Catégorie : Non classé

Rembrandt et Rubens étaient incontournables en Europe pour toute personne cultivée du 19^e siècle.

Baudelaire était féru de peinture et, dans Les fleurs du mal, une œuvre profondément inégale (ou mauvaise), très mal reçue d’ailleurs à sa publication, il y a le poème Les phares, qui résume en quelques vers l’œuvre de différents peintres : Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget (également sculpteur), Watteau, Goya, Delacroix.

Voici ce qu’on lit pour Rubens :

Rubens, fleuve d’oubli, jardin de la paresse,

Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer,

Mais où la vie afflue et s’agite sans cesse,

Comme l’air dans le ciel et la mer dans la mer ;

Voici ce qu’on lit pour Rembrandt :

Rembrandt, — triste hôpital tout rempli de murmures,

Et d’un grand crucifix décoré seulement,

Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,

Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement ;

C’est indéniablement bien vu.

Et cela montre surtout à quel point les deux peintres ont été compris comme relevant d’une mentalité propre à leur pays, la Belgique et les Pays-Bas étant considérés comme des pays brumeux, où tout est relativement vague, avec une certaine ornementation (pour la Belgique) ou une vraie austérité (pour les Pays-Bas).

Néanmoins, on devine naturellement une préférence pour Rubens, dont la peinture est vue comme un prétexte à l’admiration de femmes aux joues roses et à la « fraîcheur » marquée.

Et, de manière intéressante, la fin du 17^e siècle a vu en France la querelle du coloris, entre les « poussinistes » et les « rubénistes ».

Les uns valorisaient le peintre français Nicolas Poussin (1594-1665) et le dessin. Les autres valorisaient Rubens et la couleur.

Voici une présentation de la mise en place de la querelle en 1671 par l’une des commissaires de l’exposition « Rubens contre Poussin.

La querelle du coloris dans la peinture française à la fin du XVII^e siècle », à Arras en 2004.

« La querelle démarre avec la conférence de Philippe de Champaigne sur La Vierge à l’enfant de Titien.

Son commentaire est ambigu : il admire le talent coloriste du peintre vénitien, la transparence du paysage à l’arrière-plan, l’éclat des carnations, mais termine néanmoins en affirmant que Titien ne doit pas faire l’objet d’une étude unique de la part des jeunes peintres français qui doivent revenir, comme Poussin lui-même l’a fait, aux règles du dessin.

Dès la conférence suivante, Gabriel Blanchard répond par un discours intitulé Sur le mérite de la couleur, démontrant qu’en “diminuant le mérite de la couleur, on diminue le mérite du peintre”.

La réaction est immédiate : Jean-Baptiste de Champaigne et Charles Le Brun répondent le mois suivant.

Le premier abaisse les coloristes au simple rang de “barbouilleurs”, tandis que le second rappelle que le “dessein” est à la fois le dessin “intérieur” tel qu’il existe dans l’esprit du créateur, et le dessin “extérieur”, qui est le contour permettant à l’idée de prendre forme sur le papier.

La défense du dessin et de Poussin lui permet donc d’insister sur l’intellectualité de la peinture. »

(Art Absolument)

Chacun avait son théoricien : André Félibien pour les premiers, Roger Piles pour les seconds.

Ce dernier avait notamment convaincu le duc de Richelieu, neveu du cardinal, de vendre une douzaine de peintures de Poussin afin de pouvoir faire l’acquisition de tableaux de Rubens.

Le conflit, plein de polémiques, de pamphlets, d’attaques et de théorisation, dura une décennie.

Pour en comprendre le sens et faire simple, il faut partir du constat suivant. Si la France pouvait avoir Racine, elle ne pouvait pas avoir en même temps de grands peintres.

En effet, le classicisme de facture littéraire, si puissant, poussait à une peinture pleine de froideur et avec une composition visant le statique.

Cela ne pouvait plus tenir et les « rubénistes » finirent par plus ou moins l’emporter à l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris.

Cependant, cela signifiait qu’au maximum la peinture française allait à Rubens – alors qu’il aurait fallu aller jusqu’à Rembrandt !

On ne dépassa pas une opposition dessin – couleur, que dans l’esprit français de symétrie on tentait de « réunir » selon différentes manières, notamment au moyen de la « touche », du coup de pinceau « génial » (Watteau, Boucher et Fragonard ; Ingres et David ; Delacroix et Géricault ; Courbet).

Il existe une nouvelle admirable de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu (1837), qui pose très précisément le problème du rapport à la couleur et à sa puissance, dans son rapport français au coup de pinceau « génial ».

Cela formera finalement une contradiction permettant esthétiquement l’émergence de l’impressionnisme, qui va faire de la couleur un fétiche, comme valeur en soi et non plus comme élément lié à une composition complexe.

La France a ainsi raté le tournant de Rubens et de Rembrandt, à qui on associe traditionnellement l’école vénitienne (Giorgione, Véronèse, le Titien).

La raison en est le formalisme : il ne fallait pas tant se focaliser sur l’ambiance, l’atmosphère, que sur les modalités de la production esthétique.

La question n’est pas de privilégier le dessin ou bien d’être fasciné par la gestion de la couleur par des « néo-Vénitiens » de Belgique et des Pays-Bas.

La véritable question est de savoir : qu’est-ce qui porte une œuvre, quelle société produit l’artiste historiquement déterminé à produire de l’art ?

Ce que les critiques d’art français n’ont pas compris pour Rubens et Rembrandt, c’est qu’ils étaient une expression nationale, de manière déformée pour le premier, mais tout de même.

Leur peinture était grande, parce qu’elle était vraie.

Même Rubens, qui passe par le prisme du jeu de composition et par la prestance, voit sa peinture se déployer en raison d’un arrière-plan historique non pas intellectuel, abstrait, mais concret, matériel.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Si Rubens est une fierté belge, car un immense producteur, la célébration néerlandaise de Rembrandt possède une nature entièrement différente.

Tout est chez lui toujours ancré dans la réalité néerlandaise, que ce soit de manière ouverte, graphiquement, ou dans la subtilité, pleine de nuances, de l’attitude.

Le protestantisme n’est pas ici le vecteur d’un cosmopolitisme, et c’est logique car il accompagne idéologiquement une activité manuelle concrète : celle du commerçant, du marchand, de l’artisan, etc.

On a des personnalités qui sont « actives » intérieurement, qui ont prise sur la vie avec une action depuis leur intériorité.

Le sens du protestantisme rejoint ici celui du judaïsme et on ne peut pas être étonné que Rembrandt ait peint de nombreuses figures juives.

Ce qui compte, c’est la participation au réel, avec des conséquences qui rejaillissent sur l’esprit. Le portrait de Jacob de Gheyn (III), qui fut graveur, peintre, architecte, paysagiste, reflète cette approche à la fois concrète et spirituelle.

Même une situation banale peut relever d’un sens général de l’action. Il faut pouvoir voir physiquement La fille de cuisine, datant de 1651, pour saisir comment Rembrandt parvient à donner de l’incarnation au personnage représenté, qui ne travaille pas à ce moment précis, et qui pourtant témoigne de son action.

On a, avec toute une finesse dans l’attitude, tout un sentiment de présence réelle ; on sait que cette personne a une activité transformatrice, que son esprit est vivant.

Le fait d’accorder une dignité à tout le monde implique de les voir comme une seule communauté, et c’est un aspect très important de la culture néerlandaise, comme dans tous les pays protestants, où les festivités communes sont incontournables.

La peinture de Rembrandt est donc honorable ; elle est l’honneur des Pays-Bas, au sens où il y a une unité dialectique entre l’artiste et la nation en qui il fait écho, et dont il est lui-même l’écho.

Cela est tellement vrai que Rembrandt parvient à aller jusqu’au réalisme en tant que tel, avec sa présentation d’une situation typique dans un cadre typique. Il fallait, pour que ce soit possible, qu’il y ait une capacité de synthèse non pas simplement au niveau de l’artiste, mais au niveau de la société elle-même, de l’époque toute entière.

L a Leçon d’anatomie du docteur Tulp, datant de 1632, pour une taille de 1,69 mètre sur 2,16 mètres, est à ce titre un manifeste du réalisme.

Si les personnes présentes réagissent de manière peut-être trop marquée, le fait même que ce tableau existe, qu’il témoigne d’une telle activité interdite si longtemps par les temps obscurs, présente une portée qu’on doit qualifier de révolutionnaire.

Rembrandt montre les faits, les faits s’imposent, ils triomphent.

Les syndics, connus sous le nom de Le Syndic de la guilde des drapiers, est l’œuvre majeure dans cette perspective, si on considère qu’elle est davantage ramassée que La ronde de nuit, qui a une portée décorative et démonstrative.

C’est la guilde des drapiers qui a elle-même commandé l’œuvre à Rembrandt.

D’une taille de 1,91 mètre sur 2,79 mètres, il montre non pas les dirigeants de la guilde, mais cinq inspecteurs de tissus, avec un valet présent en permanence au siège de la guilde.

Ces cinq inspecteurs consistaient en deux catholiques et trois protestants (un mennonite, un remontrant, réformé).

Les Provinces-Unies comme projet historique, comme nation néerlandaise née dans la libération du féodalisme, sont résumées en substance en un tableau.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Peter Paul Rubens a commencé comme page d’une duchesse, avant de se tourner vers la peinture et de s’installer, jeune homme, en Italie, notamment en tant que peintre à la Cour du duc de Mantoue, Vincenzo Gonzaga.

Il va, à ce titre, découvrir toute la peinture italienne et même être envoyé en mission à la Cour d’Espagne.

Rentré à Anvers en 1609, l’archiduc Albert (issu des Habsbourg autrichiens) et l’archiduchesse Isabelle-Claire-Eugénie (fille du roi d’Espagne Philippe II) le nomment peintre à la Cour, mais c’est surtout son atelier qui tourne à plein régime, Rubens participant plus ou moins à la réalisation des œuvres.

C’est dans ce cadre qu’est réalisé, par exemple, le Portrait d’Éléonore de Gonzague, impératrice, à l’âge de 2 ans, à mi-genoux.

Rubens participe alors à une immense production, lui-même étant auteur de 1 300 tableaux, ainsi que de dessins, illustrations de livres, tapisseries murales, etc.

Et il sera également employé comme diplomate du plus haut niveau par l’Espagne.

Une si vaste production induit une soumission au style exigé, avec notamment ces fameux petits anges grassouillets, ces femmes plus ou moins nues et surtout voluptueuses, etc.

C’est devenu une tradition chez les critiques d’art de relever, de manière dédaigneuse, l’orientation de Rubens pour des femmes plantureuses, aux formes systématiquement arrondies, avec une tendance prononcée pour ce qu’on peut appeler de la vulgarité, etc.

Vénus et Cupidon, réalisé vers 1606, reste parmi les moins pires de kitscheries produites au kilomètre.

On est là en fait dans un art décoratif pour les couches dominantes non religieuses, avec à l’arrière-plan une culture humaniste davantage tournée vers la Grèce et la Rome antiques que vers les problèmes de l’époque.

U ne peinture comme Les trois grâces, datant vers 1635, est caractéristique du style demandé à l’époque, avec cet improbable mélange d’austérité catholique immensément ostentatoire en fait et cet hédonisme des aristocrates se masquant esthétiquement derrière l’Antiquité gréco-romaine.

Persée libérant Andromède, datant de 1622, illustre bien une telle approche.

Ce qu’il y a de belge n’est donc pas directement belge.

La peinture de Rubens est cosmopolite : elle mêle l’esprit catholique de Rome et la culture antique de l’aristocratie.

La dimension nationale tient au « remplissage » organisé-désorganisé.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Il faut expliquer brièvement la séparation entre les parties sud et nord des Pays-Bas, donnant naissance à Rubens et Rembrandt. Elle est issue de la « guerre de quatre-vingts ans », qui dura de 1568 à 1648.

Pour commencer, il faut se tourner vers la Bourgogne, une région historique du centre-est de la France.

De 1384 à 1477, les seigneurs bourguignons firent l’acquisition de très nombreux territoires, par des mariages, des achats, des captations d’héritage.

Les figures majeures de la Bourgogne sont Philippe le Hardi, Jean sans Peur, Philippe le Bon et Charles le Téméraire ; cette puissance mis en place fut telle que cela formait un vrai contrepoids à la puissance du roi de France, avec comme principaux centres Dijon, Bruxelles, La Haye et Lille.

Initialement, les Pays-Bas étaient relativement unifiés de par la conquête par l’État bourguignon ; le terme de « Pays-Bas » désignait les territoires « par-delà » la Bourgogne et la Franche-Comté.

Ces territoires riches connaissaient une grande croissance économique ; entre la fin du 14^e et celle du 15^e siècle, Tournai comptait six fois plus de tapissiers, Bruxelles avait augmenté de 70 % le nombre d’artisans du métal (orfèvres, fondeurs de cuivres, armuriers, etc.).

En termes de masse, c’était très important, puisqu’on parle d’autour de deux millions d’habitants, déjà fortement urbanisés : 34 % de la population vivaient dans des villes, avec des pourcentages atteignant 36 % en Flandres et 45 % en Hollande.

Des villes comme Gand, Bruges, Anvers, Liège, avaient d’ailleurs une population de plus de 25 000 personnes, les mettant sur le même pied que Paris ou Londres.

Bruges aurait pu jouer le rôle central, cependant, la baie du Zwin s’ensabla progressivement, ce qui laissa le champ libre à Anvers. Cette dernière avait 5 000 habitants en 1274 ; elle en aura 20 000 autour de 1440, et 100 000 vers 1500.

La ville d’Anvers ne participa pas à l’interdiction de l’importation des draps d’Angleterre aux Pays-Bas.

Son port devint la plaque tournante des échanges avec l’Angleterre et les territoires allemands du Nord, ces derniers étant eux-mêmes des intermédiaires avec l’Italie, les Alpes, les Sudètes, les Carpathes.

Par la suite, le Portugal commença à coloniser et se procura du métal auprès de marchands d’Allemagne du Nord pour l’utiliser comme « pacotille » en Afrique. Anvers joua le rôle d’intermédiaire, devenant le lieu où le Portugal écoulait son pillage colonial, qui se développa par la suite également au Brésil et aux Indes.

De 1495 à 1521 furent envoyés à Anvers plus d’un million de livres de poivre, 17 250 kilos de sucre, 40 000 livres de cannelle, avec en retour 5200 tonnes de minerai de cuivre, 1250 tonnes de bassins et bracelets et autres produits en cuivre, 3250 kilos d’argent, etc.

Les grands marchands allemands eux-mêmes passaient par Anvers, comme les riches familles devenant des puissances financières (Fugger, Höchstetter, Welser, Tucher, Imhof).

En 1546, les Fugger avaient 500 000 florins de cuivre, contre 200 000 19 ans auparavant.

Les marchands vénitiens et génois eux-mêmes durent passer en partie par Anvers.

Dans ce cadre, le commerce de la Hanse, en Europe du Nord, déclina, alors que les marchands hollandais se montraient toujours plus comme des intermédiaires incontournables.

L’empire des Habsbourg lui-même finit par emprunter aux banquiers d’Anvers, alors que le Portugal ne tenait financièrement que par la vente d’épices à Anvers (en 1543 la dette du Portugal à Anvers était de 2 millions de cruzados, et de 3 millions en 1552).

Car les Habsbourg avaient réussi à s’approprier les Pays-Bas, par un jeu d’alliances et de mariage, l’État bourguignon se désagrégeant face aux grands blocs que formaient l’Espagne et l’Autriche, la France et le Saint-Empire romain germanique.

Charles Quint leur accorda, par la « pragmatique Sanction » de 1549, une certaine unité politique et administrative.

Ce fut ensuite la branche espagnole des Habsbourg qui reçut ces territoires, ceux-ci se révoltant finalement sous le drapeau du protestantisme et, en fait, celui du capitalisme.

L’intervention espagnole fut commandée par Ferdinand Alvare de Tolède, duc d’Albe dont la position avait triomphé en 1566.

L’entrée à Bruxelles de celui-ci, en août 1567, déboucha sur la formation d’un Conseil des troubles, vite surnommé Conseil du sang de par l’ampleur de la répression.

Finalement, au bout de 80 ans de guerre, sept provinces, au Nord, obtiennent leur indépendance et forment les Provinces-Unies.

Les dix autres provinces, au sud, restent, elles, sous domination espagnole, avec une petite partie conquise par Louis XIV au 18^e siècle et une autre qui forma le Luxembourg.

La Révolution française bouleversa le panorama et les Provinces-Unies tenteront de prendre le contrôle de la partie sud, qui obtint finalement très rapidement son indépendance, en 1830, en tant que Belgique.

Dans le cadre de ce processus, Rubens sera considéré comme le peintre national belge.

La monarchie le célébrera notamment en 1843 en érigeant une statue de lui à Anvers, à côté de la cathédrale, sur une place anciennement un cimetière, la statue étant placée là où se trouvait auparavant une grande croix.

Rembrandt, lui sera, célébré comme le peintre national néerlandais.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Si l’on veut saisir la différence de mode opératoire entre catholicisme et protestantisme, il faut voir les choses ainsi.

Lorsqu’une relation est établie, il peut arriver qu’une personne se comporte de manière inattendue. Le catholicisme accorde la primauté à la relation et prônera la charité : il faut accepter le rapport à l’autre personne, malgré les difficultés que cela peut poser.

Le protestantisme, lui, accorde toute sa valeur à la vie intérieure. Celle-ci a plus d’importance que toute relation. Cela veut dire qu’il faut être prêt à des sauts dans sa vie personnelle, afin d’accompagner une vie intérieure, sans faire attention à ce que cela implique comme modification ou négation sur le plan de la relation.

Le catholicisme ajoute, si l’on veut, du lubrifiant à la machinerie des rapports féodaux ; le protestantisme assume la nouveauté que peut apporter l’esprit d’entreprise, l’acceptation de sa propre personnalité en développement.

Rubens est ainsi le peintre de relations ; comme il rentre dans le cadre des couches dominantes de la société, il ne montre pas le peuple. Néanmoins, il présente des scènes bien composées, très élaborées. Il représente un catholicisme extrêmement riche et développé.

Rembrandt peut montrer des gens tout à fait banals ; la richesse est pour lui intérieure.

Bien entendu, il appartient lui aussi à un cadre qui est celui des couches dominantes. Toutefois, cela se déroule dans une perspective protestante et il y a ainsi l’universalisme de la vie intérieure, de l’affirmation de l’existence personnelle.

Cela sera cependant bien moins riche, sur le plan relationnel, sur le plan compositionnel, que chez Rubens où la peinture relève d’une posture catholique et aristocrate « absolutiste ».

En un sens, l’un veut faire le plus possible, l’autre le moins possible. L’un vise le plein, l’autre le vide ; l’un vise la quantité, l’autre la qualité.

L’un pose immédiatement les prétentions et les couleurs écrasent, l’autre pose un voile obscur sur l’essentiel pour mieux le montrer.

La Prière de Siméon, de 1631, avec la présentation de Jésus au Temple, est un excellent exemple du jeu présent dans le peinture de Rembrandt, dans la lignée de Brueghel.

Dans ce petit tableau, 60,9 cm sur 47,9 cm, la composition est prétexte à ce que voir un tableau s’oriente à une sorte de quête mentale. Où est l’essentiel, où est la vie intérieure ?

Et on s’éloigne de l’obscurité pour se tourner vers ce qui compte, ce « visible » en fait intérieur, caché en apparence.

Rien n’existe qui n’a une valeur, avant tout, de par ce qui a une dimension intérieure.

C hez Rubens, il n’y a pas de vie intérieure ; comme chez le conquistador, une conscience n’a intérêt que comme esprit actif s’introduisant dans une posture sociale, une relation sociale.

Le tableau de 1602 dénommé Autoportrait dans un cercle d’amis de Mantoue est absolument exemplaire de ce qui est substantiel à la peinture de Rubens.

Les amis n’existent que par leur cercle, leurs consciences ne sauraient être intérieures : elles n’ont de sens que tournées vers l’extérieur.

On notera qu’aux côtés de Rubens, on trouve l’Allemand Caspar Schoppe, un protestant converti au catholicisme et devenu un fanatique de la Contre-Réforme, appelant au massacre des protestants.

On a également Juste Lipse, un humaniste mettant en avant le stoïcisme, lui-même étant initialement très proche du protestantisme avant de rejoindre le camp catholique.

Sont également présents le peintre Frans Pourbus le Jeune, spécialisé dans les portraits pleins de prestance d’aristocrates, et le philologue Philip Rubens, frère du peintre.

Ce milieu est bien représentatif de celui de Rubens, parfaitement intégré dans les milieux intellectuels et aristocrates. Cependant, là n’est pas ici l’essentiel.

Le noyau dur de la contradiction entre Rembrandt et Rubens tient à toute une césure historique avec la question de savoir qui a la prééminence, la vie intérieure ou la relation.

Il va de soi également que le catholicisme ne reconnaît pas la vie intérieure ; inversement, le protestantisme ne pose pas les relations de manière figée comme le fait le féodalisme et le catholicisme.

Il est possible, somme toute, de dire les choses ainsi : Rembrandt représente un saut de civilisation, Rubens un saut dans la culture.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Rembrandt représente une révolution, à laquelle il participe.

L’autoportrait réalisé en 1628-1629, de petite taille (22,6 sur 18,7 cm), interpelle de par son audace.

La dimension intimiste est assumée, le caractère personnel de la fragilité est présenté ouvertement, sans fards.

On a ici, réellement, un tableau protestant. On a la personne qui, pour ainsi dire, fait face à elle-même.

On ne s’étonnera donc pas que Rembrandt ait fait de très nombreux autoportraits. Il s’agit d’une quête de sens personnel ; il n’y a pas ce repli individuel où l’on se cache derrière une fonctionnalité sociale.

Ici, Rembrandt se confronte directement à Rubens.

Si Rubens peut être flamboyant de par sa perspective qui est d’accepter le monde, et cela dans un contexte de domination catholico-espagnole, Rembrandt assume l’honnêteté, la cassure, la fêlure.

Il est possible de le voir parfaitement dans le tableau de 1627, Paul en prison (et non pas « Saint Paul » comme on peut le lire communément comme nom du tableau, car il n’y a pas de « saints » chez les protestants).

Paul n’est pas triomphant, il est entièrement tourné vers sa vie intérieure.

Peu importe comment la réalité vient à le faire souffrir, il sait qu’il porte en lui quelque chose qui transcende les aléas.

C’est le principe protestant de la conscience qui fait de Dieu une forteresse contre l’adversité, pour maintenir coûte que coûte son intégrité.

Il en va, finalement, de Rembrandt comme de Jean-Sébastien Bach. Si on ne connaît pas les fondements de la révolution mentale qu’a représenté le protestantisme, on ne peut pas saisir la profondeur de sa démarche et de son œuvre.

La vie intérieure qu’expose Rembrandt était en confrontation avec tout ce que l’humanité avait vécu jusque-là. Cela correspondait à une affirmation révolutionnaire de la conscience personnelle.

Même si c’est anecdotique au sens où il ne faut pas tomber dans une éventuelle lecture « post-moderne » nihiliste, il est intéressant de voir à ce titre le débordement du cadre dans le tableau de 1641 connu sous le nom de La Jeune Fille au cadre, Fille dans le cadre d’un tableau, La Fiancée juive, ou encore La Fille au chapeau.

C’est un tableau somptueux, d’un réalisme magistral, non pas de par une copie formelle du réel, mais de par la capacité à accorder à la représentation cette profondeur personnelle.

Rembrandt parvient à synthétiser le contenu personnel de quelqu’un, ce qui est un tour de force si on pense par exemple à la littérature, où un équivalent un nombre significatif de pages.

Les mains qui débordent apportent une touche d’espièglerie, de vivacité qu’on devine conforme à la jeune fille représentée.

Au sens strict d’ailleurs, dans toutes les meilleures œuvres de Rembrandt de ce type, le personnage sort du cadre : c’est comme si on le retrouvait devant nous, s’ils nous faisait face, ou surtout comme si on le connaissait.

La vie intérieure est présentée et donnée par le tableau.

Il ne faut donc pas chercher au sens strict chez Rembrandt une œuvre qui serait particulièrement marquante, qui se détacherait ostensiblement, posséderait des qualités la distinguant de manière particulière.

Cela n’a jamais été le but, ni même la perspective.

Comme chez Brueghel, on est dans un travail artistique qui est naturellement porté par son époque et sa société.

Les peintures de Rembrandt ressortent de leur époque, telles des photographies de vies intérieures d’une société nouvelle, à l’instar de ce Portrait d’un homme âgé de 1645.

C’est une « photographie » témoignant d’une vie réelle et personnelle qui a existé à un moment, et la vie intérieure qui s’exprime correspond à sa dignité.

Rembrandt correspond à une révolution de la conscience, à l’irruption du capitalisme dans une partie de l’humanité, et comme on sait c’est le début d’un immense processus.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

C’est l’un des paradoxes historiques que les Pays-Bas aient porté l’avant-garde du capitalisme, et ainsi Rembrandt et sa focalisation, son ciblage réaliste, et en même temps avec la partie sud, contrôlée par l’Espagne et le catholicisme, le foisonnement chatoyant de Peter Paul Rubens.

Il s’agissait du même peuple, mais l’Histoire va le casser en deux, pour donner naissance à deux nations.

Et si les Pays-Bas naissent en se libérant, la Belgique va naître en étant enfermée.

Comme cependant l’Espagne et le catholicisme avaient besoin d’un enfermement où les masses soient actives en leur faveur, cela a libéré les forces qui, normalement, auraient dû aller dans une direction nationale épanouie, et au lieu de cela introvertie.

La richesse exubérante de Rubens est ici née dans une contrariété imposée par l’Histoire.

La Belgique est née par en haut dans ses formes esthétiques, et ce haut consistait en l’Espagne et le catholicisme.

Le Portrait équestre du duc de Lerme, datant de 1603, est une peinture de 4,9 mètres sur 3,2 mètres, qui symbolise parfaitement comment le sud des Pays-Bas s’est fait entraîner par l’Espagne sur le plan du style.

On y voit le duc de Lerme, Francisco Goméz de Sandoval y Rojas, un important conseiller du roi d’Espagne Philippe III, qui fut par ailleurs un intrigant qui connut des mésaventures.

Et ce qui est frappant, c’est la surcharge. On a tendance à penser que le souci du baroque, c’est avant tout le foisonnement, l’accumulation massive, etc.

Cela pèserait sur l’œuvre, la rendant indigeste et serait à l’opposé de la logique symétrique et mesurée de l’esprit rationnel.

C’est là une approche raisonnée. Le problème n’est pas le foisonnement, mais la surcharge.

Un foisonnement bien orchestré peut tout à fait apporter une perspective réaliste – concrète ou esthétique – harmonieuse.

Là où il y a souci, c’est quand les choses sont forcées, quand tout rentre dedans sur le plan de l’image, quand tout se rentre dedans, quand les choses s’encastrent, quand l’empilement se fait en niant la nature propre des choses, etc.

C’est bien entendu lorsque la thématique religieuse l’emporte qu’on assiste à des débordements fragilisant l’œuvre de Peter Paul Rubens.

Naturellement, des œuvres relevant de cette perspective ont été célébrées à leur époque par les forces dominantes.

Cependant, du point de vue matérialiste dialectique, il n’est pas difficile de voir comment la surcharge nuit à la composition.

C’est tout à fait visible dans La Transfiguration du Christ. Œuvre de 1605, de grande taille (plus de 4 mètres sur 6,7 mètres), c’est la partie gauche d’un triptyque.

Le foisonnement est là, mais la surcharge est frappante, en raison du caractère figé qu’impose la représentation d’une scène déterminée par la théologie.

Le baroque est intéressant lorsqu’il libère le mouvement ; il est destructeur lorsqu’il lui donne libre cours pour en fait l’annuler.

Autrement dit, le baroque est réactionnaire (et c’est sa nature) lorsqu’il vise uniquement à célébrer l’impermanence du monde et la seule permanence de Dieu.

Il joue inversement un rôle positif historiquement lorsque les tendances progressistes historiques, celles correspondant à l’émergence d’une nation, prennent le dessus et utilisent le mouvement pour former un style (national et en définitive bourgeois).

Peter Paul Rubens est un immense peintre quand la thématique ne l’emporte pas, quand il parvient à faire en sorte que des figures ressortent à travers une scène qui n’est justement pas une fin en soi.

Plus une de ses peintures est réduite à une dimension fonctionnelle, plus sa substance s’étiole et sa force s’épuise.

On en revient encore au cinéma, qui ne fait pas que raconter une histoire : l’histoire doit justement s’exprimer à travers les images, et les images à travers les personnages.

La vigueur ne suffit pas, l’accumulation ne suffit pas, ni même le sens de la composition.

Q uand on a par contre tous les éléments présents, on va vers une puissante dynamique, capable de transcender.

Saint Georges et le Dragon (1606-1608, un peu plus de 3 mètres sur 2,5 mètres) est à ce titre qu’on peut ne pas apprécier, mais elle est d’un niveau frappant, au point d’ailleurs d’être extrêmement « moderne ».

On a, avec la tonalité, une certaine dimension gazeuse, le poids de la dimension « fantastique », le choix des attitudes, un tableau qui anticipe littéralement l’art nouveau, le romantique noir, voire toute une approche romantique – esthétisante qu’on peut trouver dans des groupes de metal underground du début du 21^e siècle !

On a une richesse de composition incroyable, où le foisonnement parvient à maintenir un lien interne très fort entre tous les aspects.

Une autre œuvre significative est Philopoemen découvert (il s’agit d’un général des Achéens, pris pour un valet puis reconnu dans une cuisine par ses hôtes de Mégare).

Elle a été réalisée vers 1609 en commun avec Frans Snyders, expert en natures mortes.

De 3,1 mètres sur 2 mètres, l’œuvre est particulièrement désagréable en raison des animaux morts, une fascination morbide typique du baroque.

Néanmoins, la construction et même, au-delà, la composition témoignent d’une démarche florissante, d’une accumulation d’une formidable richesse.

On a une scène d’une véritable dimension cinématographique, très intense.

Il faut un niveau incroyable de synthèse effectuée au préalable pour être en mesure de parvenir à un tel aboutissement.

Ce n’est pas seulement que les choses représentées s’agencent ou s’emboîtent : le peintre les visualise puis les retranscrit, et le fait même de les visualiser implique qu’il y a dans son esprit une accumulation théorisée dès le départ.

Il faut, pour en arriver là, disposer d’une humanité sortant du Moyen Âge et son niveau de forces productives relativement faible.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Peter Paul Rubens a également peint des portraits et ce serait une erreur que de considérer que, en raison de son catholicisme, il ne puisse pas parvenir à quelque chose de profond.

Naturellement, cela ne saurait être la dimension intime, la nature personnelle, la vie intérieure… que l’on va retrouver dans de telles peintures.

La trajectoire est même inverse, puisque le poids de l’Espagne et du catholicisme ramènent en arrière historiquement, de manière réactionnaire donc.

On ne trouvera pas chez Peter Paul Rubens la dignité en soi propre à toute personne, correspondant à la profondeur d’âme chez chaque personne.

Il n’y a pas dans le portrait ce qui justement donne de la valeur à la peinture de Rembrandt, ni le caractère révolutionnaire d’une telle démarche.

Comment alors appréhender les portraits de Peter Paul Rubens ? Le portrait d’une jeune femme, vers 1603, nous indique la direction à prendre.

Ce qui est en jeu ici, dans ces portraits de personnes de valeur socialement, c’est la prestance, la conquête du rôle social.

Ce n’est pas simplement un individu se plaçant dans une certaine réalité sociale, bien hiérarchisée, ayant telle ou telle importance dans un tel cadre.

C’est un individu dont la situation se voit personnalisée par tout ce qui se surajoute au portrait individuel, avec les habits, le fourmillement de détails, la composition à laquelle cela aboutit.

C’est une scène qu’on peut, si l’on veut, qualifier de « miniaturisée ». Elle permet à la personne dont le portrait est fait d’être, en quelque sorte, plus qu’elle-même.

La personne représentée fait la conquête de sa propre situation.

Le Portrait de Brigida Spinola Doria, de 1606, avec 1,5 mètre sur 0,99 mètre, indique bien comment on dépasse la simple représentation de la femme d’un marquis italien pour passer à une composition où l’agencement souligne l’individu, lui accordant une présence conquérante, une vraie prestance.

Bien entendu, Rubens peut trouver cette voie, car il reste dans le cadre des couches supérieures de la société, des riches ornements, qui plus est dans des situations où prédomine le catholicisme et l’ostentatoire propre à la noblesse.

Néanmoins, y parvenir exige un niveau très élevé dans la capacité compositionnelle : les œuvres auraient pu être simplement formelles.

Le Portrait d’une jeune femme avec un rosaire est, pou r cette raison, une œuvre admirable.

Datant de vers 1609, d’un peu plus d’un mètre sur 0,76 mètre, elle a cela de formidable qu’on retrouve l’approche du Moyen Âge, mais cette fois en cassant la dimension figée, hiératique.

Au sens strict, cette dimension reste présente, mais elle se voit dialectiquement combinée à un remplissage d’éléments, qui fonctionnent de manière zonale comme on le voit très bien.

Le collier de perles, dont le nombre permet d’aider à compter les prières, pourrait être d’ailleurs absent de l’œuvre.

Sa présence, pourtant, est en même temps indéniablement non seulement cohérente avec l’ensemble, mais même nécessaire de par l’élan qu’on trouve dans la composition.

On n’a pas simplement un portrait, on a une personne faisant la conquête de son portrait, dans une représentation formant comme une scène en soi.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Comme on est dans le protestantisme triomphant avec la bourgeoisie, c’est bien entendu la vie intérieure qu’on trouve au cœur de la focalisation chez Rembrandt.

Lorsqu’il y a une pose, elle est empreinte de profondeur psychologique, il y a une dimension personnelle qui ressort au point d’affaiblir le réalisme, afin d’accorder la primauté à la représentation de ce qui se déroule au cœur de la vie intérieure.

L’Autoportrait avec béret et col droit, de 1659, exprime non pas tant une tension qu’un moment précis dans une existence. On n’est pas dans la recherche de la vigueur des traits, dans la quête d’une représentation posée et « fidèle ».

On est dans une logique d’incarnation, de concrétisation, d’expression, de retranscription.

Naturellement, cela implique un approfondissement de la personnalisation du portrait.

C e n’est plus seulement un individu qui est monté, on a désormais une personne en tant que telle.

On a déjà ce principe qu’une représentation « photographique » doit être en mesure de capturer non seulement le portrait, mais le fond de la personne, sa substance dans ce qu’elle a de personnelle.

Le portrait du pasteur Johannes Wtenbogaert, de 1633, indique bien cette tendance intimiste qui, somme toute, vise à témoigner d’une certaine fragilité.

C’est, si l’on veut, un portrait sans masque, où l’on dépasse l’apparence pour toucher ce qui compte vraiment, afin de montrer l’essentiel, la substance d’une personne, ce qu’elle a de plus réel, ce qui restera de manière transcendante d’elle, même après sa mort.

C’est une démarche indéniablement protestante ; le protestantisme, idéologie propre au capitalisme, produit des personnes, des réalités personnelles, leur confiant une dignité en soi et, naturellement, surtout une valeur en soi.

Que ce soit pour L’homme au costume oriental (1632) ou bien la Tronie [= expression faciale] d’un jeune homme avec hausse-col et béret (vers 1639, il y a un doute sur le fait que Rembrandt l’ait terminée voire en soit l’auteur), on a des tableaux qui indiquent qui sont les personnes représentées, bien plus qu’ils ne les montrent.

Évidemment, cela change tout. Cela équivaut à une sorte de carte de visite approfondie.

Il va de soi que c’est un aspect extrêmement moderne, puisque le capitalisme et la bourgeoisie ont depuis bien longtemps abandonné tant la mise en valeur de la vie intérieure que l’épanouissement des facultés.

Le Portrait de Jan Six, datant de 1654 avec 1,1 mètre sur 1 mètre, témoigne bien de cette perspective.

D’une famille d’origine française et huguenote ayant dû fuir, et devenue l’une des grandes familles des Pays-Bas, Jan Six fut bourgmestre d’Amsterdam, écrivain et collectionneur d’art.

On trouve bien sûr la posture du patricien, avec également les habits, peut-être l’attitude.

Pourtant, l’essentiel tient au visage, à l’hésitation qui se dégage et qui influence toute la représentation.

Jan Six se laisse lire, au sens où ce n’est pas simplement son caractère qu’on laisse figurer dans la représentation.

Il y a une dimension personnelle ; il nous fait face, en tant que personne et non pas uniquement en tant que figure sociale.

L e Portrait de Nicolaes Ruts est ici intéressant, car c’est la première œuvre sur commande de Rembrandt, en 1631.

On y trouve les éléments classiques d’une « pose ». Cependant, on devine déjà l’apport pratiquement malicieux de Rembrandt pour personnaliser le portrait.

C’est, naturellement, imperceptible. C’est un petit quelque chose, le renforcement de quelque chose dans la manière de se tenir, dans les traits du visage, dans la position du regard.

Le côté désarmé devient désarmant ; le petit manque de réalisme dans l’ensemble se transforme en réalisme au caractère déterminé concernant un aspect en particulier : l’aspect personnel, qui ressort et qui s’impose à nous.

L’œuvre fait 1,1 mètre sur 0,8 mètre ; Nicolae Ruts était un marchand mennonite (c’est-à-dire « protestant » anabaptiste) d’Amsterdam qui commerçait avec la Russie.

On pourrait parler de photographie d’un acteur au moment d’une scène de théâtre, qui est la vie.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Rembrandt van Rijn représente la partie « nord » des Pays-Bas ; au sens strict, c’est le peintre national des Pays-Bas qui ont réussi à échapper tant à la domination de l’Espagne que du catholicisme.

Par conséquent, la direction assumée est celle du réalisme. On est dans l’affirmation révolutionnaire de la réalité, avec sa richesse dynamique.

Le tableau le plus connu, c’est bien sûr La Ronde de nuit, qui se déroule en fait de jour : c’est la matière utilisée qui a assombri l’œuvre.

L’œuvre ne s’était pas vu attribuer de titre à l’origine, ce qui était assez courant ; on y voit des bourgeois en armes formant une milice à Amsterdam.

Initialement, on lui avait d’ailleurs attribué comme titre « Officiers et autres artilleurs du district II d’Amsterdam, dirigés par le capitaine Frans Banninck Cocq et le lieutenant Willem van Ruytenburch ».

L’œuvre se situait dans la grande salle du banquet de la mairie d’Amsterdam ; on est dans la logique de la bourgeoisie en armes, s’affirmant comme classe révolutionnaire, avec des bourgeois capables de se mobiliser et de s’organiser comme archers, arbalétriers, arquebusiers, mousquetaires, etc.

Si on éclaircit l’œuvre, on voit plus aisément ce qui constitue la clef de l’œuvre de Rembrandt : la focalisation.

Bien sûr, il y a un ensemble, de nombreux éléments, la mise en place de l’agglomération de différents personnages formant un tout.

Néanmoins, chez Rembrandt, ce qui prime, c’est le point de focalisation, qui passe par la lumière qui vient se déposer bien spécifiquement.

C’est le contraire de Rubens, où il y a une composition d’ensemble avec une attention transportée par la scène.

Chez Rembrandt, c’est un moment bien précis qui compte, sur lequel il y a une focalisation et tout le reste vient servir celle-ci.

On remarquera justement ici la taille de l’œuvre.

La peinture fait 3,6 mètres sur 4,3 mètres, et encore était-elle un peu plus grande initialement, ayant bizarrement été réduite en 1715 afin d’être conforme à un nouveau cadre.

Ont ainsi disparu quelques zones de fond et des morceaux de personnages.

Chez Rembrandt, la focalisation a lieu tout le temps et partout, quelle que soit la taille de l’œuvre.

C’est le principe même de son réalisme, et avec lui du réalisme néerlandais.

Les Pays-Bas se caractérisent par un grand pragmatisme – propre à l’esprit bourgeois dans ce pays où est véritablement né le capitalisme.

Mais il y a également ce trait voulant que « le calme précède l’action ».

On a un pragmatisme réfléchi, somme toute très proche de l’esprit du commerçant prévoyant.

Au-delà de cela toutefois, on a également les traits néerlandais où domine une certaine placidité germanique, que l’on peut très bien lire dans la peinture de Brueghel.

Rembrandt exprime toute une charge historique, avec un peuple s’exprimant comme nation dans l’élévation de la bourgeoisie comme classe à travers un capitalisme florissant, s’élargissant.

Une nouvelle mentalité naît, et celle-ci se reflète dans les œuvres, dans la subtilité de leur approche.

Il suffit de regarder Aristote contemplant le buste d’Homère, de 1653, pour bien s’en apercevoir.

L’œuvre fait 1,4 mètre sur 1,3 mètre ; on a ici une sorte de grand portrait et pas une démonstration de force massive pour une scène très vivante.

Le principe reste pourtant le même ; Rembrandt procède par focalisation. Il accentue un élément particulier du tableau, jouant sur la lumière.

La scène est vraisemblable, mais le réalisme se détourne franchement du cadre général : ce qui est vrai, c’est ce qui relève de la focalisation.

Ici c’est la tête penchée et le haut du corps qui forment l’élément déterminant ; tout le reste vient apporter de manière réaliste – et en même temps relativement floue – un apport à la vigueur de la focalisation.

Pour cette raison, afin que ce qui est secondaire ne vienne pas affaiblir ce qui est principal – on est là dans une réalité dialectique avec un aspect principal et des aspects secondaires – la lumière est aspirée par la focalisation, tout le reste tendant à l’obscurité, de manière plus ou moins prononcée.

En fait, si on regarde bien les choses, on constate que si Rubens agit comme un cinéaste, Rembrandt agit comme un photographe. Le premier capte une scène, qu’il met justement en scène, qu’il compose, tandis que le second capte un moment décisif, un instant bien particulier en un point précis.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

La peinture de Peter Paul Rubens n’est pas qu’exubérante : elle est écrasante.

L’Érection de la croix, de 1610, de 4,6 mètres sur 3,4 mètres, est exemplaire d’une peinture où on est comme projeté dans une scène.

Il y a une profonde impulsion dans la composition de Peter Paul Rubens.

C’est un aspect essentiel de sa peinture.

C’est qu’il ne s’agit pas, en effet, de chercher avant tout un effet d’harmonie ou bien de la beauté.

La peinture de Peter Paul Rubens a avant tout cela de baroque qu’elle considère qu’il n’existe rien de durable, de posé et de reposé, de beau et de tranquille.

Rien ne peut s’installer et la composition, dans sa peinture, vise toujours le mouvement, ce mouvement baroque qui vient souligner qu’absolument rien n’est permanent à part Dieu.

Cela attribue à sa peinture une instabilité permanente, qui est compensée non seulement par le « remplissage », mais par les dimensions des œuvres, qui font office de force écrasante.

On affronte la peinture de Peter Paul Rubens, on s’y confronte en étant absolument placé dans une situation forte, prenante, à défaut d’être engageante.

Ce n’est pas une peinture qui vise à plaire ou représenter, elle ne vise pas non plus à subjuguer, à moins qu’on soit profondément religieux.

Son sens réel est d’accompagner une sorte de plongée dans une situation esthétique dont la véritable valeur tient à la composition.

C’est une peinture à la fois complexe et simple d’accès, c’est une production d’érudit aux aspects extrêmement nombreux mais avec un agencement qui permet un regard unique.

Tel est le véritable génie de Peter Paul Rubens, et d’ailleurs la clef du succès du baroque : savoir réaliser l’accessibilité dans le passage d’un message, d’une image.

On est dans la représentation, dans la production d’un intermédiaire portant une esthétique.

C’est tout un savoir qui s’exprime par un savoir-faire dans une production esthétique. C’est aussi en cela qu’on est bien dans une production de dimension nationale.

La Descente de croix, peinte en 1616-1617, qui fait 4,25 mètres sur 2,95 mètres, qui représente le mouvement inverse (et on remarquera qu’elle est lumineuse alors que L’érection de la croix est sombre), indique par contraste comment il y a ce sens baroque de la glissade et de la tension.

Dans les deux peintures, on retrouve la continuité du mouvement et l’expression d’une explosivité.

On se fait happer par un processus en cours, un phénomène. Ce qui compte, ce n’est pas le détail ni le typique, ni même le caractère réel de la pièce.

C’est le principe de composition qui l’emporte, où tous les éléments se relient pour donner du relief à la scène.

On a une image marquante, qui presse l’esprit et le conduit dans une certaine direction. Il faut oser parler de dimension cinématographique.

Cela ne doit pas étonner du tout : l’art baroque se pose comme combinatoire ; il est à la lisière de la peinture, de l’architecture, de la sculpture, de l’artisanat.

Il mélange les genres, par principe car il se fonde sur « l’impermanence » et le refus de catégories « fixes », mais également par de par le vécu de l’Église catholique qui cherche, avec le baroque, à aspirer toutes les initiatives artistiques en sa direction.

Si l’on veut se tourner vers une dimension plus formelle, on peut aisément constater le jeu du mouvement, typique du baroque, que l’on retrouve dans les deux œuvres.

De manière conforme à l’esprit baroque pour qui tout est incohérence s’effaçant devant la cohérence divine – et on retrouve l’organisé désorganisé de la Belgique – les tendances au mouvement se confrontent, s’affrontent.

On notera, enfin, que les deux œuvres relèvent également d’un triptyque, ce qui correspond à la fois au style religieux (dans le prolongement de l’approche médiévale), mais également à l’idée de toujours pouvoir appuyer, accumuler, renforcer, etc.

C’est toujours l’idée d’affrontement qui prédomine, dans une scène devant s’élever jusqu’au statut de séquence véritable, ayant une valeur esthétique en soi.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Nous sommes au 17^e siècle et c’est la guerre aux Pays-Bas. La partie nord, marquée par le protestantisme, a levé le drapeau de l’indépendance nationale.

La partie sud est restée aux mains de l’Espagne et du catholicisme.

Tel est le contexte précis de la vie du peintre Peter Paul Rubens, la grande figure de la peinture du « sud », celle du lien avec l’Espagne et de l’installation dans le catholicisme.

La guerre entre le nord et le sud a commencé neuf ans avant sa naissance en 1577 ; elle se terminera huit ans après sa mort en 1640.

Et, preuve de l’imbroglio national, il est lui-même né en Allemagne, car son père était protestant et avait dû fuir la ville d’Anvers où il était échevin (c’est-à-dire le secrétaire du bourgmestre).

Son père fut même l’amant de la femme du prince Guillaume d’Orange, le principal dirigeant du « nord » !

Et c’est après la mort de son mari que la mère de Peter Paul Rubens retourna à Anvers, s’alignant sur le catholicisme.

Peter Paul Rubens devint alors un éminent diplomate et un peintre immensément connu.

Si on ajoute à cela sa profonde érudition, ses nombreux voyages lui permettant notamment de découvrir en profondeur la peinture européenne, on comprend le sens de sa peinture.

On est, chez ce peintre, dans la capacité à saisir de nombreuses choses, à les exposer avec exubérance, à présenter le tout dans une savante construction.

Un excellent exemple de cela est Le Débarquement de la reine à Marseille, le 3 novembre 1600, peinture réalisée dans les années 1620.

On y voit Marie de Médicis, qui a par ailleurs commandé 23 autres tableaux la représentant.

Pour comprendre cette peinture, il suffit de s’imaginer qu’elle a été réalisée par un conquistador qui, au même moment, colonise l’Amérique « découverte » en 1492.

On y retrouve une représentation de la force, de l’affirmation politique et religieuse, avec un éloge du mouvement général où l’on s’efface devant la grandeur qui emporte tout.

Marie de Médicis est d’ailleurs survolée par la Renommée : elle va ensuite rejoindre Paris pour se marier avec Henri IV, devenant reine de France et de Navarre.

Ce qui caractérise la peinture de Peter Paul Rubens, c’est très exactement le « remplissage » baroque, qui va caractériser notamment l’Amérique latine, mais consiste avant tout en une décision esthétique du Concile de Trente de l’Église catholique romaine, qui lance l’idéologie de la Contre-Réforme.

Mais la lutte contre le protestantisme et les concurrents du catholicisme en général ne doivent pas masquer la nature contradictoire de la peinture baroque.

Il ne s’agirait pas de considérer de manière unilatérale que la peinture de Peter Paul Rubens et l’art baroque en général ne seraient qu’une simple expression réactionnaire, un outil idéologique du catholicisme romain.

En réalité, on parle d’un détournement de l’art ; l’art est détourné dans sa réalité populaire afin de se diriger vers une thématique catholique, tout en correspondant à une poussée historique populaire réelle.

Autrement dit, la Belgique naît nationalement non seulement malgré l’Espagne et le catholicisme, mais également à travers l’Espagne et le catholicisme.

Peter Paul Rubens est donc à la fois une expression de la domination catholique et espagnole et un produit de la réalité historique de la nation belge.

En l’occurrence, il est difficile de séparer sa peinture de la grande caractéristique belge qui est la valorisation du désordre organisé. Il suffit de regarder une bande dessinée belge pour y constater une accumulation de choses qui, néanmoins, s’agencent si ce n’est adéquatement, au moins avec une cohérence.

Un éventuel échec produit alors le brol, une désorganisation patente mais néanmoins relative, gentille, amusante.

C’est la marge de l’esprit belge qui ne tient pas tant au détail qu’à la composition solidement établie, quitte à un certain éparpillement.

La fête de Vénus, peinte par Peter Paul Rubens en 1635, illustre bien une telle démarche, qui peut aisément provoquer l’écœurement si on n’y est pas habituée.

C’est que la surcharge du baroque est, par exemple, éloignée dans son essence même du côté symétrique à la française ; même le baroque ayant existé parallèlement au classicisme du 17^e siècle français s’est résumé à une riche ornementation ou à de la décoration très appuyée.

Le génie français ne se dirige pas vers un esprit de composition, mais de construction, ce qui est bien différent.

->Retour au sommaire du dossier sur
l’intimisme de Rembrandt et l’exubérance de Rubens

Si l’on suit Bertolt Brecht, un dramaturge a les tâches suivantes : reconnaître la vérité pour ce qu’elle est, oser écrire la vérité, accorder à la vérité une portée pratique, discerner ceux qui peuvent porter la vérité, savoir répandre la vérité au plus grand nombre.

C’est très exactement l’approche du Teatro campesino de Víctor Zavala Cataño.

En octobre 2009, depuis la prison de Canto Grande, Víctor Zavala Cataño note la chose suivante au sujet de l’approche de Bertolt Brecht.

« On peut débattre, on a débattu et l’on débattra probablement encore de la question du rapport entre Brecht et le Teatro Campesino.

La réponse est la suivante : dans la réalité du peuple péruvien, on ne peut pas — et on ne doit pas — prendre Brecht tel quel, avec sa théorie et sa technique théâtrale et scénique.

Le problème ne se résout pas par une application à la lettre, mais par une application créatrice de ce qui sert et s’insère dans la réalité sociale des grandes majorités du Pérou et d’Amérique latine, en reprenant l’essentiel de ce que fit Bertolt Brecht : appliquer la dialectique scientifique à l’art théâtral. »

On retrouve ici le principe de la Pensée guide qui est propre à chaque parcours national.

Cependant, il y a une question importante qu’il faut aborder, celle de la définition des personnages.

On a, en effet, dans le théâtre de Bertolt Brecht, le choix de faire une polarisation, ce qui forme une opposition dialectique.

Tout est fait pour que le public reste à distance, qu’il se rappelle que c’est du théâtre – c’est la « distanciation » – et il peut tirer de la pièce des considérations intellectuelles et culturelles conscientes.

Autrement dit, on a des valeurs positives et des valeurs négatives qui se confrontent, dans un cadre typique, dans une situation typique. On regarde objectivement ce qui se passe et on en tire une leçon.

Jean de la Fontaine avait déjà, si l’on veut, adopté ce principe dans les Fables. Chaque fable est une situation typique et les personnages sont des représentants typiques et somme toute anonymes.

Or, une telle approche aboutit justement à réduire la profondeur psychologique des personnages.

On est alors coincé quant à la dynamique de la pièce. Il ne suffit pas de poser une contradiction : il faut la dignité du réel.

Et là, on en revient à quelqu’un de concret – ce qui échappe aux abstractions que sont des personnages typiques qui, finalement, ne sont personne en étant tout le monde.

C’est le premier problème. En voulant incarner, si on le fait abstraitement, on désincarne.

Le deuxième problème est lié à la nature du personnage. En effet, si l’on veut que la polarisation opère, il faut qu’elle apparaisse.

Pour qu’elle apparaisse, il est nécessaire que le personnage soit « broyé » par la polarisation, afin de naître par elle.

C’est le principe didactique qu’on retrouve chez Bertolt Brecht : la mésaventure mène à la prise de conscience.

Or, cela pose un réel souci, car finalement les deux pôles coexistent et on perd de vue la transformation.

Autrement dit, une telle perspective montre les oppositions, pose la contradiction, mais tout reste statique.

On trouve une critique de cette approche « neutraliste » à prétention objective en Chine populaire, durant la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne, dans une note sur les Compte-rendu de Jiang Qing des Causeries sur le travail littéraire et artistique.

Sept perspectives erronées sont présentées et l’une d’entre elle correspond ici à ce qu’on peut constater.

« (3) La théorie de l’« approfondissement du réalisme ».

À l’époque où il préconisait de « peindre des personnages moyens », Chao Tsiuan-lin présenta une thèse dite de l’« approfondissement du réalisme ».

Cette thèse demandait aux écrivains de révéler « les choses anciennes » qui pèsent sur les masses populaires et de résumer « le fardeau moral qui, depuis des millénaires, pèse sur le paysan individuel », créant ainsi des images de « personnages moyens » ayant un caractère complexe.

Cette thèse demande aux écrivains de se donner des sujets « ordinaires », susceptibles de faire « voir les grandes choses à travers les petites » et « saisir le vaste monde à travers un grain de riz ».

Selon lui, les œuvres littéraires ne sont réalistes que lorsqu’elles décrivent des « personnages moyens » en proie à des conflits internes, lorsqu’elles résument « le fardeau moral qui, depuis des millénaires, pèse sur les paysans individuels » et lorsqu’elles dépeignent leur « douloureux passage » de l’économie individuelle à l’économie collective.

Ainsi seulement, le réalisme « s’approfondira ».

En revanche, exalter l’héroïsme révolutionnaire des masses populaires, en donner des images héroïques, cela n’est ni vrai, ni réaliste.

« L’approfondissement du réalisme » est une marchandise directement importée du réalisme critique bourgeois et donc une théorie littéraire réactionnaire à l’extrême. »

Tout cela serait discutable si on n’avait pas un troisième problème, qui amène à ce que tout soit un faisceau.

Il est remarquable que dans sa réédition de 1983, l’œuvre Teatro campesino soit dédiée par Víctor Zavala Cataño à deux catégories de personnes :

« Aux comuneros [membres d’une communauté paysanne de base en lutte] de Huamatanga, à mes parents et à mes frères avec qui j’ai partagé rires et épreuves à la campagne.

À ceux qui, jour après jour, mettent en mouvement les vents et les montagnes, pour de nouvelles aurores pour le peuple péruvien. »

La première dédicace vise la famille et les paysans avec qui Víctor Zavala Cataño a partagé l’existence en 1964-1965 lorsqu’il a découvert l’existence de cette classe. Il a été très bien accueilli, découvrant le sens absolu du partage de ceux qui n’avaient quasiment rien.

La seconde vise, bien entendu, les combattants de la guerre populaire dirigée par le Parti Communiste du Pérou.

Tout cela est indéniablement juste.

Mais l’erreur de Víctor Zavala Cataño a été de considérer que ces deux aspects formaient une matrice, alors qu’il s’agissait d’un levier.

Il est, en effet, tout à fait juste de considérer que les paysans des Andes forment la couche la plus exploitée du Pérou, qu’elle forme le levier historique permettant de lancer la révolution en ébranlant la féodalité mise en avant par les Espagnols et qui a été perpétuée par les Espagnols nés en Amérique donnant naissance à un nouveau pays.

C’est la position de José Carlos Mariátegui, elle est juste.

Cependant, c’est là un levier pour lever les masses dans leur ensemble.

Et, de manière fort juste, le Parti Communiste du Pérou n’a jamais mis en avant le côté « quechua », « andin » ou « inca », tout en s’inscrivant dans cette perspective historique, un lieu de passage obligé pour donner vraiment naissance au Pérou en tant que nation, par le peuple, par la démocratie.

Mais l’erreur de Víctor Zavala Cataño – c’est ce qui l’amène à avoir une position révolutionnaire tout en la retournant en « réconciliation » temporaire – est d’avoir fait un fétiche de la dimension populaire et andine.

C’est ce qui amène à la conception erronée d’un « art bourgeois » et d’un « art prolétarien », qui relève du gauchisme.

Il y a un seul art, celui porté par le parcours historique de l’humanité de par l’activité des masses, et de valeur universelle.

Víctor Zavala Cataño avait conscience qu’il fallait se tourner vers le peuple, réel producteur de l’art.

Mais il y avait le problème que le Pérou était né par en haut et n’existe pas encore comme réelle nation au sens historique du terme.

Comment alors poser la question de l’héritage national à assumer ? Puisqu’il faut justement le produire !

Víctor Zavala Cataño a répondu de manière unilatérale avec l’art populaire, un concept juste en soi mais qui est lui-même en rapport avec la question de l’art en tant que tel.

En ce sens, le réalisme socialiste a été insuffisamment compris.

Le théâtre paysan est, si on veut, du théâtre réel, mais pas du théâtre réaliste. Et s’il se pose pour le socialisme, il n’est pas socialiste.

Il manque une dimension historique.

Sans elle, on ne peut que passer dans la temporisation, l’esprit de conciliation, en attendant qu’une nouvelle « charge » révolutionnaire apporte un élan.

Sauf que ce n’est pas ainsi que cela fonctionne : il faut, par définition, avoir un projet d’envergure nationale, assumant le parcours historique sur le plan des arts et des lettres, preuve qu’on amène à un nouveau degré de civilisation.

Víctor Zavala Cataño a confondu le levier avec la matrice – mais cela ne lui enlève pas sa contribution historique à l’expérience révolutionnaire et à la cause nationale péruvienne, au sens d’une naissance réellement démocratique encore nécessaire.

->Retour au dossier sur Víctor Zavala Cataño
et le théâtre paysan péruvien

Voici les extraits d’une interview de Víctor Zavala Cataño en 2014, alors qu’il est emprisonné depuis 1991.

On y retrouve les mêmes principes défendus qu’en 2011, avec cette fois toutefois davantage de conceptualisation.

On y retrouve surtout une erreur, celle d’une opposition entre un art « bourgeois » et un art « prolétarien », une conception gauchiste qui l’amène à se retrouver sur la ligne de ceux qui pensent que le Parti Communiste du Pérou a été unilatéralement vaincu pour tout un cycle historique et qu’il faut donc, en attendant, se « réconcilier ».

Il y a 43 ans paraissait Teatro Campesino. Quelle est la signification de Teatro Campesino ?

Les œuvres artistiques et littéraires se génèrent de l’impact d’un moment précis du mouvement historique de la lutte des classes ; elles reflètent donc, de manière proche ou éloignée (chronologiquement), cette réalité.

Teatro Campesino, livre contenant sept pièces de théâtre, est publié en 1969 comme reflet idéologique du fracas de la deuxième grande vague du mouvement paysan du XXᵉ siècle dans les Andes péruviennes : cinq cent mille paysans se mobilisant pour défendre leurs terres, principalement dans les régions de Junín, Cerro de Pasco et Ayacucho.

Cette vague culmina avec le soulèvement armé dirigé par José de la Puente Uceda [1926-1965, un nationaliste passant sur une ligne « cubaine », avec une guérilla immédiatement écrasée], avec les résultats que l’on connaît.

Cet événement social ébranla les entrailles semi-féodales et semi-coloniales de la société péruvienne où, comme nous le savons, se développe un capitalisme bureaucratique.

Teatro Campesino (TC), groupe de théâtre populaire, émergea en 1970, en contradiction avec la politique du gouvernement militaire — sa soi-disant réforme agraire — ainsi qu’avec sa politique de captation culturelle, dite « populaire ».

TC fit partie du mouvement de théâtre populaire le plus important de cette décennie des années 70, mouvement théâtral dont l’un des résultats fut l’apparition de nombreux groupes qui montaient des pièces à thème paysan.

C’est à cela qu’a servi Teatro Campesino.

Dans quelle mesure le théâtre brechtien a-t-il influencé votre œuvre ?

Le théâtre épique de Brecht fut appliqué, en tant que tel, dans la mise en scène des œuvres de TC.

Principalement : la distanciation brechtienne dans la déclamation du texte, et aussi l’application du geste social dans la caractérisation du personnage, ce qui aboutissait à un jeu qui n’était en aucun cas dramatique, mélodramatique ou plaintif pour présenter — et non représenter — le personnage paysan.

Les pièces du livre TC étaient (et sont) déjà écrites avec ces caractéristiques, non pour copier ou calquer la technique du théâtre brechtien, mais pour l’appliquer de manière adéquate à la réalité du paysannat andin péruvien.

Pourquoi le travail sur la forme artistique est-il important ?

La forme artistique répond — ou doit répondre — au contenu de l’œuvre. Elle ne va pas de son propre côté. L’unité dialectique contenu-forme (dans cet ordre) détermine la qualité artistique de l’œuvre.

Au théâtre, la forme artistique, qui découle du contenu et s’y applique, se constitue dans la mise en scène, dans et pour la présentation devant le public.

Le théâtre est un art visuel, en mouvement et au présent.

C’est pourquoi c’est un art qui peut servir — qui sert — à mobiliser la conscience sociale et politique des masses populaires, et la forme théâtrale épique est précisément celle qui possède cette capacité de mobilisation sociale.

Comment voyez-vous la situation de l’art prolétarien, de l’art populaire et de l’art bourgeois ?

Je pense que l’art bourgeois, tel qu’il se manifeste aujourd’hui, tourne en rond.

La bourgeoisie est une classe décadente, et son art se réduit au grand spectacle commercial. L’art populaire émane de la créativité des masses.

La grande source de toutes les formes d’art se trouve dans la vie quotidienne du peuple. Le problème consiste à l’élever à la lumière du prolétariat.

Ainsi, l’art se situera au niveau de la classe prolétarienne, la nouvelle et unique classe véritablement révolutionnaire dans le monde.

Quelle est votre opinion sur le prix Nobel Mario Vargas Llosa ?

MVLL est un écrivain de la bourgeoisie et il sert la bourgeoisie. Il n’a jamais écrit une œuvre pour le peuple.

La grande bourgeoisie est sa marque de classe et ses œuvres servent cette classe et constituent une littérature qui lui est destinée.

C’est pour cela qu’on lui remet des prix, des médailles, des hommages, etc., etc., et que les propriétaires du magazine Playboy sont très fiers qu’il soit maintenant le treizième prix Nobel à publier dans leurs pages.

Quel message un dramaturge ayant lutté dans l’art et dans la lutte sociale peut-il laisser aux nouvelles générations ?

Les générations, elles aussi, sont des générations de classe.

Pour les jeunes du peuple péruvien, je dis ceci : le fait qu’un dramaturge, metteur en scène et acteur de théâtre populaire, participant actif de la lutte des classes et du peuple, sous la direction de l’avant-garde organisée du prolétariat, au service d’une nouvelle société bénéfique aux grandes majorités populaires et d’un monde meilleur, d’harmonie et de liberté pour l’humanité entière ; le fait que ce dramaturge, dis-je, ait dû quitter la scène théâtrale pour accomplir son rôle de combattant dans le « grand théâtre » de la guerre populaire, initiée par le PCP en 1980 — fait essentiel et indéniablement politique, le plus grand mouvement social révolutionnaire de l’histoire péruvienne — je dis que cela, oui, servira à quelque chose pour les nouvelles générations du peuple péruvien.

De plus, je continue : si, aujourd’hui encore, cet « homme de théâtre », en sa qualité de prisonnier de guerre depuis plus de vingt ans d’incarcération, poursuit la juste, correcte et nécessaire lutte pour les droits du peuple et pour une Solution Politique, une Amnistie Générale et une Réconciliation Nationale, et pour la liberté du docteur Abimael Guzmán Reynoso, direction et président du Parti communiste du Pérou, ainsi que pour la liberté de tous les prisonniers politiques au Pérou et dans le monde, je répète : oui, cela servira à quelque chose pour les nouvelles générations du peuple.

C’est ce que je peux formuler, non au niveau individuel, mais comme expérience de la classe et du peuple.

->Retour au dossier sur Víctor Zavala Cataño
et le théâtre paysan péruvien

La Yunta, « Le joug » (c’est-à-dire la pièce de bois permettant d’atteler une paire de bœufs pour la charrue), a été jouée pour la première fois le 29 mai 1971 dans la communauté paysanne de Ahuac, un district rural à 10-15 kilomètres de la ville de Huancayo.

Víctor Zavala Cataño y place les personnages suivants : un jeune paysan, une jeune paysanne, Tío [=oncle] Juan, un négociant, un contremaître, un policier, un juge. Il y a également des voix qui interviennent.

L’action se déroule dans la sierra, c’est-à-dire sur les hauts-plateaux péruviens. La pièce dure plus d’une heure.

Elle commence avec le jeune paysan et le jeune paysanne qui se chamaillent ; le premier poursuit la seconde, dans un jeu de jeunes mariés.

Cependant, elle est soucieuse et mécontente, ce qu’elle exprime en se moquant ardemment de lui qui pense réussir avec ses deux jeunes bœufs afin d’utiliser un joug pour être en mesure de labourer les champs de la communauté.

Le temps qu’il accorde ce projet l’exaspère ; l’omniprésence des bœufs dans la vie de son mari la dérange profondément.

Le jeune paysan va ensuite voir Tío [=oncle] Juan, pour qu’il l’aide à mettre pour la première fois le joug aux bœufs.

Ils y parviennent et s’ensuit une danse, où deux danseurs ont une veste noire pour l’un, une veste blanche pour l’autre, afin de représenter les deux bœufs.

Suivent un chant du jeune paysan et un autre de la jeune paysanne. Mais la terre est sèche, elle est dure et la pluie ne vient pas.

Que vont également manger les bœufs si rien ne pousse ?

Arrive alors un négociant, qui tient un monologue.

NÉGOCIANT. Je suis négociant en bétail. Je fais commerce de vaches, je fais commerce de taureaux. J’achète les animaux, je les emmène à la ville.

À l’abattoir, je les vends. C’est une bonne affaire.

Bien sûr, cela a ses problèmes, ses petits maux de tête ; mais j’en sors toujours gagnant.

En ville, tout le monde mange de la viande ; pour un petit kilo ils se disputent, pour un petit os ils se griffent.

C’est moi qui leur donne la viande, c’est moi qui leur donne l’os. Mes poches s’engraissent avec la mort des vaches, avec la mort des taureaux.

Quand les vaches manquent, les ânes font l’affaire, les chevaux aussi.(Rit.)

Je suis ami des propriétaires terriens, je suis collègue des autorités, je suis intime des voleurs de bétail.

Je suis d’accord avec leurs principes. Eux aussi prennent leur part, mais les animaux donnent pour tout le monde.

Du cuir sort le fouet. (Il rit.)

J’ai vu de bons taureaux dans cet endroit. Je viens pour les acheter. C’est un bon moment pour le commerce : il n’y a pas d’herbe, il n’y a pas d’eau.

Tous les paysans vendent leurs animaux avant qu’ils ne meurent de faim.

Ils me demandent, s’il vous plaît, d’acheter leurs taureaux, d’acheter leurs vaches.

Moi, je marchande. C’est une mauvaise saison, je dis ; tes bêtes sont maigres ; à l’abattoir je vais perdre de l’argent, on va me payer une misère pour la viande ; je vais te donner moins, donc.

Sinon, mieux vaut que je ne t’achète rien. À toi de voir mon petit père, combien tu vas me payer avec justice.

Alors, je leur fais une grande opération avec des chiffres et des lettres, juste pour faire semblant de payer ce qui est juste, et je leur tends les billets ; eux les prennent.

Pendant qu’ils comptent et qu’ils me remercient, j’emmène le bétail. Pour peu d’argent, je prends les animaux.

(Pause.)

Ici, j’ai vu de bons taureaux ; c’est pour ça que je viens. Les propriétaires ne m’ont rien proposé, mais je vais les tenter.

Je ferai comme si je n’avais rien vu, comme si rien ne m’intéressait. Ainsi je pourrai marchander.

Au passage, je dirai que je ne suis pas de bonne humeur. Je vais faire du bruit pour qu’ils me remarquent.

(Il siffle fortement n’importe quel air.)

Le jeune paysan tourne la tête pour regarder le négociant, mais immédiatement, il détourne le regard, comme s’il n’avait rien vu.

Le négociant siffle encore plus fort, les mains dans les poches, il marche lentement de part et d’autre, mais du coin de l’œil, il observe les paysans.

La jeune paysanne s’approche de lui et le négociant joue à l’idiot. Mais le jeune paysan intervient dit qu’il n’a aucun animal à vendre.

Le négociant lui répond que tout le monde a vendu, car il n’y a ni pâturages, ni eau.

Puis, le négociant feint d’être fatigué, demande de l’eau.

La jeune paysanne dit alors au jeune paysan que même si les animaux deviennent familiers comme la famille, ils vont mourir de soif et de faim. Ce n’est pas une situation tenable, il faut les vendre.

Le jeune paysan, néanmoins refuse de s’en séparer.

« Il va pleuvoir, il doit pleuvoir. Mes taureaux, je ne les vends pas.

Pour une bouche étrangère, ils ne serviront pas de viande.

Ce sont mes fils, ce sont mes frères. »

Il y a l’idée d’aller à la hacienda chercher de la nourriture, chose que lui déconseillent la jeune paysanne ainsi que Tío Juan.

Le chemin est long, les taureaux vont se blesser ou tomber malades, le jeune paysan va se faire voler.

Le jeune paysan décide de partir tout de même ; il ne voulait pas dire au revoir à sa femme, par peur de céder.

Finalement, la jeune paysanne parvient à le voir, et lui part quand même.

La scène suivante marque le retour du jeune paysan.

(Entrent le jeune paysan et Tío Juan. Ils marchent lentement jusqu’à se placer face au public.)

JEUNE PAYSAN. Je reviens de l’hacienda. Hier, il me semble encore que je m’en allais. On dirait que rien ne s’est passé.

Comme un éboulement, le temps m’a balayé.

Me voilà de retour. Merci, oncle, de m’avoir ramené, de m’avoir fait revenir sur la terre que j’ai quittée.

TÍO JUAN. Ce n’est rien, fils.

JEUNE PAYSAN. Je reviens sans mon joug. J’ai perdu mes taureaux à l’hacienda. Pour les sauver de la sécheresse, pour ne pas vendre mes animaux, j’y ai été.

Je reviens le visage triste, le dos chargé de souffrances. Je sens des ombres et des couteaux dans ma poitrine.

TÍO JUAN. C’est un coup de la vie que tu as reçu, fils.

Mais tes yeux se sont ouverts. Tu sais maintenant marcher en terre étrangère. Comme le renard, tu sais avancer en te méfiant.

JEUNE PAYSAN. Tu connais ces choses, oncle. C’est ainsi, cela doit être ainsi.

TÍO JUAN. Ne baisse pas la tête. Regarde vers le sommet de la montagne.

Ne laisse pas tes mains s’affaiblir ; empoigne fortement ta confiance.

L’amertume que tu as goûtée, ne la laisse pas monter jusqu’à tes yeux.

JEUNE PAYSAN. J’ai de la colère. À l’intérieur, je sens que je vais éclater.

Là, tout de suite, je voudrais courir et piétiner les mauvaises herbes, attraper des vers, leur ouvrir le ventre, j’en ai envie.

TÍO JUAN. Tu t’emportes. Tu veux seulement fracasser ta tête contre un rocher sourd.

Il vaut mieux attendre. Mieux vaut unir nos forces. Tu vas te soulager maintenant : en parlant, en racontant ta vie à l’hacienda, tu vas décharger ton cœur.

JEUNE PAYSAN. J’aimerais plutôt bouger mes mains. Ma langue, peut-être qu’elle ne me servira pas.

TÍO JUAN. Je vais appeler ta femme. Elle aussi veut savoir, elle veut voir ce qu’est le puits de l’hacienda.

Tu vas enlever tes épines peu à peu. Nous allons t’accueillir, nous allons partager ta douleur.

Je vais aller chercher ta femme.

JEUNE PAYSAN. Oncle… ! (Il va au fond de la scène et s’y arrête, la tête très basse.)

TÍO JUAN. (L’oncle regarde le Jeune Paysan. Il s’approche, lui tape l’épaule.)

Lève les yeux. Ta femme connaît la couleur de ta pensée. Elle attend ta parole.

JEUNE PAYSAN. Je suis parti fâché contre elle. Vendons un taureau, m’a-t-elle dit. En insultant sa bonne intention je suis parti.

TÍO JUAN. N’évoque pas un mauvais moment, fils.

JEUNE PAYSAN. Je n’ai pas écouté sa parole, je n’ai pas reçu sa voix.

Le jeune paysan raconte alors son périple. Un taureau s’est effondré en raison de sa soif, juste avant un cours d’eau ; heureusement le second taureau y est allé et a appelé le premier.

L’arrivée à la hacienda ensuite a été désagréable ; le contremaître a immédiatement prévenu que jamais les deux taureaux ne tiendraient le choc.

Néanmoins, le jeune paysan a accepté les horribles conditions de travail en échange de l’accès au pâturage ; il fut souligné en même temps que la hacienda était riche, car elle s’était approprié tous les cours d’eau, les déviant vers elle.

Les taureaux ont, bien sûr, vite fait de manger le petit pâturage accordé, et le jeune paysan fut obligé d’acheter des rations de plus, en signant à chaque fois un nouveau contrat, sans pouvoir le lire puisqu’il est illettré.

Il dut signer encore pour un endroit où dormir, une couverture, des infusions, de la coca…

Ce qui aboutit bien sûr à la confiscation des taureaux. Lorsqu’il veut porter plainte, le policier joue aux cartes avec le négociant rencontré auparavant…

Quant au juge, à qui le jeune paysan donne son poncho, il est bien entendu de mèche avec le contremaître.

Naturellement, le jeune paysan tente de récupérer les taureaux et de s’enfuir avec ; il se fait rattraper et arrêter. Désormais, il doit travailler, attaché, dans la hacienda.

Une nuit, alors qu’il est emprisonné, le négociant vient le voir, et lui demande le contact de ses chefs. Il reconnaît alors le jeune paysan à qui il avait essayé d’acheter les taureaux, sans succès.

Et il lui confie que sa femme a vendu les terres, afin de pouvoir le sortir de là. Tío Juan a amené l’argent pour payer le grand propriétaire.

Le jeune paysan est bien sûr atterré de la situation, mais Tío Juan lui donne à lui et sa femme ses propres terres.

->Retour au dossier sur Víctor Zavala Cataño
et le théâtre paysan péruvien