa volonté de renouer avec la grande tradition réaliste de la peinture française.

De renouveler peinture en renouvelant son contenu, en s’efforçant d’exprimer ce qu’il y a de nouveau dans la vie du peuple français et dans ses luttes.

On sait la victoire qu’a remportée, au cours des années 1949 et 1950, une telle tendance et l’éclaircissement qu’elle a permis de faire dans la situation de la peinture française au milieu du XX^e siècle.

Comment s’est dégagé un rassemblement des meilleurs peintres autour de ce contenu nouveau et la diversité qu’il manifeste de la mort de Danielle Casanova de Boris Taslitzky aux colombes de Picasso.

Fougeron, avec sa dernière exposition, fait un nouveau pas en avant. Il y a progrès, précision et enrichissement de la tendance, du contenu.

Choisir le pays des mines, la vie et le pays des ouvriers qui se situent à l’avant-garde du prolétariat, y consacrer non plus une toile, mais tout un ensemble, s’efforcer à l’aide de cet ensemble d’exprimer la vie dans son développement et dans sa variété témoignent de la conscience plus nette chez Fougeron des possibilités de son art.

L’exposition elle-même, les tableaux qui la composent montrent pour leur part le progrès dans l’expression.

Il suffit de comparer le mineur mort de Terres Cruelles et l’Assassinat de Houllier pour s’en convaincre.

Cependant que le Pensionné, le vieux silicosé recroquevillé auprès de son feu, marque une maîtrise nouvelle dans la manière de saisir la vie en ce qu’elle a d’essentiel, en même temps qu’une sobriété, et une liberté plus grandes.

Les paysages, nombreux dans cette exposition, constituent une recherche originale et particulièrement féconde.

Fougeron met là aussi en évidence le contenu humain de ces terres si riches, si modelées par les hommes, tant de fois envahies, théâtre de tant de luttes.

C’est cela l’essentiel. Cette exposition parle. Elle dit avec force cette partie de notre pays où l’ancien et le nouveau s’affrontent avec une particulière violence.

Elle le dit pour les hommes mêmes qui créent le nouveau.

Fougeron vient de livrer un beau combat, et dans la direction la plus féconde.

Que tous les problèmes d’expression de ce contenu nouveau soient encore loin d’être résolus, cela ne fait pas de doute, mais le fait essentiel est le progrès accompli dans la compréhension des possibilités du réalisme français et en ce sens Fougeron apporte à tous une précieuse contribution ; il nous conte le pays des mines, aux peintres, aux critiques et aux amateurs il découvre mieux les perspectives de renouveau.

Il aide à un dialogue d’une qualité nouvelle entre les peintres, et entre les peintres et le public avancé.

Une telle exposition mérite d’être vue pair tous.

D’abord pour sa valeur et aussi parce qu’elle témoigne d’une alliance nouvelle entre les artistes et leur peuple, ici concrétisée par le soutien effectif qu’a donné à Fougeron la Fédération des mineurs du Nord et du Pas-de-Calais.

Saluons ici ces progrès et les immenses développements qu’ils nous permettent de vérifier. »

La veille, c’est l’hebdomadaire Les Lettres françaises qui s’était chargé d’une autre critique, par l’intermédiaire de Jean Marcenac.

Si Ce soir est un quotidien visant les masses, en se prétendant neutre, avec Les Lettres françaises, on a l’organe destiné aux lettrés.

Il faut donc frapper plus fort, tout en évitant par contre d’être frontal. C’est pourquoi Jean Marcenac commence par parler du peintre Nicolas Poussin, du 17^e siècle, pour parler… du paysage de l’exposition « Au pays des mines ».

C’est une manière de totalement neutraliser la revendication militante du « nouveau réalisme français » et d’ailleurs, l’article l’assume, puisque la fin consiste à dire que la situation est misérable, les gens brisés, mais que le paysage pourra être transformé et devenir beau, ce qui ramène à la citation de Rimbaud au début.

L’article est donc subtil : il relativise la portée de la démarche, il accuse la peinture de ne pas être belle, ce qui parle aux intellectuels idéalistes façonnés par la bourgeoisie et en quête du « beau ».

Et il présuppose donc qu’il faut quelque chose en plus, ce qui est l’objectif visé : il s’agit de maintenir un espace pour les artistes de « génie » comme Pablo Picasso.

L’article a comme titre « Fougeron, l’Arcadie et la beauté moderne », et comme sous-titre « Quelques réflexions sur un aspect de l’Exposition ’’AU PAYS DES MINES’’ ».

« Le travail humain ! c’est l’explosion qui éclaire mon
abîme de temps en temps. » Arthur RIMBAUD.

Voilà fort longtemps, me semble-t-il, qu’en peinture, et tout au moins dans la peinture de paysage, nous vivotons sur une idée de la beauté à la petite semaine.

Nous subsistons d’emprunts : le passé nous prête sur gages et rien n’existe que par lui, par sa caution, par la référence à ce qui fut.

N’est-il point paradoxal qu’un des hommes dont l’œuvre et la doctrine ont le plus fait, depuis cent ans, pour bouleverser la peinture, Cézanne, Cézanne lui-même, donne, suivant un mot célèbre, comme son ambition majeure de : « Faire du Poussin d’après nature » ?

Je sais bien qu’il y a là une très grande et très belle idée.

C’est vrai, la beauté n’est pas du tout cuit ; c’est une dure et longue conquête ; et il ne s’agit pas seulement d’ouvrir l’œil devant la nature, mais son esprit aussi à ce qu’on nomme « la leçon des musées ».

Car c’est dans les musées seulement, singulièrement auprès de cet inégalable maître qu’est Poussin, que s’apprend ce que la nature n’enseigne pas et qui fait le fond de la peinture de paysage.

Ce n’est que là qu’enfin se découvre ce que cherche inconsciemment le malheureux qui tâtonne et ânonne sur le motif, changeant son chevalet de place, à la recherche de ce point privilégié dont parle Pascal, ce qui existe bien pour voir le tableau, mais qui, devant le modèle, nous fuit et nous échappe, à moins de se satisfaire tout badaudement des paroles du guide : « M’sieurs Dames, c’est ici le plus beau point de vue ! » ; ce que cherche encore, au degré le plus humble de l’art de peindre, le photographe qui cadre le spectacle qu’il veut fixer sur la pellicule ou sur la plaque ; en un mot, ce qu’on ne rencontre que par miracle dans la nature naturelle et qui se
nomme la composition.

[Suit un long bavardage sur Poussin.]

Je m’excuse de ces longues réflexions. Je les faisais, l’autre jour, en visitant l’exposition « Au pays des mines », devant les paysages qui figurent parmi les quarante toiles d’André Fougeron.

Certes, j’imagine bien que ce n’est pas sur les paysages qu’on va disputer. Le sens de cet ensemble est autre ; et Fougeron continue ici sur le chemin qu’il a ouvert avec Les Parisiennes au marché, lors de ce Salon d’Automne 1948, dont j’avais, en son temps, pensant à cette toile, intitulé le compte rendu : « Le premier salon où l’on parle. »

Cette tentative de faire à nouveau de la peinture un langage, de s’en servir pour dire, pour raconter est ici poursuivie : c’est de la vie, de la lutte ; des espoirs des mineurs qu’il s’agit.

Cela est plus précis, plus assuré et demande à être examiné de près, pour juger des progrès, comme encore des hésitations.

[Jean Marcenac se lance dans une longue réflexion sur… le paysage.]

Car de tout ce que Fougeron a rapporté du pays des mines, rien ne me parait plus assuré que cela : de ce ciel incertain, troué parfois de bleu et percé soudain par le soleil, et voilé à nouveau de fumée ; de ces terrils noirs ou gris, de ces pauvres arbres, de ces maisons aux toits luisants et rouges sous la pluie ; de tout ce paysage sans rapport avec le ciel immuable, la lumière et l’horizon italiens, il a pourtant ramené ce que Poussin était allé chercher dans la campagne de Rome et qu’il y a trouvé et qui est la beauté.

Une beauté, je pense, qui est celle du monde créé par l’homme, composé par l’homme. Un monde transformé par le travail et dont l’homme est l’héritier et le maître.

Et sans doute André Stil a raison de marquer que « ce qui se passe en Union Soviétique, où l’homme, sachant où il va, remue les montagnes pour transformer les déserts immenses en terres fertiles, trouve ici un lamentable pendant, la terre bougeant au petit bonheur, hors de tout contrôle, parce qu’ici l’homme n’est même pas son propre maître… », sans doute a-t-il raison de souligner que cette terre, de surcroît, est celle de la guerre, des guerres.

Ainsi, devant les Pyramides, pense-t-on aux esclaves.

Ainsi, devant Versailles, aux impôts, aux galères, aux Dragonnades, au peuple malheureux.

Ainsi asseyons-nous, comme Rimbaud, la beauté sur nos genoux et lui trouvons-nous un goût amer…

[Jean Marcenac continue sur le paysage, en citant André Stil, ainsi qu’Émile Zola.]

Dans un paysage de Fougeron, sous le ciel bleu et noir, face aux sombres terrils, entre les champs labourés, préparés pour les betteraves, dans l’aube à peine née, des mineurs roulent vers la fosse, sur leur vélo.

Il n’y a là rien que des hommes, retrouvant la même tâche harassante et quotidienne, retrouvant, au cœur de ce monde que leur travail a fait, ce travail qu’il leur faut faire.

Que connaissent-ils de Poussin, de l’Arcadie ?

[Nicolas Poussin (1594-1665) a peint des peintures de bergers idéalisés, placés en « Arcadie », le pays des délices de l’Antiquité grecque.]

Rien, sans doute.

Cependant, entre autres choses, c’est pour que la beauté soit aussi réelle à nos yeux qu’elle était à ceux de Poussin qu’ils vont à leur besogne et à leurs luttes.

Et qu’on ne me fasse pas dire ce que je ne prétends pas que Fougeron soit Poussin.

Simplement, je vois que s’annonce un nouveau classicisme, né de l’accord, non de quelques hommes, mais de tous les hommes avec le monde.

Simplement, j’ai vu briller dans ces paysages un rayon de cette lumière qui éclaire les œuvres classiques.

Je l’ai vu. Et je le dis. »

Formellement, Les Lettres françaises ont abordé les peintures d’André Fougeron et annoncé l’exposition.

En pratique, c’était une remise en cause des prétentions du « nouveau réalisme français ».

Auguste Lecœur publie un nouvel article dans l’Humanité, le 8 décembre 1950.

Il s’intitule de nouveau « Le peintre à son créneau », tout en étant cependant bien plus long.

Il mentionne l’article de Léon Moussinac au sujet de Pablo Picasso, quelques lignes seulement.

Il expose quelque chose de conflictuel : il existe, selon lui, un contraste entre Pablo Picasso, peintre sur le créneau de la paix, et André Fougeron, qui est quant à lui sur le créneau du militantisme communiste.

Autrement dit, Auguste Lecœur dit : Pablo Picasso, oui, mais André Fougeron d’abord.

« Le journal Le Populaire [= l’organe du Parti socialiste SFIO], fournisseur attitré de la réaction en arguments anticommunistes, a déjà commencé sa besogne.

Nous aurions parié que sans rien connaître de l’exposition sur « Le Pays des Mines », que Fougeron exposera à Paris, ce journal allait donner le la.

Le peintre à son créneau, cela ne plaît pas à ce journal. « Le peintre à l’atelier », dit-il avec ce même mépris que certains disent : « La femme au foyer » ; évidemment, avec la femme au foyer, il n’y aurait pas d’Eugénie Cotton [physicienne devenue présidente de l’Union des femmes françaises, un organisme généré par le Parti], il n’y aurait pas de Raymonde Dien [condamnée à la prison pour avoir bloqué un train militaire avec du matériel pour l’Indochine].

C’est à son créneau des Combattants de la Paix que Picasso, prix international de la Paix, a peint la colombe, symbole de ralliement de centaines de millions de combattants de la paix du monde entier.

C’est à son créneau de militant communiste que Fougeron a peint « Le Pays des Mines », reflet de certains aspects de la vie, des souffrances et des luttes de classe des mineurs.

Voilà même coup Fougeron présenté comme peintre officiel du Parti.

Au risque de décevoir l’auteur d’une telle trouvaille, il me faut dire que pas plus Fougeron qu’un autre n’est dépositaire de la peinture communiste.

Il y a une position de Parti en toutes choses.

C’est ce qui manque dans l’article du camarade [Léon] Moussinac, paru ici-même la semaine dernière.

Tel qu’il l’a présenté, son article risque de créer la confusion, ce qui est inévitable lorsque l’on tente de composer avec les positions du Parti.

Au XII^e Congrès, notre secrétaire général Maurice Thorez les définissait de la manière suivante :

« Nous avons demandé à nos écrivains, à nos philosophes, à nos peintres, à nos artistes de se battre sur les positions idéologiques et politiques de la classe ouvrière.

Aux œuvres décadentes des esthètes bourgeois partisans de l’art pour l’art, au pessimisme sans issue et à l’obscurantisme rétrograde des « philosophes » existentialistes au formalisme des peintres pour qui l’art commence là où le tableau n’a pas de contenu, nous avons opposé un art qui s’inspirerait du réalisme socialiste et serait compris de la classe ouvrière, un art qui aiderait la classe ouvrière dans sa lutte libératrice.« 

Telles sont donc les positions que Fougeron, peintre et membre du Parti Communiste Français, s’efforce d’appliquer en fonction des directives du XII^e Congrès.

Les mineurs avaient été flattés des écrits d’Aragon les concernant.

Ils en avaient été reconnaissants au poète de la patrie, et lorsque celui-ci leur fit don de ses poèmes, les mineurs les firent imprimer sous le titre : « Le Pays des Mines ».

Séduits par cette forme, ils se sont dit : pourquoi maintenant un peintre ne serait-il pas, lui aussi, l’interprète de nos luttes, de nos espoirs ?

Pourquoi ne trouverions-nous pas un Aragon de la peinture ?

L’auteur des « Parisiennes au Marché » a bien voulu tenter l’expérience.

Après l’écrivain de grand talent et selon le désir des mineurs, un peintre a repris le même sujet.

Fougeron a peint des paysages ; sont-ils capables de nous émouvoir comme l’a fait Aragon ?

« Nulle part comme ici la lutte des classes n’est visible, transformant dans le poussier [=résidu de charbon] des mines le paysage et les collines même sont écrasées du poids des terrils noirs ». (Aragon, Le Pays des Mines)

Une toile représente la remonte d’un mineur tué, est-elle capable de nous émouvoir comme l’a fait Aragon ?

« Est-ce Hénin-Liétard ou Noyelles-Godault
Courrières-les-Morts, Montigny-en-Gohelle
noms de grisou, puits de fureur, terres cruelles
qui portent çà et là des veuves sur leur dos »

Une autre toile représente un épisode de la grève, une lutte entre mineurs et C.R.S. Est-elle capable de nous émouvoir comme l’a fait Aragon ?

« Depuis toujours ici la grève est l’honneur des hommes… Une grève qui dure c’est plus sérieux qu’une maladie. Il y a les enfants.

Une grève c’est une malédiction dans une famille ouvrière.

On ne s’y décide que bien forcé. Mais on traverse une grève comme une guerre, c’est affaire d’honneur, c’est affaire de loyauté à sa classe.

C’est affaire aussi de ne pas supporter l’injustice. Par là, c’est l’affaire de toute l’humanité. »

Je sais qu’en procédant à cette confrontation du sujet et partant de l’œuvre d’Aragon placée au sommet de la littérature française, je rends la tâche de Fougeron plus difficile, d’autant plus que ceux pour qui l’art commence là où n’existe pas de contenu tenteront entre l’écrivain et le peintre de comparer l’incomparable.

Déjà, notre contradicteur du Populaire oppose à Fougeron le grand sculpteur [et peintre belge] Constantin Meunier ; « son œuvre — dit-il — était noble ».

C’est vrai, et si l’exposition sur « Le Pays des Mines » avait pour résultat de sortir cet artiste de l’oubli dans lequel la bourgeoisie l’a enterré, nous serions les premiers à applaudir.

On nous avait opposé Zola à Aragon, lorsqu’il s’est agi du « Pays des Mines » (littéraire) ; la différence, c’est que Zola n’a fai que le reportage de la misère des mineurs, tandis qu’Aragon apporte un contenu que ne pouvait pas apporter Zola ; de plus, du point de vue de la forme, et pour l’ensemble de son œuvre, l’avantage est en faveur d’Aragon.

Pour ce qui est de Constantin Meunier, nul encore comme lui, à notre avis, n’a réussi à retracer le dur labeur des travailleurs de la mine, dont il a admirablement transposé les gestes et les attitudes.

À ces gestes et ces attitudes, Fougeron, et c’est son mérite, apporte un contenu que Constantin Meunier ne pouvait pas apporter.

Notre contradicteur proteste encore parce que nous séparons le fond de la forme, alors que vingt lignes plus haut il procède à cette même séparation :

« En dehors du sujet — dit-il — on cherche en vain la noblesse dans la production conformiste de M. Fougeron, agent de propagande. »

Ainsi donc on reconnaît la noblesse du sujet, mais on nie cette noblesse dans la forme ; voilà une séparation que, dans son principe, je ne trouve pas arbitraire.

Oui, le sujet est noble ; oui, « Le Pays des Mines » sera un moyen de propagande au service de la noblesse du sujet, donnée première ; celle-ci étant obtenue, aux artistes donc de la mettre en valeur.

Quand le peuple souffre — déclarait Laurent Casanova au Congrès de Strasbourg — et qu’il est dans les humiliations, un homme digne de ce nom ne peut trouver d’apaisement avec sa conscience s’il ne lutte pas avec le peuple et pour lui.

En vérité, lorsque les masses sont en mouvement, les valeurs culturelles essentielles ont leur source dans la lutte des masses.

Cette donnée première une fois encore précisée, nous l’apprécions dans l’œuvre de Fougeron.

Est-ce que nous négligeons la forme ? Non ! Nous aspirons à la perfection en matière d’œuvre d’art, à savoir la fusion du sujet, du contenu et de la forme.

Fougeron y a-t-il atteint ?

Une chose nous semble sûre ; c’est qu’il a enrichi la noblesse du sujet en lui donnant un contenu en rapport avec les aspects de la vie, des souffrances et de la lutte des mineurs.

Des gens aiment la peinture de Fougeron, d’autres non.

Chacun est libre de ses opinions, surtout en matière de peinture ; mais la malhonnêteté et l’hypocrisie consistent à condamner le fond par l’intermédiaire de la forme.

La preuve nous est fournie par Picasso et Taslitzky, qui ont réalisé deux chefs-d’œuvre tant sur le fond que sur la forme, l’un : la colombe de la Paix ; l’autre : la toile sur la mort de Danielle Casanova.

Nous attendons encore de la part des professeurs d’esthétique la première louange sur la forme.

On peut ne pas aimer la peinture de Fougeron, mais il est peintre ; et comme il n’est pas nécessaire d’obtenir d’autorisation du journal Le Populaire ou de l’ambassade américaine pour peindre, il le fait.

Fougeron considère que le sujet et le contenu sont la donnée première.

Cette conception est la nôtre.

Cela ne veut pas dire qu’en matière de peinture on exprime les idées par le sujet seulement.

La valeur émotionnelle de la couleur, du rythme et de la forme sont des instruments que possède le peintre pour la mise en valeur du sujet.

L’œuvre d’art, pour être véritable, doit traduire ce choc émotionnel, à défaut de quoi tout sujet, même le meilleur, risque de perdre l’essentiel de sa valeur.

Fougeron est un de ceux qui, en France, poursuivent leurs recherches pour atteindre le réalisme socialiste.

Il les poursuit en sachant parfaitement que le réalisme socialiste c’est la voie pour la perfection artistique où est réalisée l’harmonie du sujet, de la forme accessible et du contenu idéologique, contenu idéologique revêtu des formes artistiques les plus élevées.

En ce qui nous concerne, nous croyons à cette perfection parce que nous croyons à la société où il y aura pour tous « du pain et des roses ».

La peinture de Fougeron est critiquée.

Il n’en fut pas toujours ainsi. À l’unanimité du jury, le Prix National de Peinture de 100 000 francs lui a été attribué.

Laissons parler sur l’œuvre de Fougeron.

Voici ce que, dans les Nouvelles Littéraires, en écrivait M. Bernard Dorival, historien d’art :

« La grandeur est, de toute évidence, le don essentiel de Fougeron.

Mais de quelle grandeur s’agit-il ?

Une analyse plus poussée des tableaux exposés l’apprend, puisque quatre caractères s’en dégagent au premier coup d’œil, la division de la synthèse, l’importance des arabesques, le rôle prééminent du rythme, l’indifférence de la matière.« 

Pierre Francastel, dans Nouveau dessin, nouvelle peinture, écrivait :

« Je ne puis qu’affirmer ici que Fougeron me séduit, tout d’abord parce qu’il est peintre, incontestablement peintre.

Je crois que les mérites de sa palette sont tels que, mis en présence d’une de ses toiles, personne ne pourra jamais le nier. »

De Pierre Courthion, critique et écrivain suisse, dans Lettres, Genève :

« La peinture de Fougeron m’a frappé par une certaine crudité de vibration, alliée à une recherche plutôt volontaire, orientée vers le monumental.

Il y a deux hommes en lui, ce me semble : un coloriste rare, aigu, duquel on remarque d’emblée, dans un salon, la particularité de la palette, puis un plasticien qui semble ramener les lignes souples à la vie, à une densité bien déterminée. »

Dans Carrefour, sous la signature de Franck Elgar :

« Une belle nature d’artiste, un peintre incontestablement peintre, tel nous apparaît Fougeron à travers ses œuvres récentes…

Quand il a abandonné une manière de peindre, il n’a pas cessé d’être honnête. Dans ce péril, il a risqué sa chance, jamais sa probité.

…Fougeron peut devenir un des plus valeureux représentants de la peinture française. »

J’arrête ici les louanges sur la peinture de Fougeron.

D’un seul coup, tous les critiques, les mêmes qui, hier, ne tarissaient pas d’éloges, n’ont plus que pierres et injures à son adresse.

Que s’est-il passé ?

Tout simplement que Fougeron venait de renoncer à peindre des femmes nues et des visages taillés à coups de serpe pour peindre les « Parisiennes au Marché » ; le secret de cette sainte alliance contre Fougeron se trouvait dans le contenu de son tableau.

Fougeron a persisté dans cette voie courageuse et difficile ; « Le Pays des Mines » marque plus encore sa volonté de la suivre.

Nous l’encouragerons de toutes nos forces.

Nous savons ce qui, en définitive, par les campagnes passées et présentes, est visé dans son œuvre : le fond plus que la forme. »

Quelle est la signification de tout cela ?

Quel sens donner aux propos d’Auguste Lecœur qu’on peut résumer en : Pablo Picasso, oui, mais André Fougeron d’abord ?

C’est très simple : en exposant cela, Auguste Lecœur marque une distinction nette entre le Parti Communiste Français et les organismes générés par celui-ci.

En affirmant qu’André Fougeron « vaut » davantage que Picasso, il veut dire que le Parti vaut plus que les organismes générés.

Or, telle n’est pas la ligne de Maurice Thorez, qui a une approche d’union, de fusion, qui veut rééditer en France ce qui s’est passé dans les pays de l’Est avec les démocraties populaires, avec le rassemblement, l’union, la fusion.

On est en 1950 et ce rêve est déjà évanoui, mais l’approche est restée, au moins comme principe pour avancer, et désormais le Parti Communiste Français a besoin en permanence d’une narration où il fait croire à sa base que les choses avancent.

De toute façon, l’autre option serait un Parti qui devienne combattant, qui cesse d’être « républicain », qui aille à la confrontation politique à travers la rupture idéologique.

Il en est hors de question avec le « thorézisme ».

La majorité va donc lancer un assaut général contre la minorité, et ce faisant la reconnaître, ce qui va donner naissance dans la matrice du Parti Communiste Français au conflit ininterrompu entre la majorité « généraliste » et la minorité « sentimentale-identitaire ».

Mais la bataille va être rude.

L’annonce de l’exposition « Le pays des mines » du peintre André Fougeron faite par Auguste Lecœur dans L’Humanité en novembre 1950, pose un énorme problème.

En effet, cette annonce se télescope avec celle d’une autre exposition commençant précisément à ce moment-là pour une durée de deux mois : celle de Picasso à la Maison de la Pensée française.

Cet hôtel particulier, rue de l’Élysée à Paris, a accueilli le Comité National des Écrivains et est bien sûr désormais lié au Parti Communiste Français.

De manière particulièrement significative, c’est là que fut présenté le tableau Les constructeurs de Fernand Léger, qui fait trois mètres sur deux mètres.

C’est une œuvre célèbre du point de vue de l’art moderne ; on y voit des ouvriers grimper des échelles pour partir « à l’assaut du ciel ».

Le tableau devait être donné à un centre ouvrier, mais la CGT l’a refusé ; Fernand Léger raconte la suite, exprimant l’amertume du peintre « moderne » en total décalage avec les masses :

« J’ai apporté Les constructeurs aux usines Renault et on les a installés dans une cantine.

À midi, les gars sont arrivés. En mangeant, ils regardaient les toiles.

Certains ricanaient : « Regarde-les, mais jamais ils ne pourraient travailler avec des mains comme ça ».

En somme ils faisaient un jugement par comparaison. Mes toiles leur semblaient drôles.

Moi je les écoutais et j’avalais tristement ma soupe. »

C’est que la Maison de la Pensée française représente, en fait, toute la scène parasitaire, intellectuelle, bourgeoise, qui gravite autour et au sein du Parti Communiste Français.

Pablo Picasso y présentera régulièrement des expositions et le grand maître de cérémonie, c’est Louis Aragon.

En 1951, Pablo Picasso y apporte des peintures et dessins (datant de 1942-1943) et des sculptures (datant de 1929 à 1944).

L’Humanité annonce bien entendu l’exposition avec tapage ; c’est Léon Moussinac, un écrivain qui participe très activement à la vie culturelle du Parti Communiste Français, qui se charge de la définir.

Voici ce qu’il dit, dans un article du 1^er décembre 1950, dans l’Humanité :

« Décomposant et recomposant le monde visible, pour notre foi en l’homme, avec ce génie de créer (contre la facilité duquel il n’a cessé de se rebeller et où se découvre son drame personnel) qui méprise les œillades putassières, l’hostilité intéressée, mais reste attentif à la réflexion critique de quelques-uns et à la surprise égarée du plus grand nombre.

Ce sont donc quelques-unes des multiples représentations plastiques de ses pensées et de ses sentiments qu’au-delà de tout métier, de toute technique (il en a toutes les maîtrises), Picasso nous confie, et rien ne saurait être plus digne d’être étudié, aimé, admiré.

Ces œuvres démontrent, une fois de plus, qu’il ne faut pas confondre le sujet et le contenu, que le contenu seul détermine en définitive la valeur d’une œuvre d’art, sujet inclus, et que cette valeur est elle-même déterminée par la qualité des moyens spécifiques et personnels qu’emploie l’artiste pour faire métier de dessinateur, de peintre ou de sculpteur, c’est-à-dire pour recréer cette réalité qu’il a choisie selon sa pensée et ses sentiments, selon sa prise de conscience du monde. »

Ce passage est essentiel et va correspondre à la vision culturelle « créative » du Parti Communiste Français quelques années plus tard.

Pour faire simple, c’est une reconnaissance de l’art moderne et de l’art contemporain.

Le sujet ne compterait pas vraiment ; ce qui serait décisif, ce serait le contenu subjectif apporté par le peintre, ici considéré comme un « génie » capable de retranscrire son moi dans une peinture.

Dans sa présentation de l’exposition au même moment dans la revue hebdomadaire Les lettres françaises, Louis Aragon formule cela ainsi :

« L’Homme avait imaginé de rendre vie aux morts en modelant leur semblance.

Les statues devinrent idoles, et perdirent leur sens funèbre.

Puis elles perdirent à leur tour leur caractère divin, pour être l’orgueil des puissants : il est improbable que là s’arrête leur histoire, suivant les transformations d’un monde qui en verra encore de toutes les couleurs.

J’ai exactement le même sentiment devant ces messieurs en redingote qui peuplèrent nos carrefours, et dont il est trop simple de médire une fois pour toutes, et devant les « Serpents emplumés » du Mexique ou les sculptures de Picasso, et qui est un sentiment de panique : cet objet, ce monument s’éloigne de ce qui l’a enfanté, à quoi va-t-il servir, tournera-t-il au cauchemar des hommes ou va-t-il, comme une borne de l’enfer sur le chemin d’Orphée, les conduire vers la lumière ? »

Tout cela n’a, naturellement, strictement rien à voir avec le réalisme socialiste.

Mais c’est également éloigné de la conception du « nouveau réalisme français » mis en avant par le Parti Communiste Français, pour qui c’est le sujet qui est décisif.

La réponse dans l’Humanité à cette exposition de Pablo Picasso va ainsi être immédiate ; elle va exposer la fracture entre la majorité « généraliste », favorable à l’union, qui a choisi Pablo Picasso, et la minorité « identitaire », qui a choisi André Fougeron.

Il va y avoir plusieurs expositions de peinture correspondant à l’esthétique du « nouveau réalisme français » : « Le Pays des mines » en 1951, « Le Pays de Touraine » en 1952, « Algérie 52 » ainsi que « De Marx à Staline » en 1953.

Les titres des œuvres soulignent bien l’état d’esprit. De Mireille Miailhe, pour Algérie 52, on a Jeunes travailleurs agricoles, Réunion de femmes pour la paix, Le procès des 56 de Blida, Portrait d’homme, portrait d’enfant, Petite fille d’Alger et son frère, Famille d’un bidonville, Portrait de l’Algérien en manteau…

Pour la même exposition, on a de Boris Taslitzky Femmes d’Oran, La faim, Famille de mineur de mines de fer de Beni-Saf, Dockers d’Oran, Jeune Marocaine à Alger, Fellah, Portrait d’un rescapé du 8 mai 1945, Le père algérien…

Pour Le Pays de Touraine, on a d’André Fougeron En Touraine, Paysanne tourangelle préparant un fromage, Valet de ferme endormi, Les accessoires du vigneron, L’établi du menuisier…

Cependant, c’est « Le Pays des mines » qui est le véritable détonateur. Auguste Lecœur en prend l’initiative en 1950 : il fournit de janvier à avril une résidence à Lens à André Fougeron, à la Maison du peuple de Lens ainsi qu’un salaire.

Qui est Auguste Lecœur ? Il joue alors un rôle central dans le Parti Communiste Français. Il est d’ailleurs extrêmement connu et il apparaît de manière claire comme devant être le successeur de Maurice Thorez.

Ce dernier étant en URSS, Auguste Lecœur joue un rôle clef, même si officiellement c’est Jacques Duclos qui fait office de remplaçant à la tête du Parti.

Le prestige de l’un ne doit pratiquement rien au prestige de l’autre. Jacques Duclos a dirigé le Parti pendant l’occupation, Maurice Thorez étant en URSS. Mais Auguste Lecœur a été un acteur essentiel à ses côtés.

Initialement, Auguste Lecœur a été mineur et métallurgiste ; il a ensuite combattu en Espagne dans les Brigades Internationales.

Il est devenu le secrétaire de la Région communiste du Pas-de-Calais en 1937-1939 ; il est l’un des cadres dirigeants de la grève des 100 000 mineurs du Nord-Pas-de-Calais de 1941 durant l’occupation.

Il devient ensuite dirigeant clandestin jusqu’en 1942 pour tout le Nord-Pas-de-Calais et ce fut le tremplin à sa nomination comme secrétaire à l’organisation clandestine du Parti de mai 1942 à août 1944.

Il est d’ailleurs considéré que c’est lui qui a réussi à réorganiser le Parti dans la clandestinité, l’amenant à être enfin à la fois imperméable et efficace.

Il devint membre du Comité Central en 1945, puis secrétaire à l’organisation du Parti en 1950.

Il va de soi que c’est un poste essentiel et on s’aperçoit d’ailleurs qu’il met en place des « instructeurs » chargés de s’occuper des cellules.

On le comprend : en l’absence de Maurice Thorez, Auguste Lecœur devient le véritable pivot du Parti.

Sa volonté de réaliser une série consacrée aux mineurs, intitulée « Le Pays des mines », est donc très lourde de sens politique.

Le travail d’André Fougeron produit une quarantaine d’œuvres, relevant d’une sorte de réalisme tournant à la caricature dénonciatrice, en s’appuyant sur le dessin comme mode représentatif, ce qui est très précisément le style d’André Fougeron.

On notera au passage un tableau sur les combats de coqs, une « tradition » effectivement présente dans le Nord de la France ; c’est un choix qui reflète bien le fond populiste de la démarche.

Auguste Lecœur annonce alors la tenue d’une exposition de ces œuvres ; il expose son point de vue dans un article intitulé « Le peintre à son créneau », publié dans L’Humanité, le 28 novembre 1950.

Le titre de l’article reprend donc celui du manifeste d’André Fougeron. On a ici une dimension idéologique assumée.

« Dans le courant de janvier 1951 André Fougeron exposera une trentaine de toiles, études et dessins, résultats d’une année d’un travail acharné.

[Il s’agit dela galerie Bernheim-Jeune, sur la richissime avenue Matignon à Paris, qui a été louée pour l’occasion ; 25 000 personnes s’y rendront. Un sous-titre est ajouté à l’exposition : « Contribution à l’élaboration d’un nouveau réalisme français ».]

Cette exposition sera ensuite présentée à Lens, Marseille, Saint-Étienne, Alès et ailleurs peut-être.

Au seul nom de Fougeron, chacun comprend qu’il ne peut s’agir d’une exposition ordinaire. « LE PAYS DES MINES » tel est son sujet. Le mineur, le paysage, le caractère pénible de sa profession, ses souffrances, ses luttes, telle est la matière première modelée par l’artiste.

André Fougeron a réussi parce qu’en ce lieu d’exploitation monstrueuse et d’âpres luttes de classe, sa conscience de militant révolutionnaire fut sa principale source d’inspiration.

L’auteur des « Parisiennes au marché » vient de faire beaucoup plus qu’un pas en avant ; bannissant les antichambres intermédiaires, il présente une peinture de
tendance, une peinture de classe, il donne des armes nouvelles au prolétariat et jettera plus encore la confusion chez l’ennemi.

André Fougeron n’a pas voulu satisfaire « tout le monde et son père », de chacune de ses toiles souffle l’esprit de la lutte de classe, non seulement de cette grande toile rappelant les batailles entre mineurs et CRS mais aussi de cette autre toile improprement appelée « Nature morte » ou le pain du mineur voisine avec « La Tribune » son journal de classe.

Cette rupture franche et définitive avec le conformisme n’est possible que dans la mesure où, sur le plan idéologique, cette même rupture est réalisée.

Dans La Nouvelle Critique de décembre 1948, André Fougeron écrivait : « Le drame de la réalité exprimée par le geste courageux du mineur qui met jusqu’à sa vie en jeu pour arracher seulement de quoi se nourrir ne peut avoir qu’un aspect intolérable à celui qui vit de l’oppression du mineur.

C’est en parlant de cet aspect de notre vie présente qu’il faut comprendre pourquoi l’expression de la réalité reste aussi intolérable à ceux qui sont consciemment ou non du parti des oppresseurs.« 

Ces lignes d’André Fougeron représentaient l’acte de naissance de son exposition sur « LE PAYS DES MINES ».

En les écrivant il se désignait aux yeux des mineurs comme devant être l’Aragon (Voir Le Pays desMines, poèmes d’Aragon. Edition « Tribune des Mineurs », Maison du Peuple, Lens (Pas-de-Calais) de la peinture, comme devant être leur frère de combat qui avec son art serait l’interprète de leurs misères, de leurs accusations, de leurs luttes et de leur espérance.

On comprend que cette exposition va faire hurler ceux qui vivent de l’oppression des travailleurs, ceux qui « consciemment ou non sont du parti des oppresseurs ».

Les rengaines hypocrites de l’Art pour l’Art seront à nouveau exhumées.

En de subtiles minauderies, des esthètes s’attaqueront à la forme parce qu’en désaccord avec le fond. Ce sera un autre aspect des hurlements.

Nous ne devons pas perdre de vue qu’à leurs yeux le crime de Fougeron sera d’avoir tracé des perspectives nouvelles et hardies à cet art que la bourgeoisie veut réserver à son usage exclusif en tenant l’artiste en esclavage avec les chaînes de l’argent, soumettant son art à ses vices et à sa politique.

Voilà que Fougeron prouve qu’il peut en être autrement et qu’il doit en être autrement.

Il justifie cet appel de la classe ouvrière disant à la minorité corrompue de la bourgeoisie capitaliste : ce n’est pas vrai que vous seuls devez avoir la jouissance des dons de l’artiste, ce n’est pas vrai que vous seuls soyez capables de lui permettre de pratiquer son art.

Pour cela, dit encore la classe ouvrière, il faut que l’artiste se libère des règles d’esclave que lui imposent les maîtres du régime.

Votre art vaut mieux que le tombeau des salons privés, il vaut mieux que Saint-Germain-des-Prés ou autre lieu pourri de la décadence capitaliste.

Votre art doit devenir une affaire publique, nationale à condition de vous écarter du régime qui meurt, de vous rendre libre de ses Raspoutine et de vous tourner hardiment vers ceux qui vivent, vers l’avenir, c’est-à-dire revenir au peuple, revenir à la France.

En matière de peinture Fougeron ouvre largement la voie. Voilà pourquoi il provoquera des hurlements.

Mais il aura beaucoup d’applaudissements. Les ouvriers, tous les ouvriers applaudiront, le peuple magnifiquement sain de notre beau et grand pays applaudira.

Il faudra, André Fougeron, regarder tous ceux qui peinent et qui travaillent, il faudra les regarder et dans leurs yeux vous puiserez une énergie nouvelle.

Vous trouverez dans leurs yeux votre propre satisfaction, celle d’une grande tâche accomplie. Leurs yeux enfin seront les témoins des liens étroits des masses et de l’artiste communiant dans la même pensée et s’émouvant aux mêmes grandes choses. »

C’est un éloge d’André Fougeron et d’une peinture qui, quelle que soit sa forme, se tourne vers des choses vraies à sa manière, étant donc prétendument un « réalisme ».

Mais il faut replacer les choses dans leur contexte : Maurice Thorez est en URSS et cela suit la séquence marquée par la défaite de 1947, 1948, 1949.

Cela signifie que cette mise en avant d’André Fougeron correspond à une mise en avant sentimentale-identitaire de la démarche du Parti Communiste Français.

Auguste Lecœur impulse une démarche qui ne correspond pas, au sens strict, à la logique de Maurice Thorez d’une union, unification, fusion autour du thème du « peuple de France ».

Il faut bien comprendre la chose suivante : le succès du Parti Communiste Français en 1945 a conquis de très nombreuses couches intellectuelles.

Il y a à Paris toute une bourgeoisie, voire une haute bourgeoisie, qui est fascinée par le communisme.

Il y a de la part de ces gens la fréquentation des milieux culturels communistes, voire des adhésions.

Et il se forme toute une scène, à la fois snob et grand-bourgeoise, qui se met en place parallèlement à l’appareil du Parti Communiste Français, avec l’écrivain Louis Aragon au cœur du dispositif.

Pour cette raison, le rapport sur « Les intellectuels et la Renaissance française », rédigé par Georges Cogniot et Roger Garaudy à l’occasion du X^e congrès du Parti Communiste Français, en juin 1945, souligne ainsi que le Parti « n’impose bien entendu à ses adhérents aucune esthétique particulière ».

Roger Garaudy réaffirme cette position dans l’article « Artistes sans uniforme », publié dans Arts de France en 1946 :

« IL N’Y A PAS UNE ESTHÉTIQUE DU PARTI COMMUNISTE (…).

Et qu’on ne nous assourdisse plus cette querelle du « formalisme » et du « réalisme ».

Qu’est-ce qui est « marxiste » ? Les recherches « d’avant-garde » ou le « sujet » ? Ni l’un ni l’autre…

Les peintres communistes ne portent pas d’uniforme, pas plus d’ailleurs qu’aucun autre communiste. Ce sont les fascistes qui portaient tous la même chemise, brune ou noire, et levaient le même bras. »

Néanmoins, cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas un engagement, un « art de parti ».

Roger Garaudy avait ainsi critiqué les peintres Édouard Pignon et André Fougeron en 1945, au X^e congrès.

« Je demande à Pignon, à Fougeron qui sont là, « où est votre véritable climat ? », dans les petites galeries d’art, chapelle du snobisme, où vous présentez les idoles du culte des oisifs, ou dans cette salle où votre art répond au besoin du peuple, où votre œuvre peut incarner les hautes passions d’un peuple dans les harmonies de la beauté ? »

Au même moment, Louis Aragon met en avant le réalisme et toutes ces positions vont donner naissance à l’affirmation d’un « nouveau réalisme français ».

Sa plus grande figure est André Fougeron, qui obtint une renommée « sociale » avec la peintureLes Parisiennes au marché, exposée au Salon d’automne de 1948.

Il écrivit également un manifeste où il appelait à se fonder sur la valeur du sujet peint : Le peintre à son créneau.

Ce manifeste fut publié dans le premier numéro d’une nouvelle revue intellectuelle du Parti Communiste Français : La Nouvelle Critique.

« LE PEINTRE A SON CRÉNEAU

Le drame de la réalité exprimée par le geste courageux du mineur qui met jusqu’à sa vie en jeu pour arracher seulement de quoi se nourrir, ne peut avoir qu’un aspect intolérable à celui qui vit de l’oppression du mineur.

C’est en partant de cet aspect de notre vie présente qu’il faut comprendre pourquoi l’expression de la réalité reste aussi intolérable à ceux qui sont consciemment ou non du parti des oppresseurs.

Aujourd’hui, il importe donc avant tout d’orienter l’artiste vers le jeu formel des lignes et des couleurs. Sinon, il ne peut qu’accuser à son tour et se mettre à lutter.

Voilà comment il faut juger de la signification politique d’un réalisme à créer, comme de l’art abstrait en 1948.

Les prémisses d’un réalisme nouveau sont à extraire de la richesse des sentiments du peuple considéré comme principale source d’inspiration, de sujet.

Elle vaut, cette richesse, pour l’artiste qui en a conscience, qu’on lui subordonne savamment les rapports de lignes et de couleurs.

Et lentement, en partant de là, s’élaboreront des œuvres équilibrées du point de vue du contenu et de la forme. Précisons : le réalisme des trois pommes sur une assiette n’est pas en cause par le fait même que la réalisation de ce motif peut permettre autant d’évasion, d’isolement esthétique qu’une peinture abstraite peut en contenir.

Il reste donc nécessaire, avant tout, de mettre l’accent sur la réalité du contenu social du sujet.

Ce sera déjà un coup sérieux porté sur les positions esthétiques de l’ennemi, et, pour les artistes qui en ont l’intention courageuse, le moyen d’éviter un danger : celui que l’effort du peintre soit vain « s’il n’y a pas à l’origine la capacité pour les masses et l’artiste de s’émouvoir aux mêmes choses » (Laurent Casanova : Rapport au XI^e Congrès du Parti Communiste Français 6 Strasbourg. ).

Aujourd’hui, l’artiste est à ce point prisonnier qu’il a peur de créer une œuvre avec des sentiments simples, et qu’il rougit d’eux au lieu d’être fier de les éprouver, comme tous les honnêtes gens.

Il reste à démasquer bien des impostures. Parce que devant la peinture abstraite, nous n’avons pas toujours la rigueur de pensée nécessaire (même lorsque ceux qui la font ont le courage de l’avouer et sont de bonne foi).

Les haussements d’épaule des esthètes ne doivent pas faire peur ; nous ne devons pas sous-estimer notre force dans aucun domaine.

Être profane, c’est une chose. Dire qu’on n’y comprend rien, c’est une autre chose. Car c’est vrai, il n’y a rien à comprendre.

Le problème n’est pas de chercher à comprendre, mais de constater. Constater tout bonnement qu’il n’y a rien à comprendre et du même coup mesurer par là ce qu’on a fait de la peinture !

La peinture, ce fut d’abord, sur les murs des cavernes, l’image des bêtes, effrayante nourriture de nos ancêtres.

Puis, de divinités qu’on croyait propices à conjurer le désastre des éléments déchaînés.

Enfin, cela devint une femme qui donnait le sein à un enfant auréolé ; symbole aussi de la vie qui se renouvelle sans cesse, de l’avenir voulu toujours plus beau.

Mais aujourd’hui, à quelle notion d’évolution humaine le sort de la peinture se trouve-t-il lié ? « Au mien ! » répond une voix.

Laquelle ? Celle du fichier d’adresses d’une bonne galerie. Ça vaut 1 500 noms bien comptés.

Au milieu des honnêtes amateurs qui se délectent des accords proposés par le peintre, combien sont-ils qui pensent : « La peinture est-elle une bonne combine pour placer mon argent ? Que vaudra-t-elle dans dix ans ? »

C’est ça, l’élite. Ceux qui le proclament sont ceux qui ont la bouche pleine. C’est mince quand même !

L’élite, aujourd’hui, il faut la chercher ailleurs.

Elle est là aussi où se trouve la source d’inspiration nécessaire à une renaissance artistique : dans le peuple, dans la force du peuple parce que « ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent » et que l’art est toujours du côté de la vie.

15 novembre 1948 André FOUGERON »

Quelques semaines plus tard se produisit alors le meurtre par un policier du communiste André Houllier, alors qu’il collait des tracts reproduisant une des affiches d’André Fougeron, où l’on voit une petite fille allongée sous une pluie de bombes atomiques.

L’État avait procédé à l’interdiction de l’affiche et André Fougeron fut poursuivi pour « avoir participé à une entreprise de démoralisation de l’armée et de la nation ayant pour objet de nuire à la défense nationale ».

Celui-ci décida alors de peindre un Hommage à André Houllier, une œuvre de très grande taille qui fut exposée au Salon d’automne 1949.

Et il rédige une Critique et autocritique, texte auquel fut ajouté le titre de « Le peintre à son créneau », en allusion à son manifeste.

C’est alors l’apogée du « nouveau réalisme français », dont Louis Aragon se fait le grand défenseur.

Ses principaux représentants sont Boris Taslitzky, André Fougeron, Jean Vénitien et Jean Amblard.

Sur le plan de la peinture, ce n’est pas du tout du réalisme ; aucun principe du réalisme socialiste n’est respecté. Il ne s’agit pas d’une représentation de la réalité par le prisme de la synthèse.

Il s’agit d’une peinture post-impressionniste choisissant un prisme social, alors qu’eux-mêmes se revendiquent du communisme : tout cela confère l’aura d’un « nouveau réalisme français ».

Pour faire simple : la peinture n’est pas réaliste, mais le thème est social-réaliste et le peintre a fait le choix du communisme.

Le conflit va alors porter sur la question du thème : faut-il qu’il soit social-réaliste ?

La ligne « minoritaire » et « identitaire » dit que oui : elle est portée par Auguste Lecœur et elle s’affirme par l’intermédiaire d’André Fougeron.

La ligne majoritaire dit que non : elle est portée par Maurice Thorez et elle s’affirme par l’intermédiaire de Pablo Picasso.

Le Parti Communiste Français fit d’Henri Martin un permanent à sa libération ; il rejoignit notamment, de 1956 à 1962, la direction du Mouvement de la jeunesse communiste de France, rétabli alors qu’auparavant il avait cédé la place à l’Union de la Jeunesse Républicaine de France en 1945.

C’est ici qu’on retrouve la figure d’André Marty. C’est une figure très connue pour son rôle dans la mutinerie sur un navire de guerre français en mer Noire dans le cadre de la révolution russe.

Il devint ensuite inspecteur général des Brigades internationales tout au long de la guerre d’Espagne, en appartenant à partir de 1935 au secrétariat du comité exécutif de l’Internationale Communiste.

Il est, dans l’après-guerre, l’une des figures les plus connues du Parti Communiste Français, avec une position très particulière. Il est très indépendant, avec un caractère parfois agressif.

Il est également très critique : il avait été très opposé à la mise en place l’Union de la Jeunesse Républicaine de France à la place des Jeunesses Communistes.

On notera un épisode marquant de celle-ci : Léo Figuères fut historiquement son premier secrétaire, à sa fondation en 1945, puis André Leroy prit sa place en août 1946 au premier congrès.

Lors du deuxième congrès en mai 1948, André Leroy lut le rapport de clôture, quand Léo Figuères reprit la parole pour remettre en avant la ligne de la majorité, et reprendre la place d’André Leroy !

Cela souligne une opposition d’état d’esprit entre ceux tournés vers l’idée d’union générale, avec Maurice Thorez, et ceux qui sont tournés vers une lecture sentimentale-identitaire du Parti Communiste Français.

André Marty relève clairement de ceux-ci ; il avait par ailleurs également exprimé son scepticisme sur la politique gouvernementale en 1945.

Il avait même mis l’accent sur l’importance de ceux ayant participé à la Résistance, prônant par exemple la candidature parisienne en 1945 de Lucie Aubrac contre celle de Jeannette Vermeersch, la femme de Maurice Thorez qui était auprès de lui à Moscou pendant la seconde guerre mondiale.

Les choses allèrent dans un sens toujours plus conflictuel ; André Marty avait de nouveau critiqué, lors d’une réunion de la direction le 30 octobre 1947, la position de Maurice Thorez pendant la seconde guerre mondiale puis en 1945, ce qui provoqua un affrontement avec Jeannette Vermeersch.

Cette dernière rejoignit le Bureau Politique en 1950, ce qui témoigne de l’importance décisive de Maurice Thorez et de la direction en général.

Mais la position d’André Marty révèle sa force lorsqu’on voit qu’Henri Martin libéré rejoint une Jeunesse Communiste remise en place.

André Marty avait aussi travaillé au corps le Secours populaire, qui justement était mobilisé pour Henri Martin.

Et il était à la tête de la Commission mise en place en juillet 1950 par le Bureau Politique afin de mobiliser contre la guerre en Indochine.

Ce faisant, il met en place des Comités de Défense d’Henri Martin, tout d’abord liés au Secours Populaire.

Arguant que ce dernier, avec 10 000 membres, est trop restreint, il émancipe alors les Comités de Défense, qu’il supervise directement.

André Ménétrier, à la tête du Secours Populaire depuis 1950, est déjà lié à André Marty ; s’ensuit qu’en mai 1951 a lieu un congrès « extraordinaire », qui fait passer André Marty du Comité national au Bureau national.

Toute cette action se fait remarquer et est considérée comme insupportable par la direction ; il va donc être la cible de celle-ci.

Mais il ne va pas être le seul : est également dans le collimateur pas moins que Charles Tillon.

On parle ici d’une figure incontournable. Député, Charles Tillon passe dans la clandestinité en 1940 et se trouve à la direction du Comité militaire national qui met en place les Francs-tireurs et partisans.

Il fut donc, de fait, le dirigeant de la lutte armée mise en place par les communistes.

Après la victoire, il devint ministre de l’Air, puis ministre de l’Armement et enfin ministre de la Reconstruction.

Une autre personne visée par la direction fut l’adjoint de Charles Tillon à la tête des Francs-tireurs et partisans, René Camphin ; après la guerre, celui-ci devint dirigeant du Parti dans le Pas-de-Calais.

En mai 1952 commencent les procédures contre Charles Tillon et André Marty ; Pierre Eloire prend dans ce cadre la place d’André Ménétrier comme dirigeant du Secours populaire, de manière non officielle du début de l’année 1952 jusqu’au milieu de l’année 1953, puis de manière publique.

En septembre 1952, André Marty est démis du secrétariat, Charles Tillon du Bureau Politique.

Quelles sont les raisons présentées ? Voici justement un communiqué du Secrétariat du Parti Communiste Français du 16 septembre 1952, concernant une mise à l’écart d’André Marty et de Charles Tillon.

Ce qu’on lit n’est pas très clair, mais au moins une chose ressort : on les accuse de dévaloriser les organismes générés par le Parti Communiste Français.

Il est considéré que leur démarche exprime une lecture sectaire qui privilégie à la fois le Parti et ceux du Parti qui ont fait l’expérience de la Résistance.

Cependant, il faut bien comprendre la chose suivante : ce n’est pas une ligne politique bien établie, mais une sensibilité, de type « sentimentale-identitaire ».

« Dans sa session des 3 et 4 septembre dernier, le Comité Central a entendu et discuté un rapport du Bureau Politique, à la suite duquel il a pris, à l’unanimité, les décisions suivantes :

1° Retrait du camarade André Marty du secrétariat et maintien au Bureau Politique.
2° Retrait du camarade Charles Tillon du Bureau Politique et maintien au Comité Central.

Ces décisions sont portées à la connaissance de tous les membres du Parti par des comptes rendus effectués dans les comités fédéraux, les sections et les cellules.

Les sanctions décidées par le Comité Central unanime ont été motivées par les désaccords politiques des camarades Tillon et Marty et par le travail fractionnel auquel ils se livraient, le tout risquant de porter atteinte à l’unité du Parti.

Dans le courant de 1951, le camarade Charles Tillon, qui représentait le Parti au sein du Mouvement de la Paix, avait été relevé de cette responsabilité, à la suite de désaccords qui l’opposaient au Bureau Politique et au Comité Central.

Ces désaccords s’exprimaient de la façon suivante :
— Réticences à engager les campagnes décidées démocratiquement par le Conseil Mondial de la Paix.
— Conception erronée du Mouvement de la Paix, considéré par lui sous l’angle étroit d’une organisation politique.
— Tendance à mettre sous la tutelle du Mouvement de la Paix toutes les organisations démocratiques de masse.

Ces positions du camarade Charles Tillon avaient été condamnées à l’unanimité par le Comité Central, en avril 1951.

Dans une lettre d’octobre 1951, adressée au Bureau Politique, Charles Tillon écrivait : « …Je déclare que la décision de me retirer le poste de responsable du Parti dans le Mouvement de la Paix est juste et que je l’accepte comme une sanction méritée. »

Or, pendant la période où ces questions opposaient le camarade Charles Tillon au Bureau Politique et au Comité Central, le camarade André Marty, à l’insu de la direction du Parti, organisa une entrevue avec Tillon chez un camarade que le XIIe congrès du Parti n’avait pas réélu au Comité Central.

Le camarade Charles Tillon a déclaré que, dans cette entrevue, il fut question de ses désaccords avec le Bureau Politique et qu’André Marty lui avait indiqué qu’il n’avait pas tort.

Si le camarade Charles Tillon n’a pas caché la tenue de réunion, ni son caractère, par contre, le camarade André Marty nia jusqu’au moment où de nombreuses confrontations l’obligèrent à reconnaître la vérité.

Ainsi donc, en même temps qu’il approuvait officiellement les décisions du Comité Central et du Bureau Politique dans leurs sessions régulières, le camarade André Marty soutenait le camarade Charles Tillon contre ces mêmes décisions.

Dans les discussions au Comité Central, dans les comités fédéraux et les réunions de sections et de cellules actuellement en cours, de nouvelles preuves sont apportées attestant que le camarade André Marty tentait de procéder de la sorte avec d’autres camarades et cela sur tous les problèmes politiques essentiels.

Les désaccords politiques du camarade Charles Tillon se sont affirmés dans d’autres domaines.

Déjà, au cours d’une discussion, le camarade Charles Tillon avait opposé son attitude à celle de la camarade Jeannette Vermeersch. La position prise par Charles Tillon à l’époque aboutissait en fait à une discrimination entre les militants du
Parti selon les postes qui leur avaient été confiés pendant l’occupation.

Le Bureau Politique ayant demandé à Charles Tillon de préciser sa pensée, celui-ci écrivit : « J’affirme que jamais, dans ma pensée, une telle discrimination n’a été faite, car j’ai toujours considéré que toute discrimination dans l’activité des militants responsables du Parti pendant la guerre aboutirait à se placer aujourd’hui, comme pendant la guerre, sur les positions des pires ennemis du Parti. »

Or, dans la réunion du Bureau Politique précédant la dernière session du Comité Central, le camarade Charles Tillon a prétendu contre toute évidence « qu’il allait être frappé, éliminé du Bureau Politique, comme tant d’autres qui ont lutté pendant l’occupation ».

Ainsi, la position de Charles Tillon exprimée dans sa discussion avec Jeannette Vermeersch n’était pas fortuite et son autocritique adressée par lettre écrite de sa main n’était pas sincère.

Charles Tillon était donc, depuis longtemps, influencé par la campagne de l’ennemi et il se trouvait entraîné à se placer sur son terrain, à opposer l’action du Parti à celle des F.T.P.F., alors que les F.T.P.F. ont été créés à l’initiative du Parti.

Charles Tillon sait pourtant mieux que personne qu’il n’y aurait pas eu l’impulsion donnée par le Parti à la lutte contre l’occupant, armée ou non, si, dès 1939, Maurice Thorez ne s’était pas mis, dans la clandestinité, à la tête de notre Parti.

L’action armée du Parti contre l’occupant date de bien avant la formation des F.T.P.F.

Ce sont des groupes de combat communistes d’appellations diverses qui, par la suite, ont formé les F.T.P.F.

À ce moment, la direction du Parti décida que 10 % des effectifs et des cadres du Parti devaient rejoindre les F.T.P.F.

De leur formation à la Libération, les F.T.P.F. ont toujours été dirigés par la direction du Parti, par l’intermédiaire de ses militants au Conseil National Militaire.

Par la suite, l’Appel à l’insurrection nationale a été et devait être lancé par le Parti.

L’affiche du Parti signée de ses dirigeants et de ses élus et appelant à l’insurrection était le couronnement de toute la bataille de la Résistance organisée et dirigée par le Parti.

Le rôle des F.T.P.F., sous la direction du Parti, fut remarquable. En tant que groupes armés de la Résistance, ils combattirent héroïquement du début à la fin sans arrière-pensée.

Dans cette bataille de la Résistance, depuis le distributeur de tracts jusqu’aux dirigeants du Parti et les organisateurs d’actions les plus diverses, en passant par ceux qui ont été arrêtés de 1939 jusqu’à 1944 et qui ont subi la prison et les camps de concentration, tous ont participé à un même combat, sous une même direction, celle du Parti, celle de son secrétaire général, Maurice Thorez.

Dans ce cadre, les « 27 », nos vaillants députés du chemin de l’honneur, ont montré l’exemple à tout le Parti d’une lutte de principes contre la trahison des gouvernants, l’exemple de l’internationalisme prolétarien et de la fidélité à l’Union Soviétique et au camarade Staline.

Voilà l’action une et indivisible du Parti dans la Résistance. La discussion au secrétariat du Parti, au Bureau Politique et au Comité Central a montré, chez André Marty, des désaccords politiques identiques, avec, chez lui, la tentative de porter atteinte à l’unité du Parti par le discrédit systématique d’autres dirigeants du Parti.

Cela fut confirmé par de nombreux militants et membres du Comité Central, ainsi que par le camarade Charles Tillon lui-même, dans la réunion du Bureau Politique précédant le Comité Central.

La discussion se poursuit dans le Parti. L’enquête elle-même sur ces faits graves n’est pas terminée. C’est pourquoi, au Comité Central, le camarade Léon Mauvais pouvait, au nom du Bureau Politique, conclure son rapport de la façon suivante :

« Le camarade André Marty — comme le camarade Charles Tillon — ne peuvent pas douter des sentiments du Comité Central et de l’aide que chacun est décidé à leur apporter. Tous, nous espérons ardemment que les camarades André Marty et Charles Tillon feront les pas nécessaires dans l’intérêt du Parti.

Même dans l’immédiat, en apportant au débat les sanctions qui conviennent, les membres du Comité Central le feront avec l’espoir que le comportement des camarades André Marty et Charles Tillon, aujourd’hui et après, permettra au Parti, au prochain congrès, de prendre toutes décisions conformes à l’intérêt, à l’unité du Parti et de sa direction. »

En adoptant les propositions du Bureau Politique unanime — y compris Tillon et Marty — concernant les sanctions contre les camarades André Marty et Charles Tillon, le Comité Central a démontré qu’aucun militant, quel qu’il soit et quels que soient ses mérites antérieurs, ne pouvait se placer au-dessus du Parti.

Les sanctions prises à l’encontre d’André Marty et Charles Tillon et que de nombreux militants estiment trop modérées, attestent la volonté du Comité Central de tout faire pour aider des camarades dans l’erreur à se corriger, et de ne permettre que soit porté atteinte à l’unité du Parti.

Le Secrétariat du Parti Communiste »

Le 6 décembre 1952, tous deux sont exclus du Comité Central.

André Marty est exclu dans la foulée du Parti Communiste Français et subit des attaques ininterrompues, étant qualifié de « policier ».

Il demandera vainement quelque temps sa réintégration, puis dénoncera les « stalinistes », se rapprochera rapidement des trotskistes et des syndicalistes révolutionnaires ; il décédera en 1956.

Charles Tillon reste lui membre du Parti Communiste Français, sans responsabilités, avant son exclusion en 1970.

Il ne participera à aucune initiative politique, ce qui est une caractéristique notable des gens mis de côté.

Si ceux-ci protestent des dysfonctionnements internes, dus à un style « stalinien », bureaucratique, non-démocratique, etc., jamais ils ne remettent en cause la ligne du Parti Communiste Français.

Et tous abandonnent la politique après leur exclusion, après une courte période où ils ont crié « scandale » dans l’indifférence la plus absolue, à part du côté des médias bourgeois.

C’est ce qui souligne que le Parti Communiste Français consiste plus en une sorte de vaste bulle qu’autre chose, avec une atmosphère bien à part, fonctionnant avec un système non pas de valeurs mais de rapports internes s’équilibrant tant bien que mal.

André Marty et Charles Tillon n’étant plus en phase avec ces rapports internes et ces déséquilibres, ils sont mis de côté.

Néanmoins, cela ne relève pas d’une ligne politique, seulement d’un état d’esprit, d’une insistance sentimentale-identitaire éventuelle plus forte sur un aspect ou un autre.

Et la position d’André Marty et de Charles Tillon relevait, en ce sens, de la cristallisation d’une « minorité » soucieuse de valoriser le Parti Communiste Français en lui-même, par opposition à son grand projet d’union la plus large.

L’épisode « Ridgway » est emblématique de comment la séquence 1947 – 1948 – 1949 pèse encore sur le Parti Communiste Français, de manière indirecte puisque celui-ci ne veut plus en entendre parler.

Il y a le souci d’assurer une continuité avec ces années, tout en les niant.

Il y a une contradiction entre la fierté sentimentale-identitaire d’avoir mené un tel affrontement et la ligne du Parti Communiste Français qui est de passer à autre chose, étant donné que ce qui compte, c’est l’union à tout prix des « bons Français » comme le dit Maurice Thorez.

On trouve, au croisement de cette contradiction, et même en tant que nexus tellement cela charrie d’éléments de part et d’autre, Henri Martin et son parcours.

Celui-ci, né en 1927 dans le Cher, rejoint la Résistance dès l’année 1943 où il rejoint les FTP, puis le Parti Communiste Français.

Il s’engage ensuite dans la Marine nationale en 1945, pensant aller combattre l’armée japonaise.

Or, le temps qu’il soit sur place, il doit combattre les communistes vietnamiens.

Il continue alors d’agir comme matelot-mécanicien, mais s’oppose verbalement à cette guerre, refuse la croix-de-guerre et demande sa résiliation chaque année.

Envoyé au début de l’année 1948 comme quartier-maître mécanicien à la station d’essais des combustibles et des lubrifiants de l’Arsenal de Toulon, il y commence alors une activité de propagande.

Le contexte est marqué par une réelle intensité ; est ainsi votée en mars 1950 une loi frappant les auteurs de malfaçons volontaires ou de détériorations de matériel militaire, d’entraves à leur circulation, de tentatives de démoralisation de l’armée et la nation.

En même pas une année, la loi amènera, rien que pour la CGT, quatre secrétaires confédéraux, onze dirigeants d’Unions départementales et soixante-dix secrétaires de syndicats à se retrouver devant les juges.

Henri Martin finit par être arrêté deux ans plus tard, accusé d’avoir développé une « entreprise de démoralisation de l’armée » et également, en raison de l’action d’un provocateur, « complicité de tentative de sabotage ».

Au procès en octobre 1950, il déclara : « En me battant contre la guerre injuste du Vietnam, je défends l’honneur de la France » ; on reconnaît la ligne social-patriotique du Parti Communiste Français.

Henri Martin fut finalement condamné à cinq années de prison ; il passa en tout trois ans et demi en prison, dont un peu plus d’un an dans des conditions particulièrement sordides et à l’isolement à la prison maritime de Toulon.

Pendant tout ce temps-là, il reçut un soutien extrêmement important, dans le cadre de vigoureuses campagnes.

L’Union de la Jeunesse Républicaine de France monta notamment une troupe de théâtre, pour une pièce intitulée Drame à Toulon ; elle fut itinérante de 1951 à 1953 et vue par au moins 200 000 personnes, sans doute bien plus, dans une centaine de villes différentes.

La pièce fut interdite à Paris puis dans une quinzaine de départements, et affronta les agressions.

La vingtaine de comédiens joua ainsi dans des cours d’immeuble, des gares, des forêts, des vignobles et même une fois sur un bac traversant la Loire avec la fiancée d’Henri Martin, ou encore sur les rives du Cher avec la mère de celui-ci.

Paul Eluard écrivit un poème.

La confiance d’Henri Martin

Les vents m’ont devancé, je suis resté à terre
A terre et dans une prison,
Pour avoir simplement refusé de me taire
Pour avoir simplement raison
Contre la guerre.

Je suis jeune et pour moi la vie est tout entière
Comme une aurore qui sent bon
Et j’en suis ébloui pour moi et pour mes frères
Car notre confiance est un pont
Sur l’adversaire.

D’autres sont seuls au monde, ceux qui font les guerres
Moi je vois à mon horizon
Une foule sans peur qui lutte et qui espère
Demain les bateaux s’en iront
Vers la lumière.

Henri Martin eut également droit à son portrait réalisé par André Fougeron, Fernand Léger, Jean Lurçat et Pablo Picasso.

Boris Taslitzky fit également son portrait, de grande taille, alors qu’il est assis sur un banc en prison.

Le tableau fait 117 cm sur 73 cm et fut exposé au Salon d’automne à Paris en novembre 1951, le peintre prenant le pseudonyme de Julien Sorel.

Il fut victime de la répression, comme d’autres œuvres, car l’État fit décrocher sept tableaux lors du passage du président de la République ; cinq furent remis quatre jours plus tard, puis immédiatement trois furent de nouveau décrochés.

Parmi les œuvres interdites d’exposition, on a un autre tableau de Boris Taslitzky, La Riposte.

C’est une œuvre de 2,3 mètres sur 3 mètres, où l’on voit les dockers de Port-de-Bouc autour d’une Marianne brandissant le drapeau français et affrontant des CRS aidés de chiens policiers.

Une autre œuvre interdite fut Les Dockers de Georges Bauquier, où était inscrit « Pas un bateau pour l’Indochine » ; on a également Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer) de Gérard Singer, avec du matériel militaire jeté à la mer par les manifestants.

Les autres œuvres concernées sont Maurice Thorez va bien de Jean Milhau (où l’on voit un vendeur de l’Humanité avec Maurice Thorez souriant en couverture), Le défilé du 1er mai de Marie-Anne Lansiaux, Manifestation de Berbérian (avec deux policiers en gros plan).

C’est un épisode important, qui correspond tout à fait au maintien d’une démarche sentimentale-identitaire à la suite de la séquence 1947-1948-1949.

C’est pourquoi la campagne en faveur de la libération d’Henri Marin cristallisa cette approche dans le Parti Communiste Français, autour d’André Marty, l’une des plus principales figures historiques, connu justement pour avoir été un mutin de la Marine nationale en mer Noire, puis avoir été un cadre des Brigades Internationales, et ensuite un responsable de l’Internationale Communiste.

L’événement principal de l’année 1952 est la conséquence directe de la posture d’inaction du Parti Communiste Français.

Ce dernier n’a pas compris que la non-action est somme toute une action. Il va en payer le prix cher.

Formellement, tout part des élections législatives de juin 1951. Le Parti Communiste Français présente une liste d’union républicaine résistante et antifasciste pour l’indépendance nationale, le pain, la liberté et la paix.

Rien que le nom de cette liste montre comment il cherche à capitaliser sur ses traditions et l’afflux numérique qu’il a connu.

Il est d’ailleurs très satisfait, puisque formellement, son impact électoral reste important.

	Voix	Sièges
Parti Communiste Français	4 910 547 soit 25,89 %	103
Rassemblement du Peuple Français	4 125 492 soit 21,75 %	121
Parti socialiste SFIO	2 744 842 soit 14,47 %	107
Centre national des indépendants et paysans	2 656 995 soit 12,83 %	96
Mouvement Républicain Populaire	2 369 778 soit 12,49 %	94
Rassemblement des Gauches Républicaines	1 887 583 soit 11,13 %	90

Cependant, le Parti Communiste Français reste mis de côté.

Le pouvoir revient encore et toujours à la « troisième force », composée du Parti socialiste (SFIO), de l’Union démocratique et socialiste de la Résistance (UDSR), des radicaux, du Mouvement républicain populaire (MRP) et des républicains dits modérés (droite républicaine et libérale).

On parle de « troisième force », car en plus de s’opposer au Parti Communiste Français, elle rejette le Rassemblement du Peuple Français, porté par les gaullistes et s’excitant toujours davantage.

Il y a, par ailleurs, de nombreux attentats à l’explosif contre des locaux du Parti Communiste Français au début des années 1950 ; le Rassemblement du Peuple Français, c’est-à-dire le parti gaulliste, est très provocateur et produit une vraie tension.

Fort de ses résultats électoraux et de son socle, le Parti Communiste Français se dit donc qu’il peut vivre sur ses acquis.

Et il n’accepte pas du tout l’interdiction de la traditionnelle manifestation antifasciste de février, qui commémore la révolte ouvrière de 1934 qui a ouvert la voie au Front populaire.

Dans sa logique, il considère qu’il peut montrer qu’il est en mesure de créer un véritable rapport de force et il appelle à la grève antifasciste pour le 12 février 1952.

Celle-ci n’est pas une réussite ; la mobilisation, marginale, concerne en fait surtout la région parisienne, avec un mouvement dans la métallurgie, le gaz et l’électricité, le bâtiment, les cheminots, les services publics, les spectacles, les taxis.

Il n’y a en tout cas aucun élan réel ; les CRS sont massivement présents, il y a des centaines d’arrestations.

Ici, le Parti Communiste Français aurait dû comprendre qu’il a un socle, mais que politiquement il n’a qu’une posture, faisant que tout est une construction sans base réelle et qu’il y a un décalage immédiat dès qu’il s’agit de prétendre agir.

C’est alors que se produit la manifestation du 18 mars 1952 à Melun, à une soixantaine de kilomètres de Paris.

Le contexte est le suivant : à quelques kilomètres de là, à Dammarie-les-Lys, il y a une importante entreprise de métallurgie lourde (les ponts, les charpentes en acier, etc.), les Établissements Delattre et Frouard.

Ses travailleurs étaient en grève depuis sept semaines ; sur les 850, 70 sont à la CGT. Ils finissent par séquestrer deux patrons et les CRS interviennent alors, le 17 mars 1952.

De nombreuses entreprises locales entrent alors en grève le jour même, notamment l’usine de radiateurs d’Idéal Standard, l’ancienne Compagnie Nationale des Radiateurs,qui tenait en quatre immenses halles pour une surface totale de 28 000 m².

On y trouve 700 salariés et le trésorier de la CGT de l’entreprise était le communiste Alfred Gadois.

Se produit ainsi le jour même une manifestation à Melun, où le commissaire local lance une grenade offensive sur le député local, le communiste André Gautier, un héros de la Résistance.

Le lendemain, le 18 mars, la manifestation traverse la ville, passant notamment devant le domicile du maire (appartenant aux centristes du MRP), devant la prison, puis finalement devant la Bourse du travail.

Deux camions tout terrain de l’armée américaine passent alors et forcent le passage dans le cortège ; le second se retrouve attaqué par la foule.

Il accroche deux voitures, coince Alfred Gadois contre un mur ; celui-ci cherche à sauter sur le marchepied du camion mais est repoussé par les soldats américains et il meurt écrasé.

Immédiatement, l’État va empêcher tout transport des communistes vers Melun, afin d’empêcher une manifestation, même si plusieurs milliers de personnes parvinrent à se rassembler ; le cadavre fut transporté par la police dans le village natal d’Alfred Gadois, dans la Sarthe, pour éviter tout rassemblement lors de l’enterrement.

Naturellement, les soldats américains furent considérés comme intouchables, ce qui renforça encore la colère générale.

La venue du général américain Matthew Ridgway à Paris apparut alors d’autant plus comme une provocation.

Celui-ci avait dirigé la contre-offensive américaine réussie en Corée, qui était parvenue à stopper et renverser la situation jusque-là favorable au Nord appuyé par la Chine populaire.

Il va également, à partir du 30 mai, devenir commandant suprême de l’Otan, prenant la place de Dwight Eisenhower, qui va par la suite être président des États-Unis quelques mois après.

Il y avait d’ailleurs eu, fin janvier 1951, une manifestation contre la venue du général américain Eisenhower, avec 50 000 personnes, dont 3000 sont arrêtées, alors que 10 000 policiers étaient présents.

À cette occasion, l’Humanité fut saisie, ce qui n’était pas une nouveauté : régulièrement, il y avait quelques saisies ici et là, coûtant cher et désorganisant la production.

Le Parti Communiste Français appela ainsi à une grande manifestation le 28 mai 1952 ; la mobilisation fut générale dans la région parisienne.

C’en est au point qu’il y eut déjà le 24 mai plusieurs manifestations, à Paris, mais également en banlieue comme à Ivry-sur-Seine, Saint-Denis, Vitry-sur-Seine, ainsi que des débrayages.

Le jour même, le rédacteur en chef de l’Humanité André Stil fut arrêté ; il resta emprisonné deux mois. L’Humanité fut ensuite saisie à l’aurore le 27 mai, puis pendant dix jours consécutifs.

Les manifestations du 28 mai furent ensuite un échec ; elles se déroulèrent dans une trentaine de villes avec relativement peu de monde.

Il y eut autour de 25 000 personnes à Paris, où tout se déroula extrêmement violemment, alors que les Bourses du travail (rue du Château d’eau et l’annexe rue Turbigo), ainsi que le siège des syndicats CGT de Paris avaient été fermés par la police au préalable.

Il y eut deux morts chez les manifestants, alors que l’État parla de 372 policiers blessés, dont 27 grièvement.

Les locaux du Parti Communiste Français furent rapidement perquisitionnés, la police emportant notamment cinq camions de documents au siège du Comité Central.

Des caches d’armes furent découvertes à Toulon, ce qui amena l’ouverture d’une enquête concernant un complot contre la sûreté extérieure de l’État.

Ce fut la chasse aux cadres communistes : 147 inspecteurs de police et gardiens de la paix furent sanctionnés, 511 travailleurs des arsenaux mis à pied, des milliers de cheminots suspendus.

La plus haute figure du Parti Communiste Français, c’est-à-dire Jacques Duclos puisque Maurice Thorez se faisait soigner depuis un an en URSS, n’avait pas respecté les consignes de sécurité ; arrêté, il fut emprisonné pendant un mois, tout comme plus de 160 cadres.

La CGT tenta une réponse avec une grève pour le 4 juin, qui échoua complètement face à la pression (officiellement 4 000 grévistes à la SNCF, 511 dans les Arsenaux, 127 à Air France, 2 aux PTT…), alors que soixante syndicalistes se firent arrêter au petit matin et que dix chars et quinze automitrailleuses patrouillèrent aux alentours de la place de la République à Paris.

Les opérations de licenciements de communistes se généralisèrent alors, comme celle de 400 ouvriers des usines Renault de Billancourt.

Le logement du magistrat ayant libéré Jacques Duclos, Paul Didier (par ailleurs une figure de la résistance), fut attaqué à l’explosif par l’extrême-droite.

Puis deux vagues d’arrestations se produisirent, les 8 octobre 1952 et 23 mars 1953 ; le dirigeant de la CGT, Benoît Frachon, fut obligé de passer six mois dans la clandestinité.

L’affaire traîna en longueur, ce qui est caractéristique de la méthode employée par l’État français afin de procéder à l’intégration des contestations.

Cela fit que sur les 171 accusés initialement, on n’en eut plus que 22 lors du procès en novembre 1955 devant la dixième chambre du tribunal correctionnel de Paris, avec 9 personnes relaxées, les autres étant condamnées à des peines de prison allant de huit jours à un mois, toutes avec du sursis.

146 autres personnes virent leurs poursuites transformées en « rébellion et insultes à agents » et ne furent condamnées qu’à des amendes.

Le refus de la révolution et la lutte contre le plan Schuman sur une base unilatérale vont aboutir à l’émergence dans le Parti Communiste Français d’une ligne obstinée, qui consiste à expliquer que le niveau de vie des masses est en chute libre.

On est ici dans une auto-intoxication naturellement liée au fait que, au fond, le Parti Communiste Français est un parti syndicaliste, qu’il n’est somme toute qu’une émanation de la CGT.

Il faut justifier le réformisme en prétendant qu’il a une dimension révolutionnaire.

La thèse d’une paupérisation absolue en France va monter en puissance au fur et à mesure des années 1950, jusqu’à constituer le noyau dur de tous les positionnements du Parti Communiste Français dans l’économie politique.

C’est que conformément à son « refus » de sa propre situation de mise à l’écart, et en absence de confrontation révolutionnaire sur un mode de rupture, le Parti Communiste Français est obligé de voir en noir tout ce qui se passe : sa vision officielle des choses est ainsi que le niveau de vie des masses recule de plus en plus.

C’est bien entendu totalement absurde alors qu’on est en pleine relance du capitalisme, dans un processus de croissance qui va fonctionner comme un rouleau compresseur dans les pays occidentaux de 1945-1975, ce qu’on a appelé en France les « trente glorieuses ».

Le Parti Communiste Français, qui doit justifier sa propre existence sans pour autant chercher à sortir du cadre institutionnel, prétend donc que lui seul peut sortir les masses d’une paupérisation qui s’installe toujours plus.

L’une des polémiques connues alors est, en mai 1955, la publication par Pierre Mendès France, qui était chef de gouvernement quelques mois auparavant, d’un article dans la revue L’Express où est dénoncée la prétendue loi de paupérisation.

Maurice Thorez lui répond dans une brochure très largement diffusée, « Nouvelles données sur la paupérisation. Réponse à Mendès France ».

On y lit par exemple :

« Reste le luxe de l’auto, accessible, dit-on, à la classe ouvrière.

En réalité, l’automobile est souvent une nécessité aux États-Unis, comme le vélo en Hollande, comme, de plus en plus, le scooter dans la région parisienne.

L’ouvrier américain qui achète une voiture d’occasion obéit à deux raisons : d’abord, il travaille en règle générale très loin de son domicile ; d’autre part, la totalité des transports est entre les mains de sociétés privées, qui se soucient beaucoup plus des intérêts de leurs actionnaires que ceux du public. »

Maurice Thorez explique ensuite que le niveau de vie des années 1950 est inférieur à la période précédente ; la polémique a un écho jusque dans le quotidien Le Monde.

Maurice Thorez abordera largement le thème encore les années 1955, 1956 et 1957, des articles de cette période étant finalement rassemblés dans une brochure en 1961, sous le nom de « La paupérisation des travailleurs français – une tragique réalité ».

On est ici dans un catastrophisme assumé, à l’instar de ce que dit Maurice Thorez dans son discours de clôture au Comité central du Parti Communiste français, le 27 janvier 1955 :

« Une deuxième loi marxiste, celle de l’accumulation du capital, enseigne que la classe ouvrière ne peut échapper, sous le capitalisme, à la paupérisation relative et absolue.

Cette loi, elle aussi, a été niée obstinément surtout par les dirigeants socialistes, dont toute la politique de conciliation des classes repose sur le mensonge d’une amélioration régulière de la condition des ouvriers.

Mais les faits sont têtus : les faits montrent que le salaire horaire du métallurgiste parisien a baissé de moitié depuis 1938. Le nombre des ouvriers qualifiés diminue.

Les salaires additionnés de tous les membres de la famille, femmes et enfants compris, représentant à peine ce que le père touchait à lui seul autrefois.

Les loyers augmentent sans arrêt, beaucoup d’ouvriers sont condamnés au taudis.

Les travailleurs de Paris mangent moins de viande que sous le Second Empire. »

Le même constat est fait, dans l’article Encore une fois la paupérisation !, paru dans les Cahiers du communisme en octobre 1957, où s’y ajoute une polémique avec le Parti Communiste Italien, qui ne s’est pas placé de manière unilatérale dans une telle interprétation de la réalité :

« En Allemagne occidentale, la paupérisation de la classe ouvrière s’affirme parallèlement à la concentration du capital. Le coût de la vie s’élève.

La rationalisation capitaliste, le perfectionnement des méthodes techniques d’exploitation aggravent chaque jour les conditions de travail (…).

Quant au gouvernement de Londres, on se rappelle qu’il avait promis de doubler le niveau de la population en vingt-cinq ans ! Pourtant, les faits ont parlé un tout autre langage (…).

Aux États-Unis, les indices de ralentissement de l’activité économique se multiplient (…).

Un autre procédé polémique consiste à faire appel à l’armée des acheteurs de scooters et de machines à laver !

Outre que l’on comprend parfaitement la volonté d’une classe ouvrière formée dans les conditions historiques modernes de bénéficier du progrès technique, l’œuvre de ses mains, ne voit-on pas surtout qu’il s’agit ici d’un besoin objectif, d’un élément objectif du niveau de vie dû à certaines conditions matérielles ?

Autrefois, les ouvriers du bâtiment pouvaient acheter en banlieue un lopin de terre sur lequel ils bâtissaient le dimanche leur petite maison, à proximité des zones d’expansion urbaine et de travail.

Aujourd’hui, ils n’ont plus, pour la plupart, les moyens de le faire, mais en revanche le vélomoteur leur est nécessaire pour couvrir les longs trajets qui séparent leur domicile de leur chantier (…).

Il est bien évident que pour renouveler la force de travail, la quantité des moyens de consommation objectivement nécessaires est plus grande aujourd’hui qu’il y a cent ans !

Même les trois semaines de congés payés sont-elles autre chose qu’une nécessité vitale en fonction de l’intensification du travail et de l’usure physiologique grandissante ? (…)

Le président du Parti communiste américain, le camarade William Z. Foster, a écrit dans son article reproduit au numéro 1 des Cahiers du Communisme, en janvier de cette année, que « le jeu de la loi de paupérisation des masses peut être vérifié aux États-Unis, pays tant vanté de la « prospérité » capitaliste. »

On s’étonne qu’une note discordante figure dans l’article publié, au numéro de janvier-février de Rinascita, la revue politique et culturelle de notre parti frère d’Italie, sous le titre : « La voie italienne au socialisme, origines et traits de notre politique ».

Le camarade Spano écrit : « La question de la paupérisation absolue et relative de la classe ouvrière en régime capitaliste est posée par les camarades français comme une loi catégorique, immuable, mais par les camarades italiens et, croyons-nous, par Marx, elle est posée comme une loi de tendance.

En tirant avec une stricte logique toutes les conséquences politiques de la façon de poser le problème qu’adoptent les camarades français, on devrait conclure à l’impossibilité pour la classe ouvrière de réaliser aucune conquête dans le cadre de la société capitaliste, à la nécessité pour la classe ouvrière de poser chacune de ses revendications en termes de rupture révolutionnaire pour la conquête du pouvoir. »

Ainsi, le camarade Spano, après beaucoup d’autres [appartenant par contre aux socialistes], reproche à notre Parti de concevoir les effets de la paupérisation comme quelque chose d’immuable, quelque chose contre quoi la classe ouvrière ne pourrait rien tenter (…).

Il dit textuellement qu’au sujet de la paupérisation comme des nationalisations, « les camarades français prennent des positions qui les confinent dans une fonction de pure propagande. »

À vrai dire, reconnaît-il, les communistes français sortent parfois de la propagande pour agir, mais c’est simple illogisme de leur part ! »

Les conséquences sont essentielles.

Autant le Parti Communiste Italien peut justifier sa tentative d’institutionnalisation en affirmant que les choses peuvent éventuellement tout de même s’améliorer, autant le Parti Communiste Français se ferme la porte de l’accompagnement revendicatif et modernisateur de la croissance capitaliste, après avoir fermé celle de la révolution suite à l’échec de la séquence 1947-1948-1949.

Ainsi, non seulement il va passer à côté de l’émergence de Mai-1968, mais en plus il sera obligé de s’affirmer contre, car il nie formellement toute la réalité dont Mai-1968 est précisément l’expression.

Le Parti Communiste Français n’ayant plus aucune stratégie en raison de l’échec complet de la séquence 1947 – 1948 – 1949, il se raccroche à trois choses tout au long de l’année 1950 : la dénonciation du gouvernement et de la situation sociale, le soutien au Nord lors de la guerre de Corée où intervient finalement la superpuissance impérialiste américaine pour sauver le Sud, le refus de la guerre en Indochine qui gagne en puissance au fur et à mesure, et enfin la dénonciation sur un ton ultra-patriotique du réarmement de l’Allemagne de l’Ouest.

Dans le cadre de ce dernier point, il y a lieu de noter l’activité de Robert Schuman, qui avait voté les pleins pouvoirs au maréchal Pétain, mais avait été ensuite réintégré dans l’appareil d’État.

Ce catholique de Lorraine a servi de fer de lance à la mise en place d’une dimension « européenne » entièrement à la solde des États-Unis.

Le 9 mai 1950, en tant que ministre des Affaires étrangères français, Robert Schuman appelle ainsi à la création d’une Communauté européenne du charbon et de l’acier, qui effectivement se met en place en 1952, avec la France, l’Allemagne de l’Ouest, l’Italie, la Belgique, les Pays-Bas, la Belgique et le Luxembourg.

Voici un document unitaire des Partis Communistes de France, d’Allemagne, d’Italie, de Grande-Bretagne, des Pays-Bas, de Belgique et du Luxembourg, du 4 juillet 1950.

On y retrouve bien la ligne du Parti Communiste Français, avec toutefois davantage d’économie politique par rapport à sa propre propagande.

« Contre le plan Schuman d’asservissement et de guerre

Les représentants des Partis Communistes de France, d’Allemagne, d’Italie, de Grande-Bretagne, de Hollande, de Belgique et du Luxembourg ont examiné les conséquences néfastes que comporterait l’application du plan dit Schuman pour la paix du monde et l’intérêt de leurs peuples.

Ils sont unanimes pour considérer que ce plan, dicté par les impérialistes américains est une étape importante dans la préparation de la guerre contre l’Union Soviétique et les pays de démocratie populaire.

Le Plan Schuman n’est pas un plan de paix, c’est un plan de guerre.

Il constitue une nouvelle violation des accords de Potsdam en perpétuant la coupure en deux de l’Allemagne qui donne aux fauteurs de guerre américains la possibilité de renouveler sur une plus grande échelle les provocations auxquelles ils viennent de se livrer en Corée.

Il est aussi une violation de la Charte de l’Organisation des Nations Unies.

Le plan Schuman qui est une prolongation du plan Marshall, tend à faire de l’Ouest de l’Allemagne, placé sous contrôle américain, une base politique et économique et militaire essentielle en Europe, pour la troisième guerre mondiale.

Il vise à intégrer complètement dans le bloc atlantique les capitalistes allemands, considérés par les fauteurs de guerre américains comme la force d’agression la plus sûre en Europe.

Il facilite la reconstitution d’une armée en Allemagne occidentale sous la direction des anciens généraux hitlériens.

La réalisation du projet Schuman aboutirait à mettre les industries minières et sidérurgiques et par voie de conséquence l’ensemble de l’économie de la France, de la Grande-Bretagne, de la Belgique, du Luxembourg, de l’Italie et de la Hollande sous le contrôle des magnats capitalistes de la Ruhr, eux-mêmes aux ordres des financiers de Wall Street.

L’industrie et l’agriculture de ces pays deviendraient ainsi le complément de l’industrie de guerre de l’Ouest allemand pour le compte des impérialistes américains.

Il s’agit de constituer un arsenal du bloc atlantique, c’est-à-dire l’ensemble guerrier le plus formidable que l’Europe ait jamais connu.

C’est l’alliance des marchands de canons rassemblant, sous la direction des potentats du dollar, les grands industriels nazis de la Ruhr, le Comité des Forges qui trahit depuis des décennies les intérêts de la France, certains rois de l’industrie guerrière anglaise et les gros industriels de Belgique et du Luxembourg.

Le Plan Schuman consacrerait la mise au pas des pays marshallisés, il achèverait de détruire la souveraineté nationale de ces pays en livrant leur économie aux impérialistes américains.

Il confirmerait l’état de colonisation de l’Ouest allemand.

Les salaires et les conditions de travail des ouvriers français, anglais, italiens, belges, hollandais et luxembourgeois seraient ramenés au niveau très inférieur de ceux des ouvriers de l’Ouest allemand que les impérialistes veulent maintenir dans la misère.

L’industrie sidérurgique italienne serait condamnée à disparaître. Dans les autres pays de nombreuses entreprises minières et sidérurgiques devraient fermer leurs portes sous prétexte de « non-rentabilité ».

Ce serait le chômage pour des millions de travailleurs et la mévente des produits agricoles pour les paysans.

Il est donc de l’intérêt de tous les peuples de mettre en échec cette nouvelle tentative des impérialistes américains qui veulent assurer leur hégémonie mondiale en précipitant les nations dans la misère et dans la guerre.

En acceptant de se faire le porte-parole des impérialistes américains en Europe, le gouvernement français essaie de se présenter comme le courtier le plus servile entre les États-Unis et l’Europe marshallisée.

En acceptant d’enthousiasme la proposition Schuman, le gouvernement fantoche de Bonn revendique l’héritage d’Hitler pour l’organisation en Europe de la guerre antisoviétique.

Les réserves formulées par le gouvernement anglais sont celles d’un gouvernement impérialiste qui désire défendre ses propres intérêts en Europe et y conserver en même temps le rôle de premier commis américain, désormais promis au gouvernement réactionnaire de l’Ouest allemand.

Ces réserves confirment l’appréciation de septembre 1947 du regretté camarade Jdanov qui indiquait que l’Allemagne est la pomme de discorde entre dirigeants américains, anglais et français.

Les dirigeants socialistes de droite des pays marshallisés approuvent quant au fond le plan de guerre et de misère des trusts internationaux.

Ils ne sont pas seulement les agents de leur propre bourgeoisie, mais en même temps les agents des impérialistes américains.

Les divergences qui se font jour chez eux sont le reflet des contradictions entre l’impérialisme américain et les impérialismes vassaux.

Les capitalistes de France, de l’Ouest allemand, d’Italie, de Belgique, de Hollande et du Luxembourg ont perdu tout sens national.

Par l’intérêt de classe, ils trahissent ouvertement les intérêts vitaux de leur pays.

Ils livrent ceux-ci à la rapacité des trusts internationaux et se préparent à plonger les peuples dans une nouvelle guerre.

Les capitalistes tentent de maintenir par la violence et la guerre leur domination sur les peuples coloniaux qu’ils oppriment.

Il revient à la classe ouvrière, porteuse de l’intérêt national dans chaque pays, de prendre en main la lutte pour l’indépendance nationale et de soutenir la lutte des pays opprimés pour leur libération nationale.

Dans ces conditions, les Partis communistes de France, d’Allemagne, de Grande-Bretagne, d’Italie, de Hollande, de Belgique et de Luxembourg considèrent qu’il est de leur devoir d’appeler les peuples de leur pays, et en premier lieu la classe ouvrière, à lutter pour faire échec au plan Schuman d’esclavage et de guerre.

Ils saluent comme une grande manifestation d’internationalisme prolétarien et comme une contribution importante et efficace à la défense de la paix le manifeste commun de la C.G.T. et de la Fédération des Syndicats libres allemands, appelant les travailleurs de France et d’Allemagne à l’action commune contre le Plan Schuman.

Ils considèrent cette manifestation comme un exemple qui peut être donné à l’ensemble des travailleurs des pays marshallisés.

Les Partis communistes de France, d’Allemagne, de Grande-Bretagne, d’Italie, de Hollande, de Belgique et du Luxembourg se félicitent de la politique de paix de l’Union Soviétique par le parti Bolchevik et le camarade Staline qui a abouti à la constitution de la République démocratique allemande.

Ils s’engagent à redoubler d’efforts pour soutenir cette République et toutes les forces démocratiques et pacifiques de l’Ouest allemand et à œuvrer pour une Allemagne Unie, démocratique et pacifique.

À la solution de guerre que préparent les impérialistes avec le Plan Schuman, ils opposent celle de la coexistence pacifique de régimes différents qui permettrait un développement des relations économiques avec les pays du Centre et de l’Est de l’Europe.

Dans leur action pour la paix, les Partis communistes de France, d’Allemagne, de Grande-Bretagne, d’Italie, de Hollande, de Belgique et du Luxembourg se placeront résolument à la tête des Partisans de la Paix afin que des dizaines de millions de signatures soient apposées au bas de l’appel de Stockholm pour l’interdiction de la bombe atomique.

Pour faire échec à l’alliance guerrière des marchands de canons, les Partis communistes de France, d’Allemagne, de Grande-Bretagne, d’Italie, de Hollande, de Belgique et du Luxembourg travailleront à organiser l’alliance pacifique des peuples, des millions de simples gens qui ne veulent pas la guerre.

Le Comité Central du Parti Communiste Français,
Le Comité Directeur du Parti Communiste d’Allemagne
Le Comité Central du Parti Communiste Italien,
Le Comité Exécutif du Parti Communiste de Grande-Bretagne,
Le Comité Central du Parti Communiste des Pays-Bas,
Le Comité Central du Parti Communiste de Belgique,
Le Comité Central du Comité Communiste du Luxembourg. »

La question de la littérature joue un rôle immense à l’arrière-plan dans le Parti Communiste Français, parce qu’elle véhicule de nombreuses valeurs.

On a affaire à une écriture du « nouveau réalisme français » qui emprunte à Émile Zola pour pratiquer le naturalisme, mais en accordant de la valeur au milieu ouvrier décrit.

On reconnaît également l’ombre du fameux roman d’Henri Barbusse, Le feu (Journal d’une escouade), publié en 1916. Tout est très brut et pris sur le vif, avec un côté pesant et insistant.

Il n’y a aucun esprit de synthèse et l’esthétique consiste à prendre le réel en bloc, intuitivement.

Quiconque s’intéresse un tant soit peu sérieusement à la démarche du « nouveau réalisme français » voit forcément les ressemblances avec le rap français des années 1990.

Il y a le même rapport forcé aux choses, un esprit de contestation similaire car revendicatif et abstrait, très sentimental en fait, avec à l’arrière-plan du ressentiment.

Concrètement, pour les écrivains liés au Parti Communiste Français en 1950, le communisme apparaît comme un espoir (aux contours très vagues), le socialisme comme une exigence purement sociale (c’est-à-dire la République mais en version sociale), et le Parti Communiste Français comme une boussole, qui permet l’orientation.

On a ainsi l’expression d’un profond attachement aux travailleurs, mais à travers une vague de sentimentalisme.

Il n’y a pas de réalisme, encore moins socialiste, même si l’expression « réaliste socialiste » est utilisée à tort et à travers pour désigner un style à atteindre de manière hypothétique.

On n’a pas affaire à des gens qui étudient la réalité et la représentent de manière synthétique dans une œuvre typique ; tous sont des portraitistes pétris de bons sentiments et désireux de parler vrai.

C’est très digne, mais creux.

Et au-delà de cette littérature à proprement parler, il est nécessaire de comprendre que cela exprime tout un état d’esprit de la base du Parti Communiste Français, qui ne connaît rien à l’idéologie, alors que de toute façon la direction pratique le « thorézisme » et ne connaît rien non plus au matérialisme dialectique.

Cette démarche sentimentale, en s’associant à un respect idéaliste pour le Parti, sur un mode « identitaire », va donner naissance à un problème de fond dont le Parti Communiste Français, qui va définitivement s’installer dans sa matrice.

Les choses se posent comme suit. D’un côté, le Parti Communiste Français se pose comme le vecteur de la transformation du pays.

Il se présente comme la seule force politique capable de lire les événements et de proposer les choses correctes.

Il y a, comme principe élémentaire, la volonté de « lutter ». On retrouve précisément le même culte de l’énergie que dans le syndicalisme révolutionnaire, avec la même conception d’une minorité agissante.

La base du Parti Communiste Français voit celui-ci comme un Parti syndicaliste, un prolongement politique de la CGT.

De l’autre, le Parti Communiste Français considère qu’il faut l’unité, le front unique, le rassemblement ; il prône une situation où émerge une sorte d’unité populaire dont il serait le noyau constitutif, de la même manière que ce qui s’est passé dans les pays de l’Est européen : les démocraties populaires se sont mises en place justement de cette manière.

Sauf que, bien entendu, il y avait l’armée rouge dans ces pays, et voilà en quoi le thorézisme est une fantasmagorie pour la France.

L’affrontement entre ces deux aspects du Parti Communiste Français produit alors une tension qui s’exprime comme suit : à chaque fin de séquence politique ou sociale, la majorité affirme qu’il faut trouver une voie nouvelle à l’unité, alors que la minorité se veut déçue et prône un repli sur soi-même en s’appuyant sur les fondamentaux.

On peut prendre n’importe quelle époque, n’importe quel organisme généré par le Parti Communiste Français, on aura cette tension.

Le Parti Communiste Français de 1960, le syndicat étudiant UNEF-SE des années 1990 ou bien la CGT de 2025… tous courent toujours derrière l’unité, dans toutes les séquences politiques, économiques et sociales… Cela sans réel succès, au grand dam finalement d’une minorité interne qui considère alors, qu’après tout, une aventure en solitaire est largement jouable.

Ce déchirement interne est inévitable.

Il a toutefois une limite, en raison d’une histoire à écrire : l’immense corruption passant par les institutions, les syndicats, les municipalités.

Il y a eu historiquement des avantages matériels en masse incroyables, naturellement avec la bienveillance de l’État qui intègre ainsi une aristocratie ouvrière dans le capitalisme.

Qui plus est, il existe parallèlement les « anti-staliniens », composés de socialistes, d’anarchistes et de trotskistes.

Ceux-ci sont marginaux numériquement, mais disposent d’une forte capacité de nuisance, et face à eux le Parti Communiste Français fait bloc, afin de défendre ses intérêts.

Cela fait que la minorité cède toujours face à la majorité, en espérant conquérir plus d’importance au fur et à mesure et craignant, en cas de rupture, de se retrouver marginalisée et reléguée avec les « anti-staliniens ».

La séquence de 1950-1953 est donc essentielle, car elle donne naissance à une seconde gauche qui concurrence le Parti Communiste Français à gauche, mais qui force en même temps à une forme d’unité en son sein, entre une minorité qui exprime le point de vue de ceux qui ont le plus assumé le romantisme politique et une majorité qui représente le sens pragmatique de la continuité.

La minorité forme un canal historique ou du moins se voit ainsi avec la nostalgie comme valeur essentielle ; la majorité se veut le canal habituel et produit toujours des idées « nouvelles » pour l’unité sociale et politique la plus large.

Reste une question essentielle : pourquoi cette contradiction s’exprime-t-elle justement à partir du XII^e congrès, en avril 1950 ?

La raison toute simple est que Maurice Thorez est victime d’une attaque d’hémiplégie le 10 octobre 1950.

Les soins en URSS furent privilégiés et il quitta la France le 12 novembre de la même année.

Or, il ne revint en France que le 10 avril 1953.

Cela veut dire qu’il aura été absent pendant deux ans et demi et c’est précisément durant cette période que la minorité « identitaire » va synthétiser son approche.

La majorité va l’emporter, comme elle l’emportera absolument toujours dans toutes les séquences suivantes.

Cependant, à chaque fois, il y aura désormais une expression minoritaire sentimentale et « identitaire » qui correspond à ce que le Parti Communiste Français a connu dans la séquence 1950-1953.

On notera ici que cela n’a jamais été compris jusque-là ; l’affrontement au sein du Parti Communiste Français en 1950-1953 a toujours été constaté, mais jamais compris et a même toujours formé un mystère absolu.

C’est qu’il a été recherché un affrontement ouvert, avec des lignes bien établies, alors qu’il s’agit d’une contradiction interne propre à la nature même du Parti Communiste Français ayant totalement basculé dans le révisionnisme avec le « thorézisme ».

Victime de sa propre narration, croyant en sa propre fiction, ayant refusé la révolution, mais prétendant être à la pointe de la démarche d’unité populaire, le Parti Communiste Français produit constamment une minorité qui considère que les principes risquent d’être galvaudés, alors qu’il y aurait tout à gagner à les réaffirmer.