Mois : août 2022

Le sport est une activité humaine en particulier qui est issue d’une contradiction : celle du rapport de l’activité humaine en général avec le mode de production. Il y a ici ce que Karl Marx et Friedrich Engels auraient appelé une négation de la négation.

Le sport est né, en effet, sur la base du temps libre dont disposaient les êtres humains dans le cadre d’un mode de production suffisamment développé pour le permettre. Cette activité qui s’est déroulée à l’extérieur du mode de production, dans la négation de celui-ci et dans l’affirmation du corps, du jeu, en-dehors du travail pour subvenir à ses besoins, s’est cependant replacée dans le mode de production.

Autrement dit, le sport a nié le mode de production, pour être nié par la suite et replacé dans le mode de production, mais de manière plus développée.

C’est cela qui explique la tension historique par la suite entre le sport comme amusement systématisé et codifié, comme jeu impliquant une certaine intensité dans l’activité corporelle, et son insertion professionnalisée, médicalisée, dans les compétitions rémunérées dans le cadre du capitalisme.

Cela produit un romantisme, où le sport du passé, non « moderne », est idéalisé et considéré comme coupé des impuretés de la compétition de haut niveau impliquant des grands moyens matériels, ainsi que la transformation de l’activité sportive professionnalisée en emploi en tant que tel au sein du capitalisme.

Il faut toutefois bien saisir le processus historiquement. Dans les sociétés esclavagistes et même à l’époque de la féodalité, il existe sur le plan corporel un gouffre entre les classes dominantes et les très larges masses. Ces dernières connaissent la malnutrition sur plusieurs générations et une course plus ou moins réussie à la satisfaction des besoins caloriques.

La société spartiate de l’Antiquité grecque, avec une petite couche dominante maintenant sa domination par la force sur la base de l’entraînement militaire, est emblématique d’une telle suprématie physique.

Si le phénomène tend à s’estomper, à s’effacer dans le mouvement des sociétés esclavagistes à la féodalité, la tendance prédominante reste que les possibilités mêmes d’une activité physique comme fin en soi ou avec un objectif sur le long terme sont l’apanage des classes dominantes.

Seules les classes dominantes ou des personnes intégrées dans les institutions à leur service possèdent à la fois le temps et les moyens sur le plan calorique d’exercer une activité corporelle intense visant soit à l’amusement, soit à l’entraînement militaire.

C’est pour cela que, au sens strict, le sport en tant qu’activité corporelle intense comme fin en soi naît historiquement comme idéologie d’accompagnement de la domination patriarcale au début des sociétés esclavagistes. Le premier sport est historiquement la chasse.

Lorsque le patriarcat renverse le matriarcat, lorsque l’élevage et l’agriculture se mettent en place, les hommes auparavant chasseurs prolongent cette démarche, la systématisant dans le cadre de la nouvelle idéologie propre au mode de production esclavagiste se mettant en place aux dépens du communisme primitif où les femmes jouaient le rôle primordial.

La chasse est l’expression même de l’esprit patriarcal de conquête et d’asservissement, tant de la Nature que des êtres humains des tribus, des peuples considérés comme ennemis et réduits en esclavage.

Toutefois, sur le long terme, le sport n’a pas conservé sa base patriarcale, en raison de la contradiction interne lui étant propre. Le sport comme activité corporelle intense, dans le cadre d’une interaction en partie imprévisible avec l’environnement, a modifié sa forme et même sa substance.

Cette contradiction interne du sport patriarcal initial oppose la quantité à la qualité. L’activité sportive, la chasse principalement initialement, implique pour son amélioration pratique une élévation de la performance physique pure, musculaire et cardiaque.

Cela implique une contradiction puisqu’il faut ici pratiquer le sport pour pratiquer le sport de manière meilleure ; c’est la naissance de l’entraînement et partant de là d’un recul avec le caractère immédiat, patriarcal, de l’activité menée.

Cette contradiction a donné naissance aux jeux olympiques de la Grèce antique, avec déjà la question du rapport au peuple.

Les activités sportives étaient dès leur développement systématiquement liées à des moments de rencontres collectives, en particulier les fêtes religieuses ou les foires commerciales, les unes étant longtemps imbriquées dans les autres.

D’ailleurs, les activités physiques n’étaient pas alors séparées d’autres activités d’expression, notamment artistiques, telles les performances théâtrales, poétiques, musicales. Les Jeux Olympiques de la Grèce antique, tout comme les autres fêtes collectives de cette période, étaient ainsi accompagnés de représentations poétiques ou théâtrales.

Cela est observable dans toutes les sociétés engagées dans le mode de production esclavagiste, par exemple dans l’Amérique centrale précolombienne ; dans les régions de ce qui deviendra ensuite le Mexique, on trouve le jeu de balle de l’ulama, dont on dispose de beaucoup de descriptions et qui illustrent toutes sa forte valeur rituelle et religieuse, se déroulant dans une fête marqué par des sacrifices, des chants etc.

En fait, le sport ayant une base patriarcale a connu même à l’époque esclavagiste une opposition dialectique amenant un phénomène de socialisation de masse.

La société esclavagiste s’appuyait cependant sur un sport substantiellement lié au patriarcat et la dimension populaire se développant historiquement va modifier cela.

Si le développement de l’entraînement a en effet abouti une spécialisation du sport, à travers une diversification des activités menées, c’est l’émergence historique du peuple qui va attribuer au sport une nouvelle substance.

L’affirmation historique du peuple à travers les siècles a amené le développement des jeux impliquant l’ingéniosité et l’esprit de combinaison, dans un cadre social impliquant la collectivité.

Qui dit peuple dit l’existence de jeux et là où l’idéologie patriarcale appuie le principe de la force dans un cadre de concurrence individuelle, les jeux développés par le peuple reposent sur la tactique et la technique dans un cadre collectif.

Ainsi, plus les forces productives se développaient, plus non seulement les masses se développaient physiquement, rattrapant leur retard calorique, mais aussi plus elles développaient une activité ludique en parallèle, avec une base non patriarcale.

C’est ce qui explique pourquoi les classes dominantes ont, le plus longtemps possible, interdit la chasse aux masses, ou bien en intégrant certains éléments des masses davantage développés physiquement telle dans la chasse à courre, qui d’ailleurs se veut une démarche plus tactique et technique, même si en fait ritualisé. Ce processus devait toutefois échouer sur le long terme.

Avec la montée en puissance des masses, le sport de substance patriarcale a cédé la place au sport alliant l’organisme, avec les aspects cardiaque et musculaire, et le jeu, avec les aspects technique et tactique, avec une grande insistance sur la nature collective de l’ensemble.

Le sport sur cette nouvelle base a été permis par l’existence des villes, même petites, rassemblant les masses ; en lieu et place des paysans isolés ne pouvant diffuser une culture, même ludique, les masses urbaines ont assumé certains jeux en particulier. Le tableau Les Jeux d’enfants de Pieter Brueghel dit l’Ancien est emblématique de ce développement systématisé des jeux.

On est là au moment où le capitalisme se développe et où les nations se posent, c’est pourquoi chaque pays dispose de sa tradition ludique en particulier. En France, c’est le jeu de paume qui a prévalu comme phénomène de masse.

C’est précisément le développement du sport sous cette nouvelle forme (bien que le terme « sport » soit postérieur à cette époque) qui explique pourquoi les humanistes européens écrivant des utopies au 16e siècle sont dans le camp des masses, mais prennent pour autant des aristocrates comme modèles, comme Thomas More pour son Utopie ou Rabelais pour Gargantua. Les aristocrates représentent le corps développé, le peuple le jeu ; les humanistes, qui veulent allier le corps et l’esprit, les épanouir, cherchent ici une combinaison.

Durant l’Antiquité, des auteurs avaient anticipé cette question de l’épanouissement du corps et de l’esprit. Mais ce n’est qu’avec l’irruption de la classe ouvrière que le sport devient en tant que tel une activité avec une base populaire, dépassant une combinaison abstraite du corps et de l’esprit pour chercher l’épanouissement physique.

C’est que les forces productives se sont suffisamment développées pour que de nombreux objets soient désormais employés, rendant les jeux plus complexes, et surtout normalisés. Cela produit et accompagne dialectiquement la découverte du fonctionnement physique du corps, de son fonctionnement pratique.

Le sport emblématique est ici le football en Grande-Bretagne, et le cyclisme en France : celui-ci exige par définition du matériel avec un certain coût, un entretien avec des connaissances techniques, une connaissance minimale de son propre corps, et s’aligne très vite sur une organisation collective (entraînement en groupe, courses d’équipe, ravitaillement et assistance mécanique en course, etc.).

C’est également le début des tentatives de synthèse des expériences sportives, comme le bartitsu britannique cherchant à allier la boxe anglaise, la savate française, le ju-jitsu japonais, la lutte à la culotte suisse, avec à l’arrière-plan toute une culture de l’éducation physique.

C’est ce dernier aspect qui est en fait principal, car le sport porté par les masses vise à se sentir bien dans un corps épanoui, à profiter entièrement de sa réalité naturelle. Le sport dépasse la visée suprématiste de l’époque esclavagiste et son prolongement féodal, touchant la dimension de la santé qui prime désormais.

C’est ce qu’on appelle la culture physique, au sens de l’activité sportive comme entretien du corps, dans sa réalité naturelle.

Cet aspect a été considéré comme fondamental en URSS, puis en Chine populaire notamment durant la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne. Voici la définition de la Culture physique (fizicheskaya kultura en russe et abrégé sous le terme de fizkultura) dans la Grande encyclopédie soviétique de 1936 :

« La culture physique est un réseau de méthodes et de moyens appliqués au développement physique, accru pour la santé et l’amélioration de chaque individu, et de l’ensemble du collectif.

Seule la Révolution prolétarienne a permis le développement nécessaire de la Culture physique, dans son acceptation la plus large, dans l’intérêt de la classe ouvrière.

En U.R.S.S., l’organisation des moyens de Culture physique aborde directement les questions de l’éducation communiste et la préparation des masses au travail et à la défense.

Le développement corporel, la culture physique et l’éducation, une meilleure santé et l’amélioration de l’individu, sont toutes résolues par le respect d’un régime strict d’hygiène, par le renforcement de l’organisme par des moyens naturels (soleil, air, eau), et par la pratique d’exercices physiques ; gymnastique, sport, jeux, etc.

L’exercice physique, et le sport en particulier, est l’aspect le plus actif, effectif et intéressant de la Culture physique. »

Le premier article du jeune Mao Zedong (né en 1893), « Étude sur la culture physique », dans la revue Nouvelle jeunesse en avril 1917 exprime tout à fait ce souci dialectique et populaire :

« Notre pays est vidé de sa force. L’intérêt public pour les arts martiaux s’amenuise. La santé des citoyens décline de jour en jour. Ce phénomène mérite notre plus grande attention.

Les promoteurs de l’éducation physique n’ont en rien réussi à changer les choses car les racines du problème demeurent. Notre pays s’affaiblira encore si rien n’est fait pour changer les choses.

Il faut noter que les performances athlétiques comme le tir sportif ou le lancer de poids sont des faits externes qui résultent d’un entraînement intensif. La force physique est en revanche une qualité interne qui est nécessaire pour obtenir une bonne performance.

Comment une personne peut-elle tirer sur une cible avec justesse ou lancer un poids avec force si sa condition physique est mauvaise et si elle se dérobe face aux armes ? Une puissante force physique s’obtient par un entraînement consciencieux.

Les éducateurs physiques d’aujourd’hui ont conçu de nombreuses méthodes, mais sans résultat.

C’est parce les forces extérieures ne peuvent attirer l’attention d’un public qui n’est pas conscient de la réelle importance de l’éducation physique.

Quels sont ses effets et comment devrait-on la pratiquer ?

Puisque personne ne se confronte à ces questions, il est naturel qu’aucun résultat n’ait été atteint. Pour une culture physique efficace, il est impératif d’éveiller les esprits et de les sensibiliser au sport. »

La question de la culture physique, en liaison avec la santé générale des masses, a alors permis un développement encore plus complexe du sport, de par l’élargissement du sport à une quantité d’êtres humains bien plus immense.

Il y a eu ainsi le développement de cultures sportives propres à tel ou tel sport, avec malheureusement également une inévitable déviation vers le fétichisme dans le cadre du capitalisme.

En fait, d’un côté les forces productives permettent de par leur développement une plus grande complexité des activités au sein du sport et des sports en eux-mêmes. Autrement dit, le développement physique et intellectuel permet d’élargir la panoplie des possibilités au sein d’un sport, voire les modifie ou en produit de nouveaux.

De l’autre, les forces productives dans le cadre du capitalisme cherchent à récupérer toute avancée pour générer de nouveaux marchés, accentuant la dimension de la performance individuelle.

On peut pourtant dégager une constante historique contradictoire ici. On retrouve en effet de manière commune dans le sport la nécessité d’une opposition en miroir avec un terrain symétrique, véritable nexus reliant des sports soit individuel, soit au contraire collectif avec autour de dix personnes.

On a là véritablement une expression du jeu comme libre expression des facultés avec une symétrie qui est brisée par le développement inégal d’un des deux côtés, qui obtient alors la victoire, puisque le jeu, même s’il amuse, exige la reconnaissance du caractère inégal de ce qui est fourni.

La victoire dans le jeu correspond au développement inégal inévitable même et justement en raison d’une symétrie « parfaite » qui exprime un développement. Une bataille sportive avec une victoire exprime culturellement la reconnaissance de la transformation d’un phénomène par un saut qualitatif, de par un développement inégal dans la contradiction de deux pôles, ici deux adversaires, étant en équilibre à l’initial.

C’est cet aspect inégal qui est justement repris par l’esprit capitaliste de compétition pour présenter des sportifs « hors norme », alors qu’ils sont au contraire justement le produit de leur société, reflétée de manière inégale à travers chaque individu. L’esprit capitaliste de la compétition produit un fétichisme de la différence individuelle triomphante, et ce d’autant plus aisément que le développement inégal existe naturellement à travers tous les aspects du sport.

Car le sport plus développé renforce inévitablement les contradictions et il faut ici souligner la contradiction entre quantité et qualité qui se développe sur le plan corporel.

Le sport exige en effet la dépense optimisée de l’énergie et dans la plupart des sports, il s’agit surtout d’extraire l’énergie du glucose via une réaction métabolique au moyen de l’oxygène. Une respiration efficace, mesurée par la VO2 max, c’est-à-dire le débit en litres de dioxygène par minute (calculé par rapport au poids de l’individu), permet beaucoup plus de réactions métaboliques avec l’oxygène qu’une respiration avec un faible débit.

Mais ce n’est qu’un aspect secondaire, puisque une personne ayant une grande VO2 max, mais qui n’est pas entraînée, sera beaucoup moins efficace qu’une personne ayant une VO2 max moyenne, mais qui est très entraînée. Autrement dit, si l’organisme n’est pas entraîné, il ne saura pas quoi faire de ce grand volume de dioxygène. Au contraire, s’il est très entraîné, donc, le métabolisme sera très efficace dans la synthèse de chaque molécule de dioxygène.

C’est tout l’enjeu de l’entraînement de type fractionné. Il s’agit par ce type d’exercice de faire travailler le métabolisme par la répétition d’exercices courts et intenses ; cette répétition produit un stress physiologique qui entraîne une adaptation physiologique.

Dans l’exercice « 30/30 », sur une série de plusieurs répétitions, par exemple au nombre de six, le sportif va alterner 30 secondes d’effort important (effort intense avec conversation quasi impossible) à 30 secondes à une allure moindre (le cœur bat fort, la conversation est possible mais devient difficile). En général, les séries sont cumulées (trois ou quatre) et séparées par un petit temps de repos, de quelques minutes.

Dialectiquement, ce qui compte n’est pas le cumul des efforts à haute intensité, mais au contraire la qualité du contre-exercice, c’est-à-dire des moments de moindre intensité lors des exercices – ce qui compte, ce ne sont pas les 30 secondes intenses isolément, mais le rapport dialectique entre ces 30 secondes intenses et les 30 secondes moindres.

Pour travailler efficacement ses capacités aérobies (c’est-à-dire d’utilisation de l’oxygène), il faut faire 30 secondes à une allure intense, mais une allure qui serait normalement soutenable quelques minutes, puis les 30 secondes du contre-exercice à une allure qui reste élevée, bien que moindre.

C’est lors de ces 30 secondes du contre-exercice à une allure qui reste élevée, bien que moindre, que le travail est fait, dans le rapport dialectique avec les 30 secondes précédentes ayant été effectuées à une allure intense.

S’il fallait alterner une phase intense avec une phase de repos complet, il n’y aurait pas de contradiction possible, car pas d’identité de ces contraires dans le cadre de l’activité sportive. Si les exercices sont menés de manière trop intense, c’est l’épuisement par accumulation forcée. Ce qui se joue ici, c’est la réussite de la transformation de la quantité en qualité.

Il va de soi justement que ce stress physiologique intense, au début de l’humanité, devait auparavant être évité afin de se préserver, alors qu’aujourd’hui il est utilisé de manière encadrée pour progresser.

On a à l’arrière-plan le rapport dialectique entre entraînement et récupération ; au début de l’humanité, le saut qualitatif d’un entraînement ne pouvait pas être conçu, donc la notion même d’entraînement se réduisait à une notion abstraite d’expérience répétée.

Une humanité plus développée sait également que plus les variantes des efforts se multiplient, plus cette dimension quantitative permet un renforcement qualitatif des capacités cardiaques.

Le sport est ainsi en transformation historique et il fera l’acquisition d’une nouvelle substance une fois le mode de production dépassé, conformément au mouvement dialectique du peuple dans son rapport au corps, au jeu et à la Nature.

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Si l’on prend 1 x 5 et 5 x 1, on a par principe la même chose. Dans les deux cas, le résultat est 5, mais il est également formellement considéré que l’un équivaut à l’autre. Ce n’est pas seulement que 1 x 5 = 5 x 1 au sens où par exemple 1 x 5 = 3 + 2 ; il est considéré qu’il y a identité entre 1 x 5 et 5 x 1.

Or, il existe bien une nuance puisque dans un cas on a tout d’abord 1, dans l’autre cas on a tout d’abord 5. Une nuance implique une différence et par là même une contradiction. Il faut considérer que 1 x 5 = 5 x 1, mais qu’en même temps, par la loi universelle de la contradiction, 1 x 5 ≠ 5 x 1.

Cette nuance en tant que différence s’exprime de la manière suivante. Il faut considérer qu’il y a d’un côté le multiplicateur et de l’autre le multiplié. Comme cela revient au même et que le multiplicateur est le multiplié autant que le multiplié et le multiplicateur, cela ne se lit pas en tant que tel. C’est là pourtant une inter-relation dialectique et cette interaction exprime d’ailleurs à l’arrière-plan un gigantesque mouvement de la matière pour en arriver là.

Schématiquement, cela donne la chose suivante :

1 x 5 = 1 x ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤

5 x 1 = 5 x ⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤

Dans le premier cas, 1 est le multiplicateur, 5 le multiplié. Dans le second cas, 5 est le multiplicateur, 1 est le multiplié. On pourrait considérer inversement que le multiplicateur n’est pas le premier chiffre mais le second, le multiplié le premier et pas le second, mais cela ne change rien.

On voit que le résultat de l’opération est le même. En réalité, il y a bien une différence, car dans le premier cas on la qualité, dans l’autre la quantité.

Il faut pour saisir cela modifier légèrement un nombre, car le 1 vient ici poser quelques soucis, étant d’une double nature puisqu’il correspond également à l’identité d’une chose (chaque chose étant « une », et par ailleurs en même temps en transformation, donc pas elle-même, on pourrait dire « zéro »).

Prenons l’exemple suivant :

2 x 5 = 2 x ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

5 x 2 = 5 x ⬤⬤ = ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

On a bien ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤. Sauf que la décomposition n’est pas la même. Cela ne se voit pas dans le résultat final de l’opération, car le résultat final se veut un saut qualitatif, séparé du processus y ayant abouti. Sauf que le résultat final peut également être un saut quantitatif en réalité.

Pourquoi dire que ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ est un processus aboutissant à un saut qualitatif, et ⬤⬤ = ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ un processus aboutissant à un saut quantitatif ?

La raison en est la suivante. Dans les deux cas, la multiplication est un processus d’assemblage de choses similaires.

Multiplier une chose, c’est faire en sorte que cette chose existe de manière multiple.

Son nombre devient ainsi plus grand par un phénomène d’addition de cette chose, car une multiplication revient à une addition (ou plus exactement à une forme d’addition ayant connu un saut qualitatif).

Cependant, plus le processus d’addition a d’éléments, plus l’aspect quantité l’emporte sur l’aspect qualité, qui lui est principal dans le processus d’addition qui aboutit au même résultat en inversant le multiplié et le multiplicateur.

⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ et ⬤⬤ est un processus où la quantité l’emporte, de par la répétition du processus, alors que ⬤⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤⬤ contient moins d’éléments et fait appel à la qualité par le fait que le processus porte une seule addition.

On pourrait bien entendu multiplier le processus d’addition de manière inévitable.

On a par exemple 4 x 7 = 7 x 4 = 28, ce qui donne :

4 x 7 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

4 x 7 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

7 x 4 = ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤ + ⬤⬤⬤⬤

7 x 4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

Dans le premier cas, on a tout de même quatre additions. Cependant, il y a de la quantité dans la qualité et inversement. C’est la dimension universelle. Et ainsi, dans 4 x 7 / 7 x 4 en particulier, ce qui compte, ce n’est pas la qualité et la quantité en général, mais dans leur contradiction.

C’est le rapport interne à 4 x 7 / 7 x 4 qui implique d’avoir la quantité et la qualité se faisant face.

Il reste à poser la question de la nature du processus lorsque le multiplié et le multiplicateur sont identiques. En pratique, on ne peut pas distinguer les deux processus :

4 x 4 = 4 x 4 = 16

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤ et ⬤⬤⬤⬤

4 x4 = ⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤⬤

Il faut pourtant parvenir les distinguer, car même si le nombre est le même, ce n’est pas le même 4 de part et d’autre, il y a bien une distinction entre le multiplie et le multiplicateur.

S’il n’y avait pas de distinction, il n’y aurait soit pas de multiplication car pas de différence, soit cela impliquerait que c’est le même 4 qui se multiplie par lui-même.

C’est tout à fait concevable, et c’est là qu’on découvre le principe de la mise au carré, et la nature différente du carré par rapport à la multiplication.

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Rapport à la réunion conjointe des professeurs, étudiants et employés de l’Académie des Arts, 17 février 1936

Camarades !

Vous savez que je n’aime pas et ne sais pas beaucoup parler, mais aujourd’hui, permettez-moi d’être plus verbeux que d’habitude. Aujourd’hui, alors que nous résumons les résultats et esquissons les voies futures de notre travail, je me permets de revenir sur le chemin que nous avons parcouru afin d’évaluer correctement les succès de notre croissance et de m’attarder attentivement sur les nouveaux défis auxquels nous sommes confrontés.

Le chemin le long duquel nous avons avancé était difficile pour nous tous, créant la plus haute école d’art soviétique. Mais les succès que nous avons obtenus montrent de manière convaincante que cette voie était la bonne.

La restauration de l’Académie des Arts était un autre fait énorme, témoignant de l’épanouissement culturel et économique de l’Union soviétique.

La résolution historique du Comité central du Parti communiste bolchevik du 23 avril 1932, qui ouvre d’énormes perspectives à l’art soviétique, marque en même temps un tournant décisif dans la formation du nouveau personnel artistique.

Les questions de l’école ont été portées par notre Parti à une hauteur encore jamais vue. Dans ce domaine, le Parti a obtenu de grands succès. Il a réussi à transformer l’école en un puissant outil d’éducation communiste.

Ces victoires sont assurées du fait que dans l’organisation de l’école, dans la création de manuels, dans les questions de méthodes d’enseignement, dans le développement de la littérature pour enfants, etc., le camarade STALINE a directement part à la résolution de questions.

La direction personnelle du grand dirigeant a également affecté le domaine de l’éducation artistique, ainsi que le développement de tous les arts. Si on regarde à quoi ressemblait notre école d’art assez récemment et qu’on la compare à ce qu’elle est aujourd’hui, on s’aperçoit qu’un travail colossal a été fait.

L’Académie a traversé une longue et douloureuse période de recherches formalistes, toutes sortes d' »expériences » gauchistes, d’hésitations et de confusion dans les beaux-arts soviétiques, les premières années de la révolution.

Beaucoup de gens se souviennent probablement du bric à brac qui régnait tout récemment dans le bâtiment froid, sale et incroyablement négligé de l’Académie.

L’école était une arène d’escarmouches de groupe – les méthodes pédagogiques changeaient les unes après les autres, mais peu de choses changeaient par rapport à cela. Il n’y avait rien d’essentiel – il n’y avait pas d’étude méthodique sérieuse.

Les artistes ont appris à peindre autre chose que des images. Les diplômés de l’académie savaient bien ce qu’était une «forme de couleur» ou une «composition en soi», mais ils étaient impuissants lorsqu’il s’agissait de dessiner une tête. Ils ne maîtrisaient pas les compétences les plus élémentaires de leur métier.

Malgré le fait que les programmes déclaratifs des Ateliers Libres et de l’Institut supérieur d’art et de technique étaient très révolutionnaires et d’actualité dans les mots, ils étaient tous en dehors de la vie. C’est pourquoi ils se sont effondrés si rapidement sous la pression des exigences posées par la réalité soviétique au cours de son développement révolutionnaire. 

Je ne dirai pas grand-chose sur le fait que non seulement les programmes, mais la sélection même des responsables de ces écoles correspondaient très peu aux tâches auxquelles ils étaient confrontés, car la plupart d’entre eux étaient des personnes qui avaient très peu à voir avec l’art véritable.

La triste expérience des Ateliers supérieurs d’art et de technique et de l’Institut supérieur d’art et de technique a été héritée par ceux qui ont été appelés à faire revivre l’Académie, à lui redonner la signification de l’INSTITUTION ARTISTIQUE SUPÉRIEURE dans le pays.

Il ne s’agissait pas de restaurer l’ancienne Académie délabrée, de seulement la rénover légèrement et de repeindre l’enseigne. Non, il fallait construire une nouvelle Académie soviétique, sur une base politique complètement différente. 

Une telle Académie, qui, ayant absorbé les meilleures traditions du passé de l’Académie, serait un facteur puissant dans toute notre vie artistique, un participant actif à la construction socialiste, une arme puissante dans la lutte pour construire une société sans classes.

Tout d’abord, il fallait mener une lutte acharnée pour améliorer la qualité des « produits manufacturés », car le défaut de fabrication dépassait toutes les normes. Les artistes qui ont quitté l’Académie étaient des personnes à moitié instruites et professionnellement analphabètes.

En Union soviétique, la livraison de produits inutilisables est à juste titre considérée comme un crime – un mauvais dirigeant d’entreprise, dans l’entreprise duquel du matériel précieux est gâché par des maladroits, est traduit en justice.

Une grande responsabilité incombe à nous, ceux qui sont chargés de traiter et de polir peut-être le matériau le plus cher – le talent humain.

Le parti et le gouvernement nous ont confié le domaine le plus important de l’éducation artistique. L’Académie est destinée à devenir la plus grande institution culturelle, le centre artistique et éducatif de tout le pays.

À l’époque, les perversions gauchistes et hostiles qui minaient et détruisaient l’Académie se terminaient par la célèbre épopée de [Fedor] Maslov [qui avait géré l’institution après que les gauchistes aient réussi à éjecter le précédent responsable, Eduard Essen, membre du Parti bolchevik depuis 1898].

De l’impasse de la créativité débile et sans idée, du marécage formaliste, l’Académie s’engage difficilement sur la voie de l’étude fructueuse et sérieuse. L’ensemble du personnel de l’Académie a déployé beaucoup de travail et d’efforts pour relancer une nouvelle entreprise vivante sur les ruines de l’ancienne.

A la tête de l’Académie, dès les premiers pas de mon activité, je me suis efforcé d’être le chef d’orchestre de la politique du Parti dans le domaine de l’enseignement supérieur.

Le pays a besoin de spécialistes hautement qualifiés, d’artistes maîtrisant la technique de leur art. Nous avons réussi à obtenir une forte élévation de la discipline académique et à renforcer le corps professoral avec les meilleures forces artistiques.

Des recherches permanentes et infructueuses et des passages d’un système à l’autre, nous avons ramené l’Académie sur la voie d’un travail sérieux, guidant les étudiants, avant tout, vers l’étude correcte, rigoureuse et méthodique de la nature.

Les résultats positifs de ce tournant ont déjà été constatés dans notre première exposition annuelle approuvée par la communauté artistique.

Je crois que le combat contre le formalisme, qui n’est pas encore totalement éradiqué parmi nous, le combat que nous avons mené inlassablement, et que nous continuerons à mener encore plus activement et obstinément, a largement déterminé nos victoires et réalisations en tant qu’école d’art réaliste. .

L’année en cours a été une autre étape majeure dans le développement de l’Académie – on peut considérer qu’elle n’achève que la première étape de la création d’une nouvelle école.

La preuve de notre succès est le « Reportage de l’exposition des travaux d’étudiants », qui montre que les étudiants de nos universités et classes préparatoires, pour la plupart, ont finalement réalisé que sans attitude sérieuse envers les affaires, sans amour pour le sujet représenté et sans un travail significatif et acharné, il est impossible d’obtenir ces résultats joyeux que l’on voit dans de nombreuses œuvres présentées à l’exposition et à juste titre marquées par des éloges.

Au cours de leur séjour dans une école saine, les jeunes artistes ont acquis la capacité de faire face à des tâches picturales sérieuses, dessin et forme, et il est à espérer que, sous réserve d’un travail continu et approfondi, cette compétence pourra se transformer en une grande compétence qui leur permettra de créer des œuvres réelles et vivantes qui reflètent notre merveilleuse réalité.

Si nous mesurons les succès que nous avons obtenus par les exigences du moment passé, alors nous avons bien sûr le droit de dire que nous avons beaucoup fait. Mais à la lumière des nouvelles tâches, nous avons fait peu, bien peu, nous n’avons pas finalisé grand-chose et, bien sûr, nous aurions fait beaucoup plus si nous pouvions toujours, vraiment, jusqu’au bout mobiliser nos forces et nos opportunités les plus riches.

Nous ne pouvons en aucun cas nous reposer sur nos lauriers. Il est trop tôt pour nous reposer sur nos lauriers. Nous devons évaluer de manière critique chacune de nos démarches, tout notre travail, et ne pas avoir peur des critiques les plus cruelles, révéler honnêtement toutes nos lacunes. C’est ce que nous enseigne le parti bolchevik.

Du mouvement stakhanoviste, nous devons tirer des conclusions pratiques sur une amélioration fondamentale de tout notre travail. Les personnes qui maîtrisent la technique nous appellent, artistes, à de joyeuses victoires créatives. Nous pouvons et devons travailler à la manière de Stakhanov, travailler comme les meilleurs de la classe ouvrière.

L’Académie des arts devrait produire de tels maîtres de la peinture qui peuvent créer des œuvres qui capturent de manière vivante pour la postérité la lutte pour le socialisme, tout le pathétique de cette lutte, tout l’héroïsme de nos jours merveilleux – l’ère majestueuse de Lénine et de Staline – l’ère de construire une société socialiste sans classes. 

Être un agitateur, un propagandiste, un assistant du Parti dans ses grandes actions est un rôle énorme et honorable pour les artistes de la patrie socialiste.

Mais si les artistes ne maîtrisent pas la technique, s’ils n’ont pas de compétence, comment parleront-ils à leur peuple d’une vie joyeuse et gaie, de gens merveilleux, de nouvelles constructions, de l’Armée rouge, des enfants, les plus heureux de la terre ?

L’Académie des Arts doit doter ces artistes, ces jeunes de connaissances et de compétences. La culture du socialisme exige de l’art la plus haute technologie et la plus haute qualité idéologique et artistique.

Cet art doit être parfait dans la forme et idéologiquement riche. Cependant, notre langage artistique est encore loin de la vraie simplicité, de la clarté et de la perfection formelle. Et si notre travail est imprégné des thèmes de la révolution, cela signifie-t-il que notre art, qui n’est pas encore suffisamment équipé techniquement, soit déjà une arme idéologique à part entière ?

« Nous avons besoin d’une voix, forte comme une trompette, proclamant que sans idée il n’y a pas d’art, mais en même temps, plus encore, sans peinture vivante et frappante (c’est-à-dire, savoir-faire) il n’y a pas d’images, mais il y a de bonnes intentions , et rien de plus” – a écrit à I. N. Kramskoy V. V. Stasov.

Et une autre réflexion :

« La technique n’est qu’un moyen, mais un artiste qui néglige ce moyen ne résoudra jamais son problème, c’est-à-dire qu’il ne transmettra ni sentiment ni pensée, il sera comme un cavalier qui aurait oublié de donner de l’avoine à son cheval. » 

Cette affirmation appartient à un autre artiste-penseur, le plus grand sculpteur du XIXe siècle, RODIN.

Toutes sortes de rebondissements stylistiques et d’astuces nues et sans principes, bien que sous une forme différente qu’auparavant, continuent de joncher notre art.

L’organe central la Pravda a vivement condamné les artifices gauchistes, le formalisme esthétique et « l’innovation » décadente petite-bourgeoise en musique.

« Le danger d’une telle direction, écrit la Pravda, est clair pour la musique soviétique. La laideur de gauche dans l’opéra provient de la même source que la laideur de gauche dans la peinture, la poésie, la pédagogie, la science.

L’« innovation » petite-bourgeoise conduit à se séparer de l’art authentique, de la science authentique, de la littérature authentique. »

Nous pouvons et devons en tirer les conclusions les plus sérieuses. Car si les formalistes ont été largement évincés de l’Académie des Arts, la pénétration des influences néfastes dans l’école n’est pas encore éliminée. Les toiles formalistes représentent un danger idéologique. Elles déforment les émotions du spectateur et l’éloignent des véritables tâches de l’éducation communiste des travailleurs.

Les formalistes ignorent la réalité objective et donnent une vision incorrecte et déformée du monde réel extérieur. Des toiles sombres et déprimantes, sur lesquelles des sortes de monstres sont représentés au lieu de personnes vivantes, et une sorte de cimetière détruit au lieu d’un paysage – ces œuvres sont objectivement une calomnie contre la classe ouvrière et la réalité soviétique.

Les artistes qui voient le monde à travers les lunettes du formalisme esthétique perçoivent une personne vivante, tout le vrai monde des choses et des phénomènes, uniquement comme une raison de résoudre des problèmes de texture, comme une surface colorée, comme un jeu de taches et une combinaison de volumes. 

Cet art est idéologiquement émasculé, il n’est pas difficile d’y voir une assimilation sans critique des écoles d’Europe occidentale de la période de décadence de la culture capitaliste.

Dans notre travail, nous devons toujours nous rappeler qui, quel genre d’artistes nous devons préparer.

Pas des artistes-esthètes, de type bourgeois, dont le travail servira une poignée de mécènes, non, nous préparons des maîtres de l’art socialiste, dont la résonance créatrice embrassera un public de millions de travailleurs.

Ceux qui se mettent en tête de savourer des fioritures formalistes seront rejetés comme des personnes inutiles qui interfèrent avec le travail. Le Komsomol et notre Parti ont déjà entrepris de nettoyer la littérature enfantine, les livres pour enfants, de la saleté qui leur est collée, de cette croûte qui s’est multipliée comme la production de toute une école qui nous est étrangère.

Cela a été noté par le camarade Andreev, secrétaire du Comité central du Parti, lors d’une réunion sur la littérature pour enfants :

« Certains artistes, « gauchistes », considèrent même un tel barbouillage comme un pas en avant au lieu de donner aux enfants de vrais dessins et images afin de développer le flair et le goût artistiques chez un enfant dès son plus jeune âge. »

Et puis le camarade Andreev dit :

« Tout ce barbouillage, qui ne donne aucune idée réelle de la réalité, et toutes les perversions dans ce domaine doivent être expulsés sans pitié de la littérature jeunesse. Que de tels artistes dessinent leurs dessins pour eux-mêmes, pour leur propre plaisir, mais nous ne permettrons pas à notre enfant de présenter ce barbouillage. »

Posons-nous clairement, camarades, la question, n’y a-t-il pas quelques salauds de toutes sortes dans l’Académie qui se considèrent comme des maîtres accomplis, et ne font donc rien pour maîtriser la technique de leur difficile compétence. Certains de ces salauds ont mis en place une production de masse d’esquisses, à leur avis très pittoresques, et ils essaient de faire passer ce bidouillage pour la méthode de travail stakhanoviste.

Beaucoup de cette catégorie de jeunes artistes croient que la couleur est l’alpha et l’oméga de l’art. Ils tentent de regagner quelque ruse, faisant une sorte d’entrechat au pinceau, pour échapper à l’étude minutieuse de la forme.

Ce peuple est souple, beaucoup plus adroit que les naturalistes à l’esprit lent. Contrairement à eux, ces derniers, les gens ne sont pas très doués. Je vois leur approche stupide et irréfléchie de la nature, leur travail est ennuyeux, ils ne pensent à rien.

Mais il faut dire directement que construire ses œuvres sur une seule couleur, sans forme, est un moyen facile, et pour tous ceux qui ont peu de capacités, c’est largement accessible. Ici, ils pensent qu’il y a une recette, qui peut être assimilée d’un seul coup.

Ces jeunes, bien sûr, sont facilement dépassés, car sans connaissances techniques, sans forme et sans dessin strict, on ne peut pas maîtriser les hauteurs de l’art sur une seule couleur.

Mais les artistes, armés de cette technique, avec toutes les compétences du métier, pourront créer des œuvres de grande conception idéologique ; leur travail sera compréhensible et durable, car la forme remplie de contenu profond survivra à la couleur.

Ces artistes, si leurs pensées ne sont pas en retard sur le siècle, pourront être les porte-parole des idées communistes, ils pourront exprimer l’époque dans leur travail.

C’est pourquoi dans tout notre travail nous mettons l’accent sur la maîtrise des possibilités techniques, sur la maîtrise de tous les éléments de la technique picturale, sur la culture, l’alphabétisation, sans les arracher mécaniquement les uns aux autres.

Il vaut la peine de rappeler ici les sages paroles d’un ancien professeur.

… « On sait que le dessin est le fondement sur lequel reposent les arts – peinture, sculpture, architecture et autres. Dès lors, tous les grands maîtres, enseignants, ont prêché la nécessité et les bienfaits du dessin »…

… »La chute de l’art fait la peinture : le dessin – l’essor »…

… « Il faut chercher longtemps les peintures qui composent l’objet, et les avoir trouvées, écrire, non pas enduire, mais dessiner et sculpter. »

… « Abandonnez la gifle et le barbouillage actuels et faites l’acte. »

Ces déclarations appartiennent à Pavel Petrovich CHISTYAKOV, un artiste-enseignant, à qui trois générations d’artistes russes ont dû leur développement. Et parmi ses élèves, nous rencontrerons de grands noms tels que REPINE, VRUBEL, SURIKOV, SEROV et bien d’autres.

Comme vous pouvez le voir, le système pédagogique de Chistyakov, malgré la routine académique et la bureaucratie qui étouffaient ce professeur, a quand même donné de brillants résultats.

Et un peu plus tôt, avant Chistyakov, à son apogée, l’Académie produisait de très grands maîtres. Des dessinateurs tels que Yegorov, Shebuev, Bryullov, Brunni et d’autres ont surpris de nombreux artistes occidentaux par leur talent.

Nous n’appelons pas à l’assimilation aveugle des méthodes de l’ancienne Académie : son imitation et sa copie en tant que système ne nous sont pas acceptables. Mais une grande partie de son expérience devrait être passée en revue et toutes les meilleures utilisées de manière critique dans notre travail.

Orientant les jeunes artistes vers la nature, nous ne pouvions pas négliger la composition dans notre travail. Au contraire, nous soulignons de toutes les manières possibles l’importance de cette discipline comme l’une des principales, car il est clair que c’est la composition qui est le noyau sémantique de l’image, le moyen d’exprimer le concept idéologique et thématique de l’artiste. 

De manière générale, je dois dire que la mise en scène de la composition souffre encore chez nous de lacunes. En attendant, en fin de compte, c’est la composition qui décide du succès ou de l’échec global de l’image en tant qu’œuvre idéologique.

L’année académique en cours nous a convaincus que nous avons obtenu de grandes réalisations en dessin, composition et peinture. Mais le fait que nous avancions ne devrait pas éveiller en nous une joie immense.

Nos progrès sont perceptibles dans presque tous les ateliers, mais nos lacunes sont trop criantes, parfois très importantes, pour qu’elles ne puissent être ignorées. À partir de là, vous ne devriez pas paniquer, mais vous devez étudier attentivement ces lacunes et les corriger dans la pratique.

Je ne passerai pas maintenant en revue l’ensemble de l’exposition, estimant qu’il serait plus utile de s’attarder uniquement sur les principaux ateliers individuels, car les tendances de leur développement déterminent notre visage d’ensemble en tant qu’écoles.

Récemment, lors de l’assemblée plénière du conseil municipal de Leningrad, j’ai rencontré le député. activité arts par l’artiste honoré pour ses activiés [Kouzma] Petrov-Vodkine.

J’ai été extrêmement heureux d’entendre de sa part qu’il aime beaucoup notre exposition et que cette année, à son avis, nous avons fait de grands progrès.

Je pense, camarades, que dans un an, nous pourrons faire un pas de plus, nous pourrons progresser même un cran au-dessus, mais cela n’arrivera que si nous travaillons tous d’une manière nouvelle, et si nous identifions et corriger nos défauts, si les méthodes de nos travaux seront vraiment convaincantes, et leur essence sera vraiment stakhanoviste.

Je vais commencer par l’École des Jeunes Talents. Je ne dirai que quelques mots à son sujet, car je suis assez satisfait des résultats de son travail, et je pense qu’ici nous n’aurons pas de désaccords.

Nous ne pouvons tous qu’être frappés par l’énorme pouvoir enfantin de l’observation et par ces nouvelles formes d’expression qui véhiculent des thèmes politiques très complexes. 

Nous pouvons dire en toute sécurité que ces jeunes sont déjà des artistes soviétiques. La révolution, pour ainsi dire, est entrée dans leur chair et leur sang et remplit organiquement leur créativité.

Je suis heureux que l’école travaille dur pour développer de jeunes talents et préserver soigneusement la brillante individualité de chacun d’eux.

Si nous passons maintenant à un examen des travaux de notre institut, alors ce joyeux arrière-plan, les réalisations de l’École des jeunes talents, sera très défavorable aux ateliers individuels, en particulier, par exemple, l’atelier du professeur [Alexandre] SAVINOV, sur lequel que je reviendrai plus en détail.

Une sorte de désarroi général, totalement incompréhensible pour moi, règne dans cet atelier.

Je me souviens des premières œuvres de SAVINOV, ce peintre cultivé, talentueux, dans sa jeunesse c’était un artiste très important, joyeux. Ses croquis se sont toujours distingués par leur éclat et leur éclat, en particulier sa peinture de concours et ses œuvres italiennes. La même chose peut être dite du magnifique portrait de sa femme, situé dans la galerie Tretiakov.

Et maintenant, étrangement, les élèves de SAVINOV écrivent en noir, sombre, pourquoi en est-il ainsi ?

Je ne comprends pas pourquoi pendant les années de réaction, SAVINOV lui-même a peint des toiles lumineuses et joyeuses, et dans les années où la vie est devenue plus heureuse et plus joyeuse, ses étudiants écrivent sombrement, et le professeur l’encourage probablement, à en juger par les notes élevées qui ont été donné à eux en série, à mon avis des œuvres négatives.

Il faut expulser cette noirceur et ce torchis informe de l’atelier de Savinov.

Des œuvres d’étudiants sans aucun doute talentueux comme Le modèle de Debler et Kalachnikov, les œuvres d’Andriyako, Le vieil homme et les paysages de Fotieva, les croquis de Lysov sont des exemples de ce torchis sale sans scrupules.

Coloration sombre, une sorte de pathologie et en même temps un manque total de forme. Le sentiment est que ces personnes travaillent sans nature, elles ne connaissent pas les détails de la forme et les « lubrifient » délibérément. La combinaison de couleurs n’a rien à voir avec la nature, cette combinaison n’est en aucun cas justifiée.

Une peinture peut être remplacée par une autre et cela ne changerait pas grand-chose. Ce n’est pas du réalisme, mais une falsification du réalisme. Absurdités nuisibles et inutiles.

Quand un artiste, voulant faire « beau » – (RODIN met entre guillemets), il peint le printemps plus vert, le lever du soleil plus rose, les jeunes lèvres plus écarlates, il crée la disgrâce, parce qu’il ment.

D’où vient ce pessimisme ? D’où viennent ces couleurs ? Je ne peux pas croire que ces œuvres aient été réalisées par des jeunes nés dans le pays soviétique.

Il en est de même pour les croquis. Émasculation idéologique complète.

L’enjeu sur l’impression directe, l’orientation soi-disant sur les dernières réalisations de l’art occidental, et toute cette prétention, est incroyablement compliquée par l’expressionnisme, la psychologie douloureuse, les intrigues tragiques, dont la sélection est donnée dans le montant dominant. 

Deuil, funérailles, coups – tout cela est simplement déprimant. Cette tendance est très dangereuse, d’où il n’est pas difficile de glisser vers une image déformée de la réalité soviétique.

Prenons, par exemple, le croquis de Lysov : Qu’est-ce que c’est ? La scène « après le départ des blancs », ou est-ce une morgue ? Un cimetière? Un vivant est donné par un mort, en un mot, non pas une personne, mais une nature morte, une nature morte. Le même Lysov a son mort-vivant, bien plus fort qu’une esquisse.

Je ne comprends pas pourquoi c’est une castration de la vie.

Pourquoi les objets sont-ils privés de leurs qualités de base, pourquoi cette convention maximale dans la couleur, pourquoi les toiles de cet atelier sont-elles si noircies, pourquoi cette écaille brun foncé et pourquoi les couleurs claires sont-elles si rares ? Et pourquoi essaient-ils de l’appeler l’étude du patrimoine classique – REMBRANDT, etc.

Je crois que des mesures préventives drastiques doivent être prises. Le professeur SAVINOV est un enseignant sensitif expérimenté, je ne pense pas que tout cela ait été un principe stable dans son travail pédagogique.

N’est-il pas temps, tout de suite, de sortir de ce système farfelu et de tout cet occidentalisme pourri de chez nous.

L’épanouissement de notre culture socialiste, la vigueur sociale, l’énergie, la montée d’une classe victorieuse ne peuvent se révéler dans les formes de la perversion capitaliste. Comment tout ce barbouillage ne cadre pas avec ce que font des millions de travailleurs dans notre pays. 

Comme il semble pathétique, pauvre, humiliant et totalement impuissant à côté des grandes et puissantes formes de la réalité socialiste.

Comme ces couleurs misérables paraissent absurdes dans la lumière éblouissante du nouveau qui attend déjà notre art.

Les vastes espaces sans précédent du Palais des Soviets, les salles lumineuses de centaines de maisons de la culture, nécessitent des formes monumentales puissantes, des toiles passionnantes sur notre lutte, sur la construction, sur les joies et les victoires, sur une vie heureuse.

Quel contraste incroyable à côté de tout cela ressemble à un vilain barbouillage, toute la créativité ignorante des expérimentateurs égarés.

Il serait faux de passer sous silence les aspects positifs qui sont disponibles dans l’atelier de Savinov. Je trouve le travail de Karenberg frais, sérieux et techniquement bien fait.

Je considère que les œuvres de Mochalsky sont sérieuses, elles méritent à juste titre de bonnes notes. Ils n’ont pas ce torchis pour lequel nous avons abaissé la note Falika par deux.

J’ai rigoureusement examiné le travail de tous les élèves et je crois que la réduction de note devrait servir comme une bonne mesure d’influence et une leçon pour les autres.

Parmi les étudiants de deuxième année qui sont allés avec Savinov cette année, je considère qu’il est nécessaire de mentionner Liberov, Ostrov et Kuzminov. Il serait dommage que leur talent réaliste s’étiole dans l’atelier de Savinov. Il faut espérer que cela n’arrivera pas, et que Savinov pourra en faire sortir de vrais artistes à part entière.

Je voudrais dire quelques mots sur les promus qui étudient avec Savinov. S’éloigner de la nature, la créativité « de soi-même » est lourde de grands dangers pour eux. Un avertissement sérieux doit être donné à cet égard. Cela s’applique à Osolodkov, ainsi qu’à Timoshenko et d’autres.

Cependant, par là, je ne veux pas passer sous silence le danger pour d’autres camarades des promus – comme Pozdnyakov et Gorbov, qui pourraient glisser à l’autre extrême – la restauration des pires aspects de l’académisme, le naturalisme stupide, dont j’ai parlé plus tôt.

L’atelier Yakovlev. Fondamentalement, je considère ses résultats comme positifs. Un sérieux travail acharné est en cours sur la forme, sur la finalisation du sujet, sur cela, sans quoi le maître ne fonctionnera pas.

Je crois que le personnel que Yakovlev prépare sera toujours nécessaire et que ces personnes ne resteront pas inactives. Ils pourront accomplir n’importe quelle tâche et pourront être des enseignants expérimentés, des restaurateurs, de bons copistes, etc. De tels artistes sont déjà très demandés.

Je le répète, ce sont tous des gens très nécessaires et il est de notre devoir de former ces cadres.

Mais nous sommes en droit d’exiger davantage de l’atelier de Yakovlev. Les inconvénients inhérents à la méthode de ce professeur retardent grandement le développement de son atelier.

Constatant dans l’ensemble la qualité de l’orientation professionnelle, l’individualité de cet atelier, il faut dire que parfois ces moments atténuent, absorbent les caractéristiques créatives personnelles de chaque élève. J’y vois un danger qu’il faut combattre.

Il est nécessaire de se débarrasser d’un certain stéréotype général, de la conventionnalité, de la délibération – ils sont présents à forte dose et doivent être éliminés de la manière la plus décisive possible.

La plupart des œuvres de l’atelier prises ensemble sont ennuyeuses en raison de leur noirceur, de la monotonie de la palette – elles ne diffèrent pas par la luminosité et la sophistication des couleurs – leur gamme colorée est la même et standard.

Ce schéma conditionnel, éradiquant la diversité des phénomènes de la vie, appauvrissant la richesse des impressions colorées de la réalité, ne peut être considéré positivement par nous. Mais je le répète, Yakovlev a de grands avantages – c’est un travail sur la forme.

Beaucoup de ses élèves peuvent être qualifiés de maîtres de leur art. Tels sont Kopeikine, Shcherbakov, Perets et d’autres, mais certains d’entre eux tombent dans le moule dont j’ai déjà parlé. Telles sont les tendances d’ordre naturaliste de Shepelyuk – Yakovlev doit y prêter attention. Kopeikine a une approche plus profonde, il est sur un chemin plus correct.

L’atelier d’Osmerkine. Voici des tâches pittoresques. Et il convient de noter que ce côté de la question est donné à beaucoup. Mais il est dommage que, parallèlement à cela, le dessin et la forme soient à la traîne. C’est là, précisément ce qui fait la force de l’atelier de Yakovlev, le point faible d’Osmerkine.

Pittoresque par tous les moyens, de grands sacrifices sont faits pour cela. De ce fait, la plupart ont une sorte de manière ébouriffée, de laxisme, de manque de sang-froid, de fermeté, revenant sur la première impression.

Regardez de plus près et voyez que tout n’est pas à sa place. Il n’y a pas de main dessinée, il y a des jambes et la silhouette tombe souvent.

Il y a beaucoup de jeunes talentueux dans l’atelier d’Osmerkine, Pavlovsky se démarque, mais il s’effondre souvent sur les détails de la forme. Des gens capables Kudryavtsev, Zaitsev. Les œuvres de ce dernier, belles en couleur, sont très boiteuses en dessin. Si cet élève s’oriente maintenant vers la forme, vers le dessin, cela fera sans aucun doute grandement avancer sa croissance. Ces remarques doivent être prises en compte par le professeur Naumov, qui est considéré comme surveillant le dessin là-bas.

Kalugin a un bon personnage chinois, mais si vous regardez bien – la tête et la main ne sont pas faites – il n’y a pas de personne, il y a une nature morte. Le jeu des couleurs absorbait l’image vivante.

Le pittoresque en tant que tel, non lié, non coordonné avec la forme, ne peut être approuvé par nous. La peinture auto-pressante est toute une vision du monde. Et puisque le pittoresque, en dehors d’une forme qui traduit fidèlement et avec réalisme le monde objectif, acquiert une valeur en soi, devient un principe, il y a là sans doute danger de tomber dans le formalisme.

A côté du bon aspect d’Osmerkine a, on voit l’errance, l’incertitude, la recherche d’un nouveau Cézanne, mais à mon avis, dans les œuvres qui nous sont montrées, on ne sent même pas Cézanne.

Dans l’atelier de Shilingovsky, je vois des pas fermes vers la maîtrise de la technique de la peinture et du dessin. Il en va de même dans l’atelier de Lansere et Belkin, dont le travail est incontestablement positif.

La maturité n’est peut-être pas encore atteinte dans ces ateliers, leurs caractéristiques individuelles ne sont pas encore pleinement révélées, mais l’attitude générale qu’ils ont adoptée est correcte.

Je ne dois pas passer sous silence mon atelier. En comparaison avec d’autres, je ne le considère pas à la dernière place. Je connais ses défauts et ses qualités. Cependant, les progrès que j’ai accomplis sont loin d’être satisfaisants.

J’ai été très heureux d’apprendre de Petrov-Vodkine qu’il aimait particulièrement mon atelier. Il considère que la ligne que j’ai prise est correcte et dit que c’est ainsi qu’il faut enseigner.

L’opinion de Petrov-Vodkine est particulièrement précieuse pour moi, car c’est un enseignant très expérimenté et faisant autorité qui a travaillé pendant de nombreuses années à l’Académie des arts.

Contrairement à lui, je suis encore un très jeune enseignant, mais j’ai beaucoup d’expérience artistique, je suis aussi passé pr une école sérieuse, et, peut-être, j’agis encore souvent par instinct, mais j’essaie de transmettre visuellement les compétences et la technique que j’ai à mes étudiants. Je montre plus souvent que je ne dis, mais est-ce vraiment si mauvais ?

Malheureusement, mon énorme charge de travail m’empêche de consacrer beaucoup de temps à l’atelier. Je n’ai pas la possibilité d’accorder suffisamment d’attention à chaque élève et de travailler en étroite collaboration avec lui individuellement. Ceci, bien sûr, est un inconvénient. Je n’ai pas non plus le temps de visiter des musées avec des étudiants.

Je pense que la composition des étudiants dans mon atelier est bonne. Je vois comment Laktionov, Yar-Kravchenko, Goldrey, Schneider, Bokov, Maslov, Belousov, Alekhine grandissent. Ce dernier donnait de bonnes choses pittoresques d’été. Le point faible de la majorité reste toujours la composition. Pour certains, le dessin ne bouge pas bien, c’est aussi un point faible.

Sans aucun doute, dans notre atelier, certains étudiants, comme « Le modèle » de Neprintsev (aquarelle) ou « Le modèle au vase » de Chudnovtsev, ont le danger de la passivité naturaliste, dont ils doivent se débarrasser au plus vite.

Les succès de tout l’atelier auraient été plus significatifs si les étudiants se réalisaient comme de véritables stakhanovistes, s’ils travaillaient avec la même intensité et persévérance qui caractérisent les ouvriers de production. Mais je ne le vois pas encore.

Bon, les vacances sont presque finies. Les étudiants sont venus de vacances, – Je demande ce que vous avez fait, montrez-le. Réponse : Nous nous sommes reposés. Il s’avère qu’ils n’ont rien fait. Personne n’a apporté de croquis. À mon avis, se reposer sans rien faire est des vacances inutiles. Lorsque nous avons étudié, nous avons essayé de remplir chaque minute libre avec un travail créatif. Pendant les vacances, nous avons travaillé plus dur que d’habitude.

Je vois beaucoup de lacunes inhérentes au département de peinture dans la méthode d’enseignement de la sculpture. Lors de l’examen des croquis de la Faculté de sculpture, l’attention est attirée sur de telles lacunes, qui doivent être prononcées à haute voix, car elles retardent la croissance de notre école, ce qui signifie qu’elles entravent le développement de l’art soviétique dans un domaine aussi vaste et important comme la sculpture.

Quelle est la différence entre les études exposées ? Tout d’abord, une sorte d’incertitude de la production. 

Je vois une attitude superficielle, une sorte d’attitude frivole envers la forme. Distorsion des proportions, c’est la règle. Rapprochement, flou des formes et une sorte de mépris fondamental pour l’étude approfondie des détails.

D’où la tromperie délibérée de la nature. Tout d’une façon. Tout comme un, pas d’individualité. Les techniques estampées règnent, si, par exemple, les doigts sont fabriqués, alors ils sont coupés comme des vermicelles: un à un, l’un exactement comme l’autre. 

Traitement de surface, texture, parfois volontairement absurde. Si le corps est alors nécessairement piqué de variole ou tout en tubercules, le visage, comme celui d’une personne dangereusement malade, est une sorte d’eczéma continu.

D’où vient ce goût, cette léthargie des formes, cette imprécision des proportions ? Je vois les raisons de tous ces maux en l’absence de la solide connaissance de l’anatomie plastique dont tout sculpteur a besoin et de la capacité de l’appliquer dans son travail. D’où l’incompréhension de la mécanique, de la mise en scène et du mouvement, l’uniformité indéfinie et la mollesse de la forme – c’est pourquoi à la place des gens on obtient des sortes de sacs de pommes de terre.

Il y a aussi une ignorance complète de la structure des détails élémentaires, une mauvaise étude des extrémités du corps, de la tête et des parties du visage – l’oreille, le nez, la bouche, etc., ce qui est si important pour les travaux ultérieurs, en particulier pour un portrait.

Prenons maintenant le travail de composition des élèves. Nous y verrons l’absence de tout plan dans les tâches. C’est la source de recherches occasionnelles de divertissements externes et formels avec un mépris total pour le contenu.

Non seulement l’incapacité de dire quoi que ce soit, mais aussi le refus d’y penser sérieusement. Nous retrouverons tout cela à des degrés divers dans nombre d’études et de croquis exposés.

Essayez de comparer l’étude « Garçon » de Pekunov et celle de Kozlovsky, ce sont les mêmes, il est difficile de les distinguer les uns des autres.

Il en va de même dans les œuvres de Koltsov et de Kuchkina. En attendant, Pekunov, par exemple, peut mieux travailler, il en est convaincu, il a réalisé, en granit noir, « Tête ».

Les œuvres de Denisov, Sonkin, Kolobov ne peuvent être qualifiées d’autre chose que d’amateurisme – il est même difficile de dire si ces personnes sont capables. Tout est approximatif, inexact et dénué de sens. Il n’y a aucune expression ni dans le visage ni dans la figure. Il n’y a tout simplement rien à quoi s’arrêter, rien à distinguer de la foule.

Dans l’atelier de sculpture, tout est dominé par la formule conditionnelle de construction d’une figure humaine, formule trouvée par le professeur Matveev dans sa pratique, mais le canon développé du maître, me semble-t-il, écrase, dépersonnalise les élèves.

Tout ce que nous avons vu montré par eux à l’exposition le confirme. Est-ce nécessaire? N’est-il pas dangereux de traiter tout le monde avec le même pinceau dans ce cas ? Cela devrait être pensé, et surtout par la direction de la Faculté de sculpture.

Je considère Matveev comme un maître très important et intéressant, mais la copie externe mécanique de ses techniques créatives peut difficilement être considérée comme utile.

Je donne peut-être ici des évaluations très sévères, mais je crois que ces évaluations sont correctes.

Ce qui, dans la musique des pages de la Pravda, est appelé confusion, ce qui, dans la peinture, dans un livre pour enfants, est appelé les barbouillages d’Andreev – les mêmes rebondissements similaires existent dans la sculpture, ils doivent également être combattus non moins activement, car l’essence de ces phénomènes est la même.

Les questions de maîtrise de la technique, la lutte pour des méthodes pédagogiques parfaites – ces tâches ne sont pas moins aiguës pour la Faculté d’architecture. La technique de conception, ainsi que la technique de construction, doivent être maîtrisées jusqu’au bout.

Je ne noterai que les principales lacunes dans la formation du personnel architectural de l’Académie des Arts. Je considère que la première des principales lacunes est l’éducation approfondie des jeunes par rapport au développement conscient et critique du patrimoine architectural des siècles passés.

En conséquence, les jeunes architectes ont l’impression qu’on leur propose de copier, ou au mieux d’imiter de tels modèles anciens, ce qui, bien sûr, ne peut correspondre ni à notre vision politique du monde ni à la haute portée socialiste de la construction soviétique.

D’où l’incompréhension des modèles classiques et leur répulsion instinctive vers les pires exemples « modernes » de l’architecture d’Europe occidentale.

Le deuxième inconvénient, je pense, est la généralisation, non sans l’influence du professeur Tyrsa, du phénomène consistant à remplacer l’étude stricte de la forme par des croquis, la passion pour le côté purement visuel au détriment de l’étude des principes de base de l’art architectural .

Malgré le fait que dans le domaine de l’étude de l’architecture, l’exigence dominante doit être une analyse minutieuse et complète du volume et de la forme, puisque c’est le principe organisateur de toute structure architecturale, sans laquelle un ensemble architectural est impensable, les étudiants sont inculqués avec une très maniérisme douteux dans la recherche de taches « pittoresques » ou simplement grossièrement peintes qui obscurcissent l’essence des formes architecturales et détournent l’étudiant de sa tâche principale.

Des « paysages » colorés remplacent une étude claire et précise des formes dans la nature.

L’absence d’un motif architectural clair est très perceptible.

On peut difficilement se contenter de la soi-disant « peinture architecturale », qui prévaut dans l’exposition à la place du dessin.

Je pensais que l’influence de dessinateurs aussi bons que Pavlov et Rudakov serait bénéfique, mais cela ne se fait pas sentir. Peut-être parce qu’eux-mêmes sont sous l’influence de Tyrsa, ce qui les désoriente clairement sur des questions de forme très importantes.

Il faut se débarrasser de ce laxisme qui maintenant tient fermement l’élève et l’accompagne jusqu’à la toute fin de l’école.

Avant nous tous, je parle du professorat, il y a une question sur notre croissance créative en tant qu’enseignants, sur la révision et le renforcement de nos méthodes, sur la maîtrise de l’expérience des meilleurs artistes-éducateurs.

Il faut – c’est une de nos tâches immédiates – mener le combat pour l’élévation de l’autorité de l’enseignant. Mais cette autorité ne peut être créée par ordre, elle doit être conquise, et cela ne peut se faire que par le travail.

Les professeurs devraient être nos meilleurs artistes.

Il serait très utile que les étudiants puissent voir comment le professeur lui-même travaille. On pourrait saluer ce professeur qui, après avoir écarté toutes sortes de « circonstances annexes », a pris un pinceau dans sa main et s’est mis au travail sans craindre les conversations de ses camarades et élèves.

Dans les nouvelles conditions, le rôle du professeur, en tant qu’enseignant, en tant qu’éducateur de nouveaux cadres, doit croître incommensurablement. À savoir, le professeur doit fournir des conseils réels et directs aux étudiants. Il est obligé de trouver les qualités intérieures de chaque élève et, après avoir déterminé sa force, de promouvoir le développement de l’initiative créative et de l’indépendance.

Ce sera très mauvais si l’influence de l’enseignant oblige l’élève à regarder le monde à travers les yeux de quelqu’un d’autre, c’est-à-dire supprime son individualité, sans laquelle il ne peut y avoir de créativité vivante.

Des artistes de diverses attitudes créatives travaillent comme enseignants à l’Académie. Je suis fermement convaincu qu’il ne peut y avoir qu’une seule direction à l’école, c’est la direction du réalisme socialiste. Sinon, nous n’aurons pas de plate-forme de principe.

Une équipe de professeurs doit être soudée par l’unité des tâches et des objectifs, mais les moyens, c’est-à-dire les techniques méthodologiques, les méthodes d’enseignement, peuvent être relativement indépendants pour chacun. Au contraire, il peut y avoir différentes nuances d’une méthode, des différences associées à l’individualité de l’artiste-enseignant.

Si nous parvenons à parvenir à une telle unité, alors une discussion collective sera possible, parce que tout le monde parlera le même langage, se comprendra, et alors il sera possible de développer un critère pour une évaluation unique, une approche unique du travail de étudiants, ce que nous n’avons toujours pas.

Cette situation n’est pas normale du tout. Il est inacceptable que dans un atelier un croquis soit noté cinq et qu’un croquis de même qualité dans un autre atelier soit noté trois ou même moins. Ce type d' »évaluation » ne fait qu’apporter confusion à l’élève et entrave son développement normal à l’école.

Tout cela tient au fait que nous ne nous sommes pas encore débarrassés de la discorde dans les méthodes et du manque de scrupules qui règnent dans certains domaines de notre travail. Beaucoup de nos professeurs devraient y penser.

Les goûts personnels ne peuvent pas être un principe, il faut s’appuyer sur des exigences établies, légitimes et claires, fondées sur des connaissances exactes, sur l’expérience pratique, et pas seulement sur le ressenti.

Sans vérités pédagogiques solides, nous ne pourrons pas éduquer des maîtres de l’art dotés de principes.

Je crois que l’évaluation du travail (5, 4, 3 ou 2) pour tous les ateliers, quelles que soient les méthodes par lesquelles tel ou tel professeur est guidé, devrait signifier le même niveau : premièrement, la douance, deuxièmement, l’alphabétisation, et troisièmement, la performance scolaire, c’est-à-dire l’attention et la diligence dans le travail.

L’orientation de l’enseignant devrait également consister à aider l’élève à voir ses bons côtés et à lui apprendre à utiliser ces avantages.

Développez en lui le sens des proportions. Sans elle, il ne peut y avoir d’artiste.

Répine a déclaré – « Le talent est la capacité de s’arrêter au bon moment . « Je pense que cette capacité, ce sentiment de maturité d’une chose vient avec l’expérience, avec le développement de la maîtrise, mais à un moment où l’artiste est encore en train d’apprendre, quand il est jeune – le « quand s’arrêter », c’est-à-dire quand il doit finir la chose, le professeur doit l’y aider.

Nous devons nous efforcer de créer à l’Académie un tel environnement qui aiderait le jeune artiste à se trouver, sa position créative, afin qu’après avoir obtenu son diplôme de l’Académie, il puisse lutter avec succès pour maîtriser la méthode du réalisme socialiste.

La vie correctement vue et comprise, dépeinte dans toute sa véracité, telle est la véritable voie vers le réalisme socialiste. D’où la grande importance de travailler sur la capacité à reproduire la réalité de la nature, des choses et de l’homme, comme objet principal de notre activité artistique.

« Laissez l’écrivain apprendre de la vie. S’il reflète la vérité de la vie sous une forme hautement artistique, il viendra certainement au marxisme ». Ces merveilleuses paroles du grand Staline , prononcées par lui dans une conversation avec des écrivains soviétiques, devraient servir de véritable boussole dans tout notre travail .

Je ne m’attarderai pas sur tous les problèmes du réalisme socialiste. Il est absolument clair qu’une représentation véridique de la réalité exige que l’artiste montre un typique, le plus caractéristique de ce qu’il a vu, qui détermine les tendances du développement social et la signification de classe du phénomène représenté.

Déjà dans le travail de l’élève sur la nature, il faut porter son attention sur l’identification du typique. Laissez l’étudiant, dépeignant le modèle, se concentrer non seulement sur la forme, mais s’efforcer de transmettre le caractère, d’exprimer son attitude envers une personne, envers une nature vivante ou morte.

Malheureusement, je dois dire que le type de beaucoup de nos modèles est le plus inadapté. En regardant un visage indéfinissable, pas toujours sobre, une baby-sitter, il est très difficile de créer un personnage soviétique, ce qui est typique pour nous.

Je promets que dans un proche avenir nous mettrons fin à ces anomalies.

Il en est de même pour l’inventaire. Il nous reste à mettre de côté une nature dépourvue de contenu, totalement dénuée de sens. Ce misérable garde-manger que nous avons maintenant est l’héritage de Maslov.

Si nous parlons de la création de personnages typiques dans des circonstances typiques, alors nous pouvons dire que chez certains de nos élèves, soumis à des influences formalistes, nous voyons le contraire dans leur travail : atypique dans des circonstances atypiques. J’ai déjà parlé des tons sombres et des intrigues sombres de l’atelier de Savinov.Des atypiques d’un genre différent peuvent se retrouver chez d’autres.

Pour beaucoup d’autres, le travail sur la couleur, sur la surface colorée de l’image, sur le volume, etc. est donné quel que soit le contenu idéologique.

Si nous parlons de la texture, certaines peintures sont si sales qu’il faut marcher dessus avec des galoches. Pendant ce temps, les meilleurs maîtres de l’art ont toujours accordé une grande attention au traitement minutieux de la couche de peinture, à la culture technique de la peinture. Regardez le travail de Serov, Levitan, ainsi que de nombreux maîtres anciens.

Les étudiants doivent étudier attentivement tout le vaste patrimoine artistique du passé, jusqu’à copier les chefs-d’œuvre préférés et proches de leur cœur de l’art mondial.

Les œuvres de nombreux peintres des siècles passés, avec leur habileté, leur complétude, leur monumentalité de forme, sont parfois plus en phase avec notre époque que de très nombreux tableaux d’artistes contemporains.

Cela, bien sûr, ne signifie pas qu’il faille suivre des études non critiques à l’Ermitage et dans d’autres musées. Il est important de mettre les acquis des époques passées au service de nouvelles tâches.

Le patrimoine culturel séculaire doit être retravaillé par nous afin que nous puissions créer de nouveaux moyens d’exprimer un nouveau contenu, une nouvelle peinture, un nouveau paysage, une nouvelle nature morte, un nouveau portrait.

Sur la question de la formation d’un nouvel artiste, un artiste du pays soviétique, nous ne pouvons que souligner l’énorme importance du lien étroit et organique de l’artiste avec notre réalité soviétique, avec la vie du pays, avec son peuple, avec son parti, avec son armée héroïque et avec tout ce complexe de nouveaux phénomènes quotidiens générés par notre système soviétique.

Rappelons-nous également que la nouvelle réalité donne lieu à de nouvelles et nouvelles émotions, à de nouveaux sentiments, à une nouvelle éthique, à de nouvelles attitudes des gens les uns envers les autres – l’artiste doit voir grandir cette nouvelle personne, car il est le thème principal de tous ses travaux.

Soyons francs, nous avons fait très peu pour permettre à nos étudiants de s’impliquer réellement dans le processus tumultueux de la construction socialiste. Néanmoins, nous avons déjà pris un bon départ dans ce dossier. L’année prochaine, nous pourrons envoyer un plus grand nombre d’étudiants en voyage d’affaires. Nous avons pour cela des possibilités matérielles beaucoup plus larges qu’auparavant.

Mais si les résultats de ces voyages d’affaires s’avèrent être les mêmes que l’année dernière, alors, à mon avis, cela ne vaut pas la peine de clôturer le jardin. Pour écrire une douzaine de croquis de paysage, il n’est absolument pas nécessaire d’aller à la ferme collective.

Cela peut être fait avec pas moins de succès dans n’importe quelle zone suburbaine. Cela nécessite beaucoup moins de dépenses, car un voyage d’affaires aussi créatif coûtera autant qu’un billet de train de banlieue.

Nous avons fourni aux camarades qui ont été envoyés à la campagne cet été toutes les conditions pour qu’ils voient la vie kolkhozienne, connaissent en profondeur le travail des kolkhoziens, approfondissent tous les détails de la nouvelle vie kolkhozienne, mais il s’est avéré que beaucoup ont appuyé, le cercle des intérêts publics, beaucoup plus étroit – je parle des thèmes qui se reflètent dans les œuvres créatives de ces artistes.

Au contraire, il n’y avait pas de thème dans leur travail. On peut dire la même chose de ces camarades qui sont allés travailler dans les campements militaires. Dans les croquis qu’ils apportaient, on ne voyait pas l’essentiel : les soldats de l’Armée rouge eux-mêmes, leur équipement, leurs études, leur vie de camp. Mais par contre, on a vu un grand nombre de moutons sur les croquis et encore des paysages, des paysages et des paysages.

Il semblerait que les travaux d’été devraient être remplis de lumière, d’air et de joie. Mais l’impression est que ces œuvres aussi semblent avoir été réalisées dans un atelier, sans nature – un gag complet.

Je pense qu’il reste encore beaucoup à faire pour élever le niveau idéologique, politique et éducatif des jeunes artistes. Sinon, ces artistes ne pourront pas créer des œuvres dignes de notre époque.

Le pays soviétique attend des images qui reflètent l’effort, l’activité et la lutte des bâtisseurs du socialisme.

Les artistes doivent créer des toiles qui appelleraient à la bataille pour de nouvelles victoires encore inédites, qui établiraient une nouvelle vie joyeuse et écraseraient les ennemis de la patrie socialiste avec leurs armes.

Nous, vos anciens camarades, devons donner notre force, notre savoir, notre expérience, notre technique, pour vous aider à devenir de tels artistes.

Nous devons créer toutes les conditions à l’Académie pour que chacun d’entre vous ne s’arrête pas dans sa croissance, pour que chacun avance et renforce encore ses compétences.

Dans notre travail, je le répète, il y a encore beaucoup de lacunes, si nous parlons de progrès et comparons avec ce qui s’est passé – nous avons fait un pas en avant, mais nous sommes immensément en retard par rapport aux exigences de notre pays et au rythme de notre vie. 

Vous et moi nous retrouverons rejetés loin en arrière si nous ne rattrapons pas le temps perdu et ne devenons pas à égalité avec les stakhanovistes avancés, avec les usines qui remplissent plus que leur programme, avec des gens vivant une nouvelle vie, avec le pays tout entier se dirigeant vers le socialisme. 

Par conséquent, je considère qu’il est nécessaire et nécessaire de parler ouvertement et honnêtement de nos lacunes, car je comprends et exigerai la même approche des affaires de tous les autres.

Aujourd’hui, j’ai souligné un certain nombre de problèmes pour ne pas me quereller avec qui que ce soit et offenser qui que ce soit. Je sais, camarades, qu’il peut y avoir des plaintes de ce genre. Mais je ne vais offenser personne personnellement.

Chacun de nous doit prendre au sérieux la correction de ses erreurs.

Telle sera l’attitude soviétique envers la cause, à l’épanouissement de laquelle nous sommes tous également intéressés.

Rendons notre Académie exemplaire, de manière autoritaire, dont l’opinion et l’autorité seraient considérées, afin qu’elle soit digne du respect des millions de masses laborieuses de la grande Union soviétique.

Vous et moi sommes appelés à l’œuvre remarquable et grandiose de remodeler l’homme, de reforger sa conscience par l’art ; nous, artistes, sommes « les ingénieurs des âmes humaines ».

Ce rôle honorable nous est confié, artistes et écrivains, par le brillant chef de toute l’humanité qui travaille – le grand et bien-aimé camarade Staline.

Justifions cette grande confiance dans l’action.

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(1939)

La construction du Palais des Soviets – un monument majestueux à Vladimir Ilitch Lénine – est un événement exceptionnel dans les annales de la culture mondiale.

Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, un peuple se crée un Palais.

Contrairement à tous les palais et édifices monumentaux du passé, notre Palais des Soviets est le palais du peuple, le palais de la démocratie socialiste, conçu pour refléter dans tout son contenu et son apparence architecturale l’essence du premier État socialiste mondial des ouvriers et des paysans.

La croissance gigantesque de la culture et de l’économie nationale de notre pays permet de construire le Palais des Soviets, le plus grand bâtiment du monde, au moyen de la technologie de construction la plus avancée et des moyens artistiques les plus parfaits.

Le caractère national du Palais des Soviets et sa haute vocation publique exigent les efforts créatifs conjoints de toutes les branches de l’art soviétique et de la pensée scientifique et technique.

Le 3e Plan quinquennal pour l’économie nationale, adopté par le 18e Congrès du Parti communiste, a fixé le délai pour l’achèvement des principaux travaux de construction du Palais des Soviets d’ici la fin du 3e Plan quinquennal.

À cet égard, l’organisation correcte du travail d’une vaste équipe de créateurs et la résolution rapide d’un certain nombre de problèmes créatifs importants liés à la conception des intérieurs, aux détails de l’architecture extérieure et à la création d’œuvres sculpturales et picturales pour le Palais des Soviets, sont d’une importance particulière.

La solution de ces problèmes n’est possible que grâce à la coopération organique la plus étroite des maîtres de toutes les branches de l’art soviétique, principalement l’architecture, la peinture et la sculpture.

Cette coopération doit être consolidée à la fois dans le développement de méthodes pour le travail créatif conjoint de maîtres de divers types d’art, et dans un certain nombre de mesures organisationnelles, afin que le Palais des Soviets soit une œuvre véritablement synthétique, intégrale et unifiée dans sa nature.

La cinquième conférence du Soviet de l’Union des architectes soviétiques, en collaboration avec des artistes et des sculpteurs, après avoir discuté des questions créatives de la conception et de la construction du Palais des Soviets, décrit les tâches immédiates suivantes pour les artistes et les constructeurs du Palais des Soviets.

1. Il est nécessaire d’accélérer et d’achever dans les plus brefs délais le développement du projet pour tout l’intérieur du Palais des Soviets dans son ensemble; les projets disponibles à ce jour sont de nature préliminaire, ne couvrent pas l’ensemble de la solution architecturale de l’intérieur, ce qui rend extrêmement difficile l’inclusion des peintres et des sculpteurs dans ce travail, et entrave la clarification et la spécification des questions créatives les plus importantes liées à l’architecture du Palais.

2. Dans le même temps, il est nécessaire de commencer un travail commun pratique entre les architectes du Palais des Soviets, les peintres et les sculpteurs, ainsi qu’avec les travailleurs de l’industrie de l’art, afin que les aménagements intérieurs soient de nature globale.

Pour ce faire, il est nécessaire de créer des équipes de peintres et de sculpteurs dans le système de gestion de la construction ainsi que dans son atelier de conception ; ces équipes doivent comprendre des architectes qui conçoivent les ensembles correspondants du Palais.

3. La conférence note le retard dans la conception à la fois de la peinture monumentale pour les intérieurs et des groupes sculpturaux pour l’architecture extérieure du Palais.

Il est nécessaire, sur la base de l’organisation des collectifs indiqués ci-dessus, de commencer ce travail, en le dotant d’une base productive et technique.

A cet égard, la conférence considère qu’il est particulièrement important d’accélérer la construction d’ateliers d’art et de production pour la sculpture, la peinture monumentale et les travaux décoratifs.

4. La conférence approuve la décision de construire le Palais des Soviets sur l’organisation de concours ouverts pour les principales œuvres de peinture, de sculpture et de décoration et considère qu’il est nécessaire de discuter largement des résultats de ces concours.

Le devoir des syndicats créatifs est de promouvoir activement l’organisation de ces concours et d’attirer les meilleurs maîtres et jeunes artistes pour y participer.

5. L’une des tâches immédiates les plus importantes de la conférence concerne le développement détaillé des thèmes des locaux principaux du Palais des Soviets, ainsi que des groupes sculpturaux extérieurs.

6. La conférence déclare que les modèles de la statue de V. I. Lénine élaborés sur la base d’un croquis approuvé par le Conseil de la construction ne donnent pas encore une image artistique à part entière de Lénine et ne sont pas suffisamment liés à l’architecture du bâtiment.

La conférence note la nécessité de développer davantage le croquis approuvé et une attention particulière doit être accordée à la garantie de la perception intégrale de l’image de Lénine dans les conditions d’une hauteur et d’une taille données de la statue.

A cette fin, la conférence estime souhaitable d’impliquer une équipe de sculpteurs pour aider l’auteur de la conception préliminaire de la statue, le camarade Merkurov, ainsi qu’une vérification scientifique complète du modèle de la statue pour établir les conditions de sa perception sous différents angles.

Dans le même temps, la conférence attire l’attention des auteurs du projet architectural – les camarades Helfreich et Iofan, ainsi que le camarade Merkurov -, à la nécessité de réaliser dans le projet une connexion plus organique entre les formes architecturales réelles et la sculpture qui les couronne.

7. La conférence considère qu’il est urgent d’organiser la formation des cadres de muralistes, sculpteurs et décorateurs pour le Palais des Soviets.

En plus des mesures visant à améliorer la formation spéciale de ce personnel dans les établissements d’enseignement concernés, une initiative est nécessaire du Comité des arts et du Département de la construction du Palais des Soviets, ainsi que des syndicats créatifs pour attirer des maîtres qualifiés de la peinture, de la sculpture et l’industrie de l’art à des travaux à caractère monumental, donnant à ces maîtres l’opportunité de réaliser un certain nombre de travaux expérimentaux et préparatoires dans des bâtiments publics – clubs, maisons de la culture, etc. (peintures murales, sculptures, décoration intérieure, etc.).

8. Compte tenu de l’importance des recherches et des travaux expérimentaux sur l’utilisation de divers types de matériaux de finition, de diverses techniques de peinture, de l’utilisation de la couleur à l’intérieur, sur la technique et les matériaux de la sculpture monumentale, etc., la conférence charge le présidium du Soviet de discuter spécifiquement de cette question, après avoir entendu le rapport du chef de la construction.

9. Compte tenu du caractère peu développé et des types d’ameublement et de décoration intérieure du Palais des Soviets (meubles, agencements, mobilier décoratif, tissus, etc.), la conférence estime nécessaire de convoquer prochainement une réunion spéciale sur les questions de l’industrie de l’art au Palais des Soviets.

Lors de cette réunion, des formes spécifiques pur attirer et employer des artisans de l’industrie artisanale et artistique pour travailler à la décoration décorative des intérieurs du Palais doivent être discutées.

10. Notant qu’un certain nombre de propositions intéressantes de nature créative ont été faites dans de nombreux discours à l’assemblée plénière, celle-ci considère qu’il est nécessaire d’examiner attentivement ces propositions intéressantes dans les travaux pratiques futurs sur la conception et la construction du Palais des Soviets.

En particulier, la conférence recommande au personnel du Palais des Soviets de prendre en compte les réflexions et propositions avancées à la conférence sur le concept architectural des intérieurs, sur les détails du traitement architectural des façades, sur la couleur et la lumière dans les intérieurs, sur les matériaux de finition et de parement, sur la nature de la peinture et de la sculpture monumentales dans les salles du Palais, sur l’ornement et un certain nombre d’autres.

11. La conférence note l’importance de résoudre en temps opportun les problèmes de planification des places et des autoroutes adjacentes au Palais des Soviets afin de créer un puissant ensemble architectural – le nouveau centre de la capitale socialiste.

À cette fin, la conférence charge le présidium du conseil d’administration d’entrer prochainement avec des propositions de planification spécifiques dans la commission d’architecture et de planification du Comité de Moscou du Parti communiste des bolcheviks de toute l’Union et du conseil municipal de Moscou, en utilisant également les propositions faite à cette conférence.

La conférence souligne que la coopération entre les différentes branches de l’art est de la plus haute importance non seulement pour la conception et la construction du Palais des Soviets, mais aussi pour l’ensemble de la culture artistique soviétique.

La grande époque stalinienne exige de l’art de grandes images réalistes, des images véritablement monumentales, c’est-à-dire capables d’incarner les grandes idées du socialisme et d’influencer des millions de personnes.

La création de cet art monumental, l’art du réalisme socialiste, reflétant profondément et fidèlement notre vie, n’est possible qu’avec la coopération organique de tous les types d’art.

La construction du Palais des Soviets a un impact énorme sur l’ensemble du développement de la culture artistique soviétique et exige de chaque maître de l’art soviétique une haute détermination idéologique, un travail inlassable sur lui-même, élevant son niveau idéologique et politique et améliorant constamment ses compétences.

La conférence exprime sa ferme conviction qu’avec la participation créative active de toute la communauté artistique soviétique, la construction du Palais des Soviets sera réalisée à temps, à un niveau artistique élevé, digne de l’idée la plus profonde qui s’incarne dans le Palais des soviets, incarnant la puissance et la grandeur de notre pays, marchant victorieusement vers le communisme sous la bannière de Lénine-Staline.

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Discours de Victor Vesnine, président de l’Union des Architectes Soviétiques. Il s’agit de l’introduction de la 5^e conférence de la direction de l’Union, qui s’est tenue à Moscou du 1^er au 4 juillet 1939, avec comme thème central le Palais des Soviets : le rapport à la communauté des artistes, la conception et les matériaux, l’architecture intérieure, les sculptures, la peinture monumentale, la statue de Lénine.

Notre conférence de travailleurs des trois arts – architectes, sculpteurs et peintres – est consacré à la question la plus importante de la vie de l’art soviétique – la question de la construction du Palais des Soviets.

Le Palais des Soviets est un monument au chef de l’humanité, le grand Lénine, un monument à notre époque historique, lorsque le pays des Soviets, non pas dans les rêves, mais en réalité, a construit une société socialiste sans classes.

Ce monument doit refléter la hauteur de l’esprit humain, de la pensée, de la créativité dont est capable un peuple libéré de l’esclavage du capitalisme.

Les trois arts, unis ensemble, doivent capturer le chemin glorieux parcouru, le chemin de la lutte, le chemin des réalisations et des victoires, le chemin du progrès constant vers le communisme sous la direction avisée de l’ami de Lénine, le grand successeur de son œuvre, le camarade Staline .

Le Palais des Soviets est un événement marquant dans la construction de notre culture socialiste.

Dans une société socialiste sans classes, les questions d’art, les questions de beauté, les choses qui ornent la vie, la rendent plus pleine, plus joyeuse, sont mises à l’honneur.

La pensée créative d’un millier d’artistes, inspirés par l’idée de créer une œuvre digne de notre époque remarquable en grandeur, devrait apporter des résultats fructueux, de grandes victoires sur le front de l’art soviétique.

Si les réalisations de maîtres individuels dans le domaine de la créativité artistique font avancer l’art, alors quelle doit être l’impulsion pour un effort collectif et concentré de la volonté vers un objectif clairement défini.

Le Palais des Soviets est construit par tout le pays, par tout le peuple. Le Palais des Soviets sera vu et visité par des milliers, des millions de personnes. Le cœur de chaque participant à la grande construction socialiste de notre pays tend vers Moscou. Le cœur de tous ceux qui aiment le pays du socialisme, qui croient que c’est à Moscou que se trouve le bonheur futur de l’humanité, tend la main vers Moscou.

Tous ceux qui ont visité Moscou, qui ont visité le Palais des Soviets, emporteront avec eux, répandront dans le monde une nouvelle compréhension humaine de la vie, emporteront avec eux le souvenir de l’art du socialisme. Les graines de l’art socialiste se planteront solidement sur un sol fertile et porteront des fruits abondants.

Dans les pays du capitalisme, cet art va révolutionner, pousser sur la voie que suit le pays des soviets. Dans notre pays, il inspirera de manière créative, cultivera l’amour pour la patrie et stimulera le désir de travailler pour sa prospérité.

La construction du Palais des Soviets sera aussi une immense école par laquelle passeront des centaines et des milliers de maîtres de la technologie, de l’art et de la construction.

Cela aura un impact énorme sur la croissance de toute notre culture. En cultivant le goût et l’habileté des bâtisseurs-artistes qui travaillent directement sur le Palais des Soviets, cette construction créera de nouveaux cadres qui appliqueront leur savoir et leur art à d’autres édifices publics.

Et cela, à son tour, aura une forte influence éducative sur les vastes masses de millions, développant en eux un amour pour la beauté, développant leur goût artistique, élevant leur niveau culturel.

Une telle importance du Palais des Soviets impose une responsabilité colossale à tous les participants à sa construction.

Le Palais des Soviets, érigé dans la capitale de l’État soviétique, est le plus grand bâtiment de l’histoire de l’architecture mondiale. Mais ce palais diffère de toutes les autres structures monumentales non seulement par sa taille, mais aussi par la profondeur de l’idée qui y est investie.

Pour que cette idée soit incarnée de la manière la plus vivante et la plus expressive, les seuls efforts créatifs de l’architecture ne suffisent pas. Tous les types de création artistique et, en premier lieu, les beaux-arts, la peinture, la sculpture et l’industrie de l’art doivent participer à la création de cette structure.

Seule la coopération créative de tous ces arts avec l’architecture peut résoudre l’énorme problème de la création d’un palais du peuple, véritable monument de notre époque héroïque.

Déjà dans l’idée même du Palais des Soviets, en tant que monument à Lénine, il existe une solution synthétique des problèmes architecturaux. La sculpture de Lénine est à la base de toute l’image artistique du Palais.

La synthèse des arts se poursuit à la fois dans toute l’architecture extérieure et dans les intérieurs du Palais les images de la peinture sont particulièrement développées. Au moyen de la peinture, on peut révéler l’idée ancrée dans ce monument d’une manière particulièrement complète et diversifiée.

Mais pour que la coopération des arts produise des résultats à part entière, nous devons tous réfléchir ensemble aux questions les plus importantes de l’ordre créatif et aux questions organisationnelles non moins importantes.

Quelles doivent être les formes de notre travail en commun pour qu’un collectif, nombreux dans sa composition, soit uni par des méthodes de création communes ?

Toutes les tâches associées au Palais des Soviets sont si complexes et grandioses qu’elles nécessiteront un travail collectif pour chaque partie séparée, pour chaque intérieur individuel.

Parallèlement à l’organisation du travail au sein de chaque équipe, il sera nécessaire d’organiser l’interconnexion des équipes individuelles entre elles.

La conférence devra faire un certain nombre de propositions sur la manière d’établir cette connexion, sur la manière d’assurer la participation du sculpteur et du peintre au travail de conception de l’architecte et la participation de l’architecte à la création de compositions picturales et sculpturales.

Cette participation mutuelle ne doit en aucun cas signifier limiter les possibilités de chaque art au profit de l’autre. Au contraire, ce travail commun devrait enrichir mutuellement les maîtres des différents types d’art et amener leur créativité à une certaine unité.

L’expérience nous montre de manière assez convaincante que la désunion d’une œuvre conduit inévitablement à des altérations ultérieures, à la nécessité de lier artificiellement les éléments individuels de l’œuvre.Cela ne devrait absolument pas avoir lieu dans un objet tel que le Palais des Soviets.

La coopération des arts dans notre compréhension implique l’égalité et l’équivalence de chaque art. Chaque branche de la créativité artistique doit réaliser pleinement toutes ses possibilités. Toutes les conditions doivent être réunies pour que les caractéristiques individuelles de chaque branche de l’art et de chaque maître soient le plus clairement révélées. C’est un préalable indispensable à une véritable communion des arts.

Pour le succès créatif de cette communauté, un principe unificateur est nécessaire. Puisque nous parlons d’une structure, d’un bâtiment, ce principe unificateur est une architecture, un architecte.

Le chef d’orchestre est appelé à souder ensemble l’ensemble complexe des individualités.

Le soliste de l’orchestre, lorsqu’il interprète la mélodie principale, est individuel, se manifeste comme un tout, crée librement, mais cette liberté est encore limitée par l’intégrité de l’ensemble de l’œuvre. Et le chef doit pouvoir trouver cette subordination de l’individualité à la tâche collective de l’ensemble.

Dans la symphonie la plus complexe du Palais des Soviets, tout doit être en place, tout doit sonner plein, avec toute la puissance du talent. Mais en même temps, tout doit être calculé de manière à ce que l’essentiel soit vraiment l’essentiel, l’essentiel est au premier plan, pour que tout soit subordonné au motif principal.

Dans le travail collectif, le personnel est subordonné à l’idée générale, et plus chaque participant ressent le besoin de cette subordination, plus le travail du collectif se perfectionne.

Notre conférence est suivi par des maîtres de la culture soviétique de divers types de travail créatif. Il y a des gens de science ici, des gens de connaissance exacte. Leur participation aux travaux du plénum est très précieuse : leur expérience et leurs réflexions permettront de poser et de résoudre un certain nombre de problèmes importants.

Cela renforcera l’importance du Palais des Soviets en tant que monument culturel de notre époque, qui reflétera le haut niveau de nos connaissances et de notre science. Des artistes de la parole — écrivains, poètes — participent à notre conférence. Leur participation créative contribuera à saturer d’un riche contenu l’image du Palais des Soviets.

La participation à notre conférence de nombreux représentants de toutes les branches du travail créatif sera d’une grande aide dans la construction de cette structure grandiose, conçue pour capturer l’image lumineuse de notre pays pendant des siècles.

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1937

La force créatrice du socialisme

La force du socialisme réside dans le fait que la croissance gigantesque de l’économie nationale du pays s’accompagne d’une augmentation grandiose et régulière du bien-être matériel et de la culture des travailleurs.

Nous, architectes soviétiques, le constatons tous les jours dans notre domaine de travail. Aucun autre pays, même à l’époque du plus haut essor de son architecture, n’a connu des constructions aussi grandioses que celles qui se réalisent ici, au pays du socialisme.

Les années des deux plans quinquennaux staliniens resteront dans l’histoire de l’architecture mondiale comme l’ère de la plus grande construction. 

Au cours de cette période, de nouvelles villes – Stalinsk, Kirovsk, Komsomolsk, Magnitogorsk, Zaporozhye et d’autres – de nouvelles entreprises industrielles gigantesques, de magnifiques canaux, ont surgi dans les vastes étendues de notre belle patrie ; un grand nombre de bâtiments résidentiels ont été construits : clubs ouvriers, palais de la culture, théâtres, cinémas, hôpitaux, maisons de repos, sanatoriums, jardins d’enfants et crèches, stades, etc.

Le visage de la campagne soviétique change aussi radicalement. Le nouveau village de ferme collective, avec ses bâtiments résidentiels et publics, ses clubs, ses cinémas, ses théâtres, ses bibliothèques, ses écoles et ses crèches, a complètement changé l’idée du paysage rural russe qui s’était développé au cours des siècles.

Pour caractériser le volume et le rythme de nos constructions, il suffit de rappeler que 4 640 millions de roubles ont été investis dans la seule construction de logements au cours du premier quinquennat, et 13 412 millions de roubles au cours du second quinquennat. Cette année, ce sont 6 430 000 m² mètres de surface habitable neuve. Ainsi, chaque année, la portée de notre construction augmente.

Où dans le monde, dans quel autre pays, dans quel coin du globe, un architecte dispose-t-il d’un champ d’activité aussi large, où d’autre un champ d’action aussi illimité est-il possible pour la mise en œuvre de ses idées créatives et audacieuses ?

Notre Parti et personnellement le camarade Staline ont accordé une attention exceptionnelle à l’architecture. Ils nous guident au quotidien, nous aident, orientent notre travail. Chaque nouvelle résolution du Parti et du gouvernement sur la construction enrichit la pensée créatrice de l’architecte, est pour nous un programme spécifique de travaux ultérieurs, un stimulant puissant pour de nouvelles recherches créatives.

L’architecture a une place d’honneur dans notre pays. Le travail d’un architecte est considéré par nous comme l’affaire d’État la plus importante. Inspirée par les grandes idées du socialisme, réchauffée par l’attention et l’amour de tout le peuple soviétique, notre architecture progresse rapidement.

Dégradation de l’architecture bourgeoise

Il en va tout autrement dans les pays capitalistes, où l’architecture traverse une période de profonde décadence. Le déclin et la décadence caractérisent toute la culture bourgeoise moderne et sont une conséquence du déclin et de la décadence du capitalisme.

Les contradictions profondes que le système capitaliste recèle en lui-même privent l’homme de toute possibilité d’activité véritablement créatrice. Soumis aux intérêts des classes exploiteuses, complètement dépendant de l’arbitraire des entrepreneurs privés, l’architecte des pays capitalistes n’est pas en mesure de créer de véritables valeurs culturelles.

C’est pourquoi la grande majorité des architectes du monde capitaliste éprouvent une faim créative.

Ce déclin de l’architecture bourgeoise s’est manifesté avec une force particulière ces dernières années, les années de la crise générale du monde capitaliste.

« La crise a mis notre profession hors de combat », écrivait il y a quelques années l’éminent architecte américain Frank Lloyd Wright. « Dans une époque qui s’achève, l’architecture n’était qu’une sale décoration de surface, l’appât d’un propriétaire pour un locataire. La concentration capitaliste des richesses s’est contentée de la contrefaçon… La passion du capitalisme pour la contrefaçon émascule toute la créativité humaine. »

Les traits de la dégradation la plus profonde ont marqué l’architecture du fascisme allemand. Les [Paul] Schmitthenner, [Paul] Schulze-Naumburgs et autres hérauts de la politique architecturale fasciste proclament un retour au Moyen Âge, prônent la résurrection de sombres maisons-forteresses, maisons-prison.

Cependant, la mauvaise pratique architecturale de l’Allemagne hitlérienne se réduit à la construction d’un petit nombre de bâtiments purement ostentatoires dans plusieurs grandes villes. L’architecture de l’Italie fasciste suit la même voie du mensonge et du déguisement.

Dans son rapport présenté en 1935 au Congrès romain d’architecture, l’architecte L[uigi]. Nervi soulignait que la construction d’édifices publics dans tous les pays occidentaux était réduite à l’extrême minimum, l’État ne construisait presque pas du tout, tandis que les capitaux privés entraient dans construction aux seules fins de locaux plus fiables, guidés par des considérations purement spéculatives.

De quelles nouvelles possibilités en architecture, se demande Nervi, peut-on parler dans ces conditions ?

Les quelques bâtiments administratifs construits en Italie ces dernières années sont profondément empreints d’un mysticisme déprimant. Tout en eux, jusqu’à la disposition de l’éclairage interne, vise à rabaisser une personne, à tuer en elle un sentiment d’estime de soi.

Et ici, comme en Allemagne, les besoins de logement des travailleurs, que les dirigeants fascistes tentent de chasser des limites de la ville, deviennent chaque jour plus aigus.

Un mélange prétentieux de l’archaïsme le plus conservateur avec des symboles fascistes et du mysticisme – tel est le « style » cultivé par l’architecture moderne des pays fascistes. Les plans de restructuration urbaine largement annoncés par ces pays – la soi-disant « Rome de Mussolini » ou le dernier plan de « réaménagement de Berlin » – n’ont aucun fondement réel et ne servent qu’à des fins de propagande démagogique et de tromperie.

C’est précisément domaine de l’urbanisme que l’impuissance des pays capitalistes affecte.

Car la nature même de la ville capitaliste, où règne la propriété privée des terres et des maisons, a détruit la possibilité de tout travail sérieux de réaménagement de la ville et de construction planifiée. Les plaintes concernant cette circonstance regorgent de résolutions de congrès internationaux d’architecture et d’urbanisme : Bruxelles – en 1930, Berlin – en 1931, Londres – en 1933, Rome – en 1935.

Cependant, les recettes proposées par les congrès sous forme de renforcement le rôle des municipalités, l’évolution de la législation, l’élaboration de soi-disant « schémas réglementaires » d’aménagement urbain, etc., ne peuvent servir que de moyens apaisants, pour ainsi dire.

L’état général de l’architecture dans les États capitalistes détermine également le rôle de l’architecte.

Il suffit de se référer à un certain nombre de rapports présentés au dernier congrès international des architectes, tenu à Rome en 1935. Les rapports sur les droits de l’architecte et ses relations avec les clients, rédigés par des représentants de plusieurs pays européens, contenaient des plaintes continuelles sur la dépendance servile de l’architecte vis-à-vis des entreprises de construction, intermédiaires privés de toutes sortes, dictant à l’architecte leur volonté, leurs goûts. 

Le rôle de l’architecte dans le choix du style du bâtiment est réduit presque à zéro. Un architecte qui réussit est avant tout un homme d’affaires prospère et expérimenté qui sait agir de la même manière que les propriétaires du marché de la construction. Les architectes qui ne veulent pas jouer un tel rôle sont condamnés à une dure lutte pour l’existence.

Seuls les meilleurs représentants de l’architecture d’Europe occidentale et américaine, des maîtres aussi remarquables qu’Auguste Perret (France), Frank Lloyd Wright (Amérique) et quelques autres, poursuivent obstinément leurs recherches créatives. Dans leurs œuvres, il y a beaucoup de très précieux, méritant notre attention particulière.

Le souci de Staline pour l’homme

Notre construction se caractérise non seulement par son échelle gigantesque, mais aussi par son contenu idéologique. Contrairement à l’architecture des pays capitalistes, qui sert les intérêts de la classe dirigeante des exploiteurs, l’architecture soviétique est appelée à servir les intérêts de plusieurs millions de travailleurs, les intérêts d’améliorer leurs conditions de vie matérielles, de vie et culturelles.

Tout au long de son histoire séculaire, l’architecture n’a jamais et nulle part été aussi étroitement liée aux masses les plus larges du peuple que nous le faisons, dans le pays du socialisme. Notre peuple porte un intérêt vital à l’épanouissement de l’architecture et accueille avec enthousiasme chaque nouvelle œuvre architecturale, en accord avec l’ère stalinienne. 

Lorsque le concours pour le projet du Palais des Soviets a été annoncé, des milliers d’ouvriers, d’employés, d’agriculteurs collectifs de tout notre grand pays ont envoyé leurs propositions et même des croquis prêts à l’emploi à Moscou. Les masses populaires ne pouvaient pas rester indifférentes à cette question importante, elles ont aidé les maîtres de l’architecture, les ont incités à de nouvelles pensées, idées créatives.

Le principe directeur de notre construction est le souci stalinien de l’homme. À cet égard, l’architecture du métro de Moscou dirigée par L.M. Kaganovitch : le Parti a confié aux constructeurs la tâche de faire des gares souterraines de véritables œuvres d’art, qu’elles aient de belles formes, des couleurs vives, qu’elles soient légères, spacieuses, confortables, afin qu’une personne qui monte dans le métro ressente un sentiment de joie. 

Et les architectes soviétiques ont fait face à cette tâche avec honneur. Le métro de Moscou n’est pas seulement une installation de transport utilitaire, comme, disons, le métro de Paris. Notre État, en construisant le métro, ne pensait pas au profit, mais à servir au mieux la population. C’est pourquoi le métro de Moscou est meilleur, plus riche en conception architecturale, plus beau que tous les métros du monde.

Cette interprétation des stations de métro de Moscou reflète les principes de base, les idées de base de l’architecture soviétique, pour lesquelles il n’y a pas de tâche plus importante et plus honorable que de prendre soin d’une personne.

Pour notre architecture, les entreprises industrielles sont les mêmes objets les plus reconnaissants.

Le Parti exige que les bâtiments des usines soient confortables pour travailler, clairs et spacieux, afin que les murs de l’usine n’assombrissent pas les joies du travail socialiste.

Nous réalisons l’aménagement paysager des bâtiments d’usine, les entourons de parterres de fleurs, construisons des clubs, des stades, des crèches, des jardins d’enfants pour les travailleurs. Nous nous efforçons de répondre au mieux aux besoins et aux demandes de ceux qui travaillent dans nos installations.

L’exemple le plus clair de préoccupation pour la population est le plan directeur pour la reconstruction de Moscou adopté par lePparti et le gouvernement.

La force de ce plan réside dans sa réalité, dans le fait que pour sa mise en œuvre il existe tous les préalables socio-économiques nécessaires. Il s’agit de la restructuration de la ville la plus audacieuse de l’histoire de l’humanité, visant avant tout à créer les conditions de vie les plus confortables et les plus saines pour la population.

Basé sur le plan directeur pour la reconstruction de Moscou, inspiré par le camarade Staline et développé sous la supervision directe du camarade Kaganovitch, un travail colossal a été fait pour améliorer l’économie urbaine de la capitale.

Les rues et les places les plus importantes ont été agrandies, des remblais en granit et des trottoirs améliorés ont été construits, des parcs ont été agrandis et créés, un grand nombre de bâtiments résidentiels, d’écoles, de crèches, d’hôpitaux, d’usines de cuisine, de cantines de restauration, de magasins, de boulangeries, de réfrigérateurs ont été construits, l’approvisionnement en eau établi, etc.

Le développement des quartiers s’effectue sur la base d’une diminution progressive de la densité de population, les meilleures parcelles de terrain en termes de conditions sanitaires et hygiéniques sont allouées à la construction de nouveaux logements.

Le processus de reconstruction socialiste concerne non seulement Moscou, mais aussi de nombreuses autres grandes et petites villes de toutes les républiques et régions de notre Union. Nous notons, en passant, que dans la résolution du Parti et du gouvernement sur le plan général de reconstruction de Moscou, la direction principale du travail sur la reconstruction de nos villes en général était clairement définie.

Ce décret porte un coup écrasant aux théories réactionnaires et pseudo-monastiques « de gauche » de la restructuration de la ville socialiste.

Un grand nombre d’exemples pourraient être cités montrant que toute la politique du Parti et du gouvernement dans le domaine de l’architecture est basée sur le souci de Staline pour l’Homme.

Ceci est bien compris par les architectes soviétiques. Ils comprennent, mais ne font pas grand-chose pour s’assurer que ce principe directeur de tout le système soviétique se reflète dans leur activité pratique directe.

En effet, seul un mépris de l’homme peut expliquer l’indifférence totale de certains architectes à l’aménagement intérieur, à la décoration et à l’équipement des bâtiments, notamment résidentiels.

L’intérieur est ce domaine de l’architecture où une personne entre quotidiennement en contact avec l’art de l’architecture, le plus directement, pour ainsi dire, intimement. C’est pour l’architecture soviétique, conçue pour répondre au maximum aux besoins quotidiens d’une personne, que les questions intérieures revêtent une importance exceptionnelle.

Dans la pratique de l’aménagement intérieur des bâtiments résidentiels, les vestiges du fameux «fonctionnalisme», une interprétation simpliste et purement mécaniste des «processus se déroulant dans le bâtiment», affectent encore.

L’architecture intérieure d’un bâtiment résidentiel doit prendre en compte les besoins et les exigences les plus divers d’une personne, allant de ses plus petits besoins quotidiens à ses besoins esthétiques et ses goûts artistiques.

Il est également important de surmonter la simplification dans l’équipement interne des maisons. Ici, nous sommes confrontés à un certain nombre de tâches urgentes liées aux équipements de construction et à l’introduction des dernières améliorations techniques dans notre vie quotidienne.

Nos maisons doivent être aussi pratiques et confortables que possible. La mécanisation du nettoyage des bâtiments, la climatisation, l’électrification de divers processus de production dans la cuisine, etc., doivent être introduites dans notre pratique. Nous devons également nous efforcer avec une activité maximale d’améliorer le travail de l’industrie qui nous fournit des meubles et autres articles ménagers.

Sur le formalisme et le constructivisme

Pendant 20 ans, l’architecture soviétique a traversé un chemin difficile de recherche créative, surmontant progressivement tout ce qui était superficiel, étranger, qui entravait son développement. Au cours de ces années, un groupe important de jeunes architectes a grandi, participant activement à la construction socialiste.

Avec toutes ces réalisations sérieuses, l’architecture soviétique est encore loin derrière les exigences que le pays lui impose.

La restructuration créative de l’architecture soviétique est loin d’être achevée. Dans notre pratique, les rechutes du formalisme, du constructivisme et d’autres influences qui nous sont étrangères sont encore fortes.

Le culte de la « forme pure » surgit toujours sur la base de l’appauvrissement de la pensée, de l’absence de grandes idées. Plus l’architecte est impuissant à révéler le contenu, à résoudre l’image artistique, plus il essaie de se vanter de manière intrusive de son « originalité », en recourant à diverses fausses méthodes, à la création de formes abstraites et à la ruse pour cela.

A ses origines, le formalisme de notre architecture, comme le constructivisme, est lié aux dernières tendances décadentes de l’architecture bourgeoise d’Europe occidentale. Les opus formalistes n’ont rien de commun avec la réalité soviétique. Le formalisme est anti-peuple, anti-démocratique, il est hostile à la vérité, hostile à nos grandes idées de construction socialiste.

C’est pourquoi la lutte contre le formalisme est en même temps une lutte pour les architectes, qui, bien que sujets à cette grave maladie, ne sont pas désespérés du point de vue de leur restructuration ; c’est la lutte pour leur développement créatif et idéologique correct, la lutte pour leur vision du monde.

Un représentant éminent de l’école formaliste est l’architecte Melnikov. Ses œuvres, pour ainsi dire, sont pleines des supercheries les plus éhontées et des bouffonneries bourgeoises. Les projets et les constructions de Melnikov montrent clairement comment les formalistes ignorent l’exigence principale de notre architecture – le souci de l’homme.

Construit selon le projet de Melnikov, le club des ouvriers communaux de Moscou est un exemple de la solution laide de toutes les tâches principales de l’architecture soviétique. 

Pas un seul élément du bâtiment, pas une seule pièce ne répond aux exigences les plus élémentaires d’un bâtiment de club : un hall exigu, une garde-robe mal placée, des transitions complexes d’une pièce à l’autre, une conception absurde de l’auditorium et une encore plus absurde façade laide. 

Le malheureux architecte a sacrifié les intérêts de ceux pour qui le club était construit à une ruse formaliste. Le club Melnikovsky semble avoir été délibérément construit de manière à ce que la personne qui vient soit aussi mal à l’aise que possible.

Son projet de pavillon pour l’Exposition internationale de Paris n’est presque pas différent du club communal susmentionné de Stromynka. Le pavillon ressemble à un jeu de cartes, dépourvu de logique constructive élémentaire. Il n’y a rien d’autre que de la ruse ici – un gâchis complet.

Ces travaux et quelques autres récents témoignent de cet arc. Melnikov ne s’écarte pas de ses fausses positions créatives et reste prisonnier du formalisme.

Incidemment, notons que la supercherie formaliste a également lieu dans l’aménagement des villes. Ainsi, par exemple, en termes d’aménagement d’Alma-Ata, les bâtiments résidentiels de la zone de développement individuel sont conçus sous la forme d’hexagones. Apparemment, le concepteur a confondu les gens avec les abeilles.

Pendant longtemps, le constructivisme de l’Europe de l’Ouest a également eu une forte influence sur notre architecture. Malgré toutes les différences extérieures entre le formalisme et le constructivisme, ils ont des sources communes – l’indifférence à la réalité vivante.

Nos constructivistes – les frères Vesnine, Ginzbourg et d’autres, suivant la doctrine de leurs collègues d’Europe occidentale – Corbusier, Gropius et d’autres, se sont longtemps couverts de phraséologie de gauche et de phrases fortes sur la « nature révolutionnaire, socialiste et de principe » de leur art.

Cependant, il ne fait aucun doute que nos constructivistes ont suivi l’exemple de leurs collègues d’Europe occidentale, représentants de l’architecture bourgeoise en décomposition.

Ces camarades ont-ils tenté de se libérer de la captivité du constructivisme bourgeois ? Ils ont fait quelque chose dans ce sens. Mais c’étaient des hésitations, et des hésitations aléatoires et sans principes.

En particulier, le groupe d’architecte autour de Ginzbourg se précipita comme dans une fièvre du sur-urbanisme au désurbanisme, de la propagande de gigantesques complexes résidentiels – des maisons communales, avec près d’un million d’habitants, aux huttes sur cuisses de poulet, des principes de Corbusier dans la planification des villes industrielles, à la prédication de la destruction des villes et leur remplacement par des villages paysans idylliques.

Engagés dans des expériences irresponsables, ils ont défiguré des villes avec des maisons-boîtes grises ternes, des maisons d’aquarium, des serres, des maisons pour voiture et d’autres curiosités similaires.

Ces erreurs et ces hésitations sans principes sont le résultat d’une méconnaissance de l’essence de l’architecture soviétique et de son rôle dans la construction socialiste, une incompréhension des tâches que le parti et le gouvernement nous ont confiées.

Malheureusement, les dernières œuvres des Vesnine et de Ginzbourg témoignent du fait que ces camarades talentueux n’ont pas encore pu se libérer complètement de leurs anciennes attitudes créatives incorrectes.

Le projet de la Maison du Commissariat du Peuple de l’Industrie lourde a été achevé par le frères Vesnin encore dans l’esprit du constructivisme.

Schématisme, manque d’expressivité artistique, séparation complète de la zone environnante et des bâtiments adjacents, verre et cadre, réduit à une forme géométrique aléatoire – c’est le contenu principal de cette structure la plus importante.

Soit dit en passant, dans son discours à la conférence des architectes de Moscou, V. A. Vesnine, a correctement critiqué l’imitation aveugle de l’architecture classique dans les œuvres de Vlasov, Goltz et quelques autres camarades, mais, fondamentalement, c’était une critique du point de vue du constructivisme.

Une des dernières œuvres de l’architecte Ginzbourg – un projet de l’usine Izvestia. Dans ce projet, l’architecte Ginzbourg apparaît à nouveau comme un apologiste de l’esthétique constructiviste.

De nombreux architectes sont encore captifs du formalisme et du constructivisme. Nous devons les aider à se libérer de ce marécage mortel et moisi et à entrer dans la vaste étendue de l’art réaliste.

Méthode du réalisme socialiste

Le mot d’ordre du Parti de réalisme socialiste exige que nos œuvres d’art contribuent à éduquer les larges masses de travailleurs dans l’esprit du socialisme. C’est pourquoi notre architecture soviétique doit être profondément significative, imprégnée des grandes idées du socialisme, inextricablement liée à l’ère stalinienne, au peuple soviétique. 

Et pour cela, l’architecte soviétique doit être lui-même un participant très actif à l’édification socialiste, bien connaître son pays, aimer son peuple, vivre selon ses pensées et ses aspirations.

Notre architecture soviétique est étrangère au mensonge, aux formes abstraites, à toutes sortes de bouffonneries esthétiques bourgeoises. Le réalisme socialiste en architecture signifie avant tout : vérité et simplicité.

La véritable simplicité artistique n’a rien à voir avec la simplification. Il témoigne de la véritable maîtrise de toute la richesse du contenu. 

Pouchkine a travaillé dur pour parvenir à une forme simple de ses brillants poèmes. Les œuvres de Lénine et de Staline sont simples et claires, car elles sont le summum de la pensée humaine. 

La simplicité des formes d’une structure architecturale signifie avant tout la belle harmonie de ces formes, qui, à son tour, est l’expression des proportions et des rapports les plus parfaits des éléments individuels.

Le réalisme socialiste n’est pas un système de normes et de canons abstraits. L’étroitesse et la limitation sont, par leur nature même, étrangères à la méthode du réalisme socialiste. C’est la méthode du réalisme socialiste qui ouvre à l’architecte des possibilités illimitées d’enrichir son langage artistique, sa créativité et sa compréhension des différents styles.

À cet égard, l’adoption de la résolution du Conseil pour la construction du Palais des Soviets de l’URSS du 23 février 1932, qui dit :

« Sans préjuger d’un style particulier, le Conseil du bâtiment estime que la recherche doit être dirigée vers l’utilisation de méthodes à la fois nouvelles et meilleures d’architecture classique, tout en s’appuyant sur les réalisations de la technologie architecturale et de construction moderne. »

Cette instruction, comme la résolution du parti et du gouvernement sur la reconstruction de Moscou et d’autres, expose les principales positions de la recherche créative de l’architecture soviétique.

Plus la perspective idéologique et politique d’un architecte soviétique est large et plus son langage artistique est riche, plus il reflète fidèlement dans ses œuvres notre merveilleuse réalité dans son développement révolutionnaire.

En même temps, la forme d’une œuvre architecturale doit être déterminée par son contenu idéologique. La plus haute maîtrise de la forme en elle-même, non fécondée par l’idée juste, est impuissante à créer une véritable image artistique.

A cet égard, le concours pour la conception du pavillon soviétique à l’Exposition internationale de Paris est très instructif. Les participants au concours avaient pour tâche d’incarner en architecture une image qui parlerait de notre époque, de notre peuple, de notre lutte héroïque pour le socialisme.

Le camarade [Boris] Iofan a bien fait face à cette tâche responsable. Son œuvre architecturale a démontré au au monde entier la grandeur de l’ère stalinienne, la puissance invincible du pays du socialisme, notre vie heureuse.

Notons d’ailleurs que les projets de pavillon soumis au concours par de nombreux autres grands maîtres de l’architecture souffraient justement de l’absence d’une grande idée, que leurs auteurs tentaient de remplacer par des effets purement formels et faux. Le camarade Iofana a gagné précisément le projet parce que la détermination idéologique et la véracité étaient à la base de la résolution de l’ensemble du problème architectural.

Les auteurs du projet du Palais des Soviets de l’URSS – les architectes Iofan, Shchuko, Gelfreikh – ont également réussi à résoudre le problème de l’énorme profondeur idéologique sous des formes simples et convaincantes.

Le Palais des Soviets n’est pas seulement un bâtiment public pouvant accueillir des dizaines de milliers de personnes, mais aussi un monument au brillant chef du prolétariat – Lénine, un monument à l’ère stalinienne de la victoire du socialisme.

L’architecture du Palais des Soviets incarne les principes de la démocratie soviétique, les grandes idées de l’humanisme socialiste. our la première fois dans l’histoire de l’humanité, un gigantesque palais est en train d’être construit, destiné non pas aux exploiteurs, mais à des millions de travailleurs.

C’est pourquoi la construction du Palais des Soviets est une question d’honneur pour tout le peuple soviétique. Et il ne fait aucun doute que ce magnifique édifice fera la fierté non seulement de nos générations futures, mais aussi des peuples du monde entier, qui seront libérés du joug de l’esclavage et de l’exploitation.

Le peuple soviétique est le peuple le plus heureux du monde entier. Par conséquent, notre architecture doit être profondément optimiste, joyeuse. Elle doit inspirer de la vigueur et de la confiance dans le cœur de millions de personnes, les attiser de la passion bolchevique, captiver, exciter, appeler à de nouvelles victoires. 

C’est l’une des qualités fondamentales de l’architecture réaliste socialiste authentique. Tel est le style architectural, correspondant à l’esprit de l’ère stalinienne.

Les ouvriers de l’usine de tracteurs de Stalingrad ont écrit dans leur adresse aux artistes et sculpteurs soviétiques en 1935 :

« Camarades artistes, camarades sculpteurs, maîtres de la classe victorieuse ! Où, dans quel autre pays, dans quel coin du globe une perspective d’emploi aussi brillante est-elle possible pour vous, un champ d’action aussi large pour vos idées créatives ?

Nous pensons que vous ne pouvez manquer d’apprécier ce soutien puissant que vous apportent le parti, le gouvernement et l’armée des travailleurs de l’industrie lourde.

Nous attendons de vous de superbes tableaux. Nous voulons qu’elles soient plus que de simples photographies. Nous voulons que la passion soit investie en eux. Nous voulons qu’ils nous excitent, nous et nos enfants. Nous voulons qu’ils nous insufflent la joie de lutter et la soif de nouvelles victoires… »

Ces mots nous concernent le plus directement, nous, architectes soviétiques.

L’héritage classique

Le Parti nous a confié la tâche d’une exploration critique du patrimoine classique et de tout ce que l’architecture moderne a créé de meilleur.

Ce slogan est devenu un programme de travail pour les larges masses d’architectes soviétiques, jouant un rôle positif énorme dans leur restructuration créative.

Cependant, certains architectes ont mal compris ce slogan le plus important et de manière unilatérale.

Les architectes Goltz, Sobolev, Kozhin, Barshch, Parusnikov et quelques autres ont pris la mauvaise voie en transférant mécaniquement des formes architecturales classiques dans leurs œuvres. 

Goltz, par exemple, dans son projet de pavillon d’une exposition agricole et Sobolev dans son projet de fontaine pour Sotchi, ont utilisé sans aucune critique des éléments individuels de l’architecture de la Renaissance, Pompéi.

C’est pourquoi elles se sont avérées être des œuvres pseudo-classiques fausses et froides. la recherche d’une « maîtrise » abstraite, ils ont oublié notre époque, les gens pour qui ils construisent.

Nous devons apprendre de Brunellesco, Palladio, Bramante et d’autres grands architectes de la Renaissance comment maîtriser le patrimoine culturel.

Utilisant les meilleurs exemples de l’architecture de la Grèce et de la Rome antiques, ces maîtres ont créé leur propre style, en accord avec l’esprit de leur temps. Ils n’ont pas suivi la voie de la simple répétition des formes architecturales anciennes, mais ont réussi à remplir ces formes avec de nouveaux contenus, de nouvelles techniques architecturales.

Les monuments architecturaux de la Renaissance ne ressemblent ni à l’Acropole d’Athènes ni au Colisée et au Forum romains. Étudiant en profondeur les monuments de l’architecture grecque et romaine antique, ils ont pu retravailler de manière créative ce précieux patrimoine afin d’arriver à des solutions volumétriques et spatiales complètement différentes de leurs œuvres, pour créer de nouvelles images architecturales correspondant à la nouvelle ère.

L’architecture classique nous enseigne la véracité et l’organicité de l’image architecturale. Il n’y a pas d’éléments autosuffisants ici. Les moindres détails sont déterminés par le matériau, la conception, le contenu idéologique de la structure et se complètent harmonieusement.

Malheureusement, de nombreux architectes n’ont pas saisi ce merveilleux principe. Par exemple, dans le projet du théâtre de chambre développé par Golts et Kozhin, nous voyons un ensemble de fragments séparés qui n’ont aucun rapport les uns avec les autres. Le portique, de forme simplifiée, s’oppose vivement au mur couvert de belles peintures pompéiennes, et l’ensemble n’exprime en rien l’image du théâtre soviétique.

Nous avons encore beaucoup d’architectes qui ne se tournent vers l’héritage classique que pour y trouver des motifs tout faits pour enrichir leur misérable langage architectural. Le résultat est un mélange chaotique de formes et de détails de styles variés.

La promiscuité éclectique résulte non seulement d’un faible niveau de compétence, d’un manque de culture professionnelle, mais aussi, et surtout, du manque de scrupules de l’architecte, de son manque de compréhension correcte des tâches de l’architecture soviétique.

Même le talent personnel d’un architecte éclectique ne le sauve nullement d’erreurs grossières. Par exemple, l’architecte Kokorin, pour l’immense bâtiment de la Maison du gouvernement à Tbilissi, a donné une combinaison injustifiée et purement mécanique de motifs individuels de l’architecture orientale et de l’architecture de la Renaissance.

Il a dirigé l’attention principale vers des éléments purement décoratifs, ne liant pas du tout l’architecture du bâtiment à la nature environnante, au paysage de la ville. Ceci, en particulier, a conduit au fait que la maison masque la belle vue sur la montagne.

Le camarade Kuznetsov, pour le sanatorium de Sotchi au bord de la mer, a proposé un tas de formes architecturales super-monumentales et pompeuses, créant un palais exagérément pompeux, froid dans son architecture, des formes créées qui ne correspondent ni à la nature environnante, ni en général à la destination de la structure.

L’architecte de Leningrad N. A. Trotsky, qui a une passion pour les formes brutes et super-monumentales, qu’il dote même de petits bâtiments résidentiels, suit le chemin typique de nombreux pseudo-classiques.

La gigantomanie est également causée par une fausse compréhension des tâches d’exploration critique des meilleurs exemples du patrimoine architectural russe.

Ainsi, par exemple, lors de la reconstruction des villes, nous adoptons souvent une approche très simplifiée de magnifiques ensembles architecturaux anciens. Cela peut être illustré par l’expérience de Leningrad. Par exemple, les architectes Rudnev, Levinson, Ol et quelques autres, souhaitant «crier» les meilleurs monuments des siècles passés, plantent souvent des colonnades monstrueuses et d’autres formes super-monumentales complètement injustifiées. 

Bien sûr, il est beaucoup plus facile de se tenir dans une pose fière et de lancer un « défi » à, disons, Rastrelli, Zakharov ou un autre grand maître que d’étudier attentivement leur riche patrimoine culturel afin que les meilleurs éléments de celui-ci ne soient pas annulés, mais au contraire,

Une étude attentive de l’architecture de la Grèce antique nous aidera à remplir correctement les instructions du Comité central du Parti et du gouvernement selon lesquelles, lors de la reconstruction des villes, « une conception architecturale intégrale des places, des autoroutes, des remblais, des parcs, etc. .” devrait être atteint.

Les tendances à la simplicité sont encore fortes dans notre pratique architecturale. Cela est également dû en grande partie au faible niveau de culture de nombre de nos architectes. 

Il ne s’agit pas seulement d’un cachet architectural impersonnel, d’un primitif brut qui réduit toutes les tâches de la créativité architecturale à une solution stéréotypée. Il y a encore beaucoup d’architectes qui consacrent toute leur attention uniquement à la façade du bâtiment, oubliant complètement les commodités d’une personne. 

À cet égard, il est utile de citer les mots du grand architecte de la Renaissance – Palladio. Il a présenté à l’architecte les exigences de base suivantes :

«Avant de commencer à construire», écrit Palladio, «il est nécessaire d’examiner attentivement chaque partie du plan et de la façade du bâtiment à construire. Dans chaque bâtiment, trois choses doivent être observées, sans lesquelles aucun bâtiment ne peut mériter l’approbation : ce sont l’utilité ou la commodité, la durabilité et la beauté, car il ne serait pas possible d’appeler un bâtiment, même utile, mais éphémère, aussi bien comme celui qui sert longtemps, mais inconfortable, ou quelque chose qui a l’un et l’autre, mais qui est dépourvu de tout charme. La commodité sera obtenue lorsque chaque partie disposera d’une place appropriée et d’un espace suffisant. »

Parlant de « l’aménagement des pièces et autres locaux », Palladio parle de la relation entre les tâches utilitaires et artistiques d’une structure architecturale :

« Les maisons doivent être confortables pour la vie de famille, sans quoi la construction sera digne de la plus grande censure. Par conséquent, il est nécessaire de porter une attention particulière non seulement aux parties principales du bâtiment – loggias, halls, pièces avant …, mais aussi à ce que même les plus petites pièces soient idéalement situées … Car, comme dans le corps humain, certaines parties sont nobles et belles, mais d’autres sont plutôt ignobles et laides, et pourtant on voit que les premières ont grand besoin des secondes et ne peuvent s’en passer. Ainsi dans les édifices, certaines parties devraient être plus significatives et honorables, tandis que d’autres moins élégantes, sans quoi, cependant, les premières ne pourraient rester indépendantes et perdraient ainsi leur dignité et leur beauté… »

Comme vous pouvez le voir, ces principes ont beaucoup de valeur pour nous, architectes soviétiques, qui créons l’architecture du réalisme socialiste.

Pour nous, le problème de la synthèse des trois arts – architecture, peinture et sculpture – est très pertinent. La peinture et la sculpture monumentales non seulement décorent le bâtiment, mais l’enrichissent idéologiquement et rendent l’architecture plus expressive et plus accessible aux masses.

Pendant ce temps, de nombreux architectes ont recours à la peinture et à la sculpture comme une sorte d’éléments aléatoires et étrangers qui n’ont rien à voir avec l’ensemble de l’architecture du bâtiment. 

Un exemple frappant est le bâtiment résidentiel du Commissariat du peuple aux affaires étrangères sur Sadovaya-Kudrinskaya. Ici, sous les baies vitrées, l’architecte a collé un grand nombre de sculptures complètement aléatoires qui ne font que défigurer le bâtiment.

Les grands architectes de la Grèce antique nous apprennent à réaliser pratiquement la synthèse des trois arts. Il est même difficile d’imaginer une image architecturale ancienne sans peinture et sculpture, tout comme la peinture et la sculpture anciennes sont inconcevables en dehors de l’architecture. Dans ces monuments classiques de l’art, nous voyons un lien organique et inséparable entre trois arts connexes.

Nous avons également des exemples positifs de synthèse dans certaines de nos meilleures œuvres architecturales.

Ainsi, par exemple, il est impossible d’imaginer le pavillon soviétique de l’Exposition internationale de Paris, construit selon le projet de l’architecte Iofan, sans un groupe sculptural monumental, tout comme le Palais des Soviets est impensable sans la figure sculpturale monumentale de Lénine. couronnant l’édifice.

Art populaire et architecture nationale

L’art classique a puisé ses couleurs les plus vives à la source inépuisable de l’art populaire. Dans les exemples classiques de l’architecture grecque, ainsi que dans les œuvres littéraires de Goethe … Pouchkine et d’autres grands poètes du monde, on peut sentir partout le souffle puissant de la fantaisie populaire.

Nous apprenons peu des créateurs d’art populaire, nous tirons trop peu de ce merveilleux trésor pour notre travail, nous traitons trop peu ce matériau le plus riche, qui exprime les pensées, les sentiments et la volonté du peuple.

Les meilleurs exemples d’art populaire devraient devenir une source de fierté nationale pour chaque architecte soviétique. Bien sûr, cela ne signifie pas que l’architecte doit se limiter à l’assimilation et au traitement créatif de l’art de son peuple uniquement.

Il faut se tourner vers les meilleurs exemples d’art populaire des autres républiques nationales fraternelles. Non seulement l’originalité nationale des œuvres créées par l’architecte n’en sera pas perdue, mais au contraire leur expressivité sera centuplée.

Chaque république nationale a son propre visage artistique, ses traditions folkloriques créatives. 

De plus, même les quartiers et les villages individuels se distinguent par leur motif, leur ornement, leur palette de couleurs, fermement enracinée dans des générations entières.

L’imagination créative des artistes folkloriques est exceptionnellement riche. Les couleurs de leurs œuvres brûlent comme des diamants au soleil. C’est cette extraordinaire richesse d’idées créatrices, la variété des motifs, des formes et des couleurs que nous devons apprendre des œuvres d’art populaire de nos républiques nationales. Les artistes folkloriques nous fournissent également de merveilleux exemples dans le domaine des arts appliqués – sculpture sur bois, sculpture sur os, ciselure sur métal, etc.

Malheureusement, nous n’avons pas encore appris à traiter de manière créative les motifs de l’art populaire comme le faisaient les grands maîtres du passé.

Nous travaillons très peu sur le problème de la forme nationale de l’architecture soviétique, nous maîtrisons mal le patrimoine architectural le plus riche de nos républiques nationales. Au 16ème Congrès du Parti, le Camarade Staline a dit : « N’est-il pas clair que Lénine était entièrement et complètement pour le mot d’ordre du développement de la culture nationale dans les conditions de la dictature du prolétariat ? (Staline , Questions du léninisme, éd. X, 1935, p. 425).

« N’est-ce pas clair », a déclaré le Camarade Staline, qu’en combattant le mot d’ordre de la culture nationale dans des conditions bourgeoises, Lénine s’en prenait au contenu bourgeois de la culture nationale, et non à sa forme nationale. Il serait insensé de supposer que Lénine considérait la culture socialiste comme une culture sans nationalité , sans l’une ou l’autre forme nationale » (Staline , Questions du léninisme, éd. X, 1935, p. 426).

Ces instructions les plus importantes camarade Staline s’applique pleinement à nous, architectes soviétiques. Un architecte privé d’un sentiment de fierté nationale, qui n’a pas absorbé tout ce qu’il y a de meilleur dans son art populaire, ne peut créer des œuvres vraiment réalistes.

Lorsque la question de l’utilisation du patrimoine architectural des républiques nationales se pose, de malheureux critiques d’art tentent de nous convaincre que, disent-ils, tout l’art ancien est réactionnaire et anti-peuple. C’est une théorie néfaste et totalement fausse.

« Dans toute culture nationale, nous enseigne Lénine, il y a, même s’ils ne sont pas développés, des éléments d’une culture démocratique et socialiste, car dans chaque nation il y a une masse ouvrière et exploitée, dont les conditions de vie engendrent inévitablement une culture démocratique et socialiste.Mais dans chaque nation il y a aussi une culture bourgeoise (et en majorité encore Cent-Noirs et cléricale) – d’ailleurs, non pas sous la forme de seuls « éléments », mais sous la forme d’une culture dominante  » (Lénine, vol. XVII, p. 137, « Notes critiques sur la question nationale »).

Tout amalgamer, c’est ne rien comprendre ni à l’enseignement léniniste-stalinien sur la question nationale, ni à l’histoire de l’art.

« Nous prenons de chaque culture nationale, écrivait Lénine, nous ne prenons que ses éléments démocratiques et socialistes, nous ne les prenons qu’en opposition inconditionnelle à la culture bourgeoise, au nationalisme bourgeois de chaque nation. ( Lénine , vol. XVII, p. 137.)

C’est ce sur quoi nous devons nous guider dans le développement du patrimoine architectural national.

Dans nos républiques nationales fraternelles, pas mal d’architectes travaillent à la création d’une nouvelle architecture, nationale dans sa forme et socialiste dans son contenu. L’académicien Tamanian a utilisé avec succès les motifs de l’art populaire arménien dans ses bâtiments de la Maison du gouvernement, du théâtre d’Erevan et même dans le bâtiment industriel – YRGES.

Les mêmes tendances saines existent dans le travail des jeunes architectes en Azerbaïdjan – [Mikhail] Usseynov et [Sadiq] Dadashev, qui travaillent très sérieusement sur eux-mêmes. Ils ont déjà construit plusieurs écoles et conçoivent actuellement un grand cinéma à Bakou.

En Géorgie, les architectes Kalgin, Shavishvili, Severov et d’autres travaillent avec succès sur le problème de la création d’une architecture nationale. Kalgin, sous des formes simples et compréhensibles, a donné de bonnes solutions architecturales pour le bâtiment ZAGES (près de Tbilissi), en utilisant habilement les motifs de l’art national géorgien.

Nous devons accueillir ces saines entreprises de nos camarades de toutes les manières possibles. Nous devons apprendre d’eux, apprendre les uns des autres. C’est dans la diversité des cultures nationales et des arts nationaux du peuple soviétique que notre avantage colossal et dans la fertilisation mutuelle des arts des peuples frères est la garantie de notre croissance créatrice.

« L’art, disait Lénine, appartient au peuple, il doit avoir ses racines les plus profondes dans l’épaisseur même des larges masses laborieuses. Il doit être compris par ces masses et aimé par elles. Il doit unir les sentiments, les pensées et la volonté de ces masses et les élever. Il doit éveiller les artistes en eux et les développer » (D’après les dires de Lénine, d’après les mémoires de Clara Zetkin).

Malheureusement, beaucoup de nos architectes ne l’ont pas compris. Par exemple, les architectes Kuznetsov et Babenko. Tous deux ont conçu pour Achgabat, le premier – une école de musique, le second – un immeuble résidentiel. 

L’indifférence des auteurs à leur sujet a conduit au fait qu’ils ont dessiné des bains publics orientaux de la pire espèce, mais n’ont créé ni un projet d’école ni un projet de bâtiment résidentiel pour Achgabat.

Ils ont doté leurs œuvres architecturales, pour ainsi dire, d’un faux exotisme, d’éléments de « décoration » pseudo-nationaux. Ces projets étonnent par la maigre fantaisie des auteurs et sont dénués de toute force de persuasion. Les architectes ont choisi la voie la plus simple et la plus erronée.

Ils ont décidé qu’il était beaucoup plus facile, assis à Moscou, de composer toutes sortes de bêtises que d’étudier attentivement les caractéristiques nationales, la culture, le mode de vie, la nature des républiques nationales fraternelles.

Uniquement socialiste dans son contenu et national dans sa forme, l’art véritablement populaire peut être riche de contenu et diversifié dans sa forme. L’art vide et sans principes des formalistes n’a pas accidentellement perdu sa forme nationale ; il n’a pas de forme nationale parce qu’il est anti-peuple.

Les constructivistes de tous les pays se ressemblent autant que leurs œuvres ressemblent si peu à l’art véritable.

L’appel de nos architectes à leur art national et populaire et aux œuvres des grands classiques du monde est la garantie de notre progrès. Sur ce sol, l’art classique du peuple soviétique, l’art du réalisme socialiste, se développera.

Architecture et technologie

Même dans la période initiale du développement de la production industrielle en Occident, les représentants de divers courants architecturaux ont soulevé la question de la relation entre l’architecture et la technologie. L’une des réponses se résumait au fait que l’architecture, en tant qu’art, ne peut rien avoir de commun avec la technologie des machines, prétendument hostile à la créativité artistique, hostile à l’idée de beauté.

Les représentants de ce point de vue estimaient que l’architecte devait laisser l’ingénieur s’occuper des problèmes de technologie industrielle, en restant à l’écart de ces problèmes, dans le cercle de ses matériaux habituels – pierre, brique – et des formes habituelles associées à ces matériaux.

Les porte-parole et inspirateurs de ce courant, qui connut un certain succès dans l’architecture européenne de la seconde moitié du siècle dernier, furent John Ruskin et William Morris.

Les soi-disant modernistes de la fin du dernier et du début de ce siècle ne sont pas allés loin de ces tendances anti-industrielles extrêmes en architecture. En paroles, ils se sont prononcés en faveur de l’utilisation de nouveaux matériaux et structures dans la construction, mais en réalité, ils ont réduit tout le rôle de l’architecte à la seule décoration de la façade.

Ruskin et les modernistes étaient, par essence, également des représentants de la profonde fracture entre l’art et la technologie dans la société capitaliste.

Un point de vue diamétralement opposé a été avancé par les représentants de la soi-disant « nouvelle » architecture dans divers pays d’Europe occidentale. Leur principale exigence de programme est la subordination complète et inconditionnelle de l’architecture à la technologie industrielle moderne et le rejet des tâches artistiques, de l’image artistique en architecture.

Ils exhortent l’architecte à traiter la technologie non pas comme un moyen de mise en œuvre pratique de certaines tâches de construction, mais comme une source de soi-disant nouvelle esthétique, une nouvelle beauté. Seuls le matériau et la construction doivent, selon eux, déterminer le visage d’une œuvre architecturale. Nous trouvons une telle compréhension du rôle de la technologie dans la créativité architecturale dans les enseignements du constructivisme et des tendances connexes de l’architecture occidentale moderne.

Au fond, le déni de la technologie moderne et sa fétichisation n’expriment que les deux faces d’un même phénomène : l’incapacité du système capitaliste à subordonner la technologie aux intérêts de l’homme.

Dans notre pays, sous le socialisme, il y a une attitude complètement différente envers la technologie, car celle-ci n’est pas un moyen d’exploitation, mais un outil puissant pour la libération de l’homme.

Les directives du parti et du gouvernement sur l’industrialisation de la construction imposent à l’architecte de maîtriser la technologie moderne. Il ne s’agit pas seulement de la capacité d’appliquer des matériaux de construction modernes et les dernières conceptions. Il faut apprendre à enrichir le côté artistique de l’architecture à l’aide de ces matériaux et structures.

La technologie de construction moderne n’est pour nous qu’un moyen de résoudre au mieux les problèmes architecturaux, d’offrir le plus grand confort à une personne et d’obtenir la plus grande expressivité artistique d’une structure.

L’architecte soviétique doit devenir un combattant de premier plan pour les nouvelles techniques de construction, pour l’introduction de nouvelles méthodes de construction industrielle, de nouveaux matériaux, de nouveaux éléments d’équipement intérieur du bâtiment.

Dans la lutte pour l’industrialisation de notre construction, il est d’une grande importance d’utiliser la riche expérience des meilleurs représentants de l’architecture d’Europe occidentale et américaine. 

Nous pouvons apprendre beaucoup des travaux du remarquable maître français Auguste Perret, qui a amélioré sans relâche l’utilisation du béton armé et a beaucoup fait pour améliorer les qualités architecturales de ce matériau. 

Les œuvres des plus jeunes compatriotes de Perret, les architectes [Eugène] Baudouin et [Marcel] Lods, ont également beaucoup de valeur, ils ont fourni des exemples intéressants de l’utilisation des techniques de construction préfabriquées. Beaucoup peut être appris des meilleurs représentants de l’architecture américaine moderne, tels que l’architecte exceptionnel Frank Lloyd Wright et d’autres.

L’architecte soviétique doit également tirer largement parti de l’expérience la plus précieuse des architectes occidentaux dans le domaine de l’amélioration technique des bâtiments modernes, de l’aménagement intérieur des appartements et de la rationalisation de l’équipement intérieur. A cet égard, il y a beaucoup à apprendre des meilleurs maîtres de France, d’Angleterre, des pays scandinaves, etc.

En même temps, il faut mettre en garde contre le danger de fausser les directives du Parti et du gouvernement sur l’industrialisation et la dévalorisation de la construction.

Il y aura des chefs d’entreprise et des architectes qui tenteront d’utiliser le mot d’ordre de la lutte contre les excès pour revenir à la construction des fameux box house [maison minimaliste revenant à une grande boîte].

À partir de telles positions, l’architecte Leonidov, dans son discours à la conférence des architectes de Moscou, a critiqué l’architecture de la station Kievskaya du métro de Moscou, disant que, disent-ils, avec la quantité de matériaux de finition qui sont allés à cette station, il serait possible de « décorer ” jusqu’à quatre stations.

Nous devons nous faire comprendre que la lutte contre l’excès ne signifie nullement un appauvrissement, une diminution de la qualité et de l’expressivité artistique de notre architecture.

Le slogan de la lutte contre les excès signifie une attitude prudente envers les fonds publics, l’utilisation opportune de chaque rouble soviétique. De plus, il s’agit non seulement d’économiser de l’argent, mais aussi de lutter contre la fausse décoration, les guirlandes et le «luxe» injustifié étranger à l’architecture soviétique.

En effet, est-il vraiment acceptable que l’architecte Efimovich ait collé inutilement sur la façade de la maison rue de Leningrad des corniches, chapiteaux et autres clinquants laids et, de plus, coûteux? Est-il possible que les architectes Fridman et Sinyavsky inventent des dizaines de types de châssis de fenêtre pour une maison?

La lutte contre les dérives dans la construction doit être menée dans un tout autre sens que ne l’imaginent les vulgarisateurs de ce slogan. Il faut parvenir à la planification la plus rationnelle des bâtiments, à l’utilisation des structures les plus économiques, à la typification des structures et des parties du bâtiment, etc. C’est dans ce sens que tous nos efforts doivent être dirigés. Vous devez apprendre à construire rapidement, solidement, magnifiquement et à moindre coût.

Plus de responsabilité

L’énorme volume de construction dans notre pays, la diversité et la complexité des tâches auxquelles il est confronté, exigent l’attitude la plus sérieuse envers la conception et la mise en œuvre de projets en nature.

Une réalisation indiscutable dans l’organisation de l’entreprise de conception est l’élimination du «logement» et la concentration de toute la conception dans les organisations étatiques. Mais dans ce domaine de travail le plus important, nous avons encore des lacunes majeures.

En règle générale, nous commençons à concevoir très tard. De nombreux exemples peuvent être cités lorsqu’un architecte est invité à élaborer un projet pour un bâtiment valant des dizaines de millions de roubles en quelques jours seulement. Souvent, la construction est réalisée sans projet du tout.

Il est nécessaire pour parvenir à une telle situation que l’autorisation de commencer les travaux de construction ne soit délivrée qu’après la soumission de tous les dessins d’exécution. Une exception ne peut être que les plus grands projets de construction, constitués d’objets indépendants séparés.

La qualité de notre construction souffre aussi beaucoup du fait que le concepteur est coupé du chantier. Des villes entières sont souvent construites, les structures les plus importantes sont érigées sans la participation directe de l’architecte-concepteur. Dans presque toutes les organisations départementales de conception et de planification, les architectes, en règle générale, ne connaissent même pas le chantier sur lequel leur projet sera réalisé.

Il existe également des cas où le maître d’œuvre ou le client retire arbitrairement l’architecte de la supervision du chantier.

En conséquence, le projet subit de tels changements lors de sa mise en œuvre dans la nature que l’architecte ne reconnaît littéralement pas son travail. Nous n’avons toujours pas de loi sur les droits et obligations d’un architecte-designer sur un chantier. Nous devons obtenir une décision du gouvernement sur cette question.

Il nous est également défavorable avec l’utilisation de personnel d’architecture. À une époque où de nombreux grands maîtres de l’architecture se voient confier une conception irréaliste et purement sur papier, la majeure partie des nouveaux bâtiments dans les plus grands centres de l’Union sont réalisés selon les plans d’architectes pour la plupart non qualifiés.

À Krasnoïarsk, par exemple, un certain Dmitrienko a travaillé pendant un an comme architecte en chef de la ville, recommandé pour ce poste par le département d’architecture et d’urbanisme du Narkomkhoz de la RSFSR et s’est avéré être … un gynécologue.

Selon nos projets, des immeubles résidentiels, des écoles, des hôpitaux, des clubs, des théâtres sont en cours de construction, des villes sont en cours de planification. Nous sommes appelés à accomplir la tâche la plus responsable et la plus honorable de créer les meilleures conditions de travail et de loisirs pour des millions de citoyens de notre pays.

Chacune de nos erreurs de conception et de construction est un crime grave contre l’État, contre le peuple.

Une attitude frivole, parfois négligente envers leurs devoirs est parfois montrée par certains de nos anciens architectes expérimentés qui savent bien travailler.

Une lutte sans merci doit être déclarée contre tous ceux qui déshonorent le rang élevé d’architecte soviétique. Et pour cela, nous devons imprégner tout notre travail d’une véritable autocritique bolchevique.

Apprenez à reconnaître les ennemis du peuple

Bon nombre des lacunes de la pratique de l’architecture et de la construction sont largement dues au manque de véritable critique et d’autocritique parmi nous, au faible niveau idéologique et politique et au manque de scrupules de certains de nos architectes.

Seule la myopie politique, la stupidité de la vigilance peuvent expliquer le fait que dans certaines organisations de conception et de planification, des ennemis du peuple opéraient depuis longtemps – Kurt Meyer (Moscou), Maltke (Rostov), Zapletine (Sverdlovsk), Lisagor (bureau de l’ingénieur en chef du Commissariat du peuple à l’industrie lourde), etc.

Nous, architectes, avons une énorme responsabilité quant à la qualité des travaux de planification dans le domaine de l’urbanisme. C’est sur ce site de construction le plus important que l’activité de destruction de la populace fasciste-trotskyste s’est surtout manifestée.

Les ravageurs ont essayé de toutes les manières possibles de placer des bâtiments résidentiels pour les travailleurs à proximité d’industries dangereuses afin de mettre en danger la santé et la vie des travailleurs et de leurs familles et de susciter le mécontentement à l’égard du régime soviétique. 

C’était précisément l’objectif odieux fixé par le ravageur Piatakov et ses agents lors de la planification de la colonie ouvrière de la fonderie de cuivre de Sredneuralsk. Et pourtant, l’architecte-urbaniste Gauzner (succursale de Leningrad de Gorstroyproekt) a entrepris le développement d’un projet clairement dévastateur. De plus, dans des conversations privées, il a lui-même souligné l’inadmissibilité d’une telle planification et, dans ses discours officiels, il a défendu allégué la proposition de Piatakov.

Il en fut de même avec la planification de Krasnouralsk, réalisée par Uralgiprogor. Les planificateurs, sachant très bien qu’il était impossible de construire des bâtiments résidentiels sur le site proposé par Piatakov, ont néanmoins élaboré un projet. Le Commissariat du peuple de la RSFSR a également fait preuve d’insouciance et d’aveuglement politique en la matière.

Malheureusement, nous avons encore de nombreux architectes-urbanistes qui sont privés du sens de la responsabilité envers l’État pour le travail qu’ils accomplissent. Un tel architecte ne s’intéresse qu’à la « composition » de son plan, il ne se soucie pas des intérêts immédiats des masses laborieuses, pour lesquelles l’État construit.

Il est honteux qu’un architecte soviétique ne soit pas en mesure de défendre son point de vue correct, lorsqu’il ne se bat pas pour la solution correcte de la tâche à accomplir, mais travaille sur le principe de « tout ce que vous voulez ».

Un groupe important de pseudo-scientifiques opère également dans ce domaine des plus importants, faisant passer en contrebande des théories nuisibles, et parfois manifestement dévastatrices. 

Lors d’une conférence d’architectes à Moscou, l’un de ces pseudo-scientifiques, l’infortuné professeur Sakulin, prononça un ignoble discours discréditant le plan général de reconstruction de Moscou approuvé par le parti et le gouvernement. Comment un tel coquin, se vantant d’être membre correspondant de l’Académie d’urbanisme de Berlin, propagerait-il encore sereinement ses théories les plus néfastes ?

Cela ne peut s’expliquer que par notre insouciance, notre myopie politique, notre négligence des questions de la théorie de l’architecture.

L’économiste Shibaev, « planifiant » la croissance démographique d’Oufa reconstruite, divise l’ensemble de la population féminine de la ville en quatre catégories.

Selon son concept pourri, la première catégorie est constituée de femmes qui traitent les enfants comme les dames de la bonne société traitaient les chiens de chambre.

Dans la deuxième catégorie, il comprend les femmes qui aiment les enfants, les mettent au monde et les élèvent. La troisième catégorie est celle des femmes qui n’aiment pas du tout les enfants et ne pensent pas à donner naissance. Enfin, la quatrième catégorie de femmes Shibaev est constituée de « criminelles » qui ne peuvent pas du tout accoucher. 

Et ce document manifestement moqueur a été pris au sérieux par quelques malheureux chefs d’entreprise comme une « justification socio-économique » de l’aménagement de notre ville soviétique.

Lors de la planification de Sterlitaman (une zone de production pétrolière industrielle à croissance rapide), le « scientifique » Mironov a déterminé qu’au cours des 20 prochaines années, la population bachkir locale ne devrait pas augmenter du tout. C’est clairement un concept fasciste.

Pendant longtemps, un certain professeur Sheleikhovsky a travaillé dans le Giprogor de la RSS d’Ukraine. Kes dirigeants du Commissariat du peuple de la RSFSR ont porté leur l’attention sur lui et l’ont envoyé à Leningrad pour travailler à Giprogor, où il a commencé à jouer le premier violon, donnant le ton à tous, pour ainsi dire, les travaux de recherche dans le domaine de la planification de notre villes.

En 1936, ce pseudo-scientifique publie un volumineux ouvrage intitulé « Mouvements de justification de la composition du plan d’urbanisme ». Dans cet essai scandaleux, le professeur Sheleikhovsky arrive à la conclusion que, disent-ils, la loi de colonisation dans nos villes socialistes est la même que dans le Berlin fasciste. 

De plus, il déduit habilement sa « courbe de tassement » à l’aide de logarithmes, d’intégrales et d’autres attributs mathématiques afin de faire des folies et de ne pas lui permettre de voir l’essence de sa recherche. Et cette poussière a en effet poudré les yeux de nombreux imbéciles complets. Car il n’est pas nécessaire d’avoir de grandes connaissances ni un grand esprit pour comprendre l’essence de ce genre de calculs « scientifiques ».

Voici un autre exemple très caractéristique de l’activité « scientifique » du professeur Cheleikhovsky. Le Giprograd du Commissariat du peuple de la RSFSR, concluant un accord pour le réaménagement de la ville d’Erevan, a stipulé la nécessité d’un certain nombre de travaux de recherche préliminaires.

En particulier, sur l’insistance de Sheleikhovsky, le sujet suivant a été proposé: « Sur l’influence des jets pulvérisés des dispositifs de fontaine sur le climat, le rayonnement et le bien-être thermique d’une personne. » Selon cet accord clairement frauduleux, Sheleikhovsky a reçu 20 000 roubles du conseil municipal d’Erevan.

On a beaucoup parlé de Sheleikhovsky dans le hall, mais personne n’a osé exposer publiquement ce pseudo-scientifique.

À l’Académie d’architecture, il y avait plusieurs rapports scientifiques, pour ainsi dire, sur l’urbanisme, mais aucun d’entre eux ne mentionnait même le nom de Sheleikhovsky. Tous ces rapports étaient si abstraits et légers qu’ils avaient la même influence sur notre théorie et notre pratique de la planification que les jets éclaboussants des fontaines de Sheleikhovsky avaient sur le climat de l’Arménie.

Nous devons exposer complètement les fausses théories les plus nuisibles de l’urbanisme, débarrasser immédiatement ce secteur le plus important de notre front théorique de toutes sortes de voleurs, de pseudo-scientifiques, d’étrangers qui nuisent à la construction socialiste.

Le Parti complète maintenant le mot d’ordre « maîtriser la technologie » par le mot d’ordre de l’éducation politique des cadres, le mot d’ordre de la maîtrise du bolchevisme. Encadrer idéologiquement nos cadres architectes et les aider à élargir leurs horizons politiques est l’une des principales tâches de l’Union des architectes soviétiques.

Cela nous aidera à reconnaître les ennemis en temps opportun, quels que soient les masques derrière lesquels ils se cachent.

Tâches de l’Union des architectes soviétiques

Notre congrès, comme le dit l’éditorial de l’organe central de notre parti, la Pravda, « devrait être un congrès pour la destruction définitive du formalisme, sous quelque drapeau qu’il se présente ; le congrès de la victoire et du déracinement de tout ce qui est hostile, anti-peuple, qui porte encore l’environnement architectural soviétique; le congrès de la propagande et de l’approbation du style de réalisme socialiste, la seule chose qui réponde aux intérêts du peuple et réponde aux exigences de notre époque.

Notre congrès est appelé, en particulier, à achever les travaux préparatoires qui ont été menés ces dernières années pour organiser une union unique d’artistes soviétiques.

Les cinq dernières années ont pleinement confirmé la justesse de la décision du Comité central de notre Parti de réorganiser les organisations littéraires et artistiques. Cette résolution a créé une base solide pour l’unification et le ralliement du personnel architectural soviétique, tout comme cela s’est produit dans d’autres domaines de notre culture artistique.

L’architecture soviétique est la chair de la chair de la construction socialiste. Toute l’activité créatrice de l’architecte soviétique, toutes ses aspirations visent à la satisfaction maximale des besoins quotidiens et des exigences culturelles des plus larges masses de travailleurs.

La création d’un syndicat unique est une expression directe de cette profonde communauté d’intérêts et de tâches de tous les architectes soviétiques.

Mais pour que notre union et les masses unies par elle s’élèvent à la hauteur des gigantesques tâches historiques auxquelles est confrontée l’architecture soviétique, nous avons encore à faire un travail colossal.

Comme nous l’avons déjà souligné, notre Parti complète maintenant le mot d’ordre de la maîtrise de la technologie par le mot d’ordre de l’éducation politique des cadres, le mot d’ordre de la maîtrise du bolchevisme.

Mettre ce slogan en pratique est notre devoir premier et sacré. À moins que cette tâche fondamentale ne soit résolue, il est impossible d’obtenir une augmentation du contenu idéologique de nos œuvres, il est impossible de réaliser véritablement le slogan du réalisme socialiste.

Les humeurs philistines sont encore fortes dans notre environnement architectural, ignorant la critique publique, le manque d’autocritique, le narcissisme égoïste et une appréciation exagérée de son propre talent et de ses propres œuvres.

Chaque architecte soviétique doit être imprégné du sens de la plus grande responsabilité pour l’œuvre importante qui lui est confiée par le Parti, le gouvernement et le peuple soviétique tout entier. Il doit aussi être imprégné du sentiment de la plus profonde dignité, la dignité d’un travailleur de culture socialiste, qui travaille non pour la bourgeoisie et les propriétaires terriens, mais pour son peuple libre.

L’Union n’a pas accordé suffisamment d’attention aux problèmes de production, n’a pas aidé la croissance créative de ses membres, a ignoré de manière inacceptable les problèmes de formation et d’éducation du nouveau personnel architectural.

Le mot d’ordre stalinien du souci de l’homme remplit l’architecture soviétique d’un contenu infiniment profond et nous place devant des tâches d’une grande importance nationale et politique.

Notre syndicat n’a pas encore été en mesure de se hisser à la hauteur de ces tâches, n’a pas été en mesure de lancer un véritable combat pour la haute qualité de notre construction.

Des décisions du plénum de février du Comité central de notre Parti, nous n’avons pas encore tiré les conclusions qui nous convenaient. Jusqu’à présent, nous n’avons pas montré l’activité nécessaire pour aider le Parti à découvrir et à éliminer complètement le sabotage dans notre domaine de travail.

Nous étions trop hésitants à révéler les défauts de la pratique architecturale et les distorsions les plus grossières de la théorie architecturale, n’aidions pas les architectes à élever le niveau de leurs compétences professionnelles, ne contribuaient pas bien à l’éducation politique de nos cadres.

Notre architecture, comme toute la culture soviétique, est forte en ce qu’elle est vitalement liée aux masses, aux personnes pour lesquelles nous créons. L’Union se doit de veiller chaque jour à renforcer les liens entre les architectes et les masses les plus larges de travailleurs consommateurs de nos produits et de nos magistrats.

Les questions créatives doivent être au centre de tout notre travail. Il est nécessaire de promouvoir le large développement de la concurrence créative à la fois entre les architectes individuels et les équipes de diverses tendances créatives.

Une attention particulière doit être accordée aux cadres des jeunes architectes des républiques nationales et des régions. Nous devons maintenir un contact étroit avec eux, les aider de toutes les manières possibles et favoriser leur croissance créative.

L’Union doit bien connaître ses membres. Savoir non pas indistinctement, mais précisément, savoir de quoi tel ou tel camarade est malade, de quel type d’aide il a besoin.

Nous devons parvenir à une situation telle que chaque architecte, avec ses besoins, ses demandes, pour toutes ses difficultés de création, ses erreurs de travail, se tournerait d’abord vers le syndicat, afin qu’il sache que dans son syndicat il recevrait des conseils de camaraderie, l’aide de camarades, pourraient résoudre leurs doutes, surmonter certaines difficultés avec l’aide du syndicat.

Nous devons également aider de toutes les manières à familiariser les masses les plus larges avec les questions d’architecture, avec les meilleures œuvres de l’architecture mondiale et soviétique, avec le travail de maîtres individuels, les réalisations de la technologie de construction moderne, etc. Cela augmentera non seulement l’intérêt des masses les plus larges de l’architecture, dans notre travail, non seulement contribuera à la croissance de la culture de ces masses, mais sera également d’une grande aide pour nous, architectes.

Le premier Congrès des architectes soviétiques de toute l’Union doit marquer un tournant dans le développement de l’architecture soviétique. Le pays tout entier attend notre congrès pour élever la créativité architecturale vers de nouveaux sommets, pour armer l’architecte d’un programme d’action clair.

L’idée principale et directrice de ce programme devrait être la grande idée de notre époque – le souci de Staline pour l’homme.

Notre tâche la plus importante est de doter le pays de structures architecturales techniquement parfaites, confortables, belles, pratiques et bon marché.

Il faut doter l’architecte soviétique de la technologie industrielle la plus avancée, en faire un expert dans son domaine. Nous devons participer activement au développement de notre industrie de la construction, au développement de nouveaux designs, de nouveaux matériaux de construction, etc.

Maintenant, tout le pays discute du plan du troisième plan quinquennal stalinien. Nous, architectes, sommes obligés de prendre la part la plus active et la plus directe à ce travail.

Nous devons faire des propositions concrètes et fondées sur les branches de l’industrie de la construction à développer en premier lieu, les matériaux de construction dont nous avons besoin, etc. Nous devons également nous efforcer de maximiser l’expansion et l’amélioration de la production d’aménagements intérieurs pour appartements résidentiels et institutions publiques.

Nous pourrons résoudre avec succès les tâches gigantesques qui nous attendent si nous sommes guidés dans toutes nos activités par les grandes idées de Marx-Engels-Lénine-Staline, si nous renforçons chaque jour nos liens avec le peuple, si nous pensons chaque jour au les intérêts du peuple et mettent en pratique le mot d’ordre stalinien de souci de l’homme.

Tirant les leçons des erreurs révélées dans notre travail, rassemblons-nous encore plus fort autour du Comité central de notre Parti, autour de notre bien-aimé dirigeant, professeur et ami camarade. Staline. Il ne fait aucun doute que sous la direction du Comité central stalinien, nous corrigerons rapidement, à la manière bolchevique, nos erreurs et justifierons la grande confiance que notre grande patrie place en nous.

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Premier congrès de l’Union des architectes soviétiques, 1937

L’objet de mon rapport est de rappeler au congrès les principaux faits de la trajectoire de vingt ans de développement de l’architecture soviétique, d’indiquer les principaux jalons de cette trajectoire.

Ces jalons sont directement liés au développement victorieux de notre grande révolution socialiste, au développement de l’édification socialiste sous la direction de ses brillants dirigeants, Lénine et Staline, au gigantesque essor culturel et à l’épanouissement économique de notre belle patrie.

Chaque étape de la révolution – le communisme de guerre, l’ère de la restauration, la période de la reconstruction et, enfin, notre étape actuelle d’achèvement de l’édification du socialisme dans notre pays, l’ère de la grande constitution stalinienne – chaque nouvelle période proposée des tâches plus complexes, importantes et honorables pour l’architecture soviétique.

Je commencerai mon rapport par une brève description de l’état de l’architecture russe et de la position de l’architecte russe à la veille de la guerre mondiale et de la Révolution, afin de rendre plus clair l’alignement des forces sur le front architectural au lendemain de la Grande Révolution prolétarienne.

1. L’architecture russe pré-révolutionnaire

La position de l’architecte dans les dernières années avant la guerre et la révolution se caractérise par des témoignages aussi impartiaux qu’un mot pour la défense des architectes – artistes, du magazine Stroitel d’alors. Ce journal écrivait en 1907 :

« Il faut aussi dire un mot de défense dans l’intérêt des artistes (architectes). Ils sont placés en Russie dans des conditions si anormales qu’ils doivent beaucoup pardonner : ce sont les esclaves d’une classe aisée, les esclaves de ce système dans lequel ils sont entièrement coincés et qui écrase tout ce qui est libre, fort et courageux d’esprit dans Russie. »

En vertu du système même des relations capitalistes, l’architecte russe pré-révolutionnaire, ainsi que les architectes de tous les pays capitalistes d’aujourd’hui, avaient une tâche : satisfaire les goûts et les caprices d’un client privé, satisfaire ses intérêts financiers, fournir une solution extérieurement efficace et économique qui permettrait d’exploiter le bâtiment de manière rentable.

Dans la Russie pré-révolutionnaire, l’activité d’un architecte se limitait à la conception et à la construction d’hôtels particuliers et principalement des maisons dites « rentables ». Ce n’est que dans de rares cas qu’il a eu la chance de construire un bâtiment pour une banque ou des bureaux.

En raison du manque de perspectives créatives, en raison de la dépendance morale et matérielle de l’architecte vis-à-vis de l’arbitraire et du goût d’un client privé, l’activité de l’architecte a dégénéré en professionnalisme étroit, se transformant en « entreprise d’architecture », avec d’inévitables échanges cruels et une concurrence malveillante.

Il n’était pas question d’urbanisme organisé avant la révolution, car c’était en contradiction irréconciliable avec les intérêts des propriétaires privés urbains.

Lorsqu’au troisième congrès des architectes russes le rapport de P.V. Bertgold « Sur le développement des villes selon des plans confirmés » a été présenté, l’orateur, ayant caractérisé la nature archaïque et insalubre de l’urbanisme russe, a été contraint d’admettre honnêtement qu’avec les ménages privés là-bas n’était pas question d’un quelconque aménagement des villes impossible.

Et le congrès lui-même, reconnaissant le caractère utopique de la question posée, la traita au plus haut degré de sang-froid.

[Le premier congrès des architectes russes a eu lieu en décembre 1892 à Saint-Pétersbourg, le deuxième a eu lieu à Moscou en 1895, le troisième s’est ouvert à Saint-Pétersbourg le 4 janvier 1900, le quatrième a eu lieu à Saint-Pétersbourg en 1911 et le dernier, cinquième congrès a eu lieu à Moscou en 1913.]

Les soi-disant «lignes rouges de régulation», qui existaient à l’époque pré-révolutionnaire, introduisant peu d’ordre dans le développement des rues, ne pouvaient cependant influencer en aucune manière le caractère de l’architecture des bâtiments individuels, qui ne correspondaient pas à leur environnement architectural.

Tout cela a inévitablement donné lieu à la routine et au manque de scrupules dans l’environnement architectural d’alors, cela n’a pas créé de conditions préalables à des recherches créatives approfondies.

Un fait indicatif: si les peintres et les sculpteurs des années pré-révolutionnaires se sont néanmoins unis dans des groupes et des syndicats créatifs (l’union des artistes russes, les Ambulants, le Mir Iskusstva [Monde de l’art], le Bubnovyi Valet [Valet de carreau]), alors les architectes n’ont pas ressenti le besoin d’une association créative.

Les seules exceptions étaient quelques grands maîtres, comme l’académicien I. A. Fomine, l’académicien V.A. Chtchouko, les architectes Lyalevich, Peretyatkovich et d’autres, qui ont rejoint les groupements créatifs d’artistes.

La confusion idéologique et le manque de scrupules – c’est ce qui caractérisait la grande majorité des architectes de cette époque. L’épigonisme fleurit, le « style rusé » et le pire éclectisme, mêlant sereinement les styles les plus divers.

Les structures métalliques et le béton armé sont apparus en Russie avec un énorme retard. Les problèmes de nouveaux matériaux et structures n’intéressaient guère, en raison du retard technique russe général, des architectes ordinaires.

Depuis les années 1900, le style dit Art nouveau a émergé dans l’architecture russe. S’opposant au classicisme et aux courants nationalistes qui restaurent l’architecture pré-Pierre le grand, l’Art nouveau procède des principes de fonctionnalisme et d’opportunité constructive et technique.

Mais l’Art nouveau, utilisant de nouvelles structures en béton armé et en verre, les percevait esthétiquement, comme des matériaux purement décoratifs, et déformait complètement l’essence même de l’architecture, représentant un système de décors atectoniques, lents, étalant formes et lignes.

S’éloignant complètement de la solution plastique et architectonique, les architectes modernes réduisent leur travail uniquement à la décoration du bâtiment, dessinant des motifs graphiques et des décorations fantaisistes en fer plié sur la surface de la façade.

Il est caractéristique qu’à cette époque les peintres commencent également à concevoir des bâtiments. Ce rôle est joué par Vasnetsov, Vrubel, Malyutine et d’autres, qui interprètent l’architecture sur une base pittoresque-décorative et graphique-illusoire.

Un exemple est la maison construite selon le projet de Malyutine à Moscou, dans le passage Simonovsky.

Ces caractéristiques de la modernité se sont combinées avec le désir des modernistes d’imiter et d’absorber artificiellement tous les styles précédents, ce qui a inévitablement conduit à une fantaisie débridée de la pire espèce éclectique.

L’Art nouveau se généralisa dans les provinces (Kiev, Kharkiv, Odessa) et à Moscou, qui n’ont pas de traditions architecturales importantes.

Les véritables valeurs architecturales et artistiques de Moscou se limitaient alors à l’ensemble du Kremlin et à quelques monuments de la Russie pré-Pierre le grand et de l’Empire.

A Moscou, on avait l’académicien F. O. Shekhtel (ancien manoir Ryabushinsky sur Malaya Nikitskaya, gare de Yaroslavsky, ancien manoir Morozov sur Spiridonovka, etc.), l’architecte L. N. Kekushev (maisons de location dans les rues Kropotkine et Vorovskogo), l’architecte A. Erichson (qui a construit en 1913 à Moscou un bâtiment sur l’autoroute de Leningrad, aujourd’hui occupé par l’Institut cinématographique).

Parallèlement à l’Art nouveau, dans la dernière décennie avant la révolution, il y avait aussi de fortes tendances à la restauration du style russe. Certes, ce n’était plus le fameux « style russe », qui, à la fin du XIXe siècle, trouvait son expression la plus frappante dans les œuvres d’architecte.

Pomerantsev (les Société des Galeries supérieures [de la Place Rouge] de Moscou, 1894), Suslov, Sultanov, Pavlinov et D. N. Chichagov (le bâtiment de l’ancien théâtre Korsh, maintenant occupé par une branche du Théâtre d’art de Moscou, et le bâtiment de l’ancienne Douma municipale), V. O. Shervud , l’auteur du bâtiment du Musée historique, achevé dans les années 80.

Pour remplacer ce vulgaire style « Ropetov », du nom de son initiateur, l’architecte Ropet, vient une imitation artistiquement plus subtile du style russe archaïque, en se concentrant sur les antiquités de Pskov et de Novgorod.

Il y a l’académicien A. V. Chtchoussev (communauté Marfo-Mariinsky à Moscou, l’église de l’ancien domaine de Kharitonenko, etc.). Parmi les maîtres de Saint-Pétersbourg, il y a l’académicien V. P. Pokrovsky (une église commémorative à Leipzig, le bâtiment du trésor des prêts à Moscou), etc. A également travaillé dans le même style l’architecte O. E. Konstantinovich, l’auteur de l’église commémorative de la ville de Pouchkine.

Au cours de la dernière décennie avant la révolution, la tendance au retour aux classiques – néoclassicisme et néo-empire – gagna une position forte, en particulier à Saint-Pétersbourg. Les représentants de l’Académie d’alors appellent au renouveau du style Empire – ce style officiel des grandes puissances russes – disant qu’ils en ont assez de l’Art nouveau, ce style de décor vulgaire.

Les plus grands représentants du néoclassicisme de Saint-Pétersbourg étaient l’académicien I. A. Fomine, l’académicien M. M. Peretyatkovich et l’architecte M. S. Lyalevitch. Le dernier projet de la maison de la société commerciale Mertens sur Nevsky Prospekt combine audacieusement le motif d’une arcade classique colossale avec d’immenses miroirs (1910-1911).

Grand connaisseur de l’architecture ancienne et de l’architecture de la Renaissance, l’académicien I.V. Joltovsky est le plus grand des Palladiens russes. Le manoir Tarasov sur Spiridonovka à Moscou, le pavillon moscovite de la société des champs de course, une usine de tissage à Vychug, etc.

Dans le style néo-empire, un certain nombre d’immeubles ont été construits à Moscou (en particulier, un immeuble résidentiel à Antipyevsky pereulok, architecte Velikovsky) et un certain nombre de manoirs.

De nouvelles possibilités techniques, en particulier l’apparition de structures en béton armé, le désir de rationalisation technique, donnent naissance à des structures telles que la Maison de la Compagnie d’assurance du Nord sur Ilyinka, construite par un ingénieur à Moscou I. I. Rerberg, la Maison de la Société des marchands de Moscou à Cherkassky dans le cadre du projet de l’académicien F.O. Shechtel.

Dans ces structures, des caractéristiques apparaissent clairement, qui s’expriment alors clairement dans l’architecture constructiviste, à savoir un cadre sec et des contours de boîte.

Dans le cadre de la guerre impérialiste qui a éclaté à l’été 1914, l’activité de construction a commencé à s’estomper et, au début de 1917, l’effondrement complet et la dévastation du pays ont complètement arrêté toute activité de construction et de création de l’architecte.

Tel est le tableau d’ensemble de l’architecture russe au tournant de deux époques, à la veille de la Grande Révolution prolétarienne.

2. L’architecture dans la période 1918-1921

Il y a un proverbe : « quand les canons grondent, les muses se taisent ». Les canons de la guerre civile ont-ils fait taire la muse ?

Les historiographes mencheviks décrivent l’ère du communisme de guerre comme une période de stagnation absolue de l’art, pleine d’anarchie et de confusion dans le domaine de la créativité artistique.

Le sens de cette fable contre-révolutionnaire est de prouver que la période héroïque de la révolution a été une période exceptionnellement destructrice, que la lutte titanesque du prolétariat et de la paysannerie contre les forces conjuguées de la contre-révolution mondiale n’a pu réveiller et augmenter l’énergie créatrice des masses.

En fait, la vie de l’art dans ces années turbulentes ne s’est pas du tout arrêtée. Littéralement dès les premiers jours de la Grande Révolution prolétarienne, dans les conditions de la lutte la plus difficile contre la Garde Blanche, de l’intervention bourgeoise et de la famine, le Parti et le gouvernement soviétique ont montré une attention et un souci exceptionnels pour la culture artistique du pays, pour la l’essor de cette culture et pour son personnel.

Rappelez-vous le décret du Conseil des commissaires du peuple du 24 septembre 1918, signé par V. I. Lénine, sur la préservation des valeurs artistiques et des monuments anciens, des décrets sur la fourniture d’ateliers aux artistes, etc.

À peu près à la même époque, des concours ont été annoncés pour le projet d’un monument à Karl Marx (Arrêté du Conseil des Commissaires du Peuple du 5 juillet 1918) et pour l’installation de 50 monuments aux « Personnes de grande activité sociale » (arrêté du 30 juillet 1918).

En 1918 enccore, des décrets ont été publiés sur la création d’un atelier d’architecture du Conseil de Moscou pour le réaménagement de la ville, sur l’organisation depuis 1919 à Leningrad d’un sous-département d’architecture du Commissariat du peuple à l’éducation avec des sections scientifiques et scolaires.

En 1919, par un décret gouvernemental, le Comité principal des bâtiments de l’État a été organisé et un certain nombre de concours d’architecture ont été organisés, en particulier pour les maisons folkloriques rurales.

Le Département des beaux-arts du Commissariat du peuple à l’éducation a organisé des concours de monuments: à Pskov – aux héros tombés lors de l’offensive des troupes allemandes, à Leningrad – à Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht, à Moscou – à I. M. Sverdlov, etc.

Dès les premières étapes de son développement, l’architecture soviétique se trouva confrontée à un certain nombre de problèmes posés par la révolution, traçant une ligne fondamentale entre elle et l’architecture des pays capitalistes.

Ce sont les problèmes de la liquidation des régions frontalières, les problèmes des colonies ouvrières, des habitations et des clubs ouvriers, etc.

Comment les architectes soviétiques ont-ils tenté de répondre à ces problèmes dans ces premières années de la révolution ?

Le tourbillon de la Grande Révolution prolétarienne, qui a balayé des traditions séculaires dans tous les domaines de la vie, ne pouvait que conduire dans le domaine de la culture artistique à une réévaluation de toutes les valeurs.

Plus l’activité pratique d’un architecte a été nécessairement réduite pendant les années de la guerre civile, plus la révision des positions créatives dans le domaine de l’architecture a eu lieu avec résolution et audace.

L’intelligentsia artistique et technique radicale est constamment à la recherche de nouveaux moyens d’expression dignes de l’ère révolutionnaire. Mais ces recherches s’inscrivaient principalement dans le sillage des idées de Bogdanov et du LEF [Front de gauche des arts] de nier tout l’héritage culturel historique de l’humanité.

Les architectes ne firent pas exception.

Et il était difficile de s’attendre à une poussée idéologique, à une compréhension complète des tâches révolutionnaires de l’environnement architectural d’alors, qui représentait pour la plupart un «marécage» politiquement informe avec ses humeurs individualistes et ses vestiges d’isolement de caste.

Avec toute l’intelligentsia artistique et technique, ils se sont rapidement glissés dans les positions de l’art bourgeois de gauche, avec sa radicalité artistique et son esprit révolutionnaire imaginaire.

Et cela, à son tour, a conduit au remplacement des véritables recherches révolutionnaires d’expression d’une image artistique par une théorisation abstraite, des recherches d’un symbole extérieur, des idées étrangères et nuisibles de futurisme, de constructivisme et d’autres concepts de la gauche bourgeoise.

Le déni du patrimoine architectural passé à cette époque était si universel qu’il a même affecté l’équipe d’architectes de l’atelier du Conseil de Moscou pour le réaménagement de Moscou, dirigé par l’académicien I. V. Joltovsky.

C’était peut-être alors l’une des équipes d’architectes les plus fortes (1918-1921) du pays et, soit dit en passant, elle était organisée comme un atelier d’artisanat.

Il était dirigé par l’architecte principal l’académicien I. V. Joltovsky et maître en chef l’académicien A. V. Chtchoussev. Les maîtres de l’équipe comprenaient: S. E. Chernyshev, P. A. Golosov, I. A. Golosov, N. A. Ladovsky, B. A. Korshunov, K. S. Melnikov, Greinert et d’autres maîtres assistants juniors.

La promotion d’assistants juniors à seniors, d’assistants à contremaîtres, s’effectuait par vote lors des assemblées générales de production de l’équipe.

L’atelier a travaillé principalement sur la planification et la conception de bâtiments à la périphérie de Moscou ; de toute sa composition, un seul architecte, [E.A.] Norwerth, a travaillé à la reconstruction du centre.

Et dans cette équipe, où I. V. Joltovsky n’a pas du tout baissé ses exigences en matière de compétence et de qualité artistique, l’héritage classique de l’arsenal créatif a été presque complètement désactivé.

Le centre de la vie créatrice de l’architecture en 1919 et 1920 s’est déplacé vers les facultés d’architecture des universités d’art et de construction. Ils sont devenus des centres de travail créatif intensif, qui, cependant, était principalement de nature analytique.

La jeunesse étudiante, imprégnée de l’enthousiasme et de l’énergie créatrice de la grande époque révolutionnaire, la liberté illimitée de créativité – tout cela a contribué à la transformation des universités en laboratoires expérimentaux pour les expériences les plus étendues dans le domaine de l’architecture.

Une part considérable de la responsabilité de la stérilité créative de ces expériences incombe à l’environnement architectural de l’époque.

Politiquement non préparés à gérer le matériel humain le plus reconnaissant que la révolution ait commencé à envoyer aux universités d’architecture, ne comprenant pas la véritable essence et les tâches proposées par la révolution, nombre de ses représentants ont suivi la voie de l’opportunisme.

Ils ont poussé la jeunesse vers un déni petit-bourgeois complet de l’héritage culturel. Les courants gauchistes-bohèmes artistiquement immatures de l’art occidental ont été proclamés comme le dernier mot de l’architecture véritablement révolutionnaire.

L’Académie russe des arts a été abolie par un décret gouvernemental en 1918 et les ateliers éducatifs d’art libre de l’État (Pegoskhuma) ont été organisés dans ses murs. En 1919, ils ont été renommés en ateliers libres – Svomas – et déjà en 1922, ils ont de nouveau été réorganisés en Vkhutemas – Ateliers Artistiques et Techniques Supérieurs.

Il y avait des ateliers d’art publics gratuits à Moscou, organisés en septembre 1918 sur la base de l’école d’art Stroganov et de l’école de peinture, de sculpture et d’architecture.

La liberté dans ces ateliers était interprétée dans un sens assez primitif : tout le monde pouvait y entrer sans aucun test préalable, et n’importe quel groupe d’étudiants de 20 personnes pouvait choisir son chef en fonction de ses vues artistiques. Les étudiants, à leur demande, ont eu la possibilité de travailler sans superviseur.

Toutes les traditions académiques du classicisme et des pseudo-classiques, comme les styles russes en architecture, ont été soumises à un ostracisme cruel. Les anciens ordres ont été renversés comme une tyrannie insupportable et une routine formelle.

L’attitude nihiliste à l’égard du patrimoine culturel, qui est complètement nocif, étranger et résolument condamné par nous, d’une part, et la méthode de travail abstraite-théorique, non liée à la construction réelle, d’autre part, ont créé un terrain fertile dans les universités pour toutes sortes de tendances de gauche.

Ces courants de gauche, qui s’étaient auparavant développés dans la peinture et la sculpture, en transférèrent mécaniquement au domaine des compositions architecturales les principes « futuristes » de déformation des images d’objets, de déplacement des plans, etc.

De là naquirent des théories sur les formes statiques et dynamiques en architecture, sur le mouvement en architecture.

Des formes géométriques séparées ont été proclamées comme porteuses de certaines idées qui leur sont immanentes. Par exemple, la sphère était considérée comme la forme la plus statique, le cube personnifiait la paix, une forme dépourvue de mouvementnt, selon cette théorie,

De plus, le soi-disant symbolisme romantique a prospéré, remplaçant le véritable caractère idéologique de l’image architecturale en l’exprimant dans un symbole extérieur, un hiéroglyphe, une sorte de chiffre, principalement sous la forme de l’un ou l’autre détail industriel.

Tout cela était dominé par un déni anti-prolétarien aveugle de tout l’héritage culturel, et en particulier de l’architecture classique.

L’un des premiers projets architecturaux abstraits-symboliques qui aient proclamé le slogan « la spirale est un symbole de la révolution» a été la tour-monument notoire de la « Troisième Internationale », dont l’auteur était Tatline.

Le projet a été accepté comme une sorte de révélation. Le critique d’art N. Pounine a écrit dans une brochure spéciale consacrée à cette tour : « la meilleure expression de notre esprit est une spirale, tout comme l’équilibre des parties – un triangle – est la meilleure expression de la Renaissance ».

« La spirale », disait le même pamphlet, « est la ligne de mouvement de l’humanité libérée. La spirale est l’expression idéale de la libération. »

Asymétrie délibérée, décalages de plans et de volumes, cosmisme abstrait des images, gigantomanie – tels sont les traits qui caractérisent les œuvres architecturales des innovateurs « de gauche » de l’époque.

Les tendances architecturales de gauche ont surtout pris racine à Moscou, où l’absence d’anciennes traditions architecturales a plus facilement libéré la « liberté de création » et a objectivement privé de nombreux architectes de la possibilité d’acquérir quotidiennement des compétences artistiques élevées.

Les œuvres les plus caractéristiques en ce sens provenaient des ateliers de I. A. Golosov et N. A. Ladovsky. Les œuvres de l’atelier de I. A. Golosov portaient l’empreinte de la littérature et du symbolisme conventionnel.

L’exemple le plus illustratif est le travail de I. A. Golosov en 1922 – un projet compétitif du Palais du Travail à Moscou. Le plan est tout en décalages, l’architecture de la façade représente aussi des masses déséquilibrées, avec des décalages de volumes. A cela s’ajoute le fait de souligner par le symbole extérieur le caractère émotionnellement expressif des constructions. Par exemple, le plafond de la salle a été donné sous la forme d’une roue dentée géante.

N. A. Ladovsky est le principal auteur de la méthode « psychanalytique » en architecture, développée par lui avec les architectes Dokuchaev et Krinsky.

Avec cette découverte ils « rendirent heureux » en 1920 l’école supérieure d’architecture. La nature pseudo-scientifique de cette méthode est assez claire du fait qu’il n’en reste rien, ni à l’école ni dans la vie, à l’exception des centaines d’architectes qui sont maintenant paralysés par cette sagesse, qui a apporté toute son influence négative dans la pratique.

Cette méthode, par exemple, recommandait « d’étudier séparément et de manière cohérente les schémas formels des formes artistiques, leurs éléments, propriétés et qualités sur la base de la psychophysiologie de la perception ».

Ce délice abstrus-formaliste a été repris par la direction du département principal des Vkhutemas, où, sous la direction de N.A. Ladovsky, des formes architecturales ont été créées sur la base d’éléments psychotechniques et physico-mécaniques farfelus, censés leur être inhérents.

À Leningrad, l’influence des anciennes traditions architecturales et de leur principal jet classique a été un facteur de dissuasion connu.

Les maîtres de Leningrad de l’ancienne génération – I. A. Fomine, V. A. Chtchouko, I. G. Langbard – n’ont pas rompu brusquement avec ces traditions. La recherche de nouvelles formes, pleines de pathétique révolutionnaire, à Leningrad s’exprime principalement dans les formes du symbolisme romantique et du super-monumentalisme.

Une œuvre typique à cet égard est le monument aux victimes de la révolution sur le Champ de Mars, conçu par L. V. Roudnev.

Un document caractéristique de cette période, qui a amené tous les phénomènes négatifs constatés à une certaine généralisation fondamentale, est le programme de l’Institut de culture artistique organisé en 1920.

Le programme précise que l’architecture se distingue défavorablement de la sculpture et de la peinture en ce qu’elle est liée par la nécessité d’adapter le bâtiment à la présence d’une personne en son sein. De là, une forme architecturale conçue de manière abstraite subit des dommages.

L’Institut déclare que sa tâche principale n’est pas seulement la culture des formes abstraites, mais aussi le culte des réalisations abstraites. Ainsi, si le projet n’est pas réalisé en nature, tant mieux pour le projet.

Cette tendance a été le prototype et le berceau du formalisme, qui reste encore l’une des maladies les plus dangereuses de la pratique architecturale soviétique.

C’est ainsi que les prédécesseurs des formalistes d’aujourd’hui ont essayé de couvrir leurs méthodes totalement fausses et leurs méthodes formalistes abstraites par des bavardages sur le contenu idéologique, qui n’étaient rien de plus qu’une tentative de transplanter l’art bourgeois occidental sans idées sur notre sol soviétique.

3. L’architecture de la période de récupération

Il va sans dire que tous les slogans créatifs archi-révolutionnaires issus du culte des formes abstraites de mépris de la fonction et de l’opportunité, remplaçant le contenu idéologique authentique par un opportunisme ostentatoire et grossier, ne pouvaient durer longtemps.

La période de restauration, et plus encore la période du premier plan quinquennal stalinien de reconstruction de l’économie nationale, a placé l’architecture soviétique devant des tâches réelles colossales qui ne pouvaient plus être résolues en termes d’expériences de laboratoire.

Quelles étaient ces tâches ? Premièrement, la construction massive de logements.

La construction de logements neufs, qui s’est déroulée au premier stade avec la construction de petites maisons de village à un et deux étages, en bois haché ou dites thermolite, avec des structures à ossature légère, en agrégats calorifuges, en particulier dans les grands centres, se lance ensuite dans la construction de grandes zones résidentielles compactes (Usachevka, Dubrovka et autres à Moscou, rue Stachek à Leningrad).

Parallèlement, la tâche d’urbanisme et de reconstruction des villes anciennes est largement posée.

Le début de la réorganisation de Moscou est posé en 1923 par la reconstruction de la place Sovetskaïa avec l’aménagement de terrasses et de propylées.

La même année, la « Commission scientifique spéciale du conseil municipal de Moscou pour l’aménagement de la ville de Moscou » présenta un plan pour le « nouveau Moscou » élaboré par l’académicien A. V. Chtchoussev.

Ce fut le premier plan consolidé après la révolution pour la reconstruction du centre de la capitale et le développement de sa périphérie.

Bien sûr, le projet d’A. V. Chtchoussev, ainsi que les plans élaborés par l’atelier du Conseil de Moscou sous la direction de I. V. Joltovsky en 1918-1920, n’avaient rien de commun avec l’orientation idéologique profonde et la portée du plan général pour le reconstruction socialiste de Moscou.

Ces projets ont préservé le schéma existant de la ville, seuls de timides ajustements y ont été apportés, qui non seulement ne prétendaient pas créer un nouveau visage de la capitale socialiste, mais, au contraire, fétichisaient la courbure et les subtilités des rues et ruelles de Moscou.

Les projets de développement de la périphérie et d’expansion de Moscou ont suivi les idées des villes de la Renaissance d’une part, et les cités-jardins d’Howard d’autre part.

Avec toute sa persévérance et sa poignance, la révolution victorieuse confronta les architectes au problème d’un édifice public socialiste – palais de la culture, clubs ouvriers.

La mise en œuvre du plan léniniste d’électrification du pays, la construction d’usines géantes, à leur tour, confrontaient l’architecture soviétique dans son ensemble au problème de l’architecture industrielle, image architecturale d’une entreprise de type socialiste.

La gamme colossale, la diversité et l’importance des nouveaux thèmes architecturaux auxquels l’architecture soviétique a été confrontée pendant la période de restauration peuvent être jugées au moins par le nombre et la grandeur des tâches réalisées en 1921-1927 pour les concours d’architecture.

Comment l’architecture a-t-elle répondu à ces tâches gigantesques ?

Le premier examen des forces architecturales à cet égard fut le concours organisé en 1922 pour la construction du Palais du Travail à Moscou.

Le thème même du concours, concentrant le pathétique de la victoire de la Grande Révolution prolétarienne, la taille énorme du bâtiment, la participation des plus grands maîtres des deux capitales au concours – tout cela fit de ce concours une étape architecturale importante.

Mais elle s’est avérée être l’étape d’introduction à toute une période de l’architecture soviétique, qui est passée sous le signe de la domination presque sans partage du constructivisme.

Le constructivisme a fait ses débuts à ce concours pour la première fois avec le projet des frères Vesnine, qui contenait déjà une expression concrète de la méthode du constructivisme.

Ce projet incarnait le système d’ossature des verticales et des horizontales, typique de ce « nouveau style », avec son remplissage soit avec le corps du mur, soit avec un vitrage continu.

Il est intéressant de noter qu’un autre représentant éminent du constructivisme par la suite, M. Y. Ginzbourg, s’est produit à ce concours à un titre complètement différent. Le projet qu’il présenta portakit encore largement l’empreinte de l’Art nouveau allemand.

Parmi les jeunes forces qui ont attiré l’attention dans ce concours, il convient également de mentionner N. A. Trotsky, qui a pris l’une des principales places dans l’architecture de Leningrad.

Son projet, ainsi que le projet soumis pour ce concours par un autre maître de Leningrad, aujourd’hui décédé, l’architecte Belogrud, se caractérisaient par un romantisme élevé des masses architecturales, conduisant à la mégalomanie.

Les compétitions à cette époque se succédaient presque sans interruption les unes après les autres.

La même année 1922, le Soviet de Moscou organisa un concours de maisons de démonstration pour ouvriers. Ce concours posait pour la première fois la question d’une cellule résidentielle type, de la nature d’un immeuble résidentiel à plusieurs étages et de l’aménagement du quartier.

Le concours pour le projet de l’exposition agricole de toute l’Union appartient également à la même année. Certes, le concours a montré le manque de préparation évident des architectes pour résoudre une tâche aussi importante d’une manière nouvelle. Les conceptions étaient soit une rechute du romantisme, soit une architecture bucolique de paysan.

Le plus grand concours de l’année suivante, 1923, qui résolvait pour la première fois le problème d’une grande colonie d’un nouveau type, était le concours pour le projet du village de Grozneft [entreprise d’État basé à Grozny pour le pétrole et le gaz de Caucase du Nord].

Les projets pour ce concours – les frères Vesnine, Chernysheva – Kolli et d’autres – n’ont donné aucune solution originale à ce problème. Ils variaient tous sur les idées de cité-jardin d’Howard.

En 1924, un certain nombre de concours importants ont été organisés pour la conception de bâtiments administratifs soviétiques. La trace la plus notable dans le développement ultérieur de l’architecture soviétique a été laissée par le concours pour la conception du siège d’Arcos [Société Coopérative panrusse].

Lors de ce concours, avec le projet des frères Vesnine, qui ont incarné le concept de constructivisme avec encore plus de complétude qu’au concours du Palais du Travail, il y avait le projet de l’académicien I.A. Fomine sous la devise « Dorique rouge.

C’était, pour ainsi dire, le premier manifeste du nouveau style de « classiques prolétariens » proclamé par feu I. A. Fomine. Dans la conception architecturale des bâtiments Arcos, il a interprété les attributs du classicisme de Saint-Pétersbourg d’une manière particulière, dans une certaine simplification.

Les années suivantes, le rythme des compétitions ne faiblit pas ; il est impossible de ne pas mentionner au moins en passant le concours pour la conception de la Maison des textiles, qui devait être construite au centre de Moscou sur le site du bâtiment désormais proposé du Commissariat du peuple à l’industrie lourde, le concours pour la construction du Télégraphe central à Moscou, mémorable ne serait-ce que parce que le client, ignorant les résultats du concours auquel participaient les plus grands maîtres, s’est fixé sur un projet d’arc peu expressif d’I. I. Rerberg.

Ce flux de concours a sans aucun doute joué un grand rôle positif, stimulant la concurrence créative entre les architectes, offrant une opportunité de progresser et de se montrer aux jeunes forces architecturales.

Mais rarement ces compétitions satisfaisaient les tâches immédiates qui leur étaient confiées.

Les projets architecturaux soumis aux concours étaient d’un intérêt discutable considérable, mais leur portée pratique était extrêmement faible. Ils ont été complètement coupés de la base de construction disponible, ils n’ont pas pris en compte les possibilités et les exigences alors réelles du pays.

Les tâches architecturales fixées lors des concours ont été pour la plupart résolues avec le maximum de radicalité innovante, extrêmement audacieuse, parfois planant dans le ciel.

Et le pays, pansant à la hâte les blessures sanglantes des guerres impérialistes et civiles, se mobilisant pour une nouvelle étape héroïque dans la lutte pour la transformation socialiste de toute la vie économique nationale, a formulé des exigences urgentes.

A ce stade, la communauté architecturale n’a pas été en mesure de répondre à ces demandes avec une créativité à part entière et, hélas, ce retard par rapport aux besoins spécifiques du pays perdure encore aujourd’hui.

Une illustration de cette situation peut servir de la construction municipale de Moscou de 1924-1927.

Au moment de se lancer dans la construction de logements de masse, le conseil municipal de Moscou disposait d’un matériel de projet prêt à l’emploi à grande échelle sous la forme de projets pour un concours organisé en 1922 pour des maisons de démonstration pour les travailleurs.

Mais en fait, ce matériau n’a pas été utilisé dans la construction de logements pratiques, et l’explication de ce fait ne peut être trouvée que dans le fait que, concluant certaines propositions intéressantes, ce matériau dans son ensemble n’était pas très réaliste en termes de construction économique.

Les architectes de cette période, coupés de la base réelle de la construction, n’ont pas trouvé leur place sur le front général de la construction, ne l’ont pas fait avancer, ne se sont pas battus pour l’essor des équipements de construction, mais se sont pour la plupart engagés dans la conception, créant assez souvent des projets qui étaient impossibles dans la nature.

La construction de logements ordinaires s’est concentrée uniquement sur le constructivisme. Cette construction a créé un cachet terrifiant d’architecture de boîte qui défigure beaucoup de nos villes.

La construction de logements dans d’autres villes de la république ne différait pas beaucoup dans ses qualités architecturales et de construction du niveau de Moscou.

On a le complexe de bâtiments avenue Stachek à Leningrad, construit selon les plans des architectes A. S. Nikolsky, A. I. Gegello et G. A. Simonov ; dans la composition globale de cet ensemble, au moins la volonté de créer un ensemble architectural est perceptible.

Le type de construction de logements, à partir de 1925-1926, sétend. La construction de faible hauteur et en bois diminue progressivement dans le bilan global de la construction de logements à Moscou, n’atteignant pas plus de 12% en 1926.

Cette transition vers la construction d’immeubles à plusieurs étages a été marquée par une autre tendance de gauche plutôt dommageable vers la construction de maisons avec un secteur de services socialisé. Une exposition de musée vivant de ce type est construite à Moscou,

Le 21 janvier 1924, V. I. Lénine, le brillant dirigeant de la Grande Révolution prolétarienne et l’inspirateur de la construction socialiste, est décédé. Le mausolée de Lénine sur la Place Rouge a été érigé selon le projet de l’académicien A. V. Chtchoussev.

Les formes architecturales du mausolée, qui occupe une certaine place dans l’histoire de l’architecture soviétique, sont connues des travailleurs du monde entier.

Le premier grand ensemble architectural construit pendant les années de la révolution fut l’Exposition agricole de toute l’Union de 1923.

Les principaux bâtiments de l’exposition ont été conçus par les architectes P. A. Golosov, V. D. Kokorin, I.A. Kolli, l’académicien I. V. Joltovsky.

Le plan directeur, la composition architecturale générale de l’exposition et la composition des pavillons principaux étaient basés sur des principes classiques. L’originalité de cette expérience était l’application des principes classiques de composition au béton armé et au bois.

Lors de l’exposition agricole de toute l’Union de 1923, pour la première fois, les dernières structures en bois développées par les professeurs A. V. Kuznetsov et G. G. Carlsen ont été largement utilisées, qui sont ensuite fermement entrées dans notre vie quotidienne.

À Moscou, Leningrad, au Donbass et dans d’autres grands centres du pays, de nombreux bâtiments publics et administratifs assez importants ont été construits au fil des ans.

Parmi les bâtiments moscovites de ce type, il faut mentionner l’Institut. Lénine, construit selon le projet de S. E. Chernyshev, la maison « Izvestia du Comité exécutif central de l’URSS et du Comité exécutif central panrusse » par le professeur G. B. Barkhine, le bâtiment « Export de pain » du professeur S. E. Chernyshev et le bâtiment de l’ancien Gostorg [responsable de l’import-export] dans la rue Kirov par B.M. Velikovsky.

L’architecture de ces bâtiments suivait plus ou moins le concept esthétique du constructivisme. Tous se caractérisaient par une certaine primitivité, un caractère en partie anti-architecture des formes ; même la coloration extérieure de ces bâtiments était soutenue d’un ton plutôt sombre.

Ces caractéristiques ne sont absolument pas caractéristiques de l’idée de la construction de l’Institut Lénine, dont l’architecture était censée parler de l’image lumineuse du brillant chef de la révolution.

Une place particulière dans l’architecture de cette période est occupée par le bâtiment de la Banque d’État, en partie construit selon le projet et sous la direction de l’académicien I. V. Joltovsky.

Ce bâtiment, réalisé avec une habileté artistique incontestable et reprenant les formes architecturales de la Renaissance italienne, n’aborde pas de quête créative et soulève à juste titre un certain nombre d’objections, notamment dans ses intérieurs avec des éléments de stylisation délibérée et de décoration.

Cependant, le bâtiment de la Banque d’État se détache nettement sur le fond de la construction de l’époque, qui était de très mauvaise qualité et se caractérisait par une perte totale de finition.

C’était à l’époque une leçon de choses dans la production de haute qualité des travaux de construction et de finition.

Parmi les bâtiments publics construits pendant cette période à Leningrad, il faut distinguer la Maison de la culture de Narva, construite selon le projet des architectes Gegello et Krichevsky. Elle marque une réalisation progressiste bien connue, ne serait-ce que parce qu’ici, pour la première fois dans la pratique architecturale soviétique, une solution d’amphithéâtre a été donnée pour l’auditorium.

La période de récupération, en tant qu’étape de la formation initiale de l’architecture soviétique, est d’une grande importance et a eu une grande influence sur l’ensemble du développement ultérieur de l’architecture, jusqu’à nos jours.

4. Formalistes et constructivistes

Dans les dernières années du communisme de guerre, tout l’enseignement de la principale école d’architecture, Vkhutemas, était presque entièrement concentré entre les mains de formalistes et de constructivistes. Les seules exceptions étaient A. V. Chtchoussev, V. D. Kokorine et I. V. Rylsky.

Les tâches pratiques de l’architecture qui ont surgi dans le cadre de la restauration de l’économie nationale ont rapidement commencé à dépasser le cadre de l’enseignement supérieur, et ces deux groupements créatifs – formalistes et constructivistes – ont quitté l’école pour le domaine de la pratique architecturale.

Les formalistes ont d’abord créé une équipe synthétique d’architectes, de sculpteurs et de peintres (Ladovsky, Krinsky, Dokuchaev, Rukhlyadev, Korolev, Rodtchenko) et, en 1923, ils ont formé l’Association des nouveaux architectes, la soi-disant Asnova.

Cette association, ainsi que le noyau professoral formaliste, comprenait également des représentants de la jeune génération de l’architecture – Balikhine, Lamtsov et d’autres.

Les constructivistes, en tant que groupe créatif organisé, ont agi un peu plus tard, formant en 1925 la « Société des architectes modernes » – « OSA ».

Ces regroupements créatifs s’emparèrent d’autant plus facilement du champ de l’architecture pratique que, pour l’essentiel, aucune communauté architecturale organisée n’existait à cette époque.

La Société d’architecture de Moscou, qui reprit ses activités en 1922, était une organisation professionnelle anonyme de type pré-révolutionnaire et ne pouvait surtout pas prétendre à un rôle créateur.

Les formalistes dans leur pratique architecturale étaient guidés par les mêmes slogans de création de formes abstraites qu’ils exécutaient à l’école. Les formalistes ont déclaré une « esthétique rationaliste » spéciale de l’architecture, l’esthétique des schémas abstraits formels-logiques.

Il n’y a rien de tel, disaient-ils, que la technologie ne puisse pas accomplir, et ils ont donc relégué les questions de technologie et d’économie en architecture à l’arrière-plan.

La tâche de l’architecture, écrivent les formalistes dans leurs déclarations, « n’est que l’étude des éléments de forme, des principes et des lois de composition et de la combinaison de ces formes en une image architecturale complète ».

Les formalistes d’Asnova ont opposé aux tâches de rationalisation technique un principe spécial de rationalisation architecturale, qui consiste non pas à économiser du travail et des matériaux, mais à « économiser de l’énergie mentale dans la perception des structures ».

Le caractère antisocial de ce courant, le vide et la nudité de sa nature formaliste, consistaient en une opposition ouverte aux tâches sociales, aux exigences d’une personne vivante – le bâtisseur d’une société socialiste. Paraphrasant de manière singulière le slogan « l’art pour l’art », « Asnova » a inscrit sur sa bannière : « Mesurer l’architecture par l’architecture ».

Jusqu’à présent, les phénomènes de l’art, en particulier dans une évaluation rétrospective, sont souvent abordés du point de vue de l’aphorisme de Kuzma Prutkov selon lequel « la térébenthine peut être utile ».

Par conséquent, les atouts d’Asnova et de ses théoriciens sont enregistrés comme le fait qu’ils ont été les premiers à mettre en place un travail analytique à grande échelle dans le domaine de la forme architecturale, qu’ils ont, à leur manière, étudiant les lois de la forme architecturale, capté l’attention des architectes à des problèmes tels que, par exemple, le problème de l’espace et ses organisations, qui n’étaient pas définis dans l’architecture pré-révolutionnaire.

Mais tous ces aspects positifs sont totalement sans commune mesure avec le mal que le culte du formalisme doctrinaire abstrait a apporté à la pratique et à l’école architecturales, empoisonnant plus d’une génération d’architectes avec ce poison.

Nous voyons l’expression la plus complète et la plus purement grotesque du formalisme dans les œuvres de K. S. Melnikov, qui, malheureusement, s’est ensuite choisi un domaine apparemment inadapté à cela comme la construction de clubs.

K. S. Melnikov est l’auteur d’une série de bâtiments du club de Moscou – le club Rousakov, « Petrel » et « Kauchuk », etc. Ces œuvres de Melnikov non seulement n’ont pas résolu le problème du type et de l’image du club soviétique, mais ont extrêmement obstrué et perverti cette solution.

L’architecture des cascades de K. S. Melnikov n’avait rien à voir avec le véritable caractère et les exigences du mouvement des clubs en URSS, avec son rôle culturel gigantesque.

Il est symptomatique de l’état de l’architecture soviétique d’alors qu’il incombait à K. S. Melnikov, auteur du pavillon soviétique, de le représenter à l’Exposition internationale de la décoration de Paris en 1925.

L’architecture du pavillon, si elle n’est pas dénuée d’ingéniosité artistique, n’en est pas moins formaliste de part en part dans sa composition d’ensemble.

Jusqu’à présent, malheureusement, dans les cercles ignorants de l’architecture étrangère, ils croient que ce pavillon particulier reflétait le visage et la nature de la quête créative de l’architecture soviétique.

Qu’est-ce qui a nourri et élevé, à pas de géant, le constructivisme dans l’architecture soviétique ?

Le constructivisme, comme vous le savez, est une sorte de formalisme, en grande partie artificiellement transplanté du domaine des beaux-arts. Le terreau commun du constructivisme, tant dans les arts visuels que dans l’architecture, ce sont les courants artistiques de l’Occident capitaliste d’avant-guerre et d’après-guerre.

Le constructivisme – le fonctionnalisme en Occident – était un produit naturel de la rationalisation capitaliste, fondé sur une forte augmentation de l’exploitation, la transformation du travailleur en esclave et appendice de la machine, et sur le rejet complet de toute « feuille de vigne » de l’idéologie et de l’esthétique.

Le transfert des idées du constructivisme-fonctionnalisme sur le sol de l’art soviétique signifiait une incompréhension complète de la profonde différence fondamentale entre la technologie capitaliste et socialiste, entre la rationalisation capitaliste et le développement des forces productives de la Terre du socialisme.

Je le répète, dans notre pays comme en Occident, les idées du constructivisme se sont d’abord imposées dans le domaine des beaux-arts.

En Russie soviétique, le constructivisme en architecture a été immédiatement précédé par le constructivisme né en 1920-1921 dans les arts visuels, un mouvement pour ce qu’on appelle « l’art manufacturier ».

Les dirigeants de ce mouvement ont proclamé que l’apparence d’une chose devait être déterminée par son but et sa fonction économiques, et non par des « considérations esthétiques » abstraites.

Il n’est peut-être pas hors de propos de noter ici que les principes constructivistes de la composition architecturale ont reçu leur première incarnation au théâtre – dans les productions théâtrales du théâtre de chambre, conçues par A. A. Vesnin (« L’homme qui était jeudi », etc.). Dans ces productions, on voit une structure à ossature nue avec un système d’ascenseurs sur la scène.

Après avoir repris les slogans de l’art industriel du LEF, le constructivisme a prêché en architecture qu’un bâtiment n’est émotionnellement expressif que dans la mesure où il est fonctionnellement correct, et a oublié les tâches d’expressivité idéologique en architecture.

Les constructivistes espéraient ainsi, selon les mots de leurs premiers idéologues, « s’éloigner de l’essence métaphysique de l’esthétique idéaliste et s’engager sur la voie d’un matérialisme artistique cohérent ».

Dans son manifeste dans le premier numéro de la revue Architecture moderne, les constructivistes ont déclaré que la tâche d’un architecte à l’ère de la construction du socialisme est d’inventer de nouveaux types d’architecture, qu’ils appellent dans le langage des images industrielles « les condensateurs sociaux de la nouvelle vie ».

Pour la conception de ces « condensateurs de la nouvelle vie », le constructivisme n’autorisait aucun élément « excédentaire », directement « non fonctionnel ».

Chaque détail devait être conçu de manière fonctionnelle, le matériel doit être « organisé » exclusivement en fonction et dans les limites de son utilité. L’architecture qui exprime la nouvelle ère, selon les constructivistes, « ne nécessite aucune façade ».

Cette architecture surgit d’elle-même, en fonction de nouveaux rapports de production et de ménage correctement compris, de nouveaux matériaux de construction et de nouvelles méthodes d’utilisation.

Les constructivistes, qui étaient directement adjacents au LEF, considéraient l’art lui-même comme une « relique idéaliste nuisible ».

Les constructivistes plus modérés ont verbalement reconnu le rôle de l’art dans la vie sociale et la lutte des classes et n’ont même pas directement rejeté l’héritage architectural, mais ont ignoré le côté idéologique de l’architecture et de la pensée figurative en tant que spécificité de la créativité artistique, et cette partie modérée des constructivistes en leur travail pratique n’a pas réussi à élever l’architecture au niveau de l’art véritable.

Les constructivistes ont vulgairement interprété la perception des formes architecturales, qui ce qui s’exprime dans le style scientifique de leur déclaration, comme impact le plus rationnel sur l’appareil réflexe humain et sa pensée d’un point de vue biosocial.

Le constructivisme, même en quittant la scène, a tissé avec zèle une couronne du rôle historique supposé positif qu’il avait joué. Quel genre de lauriers n’étaient pas tissés dans cette couronne !Et voici la lutte contre l’éclectisme et la restauration vulgaire, la lutte pour le développement de nouvelles technologies et de nouveaux matériaux, la recherche de nouveaux types de structures, une attention accrue à la fonction et au plan, etc.

Mais l’histoire ne juge pas sur les mots, mais sur les actes.

Le fait est qu’une approche unilatérale de l’essence même de la créativité architecturale, une sous-estimation des principes figuratifs et idéologiques de l’architecture ont inévitablement conduit le constructivisme à un système de simplification, à la limite d’un cachet sans figure.

Et ce n’est pas sans raison que ce qui restait du constructivisme n’était pas ses théories, mais le produit de consommation de masse associé à son nom, qui s’appelle l’architecture en boîtes.

Appelant en paroles à se battre pour les nouvelles technologies, à étudier les méthodes de conception les plus rationnelles, à passer aux matériaux les plus avancés, minimes en masse et en poids, les constructivistes étaient en fait très loin d’un véritable intérêt pour la technologie de la construction.

Et, en fait, ignorant complètement les conditions réelles de construction, les constructivistes dans leurs projets et bâtiments utilisaient principalement des matériaux rares pour l’époque, tels que le verre, le métal et les structures en béton armé.

Le formalisme et le constructivisme, malgré toute la différence apparente de leurs positions initiales, sont unis par une attitude nihiliste commune envers le patrimoine architectural, un manque de véritable souci pour une personne et une séparation de la réalité.

Il est toujours intéressant de se demander : où sont ces « condenseurs sociaux » qui ont mis en peu de temps le constructivisme sur le piédestal du courant architectural le plus révolutionnaire ?

Les constructivistes ont influencé l’école d’architecture, ils avaient également un monopole littéraire, entre leurs mains se trouvait alors le seul magazine d’architecture, Architecture moderne, (« SA »). La pluie et le beau temps, grâce à cela, a également été faite par les constructivistes à la plupart des concours d’architecture.

Enfin, avec le déclin général de la culture architecturale, le constructivisme présentait une grande tentation pour la masse des architectes, comme voie de moindre résistance, puisqu’il simplifiait les tâches de l’habileté architecturale.

Les exemples les plus typiques de l’architecture constructiviste de 1922-1927, – ce sont les œuvres des plus grands représentants de cette tendance en la personne des frères L. A., V. A. et A. A. Vesnin, et M. Y. Ginzbourg.

Cependant, le travail des frères Vesnine doit être distingués de la masse générale des produits constructivistes en ce sens qu’ils se distinguaient au moins par le sérieux exceptionnel de l’étude des solutions planifiées et constructives.

Après les projets du Palais du Travail et d’Arcos mentionnés ci-dessus, qui ont joué un grand rôle dans le développement du type et des méthodes de l’architecture constructiviste, les frères Vesnine ont conçu en 1926 le projet du grand magasin Mostorg.

Ce projet introduit pour la première fois des surfaces en verre massif dans la pratique architecturale – les vitraux, qui sont un élément nécessaire pour les structures en béton armé en porte-à-faux.

Les principes de base du constructivisme soviétique ont été donnés par les frères Vesnine, mais M. Y. Ginzbourg a ensuite incarné ces principes de la manière la plus programmatique. À cet égard, les créations constructivistes les plus cohérentes appartenant à M. Y. Ginzbourg sont le projet de la maison Orgametal et de la maison Narkomfin construites sur le boulevard Novinsky.

Si la supercherie de K. S. Melnikov est pieds et poings liés à la théorie et à la pratique des formalistes d’Asnova, alors un autre représentant tout aussi brillant du formalisme est sorti du camp constructiviste – I. I. Leonidov. Même dans son projet de fin d’études de l’Institut de Bibliothéconomie Lénine sur la colline aux corbeaux, I. I. Leonidov a donné un exemple de solution utopique et de projection sur papier seulement, bien qu’il ait été «servi» très nettement par les graphiques et les mises en page.

Dans les œuvres ultérieures de cet architecte indubitablement doué pour l’imagination créatrice, les traits négatifs du constructivisme du LEF sont combinés avec une esthétique purement formaliste.

Son projet d’un nouveau type de club, qui provoqua une grande discussion au premier congrès des constructivistes en 1925, le projet d’une fabrique de films, le projet du Palais de la Culture (1930), sont des énigmes graphiques difficilement perceptibles.

Même l’architecture de Leningrad, avec ses vieilles traditions classiques, n’a pas pu résister à la mode rapidement répandue du constructivisme.

Certes, le constructivisme à Leningrad n’était pas perçu comme une certaine idéologie, mais comme un style esthétique, comme un certain système de méthodes stylistiques de composition.

Parmi les architectes de Leningrad, A. S. Nikolsky, V. M. Galperin et d’autres suivaient le plus systématiquement les constructivistes, mais accordaient plus d’attention à la forme que les constructivistes de Moscou.

Le constructivisme contenait déjà des éléments de simplification dans sa base fondamentale. Mais, en plus, en raison de l’écart entre le cours du programme qu’il annonçait pour la super-industrialisation de la construction et le niveau réel de la technologie du bâtiment d’alors, le constructivisme en pratique devait inévitablement glisser dans une pure vulgarisation de l’architecture de la boîte.

5. L’architecture de la période de reconstruction

La mise en œuvre du premier plan quinquennal stalinien d’industrialisation du pays a considérablement élargi la base réelle de l’architecture.

Les architectes ont eu un grand honneur historique de travailler sur les échafaudages du plus grand chantier de construction industriel, infectant ici l’enthousiasme de millions de constructeurs qui ont fait preuve d’un véritable héroïsme dans la lutte pour le développement des nouvelles technologies.

La tâche de l’architecte était d’autant plus responsable qu’il fallait créer un nouveau type d’architecture industrielle, exprimant une nature fondamentalement différente des rapports de production que sous le capitalisme.

Parallèlement à la construction industrielle, la construction de bâtiments publics, de clubs et de bâtiments résidentiels se développa largement.

Mais, sans aucun doute, le plus grand problème architectural du premier plan quinquennal était le problème de l’urbanisme – la construction de nouvelles villes et villages, souvent qui plus est à partir de zéro, des centres industriels et la reconstruction de villes existantes, principalement Moscou – la capitale de l’Union soviétique.

Pour la première fois dans l’histoire de l’architecture mondiale, la tâche d’une construction complexe, le problème d’un ensemble architectural, se posait aussi largement, à l’échelle d’un pays gigantesque.

Les tâches d’urbanisme ont pris la communauté architecturale par surprise. Fondamentalement, les deux anciens groupes créatifs ont continué à travailler: « Asnova » et « OSA ». L’utopisme social, la projection de ces courants, leur isolement des tâches concrètes et la situation de l’édification socialiste se révélèrent à ce stade avec toute leur force.

En fait, il est difficile de donner la palme à l’un de ces groupes créatifs à cet égard.

Si, en réponse aux missions d’urbanisme fixées par la révolution, le groupe d’Asnova a donné naissance à des urbanistes, le désurbanisme est né et s’est rapidement épanoui dans les profondeurs de l’OSA.

Ces deux ailes extrêmes ont causé un préjudice considérable à la première période de l’urbanisme soviétique, et cela aurait probablement été encore plus grand si les projets architecturaux de l’époque n’avaient pas rencontré une rebuffade de la part du Parti et des instances soviétiques et de l’opinion publique du pays, jusqu’à ce que, finalement, ils soient résolument condamnés par la décision historique du Plénum de juin du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union en 1931.

Les urbanistes, qui se sont séparés d’Asnova en 1928, ont formé leur propre groupe créatif sous le nom d’ARU – l’Association des urbanistes révolutionnaires.

Les fondateurs de l’ARU comprenaient les professeurs N. A. Ladovsky, D. F. Fridman, les architectes Grinberg, Krutikov et d’autres.

Par exemple, le premier problème d’architecture et d’urbanisme que les dirigeants de l’ARU ont posé comme principal dans leur déclaration était l’aménagement et la conception architecturale des villes comme facteur socio-psychologique dans l’éducation des masses.

La déclaration a été suivie par des cas, sous la forme de produits architecturaux des membres de l’ARU. Ces produits comprennent, par exemple, des projets d’aménagement pour les « cités communales » d’Avtostroï, Magnitostroï, Chardzhui [dans la région de Boukhara], et autres appelées dortoirs.

C’était la pire parodie du socialisme et une personne de l’ère socialiste, une sorte de « poste de garde socialiste », où une personne se transformait en un schéma abstrait, une chose presque inanimée.

Parmi les malheureux urbanistes de cette époque, un certain économiste Sabsovitch était le plus bruyant.

Qui ne se souvient de l’incarnation graphique de son concept dans de nombreux projets de maisons communales, représentant une sorte de parodie des phalanstères des socialistes utopistes, avec des couloirs sans fin, avec des cases pour dormir, des internats spéciaux pour les enfants.

Parmi les projets menés dans cet esprit, on peut citer le dortoir étudiant construit à Moscou rue Donskaya selon le projet de l’architecte I. S. Nikolaev. Dans cette maison, au lieu de chambres, il y a des cabines exiguës pour dormir.

Dans les entrailles de l’OSA, comme indiqué plus haut, un courant de désurbanisme s’est créé et développé, qui a formalisé ses positions théoriques en 1930.

Les desurbanistes ont essayé de créer leur propre théorie de la répartition des forces productives et de l’implantation socialiste.

Les desurbanistes s’apprêtaient à éliminer d’un seul trait de plume l’antithèse entre la ville et la campagne en Russie soviétique et propageaient une recette très simple pour se débarrasser des contradictions de la ville capitaliste. Pas besoin, disaient-ils, ni de villes ni de villages. Le développement des transports mécaniques et de la technologie en général sous le socialisme doit fournir à chacun une habitation individuelle au milieu de la nature.

Cette théorie profondément réactionnaire et petite-bourgeoise de l’établissement individuel a été empruntée aux futuristes fascistes italiens. Si vous lisez le magazine italien Futurismo pour 1928-1931, vous pouvez trouver une analogie complète avec les écrits des desurbanistes.

La théorie des désurbanistes, comme vous le savez, a trouvé son incarnation chimérique dans les projets de construction d’une ville verte et de transformation de Moscou soit en une ville musée, soit en un parc géant, avec la réinstallation d’habitants hors de la ville, le long des autoroutes.

Un événement important dans le calendrier architectural de cette époque, et en particulier pour la poursuite de l’autodétermination créative des constructivistes, fut l’attraction en 1928-1929 du Corbusier à la conception et directement à la construction, à Moscou, de l’un des plus grands bâtiments administratifs, aujourd’hui occupé par le Commissariat du Peuple à l’Industrie Légère.

Deux concours – fermé et ouvert – ont été organisés pour la conception de ce bâtiment. Les compétitions étaient de nature internationale. En plus de Corbusier, [Peter] Behrens et Max Taut [frère de Bruno Taut] d’Allemagne et Tait d’Angleterre ont été impliqués dans la conception. Parmi les maîtres soviétiques, des frères ont participé au concours les frères Vesnine, I. V. Joltovsky et d’autres.

La préparation du projet définitif est confiée en 1929 au Corbusier et Pierre Jeanneret. Dans le projet finalement développé par eux avec la participation de N. Y. Kolli, les célèbres cinq thèses de l’esthétique constructiviste du Corbusier ont trouvé une incarnation vivante : une maison sur piliers, des fenêtres étendues horizontalement, un toit plat, un plan libre, une façade libre.

Les mêmes thèses sont devenues le canon esthétique de tout le constructivisme tardif soviétique. Presque tous les constructivistes ont pris la voie de l’imitation du Corbusier. Ils imitent non seulement les techniques et les formes architecturales du Corbusier – ses rampes, escaliers, auditoriums trapézoïdaux, verrières, etc. – mais copient servilement la technique même de réalisation des projets.

Les caractéristiques du Corbusianisme soviétique sont exprimées de la manière la plus claire et la plus cohérente dans le bâtiment résidentiel de Narkomfin sur le boulevard Novinsky par M. Y. Movchan.

La participation de Corbusier à la conception du bâtiment du Commissariat du peuple à l’industrie légère n’était en aucun cas le seul exemple que des architectes étrangers soient invités à travailler en URSS au cours de ces années.

L’ampleur de la construction en URSS, en contraste frappant avec la crise mondiale déjà amorcée, qui a révélé la décadence du capitalisme, son hostilité à tout progrès, y compris technique, a attiré sur nous les yeux de nombreux architectes étrangers.

Ce moment en général fut le début d’un tournant décisif dans les sympathies de l’intelligentsia créatrice du monde entier envers l’URSS. Partout dans le monde, il y avait une prise de conscience croissante de la plus grande mission culturelle de l’État prolétarien, en tant que seul rempart contre la barbarie fasciste et la préparation d’un nouveau massacre mondial.

Des architectes allemands sont venus travailler en URSS – Bruno Taut, Hannes Meyer, Ernst May avec son groupe, qui comprenait Hans Schmidt, Mart Stam et d’autres.

Malheureusement, l’écrasante majorité de ces architectes étrangers s’est avérée incapable de comprendre la profondeur fondamentale et la nouveauté des tâches de construction socialiste. Beaucoup d’entre eux étaient enclins à considérer l’URSS comme un champ expérimental pour l’application des schémas les plus radicaux nourris dans l’atmosphère de l’art bourgeois « de gauche ».

Le travail de ces architectes en URSS n’a pas eu d’impact notable sur notre architecture et notre construction, d’autant plus qu’en termes créatifs, ils étaient les plus proches du constructivisme, qui à cette époque s’était déjà largement compromis et répondait de moins en moins aux besoins et aux exigences de la révolution attachée à la culture des millions.

Bruno Taut et Hannes Meyer n’ont en fait rien accompli en URSS. Le projet du Palais des Soviets de Hannes Meyer est un exemple typique du rationalisme allemand, complètement dénué de toute émotivité.

La trace la plus réelle, mais hélas très lourde, a été laissée par le séjour en URSS d’Ernst May et de son groupe, qui ont participé à la conception de villes nouvelles sous les géants du premier plan quinquennal, notamment Magnitogorsk et Stalinsk.

Le nom d’Ernst May est associé à la plus grande erreur qui s’est produite lors du choix d’un site pour la construction de la première étape de Magnitogorsk, une erreur, heureusement, corrigée plus tard par le gouvernement de l’URSS.

Le style même de la planification d’Ernst May a créé un gabarit négatif de construction en ligne avec un agencement nivelé de bâtiments résidentiels qui le caractérise dans une direction nord-sud. Le principe de la construction en ligne est basé sur le nivellement petit-bourgeois en assurant à chacun les mêmes conditions d’inolation, de ventilation, etc.

Ce type de construction conduisait d’ailleurs inévitablement à l’aménagement de certaines maisons avec leurs extrémités donnant sur la rue. Elle était associée à l’ignorance des conditions locales et, de fait, excluait toute possibilité de créer un ensemble architectural.

La construction en ligne à cette époque a été complétée par une architecture constructiviste primitive simpliste de bâtiments individuels, qui a créé le caractère de caserne fastidieusement monotone de la ville dans son ensemble.

En 1929, aux groupes créatifs déjà existants – « Asnova », « OSA » et « ARU » – s’est ajoutée la nouvelle Association pansyndicale des architectes prolétariens – « VOPRA ». L’initiateur de cette association était K. S. Alabyan, A. G. Mordvinov, I. L. Matsa, A. M. Zaslavsky, A. V. Vlasov, V. N. Simbirtsev et d’autres.

La Déclaration de la VOPRA, qui appelait à une lutte pour l’architecture prolétarienne de classe, a donné, en général, une véritable critique de l’état alors du front architectural, flagellant l’éclectisme opportuniste sans principes, le formalisme et le constructivisme.

Mais beaucoup moins claire, concrète et intelligible, était le programme positif des Voprovites formulé. Dans ce programme, la VOPRA a interprété la méthode du matérialisme dialectique appliquée à l’architecture d’une manière simpliste et parfois vulgaire.

Ayant posé le problème de la maîtrise du patrimoine culturel, la VOPRA n’a cependant pas pu révéler en quoi consiste la maîtrise critique du patrimoine architectural, non seulement dans son programme, mais également dans ses travaux pratiques.

En d’autres termes, luttant contre le formalisme et le constructivisme, les Voprovites dans leurs propres projets n’ont en fait surmonté ni l’un ni l’autre.

Leurs projets se distinguaient difficilement des œuvres purement formalistes ou constructivistes. Certes, cela n’exclut pas le fait que la VOPRA a réuni de nombreuses nouvelles forces talentueuses qui, avec une participation réussie à des concours, ont souvent été promues à la pointe de l’architecture.

Ainsi, par exemple, la brigade VOPRA (les camarades Alabyan et Simbirtsev) a remporté le premier prix d’un concours ouvert pour le Palais des Soviets.

Qu’est-ce qui a créé le visage architectural de cette époque ?

En ce qui concerne cette question, on ne peut que s’attarder tout d’abord sur le premier-né industriel du premier plan quinquennal – Dneproges [la centrale hydroélectrique du Dniepr, premier grand projet pour l’électrification].

Dans ce complexe, les problèmes d’architecture d’une entreprise industrielle et une tâche majeure d’urbanisme – la création du Grand Zaporozhye – ont été simultanément résolus à grande échelle.

En général, il faut dire que l’architecture du Dneproges n’a pas encore reçu une couverture adéquate et l’évaluation essentielle qu’elle mérite certainement.

Il ne serait pas exagéré de dire qu’une grande équipe d’architectes travaillant sur le projet Dneproges sous la direction de V. A. Vesnin, ainsi que N. Y. Kolli et G. M. Orlov, ont obtenu des résultats significatifs à cette époque.

Les auteurs de la construction de la centrale hydroélectrique ont réussi dans une certaine mesure – quoique cela soit loin d’être complet – à dépasser les limites de la palette du constructivisme, sur la plate-forme de laquelle ils se tenaient tous alors, et à atteindre dans sa solution architecturale la nécessaire et la vraie monumentalité avec la simplicité et la concision des formes et des lignes.

Il convient de noter que les architectes de l’équipe Dneproges ont participé de manière créative à la conception du barrage lui-même et de deux ponts grandioses sur le Dniepr.

Dans la partie principale du Grand Zaporozhye, construit sur la rive gauche du Dniepr près du barrage, cette équipe a réussi à réaliser un ensemble résidentiel qui fait partie intégrante de son image architecturale.

Mise en œuvre dans la période de 1928 à 1932, cette ville de la centrale hydroélectrique du Dniepr a été conçue, cependant, dans des formes simplifiées d’architecture constructiviste ; en termes de niveau de qualité architecturale atteint ici, elle est toutefois incommensurablement plus élevée que les zones résidentielles avec d’autres nouveaux bâtiments.

On notera en particulier le soin apporté ici à l’amélioration de la ville, qui s’exprime dans la construction opportune, avant même la construction de maisons, d’excellentes routes goudronnées, de trottoirs, de clôtures et dans l’aménagement d’espaces verts (quartiers carrés, boulevards et parcs).

Magnitogorsk, Stalinogorsk et d’autres nouveaux bâtiments doivent maintenant dépenser une quantité extrêmement importante d’énergie et d’argent dans des aménagements tardifs pour tout cela.

Ensuite, il est nécessaire de mentionner les œuvres des maîtres de l’ancienne génération – les académiciens de l’architecture I. A. Fomin, I. V. Joltovsky, A. V. Chtchoussev, A. I. Tamanyan et V. A. Chtchouko, qui ne faisaient pas partie des groupes créatifs alors existants.

Pour être juste, feu I. A. Fomine, bien qu’il se soit trompé, a travaillé très sincèrement et résolument sur le problème de la création d’un style d’architecture soviétique.

Cette période comprend ses œuvres, dans le style des classiques reconstruits, comme des projets de bâtiments résidentiels à Leningrad, des projets de l’Institut polytechnique d’Ivanovo-Voznesensk, le projet de la Maison de l’industrie à Kharkov, etc.

La tendance la plus forte et la plus distincte, combiner les classiques avec le style soi-disant dur de l’ère socialiste, se voit dans le nouveau bâtiment du conseil municipal de Moscou et dans un grand complexe résidentiel dans la rue Dzerjinski.

Dans la composition de ces structures, I. A. Fomine a schématisé les principaux éléments de l’ordre classique – colonnes et entablement. La colonne était dépourvue de chapiteau, de base et d’amincissement, l’entablement était schématiquement interprété sous la forme d’une corniche à gradins ou d’une simple étagère.

I. V. Joltovsky, au cours de ces années, continue, en général, de rester fidèle à ses positions créatives originales sur le palladianisme. Ses œuvres de cette période reflètent cette orientation de principe, combinée à une construction de haute qualité.

En aucun cas, ne peut être considéré comme caractéristique de I. V. Joltovsky la chaufferie MOGES ou une variante du projet de centrale hydroélectrique du Dniepr mis en œuvre en 1928 selon son projet avec la participation de S. N. Kozhin. Dans ces œuvres, même ce maître aux principes a rendu un certain hommage à la mode constructiviste.

L’académicien A. V. Chtchoussev est l’un des maîtres les plus créatifs et les plus émotifs de l’architecture soviétique, possédant un énorme tempérament artistique.

Mais contrairement à I. V. Joltovsky, il n’est pas un « monogame » en architecture, ce qui donne raison à certains qui, reconnaissant son talent exceptionnel, considèrent toujours sa direction comme « éclectique ».

Quoi qu’il en soit, A. V. Chtchoussev, plus que tous les maîtres de l’ancienne génération, a rendu un hommage significatif au constructivisme. Parmi ses nombreuses œuvres de la période 1925-1931, on doit indiquer le projet du télégraphe central à Moscou et le projet de la bibliothèque V.I. Lénine.

Ce dernier projet dans l’une des deux options présentées différait très peu dans son architecture extérieure du projet de V. A. Vesnine, soumis au même concours.

Une importante activité architecturale, créative et de construction a été développée au cours de ces années par le regretté académicien A. I.Tamanian.

A.I. Tamanian a consacré son grand talent artistique et son énergie créatrice à la construction de l’Arménie et de sa capitale Erevan.

En tant qu’ingénieur en chef au Conseil des commissaires du peuple d’Arménie, A. I. Tamanian participa à la construction de ses premières centrales hydroélectriques.

En 1926, selon son projet, le bâtiment du Commissariat du peuple à l’agriculture d’Arménie a été construit et il a conçu le bâtiment de la Maison du peuple à Erevan.

Dans ces œuvres, A. I. Tamanian tente d’utiliser les motifs de l’architecture nationale arménienne et cherche à trouver des formes qui correspondent aux conditions naturelles du pays et reflètent l’art populaire.

Quelle que soit la manière dont on considère les résultats de ces tentatives, force est d’admettre qu’elles étaient néanmoins infiniment éloignées de l’éclectisme vulgaire.

Parmi les œuvres majeures de V. A. Chtchouko pour cette période, il faut mentionner ce qu’il a commencé en 1929 avec le professeur V. T. Gelfreikh, la conception de la bibliothèque Lénine et le théâtre à Rostov-sur-le-Don. Ces deux bâtiments, tout en conservant la base constructiviste de la composition, sont interprétés sous des formes un peu plus enrichies.

Une certaine place dans l’histoire de l’architecture soviétique a été prise par le concours international organisé à Kharkov en 1929 pour la conception d’un théâtre de spectacles musicaux de masse, auquel ont également participé les représentants les plus éminents du monde architectural étranger. À la suite du concours, le projet des frères Vesnine a été retenu.

Le concours n’a pas été satisfaisant en termes de recherche d’une nouvelle image du théâtre soviétique, mais il a donné un certain nombre de propositions créatives exceptionnellement intéressantes, notamment en termes d’organisation spatiale de la salle et de la scène.

Grâce à cela, le concours constitue une étape importante dans l’histoire de la conception théâtrale soviétique, et son influence se reflète dans presque toutes les conceptions ultérieures des théâtres soviétiques.

Même de grands projets compétitifs comme le projet du Théâtre synthétique du Bolchoï à Sverdlovsk, le Théâtre Nemirovich-Danchenko et le théâtre MOSPS de Moscou, à un degré ou à un autre, ont pris en compte et maîtrisé de manière créative le matériel du concours de Kharkov.

Parmi les autres œuvres constructivistes plus ou moins typiques de cette période, il faut mentionner : le projet du siège du Gouvernement à Alma-Ata par M. Y. Ginzbourg, les projets de la bibliothèque publique et de l’Institut coopératif A. S. Nikolsky, construit à Leningrad sur les rives de la Neva dans l’esprit constructiviste, la maison des condamnés politiques [du tsarisme] conçus par G. A. Simonov, Abrosimov et Khryakov, le bâtiment du conseil de district de Kirov à Leningrad, construit selon le projet de N. A. Trotsky, la Maison de l’industrie d’État à Kharkov, construit en 1927-1930 et conçu par S. S. Serafimov, le siège du gouvernement à Minsk par l’architecte Langbard, le bureau de poste de Kharkov par A. G. Mordvinov, les projets de D. F. Fridman pour Sverdlovsk.

Il convient de noter en particulier le siège du gouvernement construit à Moscou le long de la digue de la rivière Moskva. C’est sans aucun doute l’une des plus grandes zones résidentielles construites à cette époque. La composition architecturale de ce tableau, dont l’auteur est B. M. Iofan, porte la plus forte empreinte de schématisme : une façade nue monotone et des cours-puits. Sur le plan fonctionnel, ce bâtiment présente également un certain nombre d’inconvénients, comme une transmission facilitée du son.

Parmi les intérieurs du bâtiment, on peut noter l’auditorium du théâtre conçu à l’origine et le foyer du cinéma Udarnik.

L’atmosphère sociale et créative vers la fin de cette période était extrêmement défavorable. La VOPRA n’a pas réussi à appliquer correctement la ligne du Parti parmi les architectes qui se sont irrévocablement engagés dans la voie d’Octobre. La « VOPRA » a adopté une attitude intolérante envers les compagnons de route en architecture, poursuivant une politique de regroupement.

Organisée en 1930 à la suite de la liquidation de la Société des architectes de Moscou, la Société scientifique, architecturale et technique de Moscou (« Movano ») a tenté d’unir tous les groupes créatifs – Asnova, ARU, VOPRA, SASS (Secteur des architectes de la construction socialiste, réorganisé ) partir de l’ « OSA »), mais cette association s’est révélée purement formelle, les groupes créatifs continuant à bouillir dans leur jus, poursuivant une politique de regroupement et d’isolement créatif et se livrant à des théorisations abstraites.

Cet état du front architectural se reflétait clairement dans la revue Architecture Soviétique, l’organe de la section de la réinstallation sociale et de la construction de logements de l’Institut d’économie de la Komakademia, qui revendiquait le rôle principal.

Le journal, comme sa déclaration l’indiquait, se fixait comme tâche principale l’application de la théorie marxiste-léniniste aux questions d’urbanisme et de conception des bâtiments, mais en fait, il devint le porte-parole d’un groupisme étroit, d’idées trotskystes gauchistes et contre-révolutionnaires nuisibles dans le domaine de l’implantation socialiste et de l’urbanisme.

Ces humeurs de groupisme et d’isolement créatif constituaient un sérieux obstacle à la consolidation des forces créatrices des architectes et à leur pleine participation sous la direction du parti à l’édification socialiste.

La fin de cet état intolérable du front créatif de l’architecture fut réalisée par la résolution historique du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union de 1932 sur les organisations littéraires et artistiques, accueillie avec l’enthousiasme unanime par les ouvriers de tout le front de les arts.

L’étape de l’architecture soviétique qui a commencé après cela, exprimée de manière organisationnelle dans l’unification de toutes les forces créatrices de l’architecture, dans une seule union d’architectes soviétiques, a été largement préparée dans un sens créatif par deux jalons historiques – un concours pour le Palais des Soviets et les décisions historiques dans le domaine de l’urbanisme du plénum de juillet du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union.

6. La nouvelle étape de l’architecture soviétique

L’architecture soviétique, participant au grandiose processus de transformation révolutionnaire qui a balayé le pays, ne pouvait que grandir, s’enrichir idéologiquement et de manière créative.

La simple énumération des tâches auxquelles l’architecture soviétique était confrontée pendant la période de restauration et dans le premier plan quinquennal pour jeter les bases d’une économie socialiste parle d’un niveau et d’une échelle de créativité dont l’architecte des pays capitalistes ne peut même pas rêver.

L’architecture soviétique s’est essayée et a fourni des solutions pour de nouvelles villes, de nouveaux types de logements, des bâtiments industriels et publics, etc.

Et nous savons que tous les phénomènes douloureux du front architectural mentionnés ci-dessus n’étaient pas des maladies de stagnation et de décomposition, mais de la croissance de l’architecture soviétique.

Et encore, elle était clairement en retard par rapport aux exigences qui lui étaient imposées par l’essor général de l’économie et de la culture du pays.

L’architecte partait toujours, pour ainsi dire, de la prémisse des formalistes de l’école Vkhutemas selon laquelle « il n’y a rien que la technologie ne puisse pas faire », et créait sur papier des constructions graphiques illusoires qui frappaient l’effet, ce qui dans la pratique, dans le contact réel avec la vie, avec la base de construction actuelle, se transformait en leur contraire – des maisons bizarres à l’architecture en boîte.

De plus, le retard de l’architecture dans de nombreux cas est devenu un facteur entravant nos succès et nos réalisations, comme ce fut le cas dans le domaine de la reconstruction et de la construction des villes.

Le Parti et le gouvernement ont suivi de près le développement de l’architecture, en lui témoignant un soin et une attention exceptionnels, en l’aidant en temps opportun par leurs instructions et en corrigeant ses erreurs.

D’où l’importance historique énorme pour le sort de l’urbanisme soviétique, et en particulier pour l’architecture qui dans son sens synthétique le plus élevé est l’art de l’urbanisme, que fut la décision de la session de juin 1931 du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union.

« Le Parti repoussera résolument à la fois les opportunistes de droite, qui nous font reculer et tentent de perturber notre construction, et les phrasés « de gauche », qui ne tiennent pas compte des conditions particulières de la période actuelle et aident en fait les droites. »

Ces mots ont sonné comme un glas pour les « urbanistes » et les « désurbanistes » qui ont travaillé dur dans l’architecture et ont laissé une lourde empreinte à la fois sur la théorie et la pratique de la planification soviétique et sur la construction de logements de masse.

La session plaçait à la fois l’architecture soviétique devant une nouvelle étape des travaux de reconstruction de la capitale socialiste et déployait devant elle la perspective grandiose de la construction d’un métro et du canal Volga-Moscou.

À cette époque, des travaux intensifs avaient commencé sur la conception du Palais des Soviets de l’URSS.

La conception du Palais des Soviets était, au sens plein du terme, un test historique de la méthode créative de l’architecture soviétique, qui reposait alors principalement sur l’esthétisme formaliste et la simplification du constructivisme-fonctionnalisme.

Annoncé en 1931, le concours pour la conception du Palais des Soviets est devenu une arène pour le concours de toutes les tendances créatives de notre architecture et des principales tendances de l’architecture occidentale.

160 projets et un nombre important de propositions de travaux ont été soumis au concours.Parmi les architectes étrangers, des maîtres exceptionnels tels que Corbusier et Auguste Perret (France), Walter Gropius, Pelzig et Mendelssohn (Allemagne), Lam, Urban, Hamilton, Kastner et Stonorov (Amérique), Brasini (Italie), Beziger (Suisse) et d’autres.

Les prix les plus élevés ont été attribués à l’académicien I. V. Joltovsky, B. M. Iofan et l’architecte américain G. O.Hamilton. L’essentiel n’est toutefois pas dans les résultats formels, mais dans la leçon que l’architecture soviétique a reçue lors du concours.

La concurrence a souligné son retard par rapport au niveau des exigences que lui impose la croissance rapide du pays.

Si, à cette époque, notre pays pouvait déjà, économiquement et techniquement, se fixer, dans une perspective à court terme, une tâche telle que la construction d’un monument incarnant dans le métal et la pierre les victoires historiques mondiales du socialisme, son triomphe final sur un sixième du globe, l’architecture linguistique de l’époque s’est avérée trop pauvre pour cela.

Il n’y avait aucun moyen digne d’expression idéologique et émotionnelle sur la palette de l’architecture soviétique d’alors.

Le concours pour le Palais des Soviets a montré l’échec de tous les groupes alors créatifs sans exception -« Asnova « , »OSA », »ARU »et « VOPRA », l’inanité de la méthode créative qui ignore les tâches d’orientation idéologique dans l’architecture et l’émotivité artistique, la méthode qui rejette toute continuité et les plus grandes réalisations historiques et valeurs de la culture humaine.

La participation au concours de représentants des tendances de gauche dans l’architecture de l’Occident a clairement montré que l’imitation de ces tendances ne peut pas être la voie de l’architecture soviétique.

Si le concours pour le Palais des Soviets a révélé beaucoup de descriptif technique – des propositions précieuses dans le domaine des solutions de planification, en termes de dispositifs acoustiques et optiques, en ce qui concerne une image architecturale idéologiquement riche et émotionnellement expressive digne de la grandeur historique du nom de V. I. Lénine, aucun des Soviétiques et des étrangers n’a fourni d’architectes.

Ces derniers encore moins que les premiers. Le Conseil pour la construction du Palais des Soviets a été contraint de déclarer dans sa décision du 28 février 1932 :

« La monumentalité, la simplicité, l’intégrité et l’élégance de la conception architecturale du Palais des Soviets, qui devrait refléter la grandeur de notre construction socialiste, n’ont trouvé leur solution définitive dans aucun des projets présentés. »

Le concours pour le Palais des Soviets, en plus de ses résultats immédiats pour la pratique architecturale créative, avait un autre aspect important : il a considérablement accru l’importance de l’architecture dans notre pays, suscité l’intérêt de millions de personnes.

Une expression concrète de cet intérêt fut le grand nombre de propositions pratiques reçues des ouvriers, des paysans et de l’intelligentsia.

Dans sa résolution, le Conseil de la construction a formulé une position qui, confirmée et développée à plusieurs reprises dans un certain nombre d’autres résolutions du Parti et des organes soviétiques, esquisse le point de départ de la recherche créative de l’architecture soviétique moderne :

« Sans préjuger d’un certain style », dit ce décret, « le Conseil de la construction estime que les recherches doivent être orientées vers l’utilisation des méthodes à la fois nouvelles et meilleures de l’architecture classique, tout en s’appuyant sur les réalisations de la technologie architecturale et de construction moderne ».

L’importance du concours pour le Palais des Soviets pour toute l’orientation future de la créativité architecturale a été démontrée par les troisième et quatrième étapes de conception en 1932 et 1933, qui ont clairement révélé le début de l’abandon de la simplification et du schématisme.

Mais je ne m’attarderai pas sur ces derniers cycles de conception du Palais des Soviets, car le congrès devra entendre un rapport spécial des auteurs du projet final – B. M. Iofan, V. A. Chtchouko et V. G. Gelfreikh.

Le concours pour le Palais des Soviets est sans aucun doute reconnu par tous comme le début de cette restructuration créative générale de l’architecture soviétique, qui ne peut être considérée comme achevée même aujourd’hui.

Le Parti et le gouvernement, consacrant une attention énorme et quotidienne à l’architecture, ont tout fait de leur côté pour faciliter le processus de cette restructuration et placer le travail créateur de l’architecte dans les conditions les plus favorables.

Rappelez-vous, par exemple, que les meilleures idées du plan directeur pour Moscou appartiennent personnellement et ont été suggérées par le brillant chef de notre peuple, le camarade Staline que le développement de ce plan a été dirigé par l’associé le plus proche du camarade Staline,le camarade L.M. Kaganovitch, qui a dirigé pendant plusieurs années le plus haut centre architectural de Moscou, l’Arplan, dont les réunions étaient pour les architectes de Moscou la meilleure académie et une véritable école de réalisme socialiste en architecture.

Le Parti et le gouvernement se sont montrés exceptionnellement soucieux des nouveaux cadres de l’architecture, réalisant en 1933 une réforme de l’enseignement supérieur de l’architecture et couronnant aussitôt ce système par la création de l’Académie d’architecture de toute l’Union.

À l’initiative de L. M. Kaganovitch, le système bureaucratique de conception architecturale qui existait à Moscou a été liquidé et les ateliers du Conseil de Moscou ont été formés, afin de servir de base à la formation d’équipes créatives efficaces.

Ainsi, un modèle fondamental a été créé pour la réorganisation de l’ensemble du secteur du design dans notre pays.

L’activité de conception architecturale, non seulement à Moscou, mais aussi dans d’autres villes, était fortement bureaucratisée avant cette réorganisation.

Elle était concentrée dans de grands bureaux d’études (Mosproekt, Lenproekt, Gosproject, Gorproject, etc., etc.), peu attentifs à l’orientation fondamentale de la créativité.

Le rôle de l’architecte en tant qu’exécuteur de son projet était presque complètement ignoré, son lien organique avec le bâtiment n’était pas du tout assuré. Dans les bureaux d’études régnait la plus pure impersonnalité.

Pas la qualité, mais la quantité des projets rédigés – c’était le paramètre principal. Une telle organisation du design, bien entendu, n’a pas créé les conditions d’un travail créatif collectif.

D’autre part, cela nourrit des vestiges individualistes encore forts dans l’environnement architectural et conduit à l’épanouissement de l’esprit de « placement ».

En termes créatifs, l’étape la plus importante se caractérise principalement par la lutte pour la qualité idéologique et artistique de notre architecture, la lutte pour maîtriser l’artisanat et toute la richesse des possibilités artistiques et techniques de l’architecture.

Le critère directeur de l’architecture soviétique, qui la distingue fondamentalement de l’architecture des pays capitalistes, est le souci de l’Homme de Staline.

La délégation de l’Union des architectes soviétiques de l’URSS a représenté ce principe directeur du socialisme et du réalisme socialiste dans l’art au XIIIe Congrès international d’architecture à Rome en 1935.

Mais si nous nous tournons vers la pratique architecturale de ces dernières années, il faut dire que la restructuration créative n’a pas encore, à quelques exceptions près, les résultats à part entière que les travailleurs de notre pays attendent de nous.

Ce processus se déroule sous des formes contradictoires et compliquées. Si l’architecture continue d’être à la traîne, c’est en grande partie à cause de la « conception sur papier [seulement] », le faible niveau de culture architecturale générale, héritage de la longue hégémonie des formalistes et des constructivistes à l’école et dans la pratique.

Mais la raison principale est le rééquipement idéologique encore insuffisant du front architectural, les vestiges de l’isolement des castes, l’arrogance, se transformant souvent en tendances anti-étatiques.

À la lumière de la restructuration créative en cours, nous pouvons et devons nous intéresser principalement aux positions créatives des anciens leaders du constructivisme – les frères Vesnine et M. Y. Ginzbourg.

Les grands travaux des frères Vesnine au stade actuel sont le Palais de la Culture du district de Proletarsky et le siège de la Société des condamnés politiques [du tsarisme], bien qu’il ait commencé à concevoir en 1929, mais est finalement entré en service en 1935.

Dans l’architecture du Palais de la culture du district de Proletarsky, nous constatons un certain écart par rapport à la simplification et au schématisme. La forme extérieure du bâtiment est très simple, concise et expressive. L’architecture du siège de la Société des condamnés politiques [du tsarisme] est un pas en arrière : ici tous les traits négatifs du constructivisme sont présentés dans leur intégralité.

Le dernier travail des frères Vesnine est un projet compétitif de la Maison du Commissariat du peuple à l’industrie lourde.

Cette compétition doit généralement être considérée comme peu réussie. Les participants au concours n’ont pas trouvé de solution satisfaisante au problème, d’autant plus important qu’il s’agit du réaménagement et de la reconstruction d’un des quartiers centraux de Moscou, qui comprend l’ensemble remarquable du Kremlin, c’est-à-dire un ensemble architectural patrimoine d’une importance artistique et historique exceptionnelle.

Le projet des frères Vesnone, qui préserve largement la base constructiviste, n’ouvre pas de nouvelles perspectives dans leur travail.

Ces dernières années, M. Y. Ginzbourg ne peut se voir refuser ni l’activité créatrice ni les recherches créatives. Mais cette recherche contient un dangereux penchant vers le formalisme.M. Y. Ginzbourg travaille beaucoup sur la forme, essayant d’en faire ressortir au maximum les qualités plastiques, mais ces recherches formelles sont largement dissociées du travail de révélation du contenu idéologique.

Les derniers travaux de M. Y. Ginzbourg – le projet du pavillon de l’Exposition de Paris et du Comité exécutif central des Izvestia de l’URSS et du Comité exécutif central panrusse – convainquent clairement que le travail sur la forme, comme une fin en soi, isolée des recherches idéologiques, ne peut que conduire aux extrêmes du formalisme.

Le concours pour la Maison du Commissariat du peuple à l’industrie lourde est également intéressant en ce sens qu’il a montré l’absence de tout changement créatif de l’aile formaliste extrême du front architectural. Les projets d’astuces utopiques et formalistes de K. S. Melnikov et I. I. Leonidov ont témoigné qu’ils n’avaient rien oublié et n’avaient rien appris.

Pour la masse dominante des architectes, le développement critique du patrimoine architectural est devenu le moment clé de leur pratique créative au stade actuel.

Malheureusement, de nombreux architectes ont perçu le slogan de la maîtrise du patrimoine architectural comme une sorte de mode et une opportunité d’emprunt facile.

Les architectes, pour la plupart, ont emprunté la voie facile qui a été tracée au troisième tour du concours pour le Palais des Soviets par le projet de Joukov et Chechulin. Figuré avec les projets constructivistes frères Vesnine et Ginzbourg, le projet de Joukov et Chechulin était un amas de détails lyriques décoratifs d’opéras, empruntés tels quels sans aucun sens architectonique.

L’éclectisme et la restauration, qui s’épanouissent dans une double couleur, prennent des formes d’autant plus dangereuses que les exigences croissantes sur la qualité architecturale de la structure sont perçues par beaucoup comme une exigence de splendeur.

Le faux pathétique, l’embellissement et la théâtralité deviennent des attributs incontournables de la plupart des projets architecturaux en 1933 et 1934. Cette tendance est complétée par une tendance tout aussi dangereuse au super-monumentalisme. 

Ce dernier est particulièrement caractéristique d’un certain nombre d’architectes de Leningrad – N. A. Trotsky, Buryshkin, en partie G. A. Simonov et d’autres, qui imitent la monumentalité avec la lourdeur des formes et des détails hypertrophiés dans l’esprit de l’Art nouveau allemand de Behrens.

Dans les œuvres du successeur le plus éminent des traditions de P. Berens, l’académicien N. A. Trotsky, un côté du travail de celui-ci est développé et poussé à la limite – le primitivisme brut des formes, mais sans son tact artistique et son habileté.

La tendance à l’enrichissement volontaire et à la mégalomanie a conduit et conduit encore au nivellement des types de structures architecturales. Les maisons d’habitation, par exemple, sont décorées avec une splendeur palatiale.

Un exemple séduisant d’une approche stylistique, formelle et esthétique des classiques est donné par l’école la plus qualifiée de I. V. Joltovsky en termes de culture architecturale. Les plus grandes œuvres de I. V. Joltovsky à ce stade sont le siège de l’ambassade américaine à Moscou et le siège du commissaire du Comité exécutif central de l’URSS à Sotchi.

Dans ces structures, I. V. Joltovsky interprète les techniques architectoniques de Palladio avec une grande habileté. Ces bâtiments, sans aucun doute, attirent par leurs qualités constructives, leur complétude et leur élégance.

Mais ces œuvres du maître et les œuvres des architectes issus de son école – Goltz, Kozhin, Sobolev, Parusnikov, Vlasov et d’autres, contiennent un inconvénient qui nous est clairement inacceptable. Ils affirment en quelque sorte une certaine loi restrictive, la « théorie de la limite » de la beauté et de l’utilité de l’architecture, réalisée au XVIe siècle.

La Conférence créative des architectes de toute l’Union, convoquée en mai 1935, a noté tous ces moments qui ont entravé la croissance créative de l’architecture soviétique et a dirigé le plus grand feu de sa critique contre le manque de scrupules, la simplification dans le développement du patrimoine classique, contre la gigantomanie et la fausse décoration.

L’architecture soviétique au cours de ces années n’a réussi à obtenir des succès remarquables que dans les rares cas, malheureusement, où des équipes d’architectes ou un architecte individuel ont été enflammés par le feu de véritables quêtes créatives, lorsqu’ils se sont fixé des tâches non seulement formelles, mais imprégnées de détermination idéologique.

Ainsi, par exemple, il y a une équipe de planificateurs qui, sous la direction de L. M. Kaganovitch, a élaboré un plan directeur pour la reconstruction de Moscou.

Le plan est basé sur l’idée stalinienne de prendre soin de la personne, il est imprégné de l’esprit de l’humanisme prolétarien et de la démocratie.

Le décret historique du Parti et du gouvernement sur le plan général de Moscou a non seulement jeté les bases profondes de la théorie de l’urbanisme socialiste, mais a également donné une formulation exhaustive des positions fondamentales et des tâches créatives de l’architecture soviétique.

Les instructions contenues dans la résolution sur l’ensemble, sur les quartiers, les rues, les remblais, sur la verdure, l’eau, etc. déterminaient clairement et clairement dans quelle direction notre travail devait aller.

La résolution avec une acuité exceptionnelle a formulé la tâche de maîtriser le patrimoine culturel du passé, en utilisant l’expérience positive de la nouvelle architecture et en maîtrisant les nouvelles techniques de construction.

Cette décision élève l’architecture à une hauteur exceptionnelle, définissant ses missions historiques.

« Le Conseil des commissaires du peuple de l’URSS et le Comité central du PCUS(b) soulignent », lit-on dans cette résolution, « que la tâche du parti et des organisations soviétiques de Moscou n’est pas seulement de réaliser formellement le plan de reconstruction de la ville de Moscou, mais surtout de construire et de créer des structures de haute qualité pour les travailleurs afin que la construction de la capitale de l’URSS et la conception architecturale de la capitale reflètent pleinement la grandeur et la beauté de l’ère socialiste ».

L’architecture du métro est d’une grande importance fondamentale. Cette réalisation encore inégalée de l’architecture soviétique montre clairement et de manière convaincante quels résultats une équipe d’architectes peut et doit atteindre si elle travaille vraiment non pas sur la forme architecturale en général, mais spécifiquement sur le développement de ce type de structure, si elle est imprégnée du désir révéler le contenu idéologique de l’image architecturale.

L’architecture du métro est une date aussi importante dans l’histoire de l’architecture soviétique que le concours du Palais des Soviets : ce concours marquait le début d’un virage créatif, l’architecture du métro incarnait déjà les véritables acquis de la restructuration qui avait commencé.

L’architecture du métro pose les fondations fondamentales sur lesquelles doit se baser le développement ultérieur de notre architecture socialiste.

« Nous devons construire le métro de manière à ce qu’il soit pratique pour une personne qui utilisera le métro, afin que les stations et les wagons soient construits de manière pratique, simple et magnifique », a déclaré L. M. Kaganovitch dans l’un de ses discours, avec cette formulation de mots de tout un programme artistique.

La création de l’architecture du métro était une tâche créative complètement nouvelle et originale. Dans les conditions d’une ville socialiste, les structures des stations du métro devaient être non seulement des structures utilitaires, mais étant des éléments d’une sorte de ville souterraine, ils étaient en même temps une partie inséparable de l’ensemble de la ville, étant une continuation des rues et des places souterraines de la ville.

Cela a rendu nécessaire de trouver une telle conception architecturale des stations qui non seulement répondrait à toutes les exigences opérationnelles spécifiques du métro, mais serait également artistiquement expressive dans la mesure où elle est requise de l’architecture des bâtiments publics de la ville.

Malgré toutes les différences extérieures dans l’architecture des stations individuelles, la conception de toutes les stations de métro est unie par un seul objectif créatif : donner une architecture joyeuse et gaie, qui, avec ses formes, ses couleurs et sa lumière, détruirait le sentiment de descendre profondément sous terre.

La plus riche expérience de construction et d’architecture accumulée lors de la construction de la première étape du métro a permis de faire de la construction de la deuxième étape du métro la construction la plus avancée techniquement, caractérisée par un rythme sans précédent.

Déjà le 1er janvier 1937, l’une des plus grandes structures du nouveau Moscou, le pont {de Smolensk] du métro, était achevée, dans le traitement architectural dont les architectes les frères [Constantin et Youri] Yakovlev. À la même date, la gare de Kiev a également été achevée selon le projet de l’architecte D.N. Tchetchouline.

La gare de Kiev, poursuivant les meilleures traditions de l’architecture de la première étape du métro, témoigne en même temps de l’amélioration de la qualité des travaux de finition. De nombreux « secrets » de travaux de finition, qui auraient été perdus, ont été parfaitement maîtrisés par nos constructeurs.

Lors de la finition de cette station, pour la première fois dans notre pratique ont été utilisés des matériaux tels que la porcelaine pour les chapiteaux, les frises, les consoles, etc. Dans cet ouvrage, l’architecte Tchetchouline a investi beaucoup de sincérité, de talent, de finesse.

L’architecture de la station parle d’une croissance créative importante de l’auteur.

Des objections sont soulevées par le fait que toutes les salles et parties de la gare sont également richement conçues : l’essentiel n’est pas suffisamment distingué du secondaire.

Cela a conduit à une surcharge bien connue de l’architecture de la station. Une plus grande sobriété, une plus grande rigueur dans le choix des formes et des détails ne feraient qu’enrichir l’architecture de la gare dans son ensemble.

Dans certains cas, le matériau lui-même – la beauté naturelle de la pierre, la perfection finie de la porcelaine – prend un caractère autonome et se reflète défavorablement dans la clarté et la pureté du langage artistique.

Le travail idéologique et ciblé sur l’image a conduit les architectes individuels au succès créatif.

L’un des exemples positifs en est le siège du Conseil des commissaires du peuple par l’architecte [A. Y.] Langman. Il s’agit d’un bâtiment d’une intégrité de composition indéniable.

La monumentalité de l’image est obtenue par la concision et la simplicité de la technique de composition générale. L’écho de cette composition est en partie affaibli par le fait que le motif principal ne reçoit pas son développement par l’élaboration appropriée des détails.

A. V. Chtchoussev est l’un des auteurs les plus prolifiques et les plus créatifs de ces derniers temps.

La vaste gamme de son travail est attestée au moins par une liste loin d’être complète de ses œuvres : il y a de grands ensembles résidentiels à Moscou, sur les quais de Rostov et Smolenskaya, dans la rue Gorki, il y a un théâtre à Tachkent et un théâtre Meyerhold à Moscou, en terminant ici par la construction de l’Institut Staline à Tbilissi, et l’une de ses meilleures œuvres est le pont Moskvoretsky à Moscou.

On peut aborder l’appréciation de l’œuvre de ce maître de différentes manières, mais on ne peut nier sa remarquable ardeur créative, sa profonde érudition en matière d’architecture.

Le fait qu’il n’y ait pas une seule structure importante dont A. V. Chtchoussev n’ait pas été impliqué dans la construction à un degré ou à un autre montre à quel point le pays apprécie son talent, ses connaissances et son énergie.

Un rôle important et extrêmement positif revient à A. V. Chtchoussev dans la formation du personnel architectural, dans le développement de l’amour de l’architecture chez les jeunes, dans l’amélioration de leurs qualifications. Un grand nombre de jeunes architectes sont passés par les ateliers d’A. V. Chtchoussev, à qui il a inculqué les compétences et la capacité de travailler.

Les plus importantes de ses œuvres récentes sont la décoration de l’hôtel du conseil municipal de Moscou, auquel il a participé, et la conception préliminaire du bâtiment principal de l’Académie des sciences.

L’hôtel Mossovet a été construit pendant la période critique de l’architecture soviétique et reflète toute la netteté et l’instabilité de cette période. Malgré toute sa monumentalité et ses énormes masses impressionnantes, l’architecture de l’hôtel Mossovet manque d’une idée de composition claire et est éclectique dans ses détails.

A. V. Chtchoussev travaille sur la conception préliminaire du bâtiment principal de l’Académie des sciences depuis le concours de 1935. De tous les projets soumis au concours, A. V. Chtchoussev a réussi à obtenir la plus grande force dans la composition du plan.

Il convient également de s’attarder sur la conception du théâtre de l’Armée rouge à Moscou.

Les premiers travaux sur la conception du bâtiment de ce théâtre ont commencé en 1931 et se sont poursuivis jusqu’en 1934, après avoir passé deux étapes compétitives. Par l’importance de l’image donnée, qui devait être résolue dans ce cas, cette tâche peut être placée dans l’une des premières places après le concours pour le Palais des Soviets.

Les architectes du projet, Alabyan et Simbirtsev, actuellement sur la construction de ce théâtre, apportent une solution audacieuse et pointue au problème. Après avoir fondé la solution de toute la composition du bâtiment sur l’emblème sacré pour des millions de travailleurs de l’URSS et du monde entier – l’étoile de l’Armée rouge, les auteurs du projet ont réussi à créer une œuvre dont la forme sera compréhensible pour tous.

Le projet au concours du théâtre de l’Armée rouge a été l’une des premières œuvres pour Moscou de L. V. Roudnev, ce maître.

Dans son projet avec V.O. Munz pour l’Académie militaire de la bannière rouge V.I. Frunze et le bâtiment du Commissariat du Peuple à la Défense, on s’attendrait à un savoir-faire plus sophistiqué, plus de travail sur les détails, dans lequel l’individualité de l’artiste est particulièrement évidente.

À cet égard, l’architecte Roudnev ne dépasse pas le niveau du primitif connu. Il essaie d’obtenir l’effet par des contrastes nets entre les volumes individuels du bâtiment et ses détails architecturaux individuels. Par conséquent, son architecture laisse une impression de tension et d’anxiété.

Il est difficile de couvrir dans un seul rapport toute la variété des produits architecturaux de ces dernières années.

Il est impossible de ne pas toucher à la pratique architecturale de nos républiques nationales.

L’importance de la nouvelle architecture en cours de création à Kiev, Kharkov, Tbilissi, Minsk et d’autres ne doit pas être sous-estimée, d’autant plus que les tâches qui incombent à l’ensemble de l’architecture d’utiliser l’art populaire et les monuments de l’architecture nationale y sont particulièrement ressenties.

En façonnant une architecture socialiste dans son contenu et nationale dans sa forme, ces sources créatives ne jouent pas moins un rôle que l’utilisation critique du patrimoine classique. Mais il ne serait pas exagéré de dire que maintenant – et c’est notre plus grand défaut – le laboratoire créatif de l’architecture est principalement Moscou.

En 1933-1936 en Ukraine, les architectes ont vécu les mêmes moments de restructuration créative et de changement que la communauté architecturale dans tout le pays.

Les architectes ukrainiens ont fait un certain nombre de tentatives sérieuses pour maîtriser la meilleure expérience de l’architecture nationale de l’Ukraine.

Sur ce chemin, il y avait beaucoup d’erreurs, il y avait des tentatives chauvines de restauration sans critique, transférant les attributs de l’architecture religieuse des églises du XVIIIe siècle dans la modernité. Un exemple typique est la gare ferroviaire de Kiev, construite dans l’esprit du monastère ukrainien jésuite baroque.

Dans la pratique architecturale ukrainienne, nous avons la réfraction des erreurs et des perversions que nous avons constatées dans la pratique de Moscou et de Leningrad : la pseudo-monumentalité, une attitude non critique envers le patrimoine culturel, se transformant en imitation pure et simple, empruntant diverses techniques architecturales.

En Ukraine, les travaux de reconstruction et d’amélioration des villes ont été particulièrement largement déployés. A radicalement changé l’apparence des villes du Donbass – Makeevka, Gorlovka, Stalino [par la suite Donetzk], Dnepropetrovsk. L’Ukraine s’est enrichie d’un certain nombre de villes nouvellement construites – Bolshoye Zaporozhye, Dneproges, Krammashstroy et bien d’autres.

D’énormes travaux de reconstruction sont en cours à Kiev et à Kharkov.

La place Dzerjinski à Kharkov est l’un des ensembles les plus importants créés pendant les années de la révolution. Ce domaine, cependant, n’est pas né d’une conception complexe. Les bâtiments qui l’entourent ont été construits à une époque où le projet de la place elle-même n’existait pas encore.

Cela explique un certain nombre d’incohérences de planification dans la solution de la zone. Et, malgré tout cela, la nouvelle place Dzerjinski est, sans aucun doute, la plus grande contribution non seulement à l’architecture de Kharkov, mais aussi à l’architecture de toute l’Union.

L’un des plus grands ensembles nouvellement créés est la construction du centre gouvernemental à Kiev – une nouvelle zone de taille grandiose, avec les bâtiments du Comité central du Parti Communiste d’Union Soviétique (bolchevik), du siège des Conseils des commissaires du peuple, du siège du Comté exécutif central panukrainien, et d’autres bâtiments gouvernementaux.

Le concours pour l’ensemble du bâtiment gouvernemental a fourni un matériel riche et instructif, révélant un certain nombre de compositions et de solutions envisagées intéressantes.

À la suite d’un concours en plusieurs étapes, auquel ont participé des architectes ukrainiens et moscovites, ainsi que l’honoré artiste travailleur le professeur I. G. Langbard, le projet de ce dernier fut accepté pour être mis en œuvre, et en 1936 la construction était déjà largement développée.

Des chantiers à grande échelle ont été lancés dans les capitales de nos autres républiques sœurs.

Ainsi, par exemple, à Minsk, en plus du bâtiment du du Palais du Gouvernement construit selon le projet de l’honoré artiste travailleur le professeur I. G. Langbard, en 1935, la construction de la Maison de l’Armée rouge et de la Marine a été achevée, selon le projet du même auteur.

Parmi les républiques fédérées de Transcaucasie, un travail créatif particulièrement intensif se déroule en Géorgie et en Arménie.

Les architectes de ces républiques se rapprochent du développement critique du patrimoine culturel national et mondial. L’architecture soviétique de Géorgie fait de sérieux efforts pour trouver une synthèse créative des formes classiques avec les formes géorgiennes anciennes, construisant sa propre architecture, de forme nationale, de contenu socialiste.

Nous voyons des recherches créatives similaires dans le domaine de la création de l’architecture nationale dans les œuvres des architectes d’Azerbaïdjan et des républiques d’Asie centrale. Cependant, leur départ de la simplification des années passées est plus lent.

Il convient de noter que sur cette voie, nous avons des tendances erronées, consistant à remplacer le développement du patrimoine culturel national par l’emprunt non critique de la forme des monuments architecturaux de l’Azerbaïdjan.

Les maladies du front architectural, énoncées dans l’article bien connu de la Pravda, « Cacophonie dans l’architecture », sont plus ou moins typiques de l’ensemble de l’état de la pratique architecturale.

La Pravda rappelle aussitôt l’énorme responsabilité qui incombe à l’architecture soviétique, conçue pour servir tout le peuple.

«L’architecture soviétique», écrivait la Pravda dans cet article du numéro du 20 février 1936, «ne sert pas un cercle restreint de« clients », mais les millions de travailleurs de la ville et de la campagne.

Non seulement l’apparence de nos villes, mais aussi la croissance de la culture dans la vie quotidienne dépendent en grande partie de la qualité des œuvres architecturales.

C’est pourquoi il faut en toute détermination bannir de notre pratique architecturale toute fausseté, tout manque de scrupules, quelles que soient les robes dont ils sont revêtus. »

Une large discussion sur le formalisme, qui a eu lieu à Moscou, Leningrad, Kiev, Kharkov et d’autres villes, a montré que dans l’environnement architectural, il y a encore peu d’autocritique bolchevique, principe et créative, sans équivoques ni bouffonneries, sans dissimuler les lacunes.

La discussion a montré que les exigences que le pays impose à l’architecture sont encore loin d’être claires pour de nombreux architectes, et que tous ceux qui sont sur la mauvaise voie ne sont en aucun cas prêts à se réorganiser résolument et sincèrement.

Les questions soulevées au cours de la discussion n’ont pas encore perdu de leur acuité : elles continuent de passionner les esprits et les cœurs de tous les architectes qui s’efforcent sincèrement de créer une architecture à part entière qui reflète adéquatement toute la grandeur de notre époque.

Il faut dire en toute franchise que le formalisme n’est pas encore dépassé. Le flux de l’éclectisme ne diminue pas non plus, et ses vagues submergent la pratique architecturale et l’école.

Si dans les premières années de notre restructuration nous avons été témoins et participants d’un véritable élan créatif, un départ du constructivisme vers une architecture plus enrichie, maintenant il semble que le calme soit revenu.

Il est permis de se demander : où sont les recherches créatives et les vraies audaces ?

Notre travail architectural n’a pas atteint le niveau indispensable à tout créateur dans notre patrie socialiste. Et ce n’est pas pour rien que nous n’avons pas su utiliser et avons suffisamment pollué cet instrument de l’organisation créative de notre travail qu’est l’idée d’ateliers.Ils ne sont pas devenus des équipes créatives et sont même dégradés par rapport à leur état d’origine.

La production architecturale de masse est aujourd’hui très proche du timbre, tout comme elle l’était à l’époque de la domination du constructivisme ; seul le timbre est devenu plus riche, plus cher et un peu plus varié.

Il faut dire avec acuité que nous, les architectes, avons pris la ligne de la moindre résistance – extrêmement simpliste, peu créative, souvent pragmatique.

Souvent, l’architecte ne réfléchit pas profondément au sujet, ne montre pas l’intérêt créatif et l’attention nécessaires à ce qu’il fait et pour qui il le fait, ne recherche pas de contenu profond et de contenu idéologique, à la suite de quoi il y a le froid, l’académique, des formes étrangères à notre vie joyeuse.

Il existe encore de nombreuses lacunes dans l’organisation de l’œuvre architecturale elle-même. L’architecte dans bien des cas n’a pas encore pris suffisamment conscience de sa responsabilité pour la qualité de la construction, pour son économie. Peu a encore été fait à l’école et dans les équipes d’architectes pour former les jeunes cadres.

Prenons, par exemple, la construction de nouveaux logements, de nouvelles maisons qui ont été déboisées cette année à Moscou, Leningrad, Kiev et d’autres villes. N’est-il pas clair que l’architecte s’est surtout orienté ici sur les façades nues. L’architecture de la façade de ces maisons est une stylisation non dissimulée, au mieux un exercice de style Renaissance.

Pour ne pas marcher loin, nous indiquerons de nouvelles maisons à Moscou : l’architecte Burova sur la rue Gorki, l’architecte Rosenfeld sur la rue Kropotkine, l’architecte Efimov sur Lubyansky Proyezd, etc. Vous pouvez et devez apprendre des modèles classiques, mais il ne faut pas en faire un prétexte à toutes sortes d’exercices qui n’ont rien à voir avec les tâches de l’architecture soviétique.

La stagnation créative, souvent sans âme, caractérise également la conception des bâtiments publics. Prenez la Maison des Soviets à Leningrad, le grand cinéma de Moscou, le théâtre de Sotchi, les projets modèles des théâtres du Comité pan-syndical pour les arts – il y a tellement de routine dans ces projets, un cliché de froid, un académisme « laid », un travail de restauration.

Il n’y a pas de véritable ardeur créative, pas de désir de comprendre que le réalisme socialiste signifie une solution hautement artistique, magistrale, solide, sans fioritures, bizarreries, gadgets et routine, une solution éclairée par un profond esprit idéologique.

Un exemple d’une telle solution, bien sûr, est le pavillon soviétique à l’exposition de Paris conçu par l’architecte B. M. Iofan, dans lequel une synthèse remarquable de l’architecture et de la sculpture a été réalisée.

Parallèlement à cela, en tant qu’événement majeur dans notre pratique architecturale et de construction, il convient de noter l’achèvement de la construction du canal Volga-Moscou, dont l’initiative pour la construction appartient au grand inspirateur des victoires du socialisme, le camarade Staline.

Il y a une continuité directe avec l’architecture du métro pour l’architecture du canal Volga-Moscou.

Malgré un certain nombre de faiblesses architecturales, notamment en termes de développement des détails architecturaux, les structures du métro et du canal sont des œuvres solides, idéologiquement riches et de haute qualité de l’architecture soviétique.

L’équipe d’architectes du canal Volga-Moscou, à l’instar des architectes du métro, a travaillé pour identifier le contenu idéologique de ce gigantesque complexe d’ingénierie et technique, a recherché et trouvé les bonnes manières de synthétiser l’architecture et l’ingénierie.

Les architectes du canal Volga-Moscou se sont inspirés de l’idée de l’ensemble, une combinaison harmonieuse de ses structures avec la nature. Ils ont réussi à réaliser un ensemble unique dans des conditions absolument extraordinaires, sur un vaste territoire de 128 kilomètres, en espace ouvert, non pas sur l’autoroute et la rue de la ville, traitant des ouvrages hydrauliques les plus divers, principalement d’ingénierie.

Ces dernières années, l’architecture soviétique s’est vu confier une tâche d’État d’une importance politique énorme : la construction d’écoles, de jardins d’enfants et de crèches, et la construction de logements de masse.

L’ampleur énorme de cette construction nécessite la généralisation de la typification des éléments, tant structurels qu’architecturaux, et l’introduction d’une norme.

L’architecte a-t-il rempli son devoir envers cette construction de masse ? Non, il est réalisé de manière artisanale, ni son type n’a été développé, ni une image architecturale n’a été trouvée.

La résolution de février 1936 du Comité Central du Parti Communiste des bolcheviks de toute l’Union et du Conseil des commissaires du peuple de l’URSS sur l’industrialisation de la construction ouvre d’énormes perspectives à l’architecture soviétique, mais l’architecte n’a pas encore trouvé sa place dans la lutte pour élever la culture de l’architecture et de la construction à un nouveau niveau.

La période d’études en architecture a été trop longue, certaines « douleurs de croissance » commencent à prendre des formes prolongées.

En attendant, la vie n’attend pas. Notre pays achève victorieusement le deuxième plan quinquennal de construction d’une société sans classes. La victoire du socialisme dans notre pays est fixée et inscrite dans la grande constitution stalinienne.

Le troisième plan quinquennal stalinien est une nouvelle étape d’une vaste construction, un gigantesque essor de notre économie nationale et de notre culture socialiste. Avec notre industrie du bâtiment et la technologie du bâtiment en plein essor, l’architecture socialiste doit, sur la base de cette montée en puissance, conquérir de nouveaux sommets créatifs.

Sous la direction du Parti et de son chef, le grand Staline, pleinement armé du savoir-faire et de l’idéologie bolchevique, en avant vers de nouvelles victoires !

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L’architecture soviétique de l’époque socialiste fut dénoncée tout d’abord dans la conférence de la construction au niveau de l’Union en novembre 1954, avec Nikita Khrouchtchev en personne accompagné de la tête du Parti Communiste d’Union Soviétique et du gouvernement, puis en deux temps avec d’abord un décret du Comité Central du Parti Communiste d’Union Soviétique le 4 novembre 1955, et ensuite le second congrès de la construction au niveau de l’Union, qui se tint du 26 novembre au 3 décembre 1955.

On lit dans le décret, intitulé « Sur l’élimination des excès dans la conception et la construction », qu’il y aurait une nouvelle perspective en cours, que bien entendu Khrouchtchev est censé refléter. Il s’agit en fait ici d’une bourgeoisie arrivée au pouvoir et en phase de restauration généralisée du capitalisme, cherchant pour cette raison à développer les forces productives d’une manière bien particulière.

« D’énormes travaux sont en cours dans notre pays pour la construction et la reconstruction de villes, de villages et d’entreprises industrielles. La construction agricole est réalisée à grande échelle, en particulier dans les zones où des terres vierges et en jachère sont en cours d’aménagement. De nombreux bons bâtiments résidentiels économiques et des bâtiments publics avec une disposition pratique ont été construits.

Ces dernières années, des méthodes de construction industrielle ont été développées en utilisant des structures préfabriquées, des pièces et des matériaux de construction efficaces, et une technologie de pointe de production de bâtiments est de plus en plus introduite. De nombreuses organisations de conception et de construction utilisent des conceptions standard dans la construction, ce qui permet d’accélérer la construction et de réduire son coût.

Récemment, le Parti au gouvernement a pris un certain nombre de mesures visant à améliorer radicalement l’industrie de la construction. Un personnel qualifié d’ouvriers, d’ingénieurs et d’architectes a été formé, qui comprend correctement leurs tâches de construction de bâtiments et de structures économiques répondant aux exigences modernes, et d’introduction de structures industrielles et de méthodes de travail progressives dans la construction. »

Seulement voilà, il y a des obstacles au succès :

« Nos succès en la matière auraient été plus significatifs s’ils n’avaient pas été entravés par les lacunes et les erreurs majeures existantes dans la conception et la construction. »

Et le décret de dénoncer tout ce qui serait nuisible, inutile, un gâchis, à savoir les principes de l’architecture soviétique de l’époque socialiste, qui empêcheraient le pays de se développer réellement sur le plan des constructions.

C’est une liquidation idéologique correspondant à la mise en place d’une nouvelle perspective productive, servant directement la bourgeoisie prenant le pouvoir en URSS.

On lit ainsi :

« Le Comité central du PCUS et le Conseil des ministres de l’URSS notent que dans le travail de nombreux architectes et organisations de design, le côté ostentatoire extérieur de l’architecture, rempli de grands excès, s’est répandu, ce qui correspond à la ligne du Parti et le gouvernement dans le domaine de l’architecture et de la construction.

Emportés par le côté ostentatoire, de nombreux architectes s’occupent principalement de décorer les façades des bâtiments, ne travaillent pas à l’amélioration de l’aménagement intérieur et de l’équipement des bâtiments résidentiels et des appartements, négligent la nécessité de créer des équipements pour la population, les exigences de la l’économie et le fonctionnement normal des bâtiments.

Les superstructures de tour injustifiées, les nombreuses colonnades et portiques décoratifs et autres excès architecturaux empruntés au passé sont devenus un phénomène de masse dans la construction de bâtiments résidentiels et publics, à la suite de quoi, ces dernières années, de nombreux fonds publics ont été dépensés en trop pour la construction de logements , qui aurait pu être utilisé pour construire plus d’un million de mètres carrés d’espace de vie pour les travailleurs. »

Suivent alors plusieurs pages de dénonciation de tel ou tel architecte « ostentatoire », puis des mesures de réorganisation des postes de direction.

L’URSS devenue social-impérialiste se précipita alors dans le modernisme architectural pour les bâtiments majeurs et la construction de blocs d’habitations en masse sans personnalité et à la marge des centres-villes de l’autre, les « Khrouchtchevka ». La partie construite du Palais des Soviets fut démantelée et une immense piscine mise en place.

L’attaque révisionniste contre l’architecture soviétique correspondait à l’attaque contre le réalisme socialiste en général, et le matérialisme dialectique.

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Le réalisme socialiste prône la synthèse de la réalité, afin que la dignité du réel prime, dans une démarche générale parvenant au typique. C’est une reconnaissance de la réalité et il va de soi que dans le cadre de la construction d’une société, de son industrialisation, l’architecture joue un rôle essentiel, tout en reflétant un processus en cours qui ne va lui-même pas en ligne droite.

L’architecture soviétique de l’époque socialiste, grâce à Lénine et Staline, a cependant réussi, de par son appui fondamental dans les masses, dans la classe ouvrière, dans l’idéologie communiste, à se mettre à la hauteur des exigences historiques.

Refusant une élaboration « pure » faite en laboratoire, se tournant vers les masses et non pas vers le culte de la « forme », l’architecture soviétique a su être une composante de la société soviétique.

Son aspect le plus marquant est le refus de séparer les arts entre eux, la dimension affirmative, la considération qu’aucune oeuvre architecturale n’est séparée du reste. Tout cela relève de la même substance, de la vision communiste du monde.

Si la nécessité a pu imposer un certain rythme, une certaine approche formatée, heureusement la dimension de masses de la société soviétique a préservé l’architecture soviétique d’une démarche indépendante – idéaliste.

C’est la vie des masses qui détermine l’architecture, la vie quotidienne des masses, la vie historique des masses.

On retrouve dans l’architecture soviétique ce qu’entendait Staline lorsqu’il a affirmé dans les années 1930 que « la vie est devenue meilleure, camarades ; la vie est devenue plus joyeuse ».

L’architecture soviétique de l’époque socialiste n’est en ce sens pas un modèle, mais un exemple historique du meilleur niveau, une indication fondamentale.

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Un événement marquant et représentatif de la diversité nationale de l’architecture soviétique fut l’exposition agricole pansoviétique ouverte en août 1939, avec 250 pavillons, dont des pavillons principaux pour chaque république de l’Union.

Il s’agissait à la fois de refléter l’expansion de l’agriculture soviétique, avec notamment les koklhozes et les Stations de Machines et Tracteurs, et de permettre des échanges, un esprit d’émulation.

On y trouvait notamment à l’entrée le fameux monument de l’ouvrier et de la kolkozienne, réalisé par Vera Moukhina, qui fut également présent à  l’Exposition universelle de 1937 à Paris, où il faisait face d’ailleurs au monument de l’Allemagne nazie.

Dans la Revue d’architecture [soviétique] de 1938, elle explique que :

« J’ai tout de suite senti que le groupe devait exprimer, d’abord, non pas le caractère solennel des personnages, mais la dynamique de notre époque, cet élan créateur que je vois partout dans notre pays et qui m’est si cher (…). Nous devons transmettre les idéaux de notre vision du monde, l’image d’un homme d’une pensée libre et d’un travail libre, nous devons transmettre tout le romantisme et l’ardeur créatrice d’aujourd’hui. »

L’exposition était naturellement marquée idéologiquement, une affirmation des valeurs socialistes et du style architectural soviétique, en plus d’être un lieu de présentation et d’échange, avec le caractère particulier des républiques qui était souligné.

Les pavillons sont conçus en soulignant les traits nationaux typiques de la culture architecturale des républiques.

Pour cette raison, toute étude de l’architecture soviétique, pour être concrète, doit se tourner également vers les traits spécifiques aux républiques. Il n’existe pas de style architectural soviétique « impérial » – cosmopolite, comme le prétendent les commentateurs bourgeois.

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On ne saurait saisir la question de l’architecture soviétique de l’époque socialiste, avec Staline, sans s’attarder sur la question nationale. Chaque république de l’Union Soviétique avait en effet son propre style national, ce qui jouait sur la dimension architecturale.

L’une des grandes figures de l’architecture soviétique est par exemple Alexandre Tamanian, à l’origine de la réorganisation urbaine d’Erevan, capitale de l’Arménie soviétique.

Alexandre Tamanian a construit ou établi les plan de nombreux bâtiments à Erevan, suivant le principe d’un art national dans sa forme, socialiste dans son contenu.

Chaque république possède son architecture soviétique qui lui est propre.

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Les sept sœurs ont été construites à Moscou afin de donner à la ville un caractère marqué. Cependant, à petite échelle, c’est également le cas de l’ensemble des œuvres. Comme en fait, les bâtiments sont liés les uns aux autres, car la ville est planifiée, il faut se fonder sur la vie quotidienne des gens pour avoir un réel aperçu de ce qu’il en est.

En ce sens, le plan pour la réorganisation urbaine de Moscou établi en juillet 1935 fit en sorte de bloquer tant la mise en place de petites maisons individuelles que d’ensembles en bloc à bas prix (comme cela deviendra inversement la règle dans le révisionnisme après 1953).

Le plan prévoyait des bâtiments d’au moins six étages, de 7 à 14 sur les grandes artères, relevant d’ensembles d’au moins 9-15 hectares, avec une densité maximale de 400 personnes par hectare.

L’architecture soviétique possède ainsi toujours une visée affirmative. Une oeuvre architecturale ne peut tout simplement pas être « neutre ».

On comprend que l’architecture soviétique joue sur les ornements de manière marquée, afin de fournir de manière adéquate cette puissance affirmative le cas échéant.

Les œuvres, en plus d’être affirmative, ont donc également un poids idéologique ; dans le cadre de la lutte de classes, de la construction du socialisme, elles contribuent à faire pencher la balance du bon côté.

Moscou devint la ville emblématique d’une réorganisation dans le sens socialiste.

Chaque oeuvre architecturale majeure était ainsi, dans les années 1930, 1940 et au début des années 1950, un puissant marqueur avec toujours un contenu, jamais comme une fin en soi.

On a avec l’architecture soviétique de l’époque socialiste une insistance sur la capacité de l’architecture à à la fois s’insérer dans la vie et refléter celle-ci.

L’architecture soviétique témoigne de l’esprit de bienveillance devant façonner la vie quotidienne des masses et la nécessité idéologique de l’affirmation de cette bienveillance.

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Le Palais des Soviets tel qu’il fut conçu dans les années 1930 devait être accompagné de huit grands bâtiments, donnant à Moscou des points d’ancrage urbain. Leur nombre fait référence au 800e anniversaire de la ville, fondée en 1147.

Sept furent construits et les bâtiments sont connus comme « les sept sœurs ».

On a le bâtiment principal de l’Université Lomonossov, commencé en 1949 et fini en 1953, faisant 240 mètres de haut avec 36 étages, avec l’emploi de 40 000 tonnes d’acier. Cela resta le bâtiment le plus haut d’Europe jusqu’en 1990.

On a l’Hôtel Ukraine, commencé en 1947 et fin en 1957, faisant 198 mètres de haut avec 29 étages.

On a le siège du Ministère des Affaires étrangères, commencé en 1948 et fini en 1953, faisant 172 mètres de haut avec 27 étages ; son intérieur est très décoré.

On a l’immeuble d’habitation sur la berge Kotelnitcheskaïa, commencé en 1947 et fini en 1952, faisant 176 mètres de haut avec 26 étages.

On a le siège du ministère soviétique de l’industrie lourde, commencé en 1947 et fini en 1953, faisant 133 mètres de haut avec 24 étages. L’entrée de la station de métro se situe au rez-de-chaussée de l’immeuble.

On a l’immeuble d’habitation sur la place Koudrinskaïa, commencé en 1950 et fini en 1954, faisant 160 mètres de haut avec 22 étages.

On a l’Hôtel Leningrad, commencé en 1949 et fini en 1954, faisant 136 mètres de haut avec 17 étages. Il fut particulièrement dénoncé pour son « inefficacité » intérieure par le révisionniste Nikita Khrouchtchev.

Le huitième bâtiment, un bâtiment administratif à Zaryadye, fut bien commencé, 15 étages étant construit sur les 32 (pour 275 mètres au total), mais il fut interrompu à la mort de Staline, le révisionnisme de Khrouchtchev se lançant dans une vague de dénonciation des « excès » en architecture, de la « gigantomanie ».

Il faut également mentionner un cadeau de l’URSS à la Pologne : le Palais de la culture et de la science construit à Varsovie, de 230 mètres de haut, qui ouvrit ses portes en 1955.

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Lorsque le projet du Palais des Soviets est validé en tant que tel en 1939, on est dans une extrême effervescence. Il ne s’agit en effet pas d’un projet bureaucratique, mais d’une initiative générale engageant non seulement le Parti et les architectes choisis pour former l’équipe de base, mais également les meilleurs artistes en peinture, sculpture… ainsi que les techniciens dans de multiples domaines.

C’est que d’un côté, les proportions du Palais des Soviets sont devenues titanesques : le bâtiment fait 300 mètres, la statue de Lénine 100 mètres.

La statue représentait ici naturellement le plus grand défi technique et encore en 1939 il y a de très vastes débats sur le choix de la forme de Lénine, en rapport avec la perspective. Le bâtiment était prévu au centre de la ville de Moscou, la statue est en effet vue très différemment selon les endroits où on se place, et ce sur une très grande échelle. Or, il fallait que cela soit réussi où que l’on se place.

Furent ainsi été étudiées des sculptures d’importance d’Inde, de Chine, la statue du Bouddha du temple Kōtoku-in au Japon, des statues de l’antiquité égyptienne, grecque, romaine.

Mais ce n’était là qu’un aspect somme toute secondaire par rapport à l’immensité du travail à effectuer pour l’intérieur du Palais des Soviets. Celui-ci doit en effet abriter des lieux devenant le cœur même du socialisme soviétique. Voici comment le principal architecte, Boris Iofan, explique de quoi il en retourne:

« Nous avons essayé de rendre claire la silhouette du Palais, facile à retenir, ce qui est particulièrement nécessaire pour un édifice monumental. 

La richesse de la solution tridimensionnelle du Palais exige le caractère laconique de son traitement architectural. 

Les groupes sculpturaux sur les côtés de l’emblème de l’Union et les bas-reliefs, avec lesquels les parties rectangulaires de la façade du palais sont traitées, saturent son architecture et la rendent humaine, proche du peuple – le créateur des remarquables victoires de notre époque. 

Le thème des groupes sculpturaux et des bas-reliefs révèle le Palais des Soviets comme un monument de la Grande Révolution socialiste d’Octobre, un monument de l’ère stalinienne.

La disposition interne du Palais des Soviets est déterminée par son contenu idéologique en tant que Palais du Peuple, Palais de la Démocratie Socialiste. 

Au centre de tout l’intérieur se trouve la Grande Salle – un amphithéâtre grandiose pour 21 000 spectateurs, et la Petite Salle pour 6 000 spectateurs, la salle de la Constitution de Staline, la salle de l’Héroïsme de la Guerre Civile, la salle de l’Héroïsme de la construction du socialisme. 

En outre, deux salles sont destinées au travail séparé des chambres du Soviet suprême de l’URSS – le Soviet de l’Union et le Soviet des nationalités. 

Les autres locaux majeurs du Palais sont : la salle des ordres et la salle de réception du gouvernement de l’URSS. Un complexe spécial est le siège des travaux du Présidium du Conseil suprême. 

De plus, le Palais dispose d’un immense complexe de locaux desservant l’ensemble du Palais. »

On a ainsi une petite salle, en forme de demi-cercle, destinée à 6000 personnes, sans balcon afin de mettre tout le monde sur un pied d’égalité. La scène est peu profonde également, afin que les sièges latéraux disposent d’une bonne visibilité.

Elle est destinée à des réunions, des conférences, des réunions du Soviet suprême de l’URSS (avec également deux salles annexes de 1200 personnes), des représentations théâtrales.

On a une grande salle, qui elle est ronde, pour un diamètre de 140 mètres, profitant d’une hauteur de 100 mètres, avec un espace scénique central d’un diamètre de 42 mètres. Elle est destinée à 21 000 personnes pour des événements de nature solennelle. 

Voici le bâtiment vu en coupe, avec la petite salle à gauche, la grande salle au centre.

On voit qu’il y a également de nombreuses autres salles. Ce qui signifie que, concrètement, le Palais des Soviets exige 72 grandes sculptures, 650 bustes et petites sculptures,19 groupes sculpturaux dont la taille varie de 10 à 14 mètres, 11 000 m² de bas-reliefs externes et internes (représentant pas moins de 3 à 4 000 personnages), à quoi il faut ajouter des fresques, des panneaux, des mosaïques, des tapisseries.

Cela demande un personnel nombreux et hautement qualifié, qui n’est justement pas disponible dans tous les domaines. Il faudrait en effet par exemple 530 sculpteurs épaulés de 630 assistants et de 500 ouvriers, or l’Union des sculpteurs soviétiques rassemble 300 personnes, à quoi on peut ajouter 150 semi-amateurs, 100 amateurs, 100 étudiants.

C’est l’une des problèmes du projet de Palais des Soviets, alors qu’en plus, le choix des éléments picturaux demande à être encore réellement effectué.

Les salles annexes illustrent bien cette question, puisqu’en 1939, on est pratiquement encore au stade des ébauches fondamentales.

On a ainsi déjà le foyer principal, appelé salle de la Constitution stalinienne. C’est elle qui donne sur la façade du Palais des Soviets. Elle fait 75 mètres sur 26, pour une hauteur de 17 mètres.

Les deux autres salles importantes sont consacrées à l’héroïsme de la guerre civile et à l’héroïsme de la construction socialiste. Elles font 52 mètres sur 20, pour une hauteur de 20 mètres. Elles donnent sur la rue historique de Volkhonka pour l’une et sur la rivière Moskova pour l’autre.

Le travail artistique à mener est gigantesque et, surtout, la combinaison des arts est considérée comme l’aspect central de la démarche. Tout le discours soviétique au sujet du Palais des Soviets présente comme la substance même de l’oeuvre sa capacité à faire s’entremêler les arts, témoignant du niveau historique atteint.

Boris Iofan résume bien cette dimension historique de la coopération des arts dans le Palais des Soviets en disant en 1939 que :

« La forme architecturale devient plus expressive lorsqu’elle est combinée avec la sculpture. La sculpture acquiert plus de monumentalité et de puissance en étant associée à l’architecture. 

La peinture murale de la même manière enrichit l’architecture et s’enrichit elle-même intérieurement à travers l’architecture.

L’étroite coopération des arts donne une variété et une richesse de possibilités artistiques, la puissance des techniques artistiques et assure la création d’images artistiques véritablement monumentales et profondément idéologiques.

La recherche d’un grand art monumental dans le passé a souvent échoué et s’est soldée par de profondes crises créatives. 

Ces échecs étaient dus à l’incohérence interne inhérente même aux périodes de plus haut épanouissement des arts à différentes époques.

L’absence d’une vision intégrale du monde, le conflit de l’artiste avec l’environnement ont souvent donné lieu à des contradictions entre la forme et le contenu dans la créativité artistique.

Ces collisions internes se sont parfois transformées en une tragédie de la créativité, une tragédie de l’art. Dans les meilleures œuvres de Michel-Ange, nous pouvons retracer les contradictions non résolues entre la forme et le contenu, entre l’artiste et l’environnement.

L’intégrité de la vision du monde et la véracité de la créativité dans la vie, le lien de cette créativité avec le peuple, l’absence de contradictions entre l’artiste et la société – telles sont les conditions préalables au grand art, qui sont données à notre époque par notre culture socialiste , libre des contradictions de l’ancienne société. »

Il faut ajouter à cela 90 escalators, 200 ascenseurs, la lumière intérieure demandant une grande complexité en fonction de ce qui est mis en valeur, la lumière extérieure pour illuminer la statue, un énorme travail jamais mené jusque-là sur l’acoustique, le départ et l’arrivée de 41 000 personnes présentes dans le bâtiment, la question des couleurs à employer en général (et les décalages des couleurs sur grande distance et avec la perspective), etc.

Le projet du Palais des Soviets mettait ainsi en branle des artistes et des ingénieurs dans tous les domaines, servant d’émulateur idéologique et pratique.

Le processus en cours eut toutefois déjà ses bases posées à partir de 1938. Deux anneaux concentriques en béton d’un diamètre de 140 et 160 mètres furent mis en place, chacun de 21 mètres de hauteurs, pour soutenir 34 colonnes en acier chacun devant permettre de porter la statue.

Cela demanda le déblaiement de 160 000 m3 de pierre et de 620 000 m3 de terre. Au total, la construction du Palais des Soviets prévoyait l’emploi de 350 000 tonnes d’acier.

L’invasion nazie vint cependant anéantir les travaux en cours, le matériel devenant nécessaire pour faire face à l’invasion.

Un groupe de travail s’installa à Sverdlovsk afin de continuer à améliorer le projet, mais il fut gelé en 1945, cédant la place à d’autres projets de construction qui étaient justement prévues pour aller avec le Palais des Soviets : les « sept sœurs ».

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Le concours du Palais des Soviets connut une troisième forme, en mars 1932, avec 12 architectes seulement, puis 5 seulement, en juillet 1932.

Au cours de ce processus, long et particulièrement étudié, c’est finalment le travail de Boris Iofan qui fut considéré comme la direction la plus juste, le Comité de la construction du Palais des Soviets en faisant la base sur laquelle il fallait se fonder.

Voici d’autres œuvres proposées également.

Le projet de Boris Iofan évolua alors en le sens de davantage de hauteur, en mai 1933, avec la statue d’un prolétaire « libéré » (de 18 mètres de hauteur) surplombant le bâtiment ayant acquis une dimension désormais monumentale.

Boris Iofan se vit, au cours de ce processus d’élaboration toujours plus poussée, épauler de Vladimir Helfreich et Vladimir Chtchouko afin peaufiner le projet, qui commença à avancer jusqu’à son acceptation totale lorsque la tour prit encore plus hauteur, avec une statue de Lénine qui vint s’adjoindre.

C’est le sculpteur Sergei Merkulov, qui avait par ailleurs connu Lénine personnellement et qui devint un artiste émérite dans la production de ses statues, qui la conceptualisa.

Il y a ici une montée en puissance ; le premier Congrès de l’Union des architectes soviétiques se tient en juillet 1937, le projet de Palais des Soviets est validé en 1939. Il devient un projet majeur idéologiquement, le grand symbole de la construction du socialisme.

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