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Le Parti Communiste (SFIC) a une conception socialiste de son travail, c’est-à-dire qu’étranger à la social-démocratie historique, il n’accorde pas de valeur à la théorie. Aussi met-il en place à sa fondation un « Conseil d’Études Communistes », qui doit être un « Laboratoire du Communisme ».

Il s’agirait de trouver les moyens de faire « passer » dans la vie les principes de la doctrine communiste, en étudiant les ressorts psychologiques et économiques. Une fois cela fait, on saurait comment réorganiser la société de manière adéquate.

C’est là non seulement du socialisme utopique, mais c’est qui plus est ouvertement à l’écart du marxisme, avec une méconnaissance complète de ce qu’est le matérialisme historique. Cela implique de ce fait nécessairement une soumission au syndicalisme révolutionnaire, puisque celui-ci a justement la prétention de former une minorité capable de « réorganiser » l’économie de la même manière, en forçant le cours des choses.

C’est là d’ailleurs une conception mécanique tout à fait en phase avec une lecture française de la réalité comme « mathématique », ordonnée, etc. L’Internationale Communiste va sous-estimer ce vaste problème, typiquement français, où une minorité substitutiste prétend tracer une ligne droite – la grève générale – pour mener des transformations prévues en laboratoire.

Son souci était que sa section française aille aux masses, qu’elle ne forme pas un bloc séparé et autoréférentiel. Si on avait un Parti Communiste en restant à une posture gauchiste, ce serait l’isolement et l’effondrement. Ce fut par exemple le sort du Parti Communiste d’Autriche, le premier Parti Communiste fondé après Octobre 1917 pourtant, qui ne sortit jamais d’un sectarisme et d’un isolement social pratiquement complet.

Et le souci était donc que le Parti Communiste (SFIC) se maintenait sur la ligne du Parti socialiste SFIO en ce domaine. Le Parti devait promouvoir la révolution politiquement, mettre en place les perspectives, les syndicats se chargeraient du travail concret. Le Parti Communiste (SFIC) ne comptait donc pas du tout partir en guerre avec les syndicalistes révolutionnaires, qui évidemment provoquèrent un scandale lorsque fut fondée l’Internationale Syndicale Rouge qui exigeait la primauté du politique.

Le Parti Communiste (SFIC) recula ouvertement dans sa décision du 22 juillet 1921 :

« Le Comité Directeur, considérant les appréciations contradictoires que suscite dans les milieux syndicalistes la résolution votée à Moscou par l’Internationale des syndicats rouges, rappelle que la position du Parti communiste en France a été définie par la motion de Tours, disant textuellement, en ce qui concerne les rapports du Parti avec les syndicats :

« le Parti groupe les militants de toutes les organisations prolétariennes qui acceptent ses vues théoriques et ses conclusions pratiques. Tous, obéissant à sa discipline, soumis à son contrôle, propagent ses idées dans les milieux où s’exercent leur activité et leur influence.

Et lorsque la majorité, dans ces organisations, est conquise au communisme, il y a entre elles et le Parti coordination d’action et NON ASSUJETTISSEMENT d’une organisation à une autre. »

En réponse aux allégations des dirigeants actuels de la CGT, le Comité directeur fait observer que la motion votée à Moscou, loin d’impliquer une « subordination » quelconque des organisations syndicales à l’organisation politique, se borne à préconiser « un contact étroit et une liaison organique » entre les exécutifs de l’Internationale communiste et de l’Internationale syndicale.

Il fait observer, d’autre part, que les social-dissidents, après avoir réclamé pour leur compte une entente permanente et une liaison organique entre syndicats et entre CGT et Parti, sont mal qualifiés pour se poser aujourd’hui en champions de l’Indépendance syndicale dont le Parti communiste n’a pas cessé de proclamer la nécessité en France.

Le Comité directeur affirme une fois de plus sa volonté de ne rien négliger pour réaliser en France, dans le respect de l’autonomie traditionnelle du syndicalisme, l’unité révolutionnaire du front prolétarien. »

De par la force du syndicalisme révolutionnaire en France, ce positionnement était suicidaire pour le Parti Communiste (SFIC). Il fallait assumer le conflit, mais il n’y avait personne pour cela dans ses rangs et encore moins à la direction, de par le regard favorable sur le « tempérament » syndicaliste révolutionnaire.

Ce déficit idéologique très grave apparut pleinement lors de la grande grève des dockers du Havre en août 1922, avec des affrontements très violents et plusieurs morts. Le Parti Communiste (SFIC) resta à l’écart et même ses militants participant aux luttes considérèrent que c’était normal, que c’était une question purement syndicale.

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et la bolchevisation du Parti Communiste
Section Française de l’Internationale Communiste

Un an après la transformation du Parti socialiste SFIO en Parti Communiste Section Française de l’Internationale Communiste au congrès de Tours, il y eut un congrès qui se tint à Marseille, du 25 au 29 décembre 1921. Il fut bien moins triomphaliste et constatait un immense travail à mener.

Entre-temps, il y avait eu une modification de son règlement lors d’une assemblée nationale en avril 1921, puis une seconde assemblée nationale en octobre pour le compte-rendu des délégués français au troisième congrès de l’Internationale Communiste.

À ce troisième congrès, la section française ne formait nullement une actualité et il n’en fut parlé qu’en passant. Il était souligné que les Français étaient très en retard, à tous les niveaux, d’où la mansuétude de l’Internationale Communiste à leur égard. Cela provoquait la colère des Italiens d’ailleurs, pour qui il y avait deux poids, deux mesures.

Mais c’est que l’Internationale Communiste a compris que le Parti français avait de gros problèmes de constitution.

Contrairement à ce qui était imaginé lors du congrès de Tours en décembre 1920, les scissionnistes restaient une force de nuisance très puissante. Ils étaient partis avec cinq quotidiens de province sur six, la plupart des élus, des propagandistes, des administrateurs, des archives des fédérations…. Et bien évidemment des caisses des fédérations, tout comme la caisse du Parti (ne laissant que 1 500 francs sur les 60 000).

D’où l’appel au soutien financier publié dans l’Humanité :

« Socialistes ! Travailleurs ! Nous faisons appel à vous pour nous aider dans ces circonstances et nous assurer immédiatement, par un don généreux des masses ouvrières, les ressources dont nous aurons besoin pour développer toute notre action.

Que les gros sous des prolétaires remplacent les cotisations des élus traîtres au Parti !

Que la souscription publique, ouverte aujourd’hui par nous, permette à l’enthousiasme des travailleurs pour la IIIe Internationale et la Révolution russe de se manifester avec éclat !

Aux misérables listes sur lesquelles les dissidents épinglent péniblement les noms de quelques individus déserteurs du devoir, il faut que répondent des milliers et des milliers d’hommes sincères qui veulent se serrer autour de notre vieux drapeau rouge, où brillent, depuis notre glorieux Congrès de Tours, les armes de la République des Soviets !

Nous voulons que la souscription qui commence nous apporte une force morale en même temps que l’aide matérielle nécessaire ; nous souhaitons qu’elle nous permette de faire immédiatement le dénombrement des dévouements les plus actifs sur lesquels nous pouvons compter. »

Il s’en fallut même de peu que justement l’Humanité ne passe aux mains des scissionnistes. C’est dire l’ampleur des problèmes, largement sous-estimés au congrès de Tours, alors que les scissionnistes s’étaient préparés largement en amont déjà.

Il est vrai que les dirigeants du Parti Communiste (SFIC) avaient de toute façon une démarche absurde. Au lieu de revendiquer l’ensemble des fonds du Parti socialiste SFIO au nom de la continuité, ils prônaient le compromis, en proposant la répartition des fonds selon le nombre des mandats des motions au congrès de Tours ! On était au degré zéro de la combativité.

Ce n’est pas tout : malgré la forte progression des opposants au sein de la CGT, la direction de celle-ci avait réussi à profiter de sa faible majorité en termes de mandats et à provoquer une scission/expulsion, avec en décembre 1921 la formation de la Confédération générale du Travail Unitaire, liée à la SFIC. C’est une défaite en termes de bataille pour la légitimité, puisque le Parti socialiste SFIO « maintenu » peut utiliser cela comme argument en sa faveur.

Et à cela s’ajoute le fait que la CGT-U est également voire surtout impulsée par les syndicalistes révolutionnaires, dont une partie se confond avec le Parti Communiste (SFIC) dans un insupportable mélange des genres.

Ce problème serait à la limite secondaire s’il y avait une réelle direction qui s’était formée à partir de la bataille du congrès de Tours. Ce n’est pas le cas, car la lutte de deux lignes n’a pas été menée en tant que telle, les partisans de l’Internationale Communiste n’ayant cessé de louvoyer, de vouloir convaincre les sociaux-patriotes.

Quel fut le résultat ? La direction du Parti était, en 1921 constituée des éléments suivants.

Ludovic-Oscar Frossard est le secrétaire général, Fernand Loriot est secrétaire international, Antonio Coen est secrétaire adjoint, Marcel Cachin est Directeur de l’Humanité. Il y a comme délégués permanents Raoul Verfeuil, Flavien Veyren, Lucie Colliard, Charles-André Julien.

Or, Ludovic-Oscar Frossard démissionne en janvier 1923, pour fonder une Union socialiste communiste et finalement revenir à la SFIO dès 1925. Fernand Loriot cesse toute activité dès 1922 et quitte le Parti en 1926.

Antonio Coen est exclu en 1926 pour appartenance à la franc-maçonnerie et il rejoint la SFIO. Raoul Verfeuil est exclu en 1922, il rejoint l’Union socialiste communiste, puis dès 1924 la SFIO.

Flavien Veyren quitte le Parti en 1923, pour rejoindre l’Union socialiste communiste et finalement la SFIO après 1945. Lucie Colliard est exclue en 1929, elle rejoint le Parti socialiste ouvrier et paysan en 1938, puis la SFIO en 1945. Charles-André Julien quitte le Parti en 1926 et rejoint la SFIO en 1936.

Cela signifie que sur les huit premières figures majeures du Parti Communiste (SFIC), six finissent par rejoindre la SFIO ! Fernand Loriot fréquente de son côté l’ultra-gauche, seul Marcel Cachin restant inébranlable.

Mais Marcel Cachin n’est pas un dirigeant et d’ailleurs il a une tendance au centrisme très marqué, lui qui vient de la droite initialement. En fait, le Parti Communiste (SFIC) n’apparaît pas comme ayant été porté par des cadres ; sa naissance reflète un élan, mais tout l’appareil du Parti a été siphonné par les scissionnistes et il n’y a pas une nouvelle génération prête à en former un nouveau.

Le Parti Communiste (SFIC) apparaît ainsi, en 1921 au congrès de Marseille, comme construit sur des sables mouvants. Il n’a pas de dynamique, alors qu’on aurait pu considérer que sa fondation en aurait formé une.

Son nombre de membres a d’ailleurs reculé, passant de 178 787 à 131 476. C’est moins qu’au congrès de Strasbourg de début 1920 (133 227) et c’est en fait une baisse exprimant une véritable tendance, s’étalant sur toute la décennie.

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Section Française de l’Internationale Communiste

Du point de vue bourgeois, 1 + 1 = 2. Cela repose sur la tradition partant de Pythagore, passant par Platon puis Descartes, débouchant sur l’idéologie mathématique. Le monde serait constitué à partir de nombres ; comprendre quelque chose consisterait à étudier sa composition numérique.

On évalue chaque chose au moyen des nombres, car tout est dénombrable, les nombres étant fixés, stables, éternellement de même nature. Comprendre une chose, ce serait la mesurer.

Descartes résume cette conception en disant que :

« J’ai découvert que toutes les sciences qui ont pour but la recherche de l’ordre et de la mesure se rapportent aux mathématiques ; qu’il importe peu que ce soit dans les nombres, les figures, les astres, les sons, ou tout autre objet, qu’on cherche cette mesure ; qu’ainsi il doit y avoir une science générale qui explique tout ce qu’on peut trouver sur l’ordre et la mesure prise indépendamment de toute application à une matière spéciale. »

L’idéologie mathématique repose de ce fait forcément sur l’existence d’un « 1 » primordial, « Dieu », qui donnerait naissance au multiple tout en lui conférant une certaine unité pour ne pas qu’il s’éparpille.

Le matérialisme dialectique rejette cette conception qui donne une « source » unique à la réalité et qui la voit comme « composée » au moyen de nombres. Concrètement, le matérialisme dialectique rejette le « dénombrement » du monde et de ses éléments, au nom de l’infini.

Comme tout est divisible à l’infini, on ne saurait trouver des éléments stables, fixés pour l’éternité et donnant une « composition » certaine, éternelle, du point de vue mathématique.

Il n’existe pas d’éléments fixes, statiques, éternels, comme le seraient les nombres. Autrement dit, les choses ne sont pas dénombrables, car elles ne sont pas séparables les unes des autres, déjà, mais en plus dans leur aspect relatif par rapport aux autres choses, elles sont également en mouvement, donc insaisissables au moyen d’éléments statiques, fixes comme les nombres.

Pour le matérialisme dialectique, les mathématiques sont un moyen de « photographier » la réalité, c’est-à-dire de quantifier un processus à un moment donné, pour un certain état donné. Mais cela s’arrête là : il n’y a pas de « décodage » du « langage » de l’univers au moyen des mathématiques.

Pour cette raison, il n’existe pas dans les faits de formule mathématique abstraite comme « 1 + 1 = 2 », mais toujours une réalité physique concrète, à un moment donné, ce qui fait qu’on a : 1 crayon + 1 crayon = 2 crayons, ou bien 1 homme + 1 femme = 1 homme + 1 femme + 1 bébé.

Comment le matérialisme dialectique cerne-t-il cependant la question « 1+ 1 = ? » en tant que telle ?

Il existe trois réponses possibles :

a) la question 1 + 1 n’est, au sens strict, pas possible car l’univers forme une seule unité globale ; il n’est donc pas possible de séparer les éléments le composant ;

b) la question 1 + 1 a comme réponse 1, car chaque chose a deux aspects, comme l’exprime la loi de la contradiction ou conception des deux points ; on a ainsi 1 +1 = 1, ce qui est parfaitement juste puisque cela signifie également que 1 +1 = (1 +1) + (1 +1) = 1, et ce à l’infini ;

c) la question 1 + 1 a comme réponse 3, car toute contradiction porte un saut qualitatif et amène à davantage que les quantités initiales.

Il existe alors deux possibilités : choisir une réponse parmi les trois, ou bien considérer qu’il manque une réponse pour avoir deux contradictions se faisant face, composant elle-même une seule contradiction.

Au sens strict, la réponse de type a) et celle de type b) se répondent ; dans l’une, on a un monde réduit au « 1 » et, dans l’autre, on a l’infini. On a ainsi la contradiction entre le fini et l’infini. C’est, de ce fait, en soi la preuve que 1 +1 = 1.

Il faut alors chercher la réponse correspondant de manière dialectique à la réponse de type c), qui dit que 1 + 1 = 3 en raison de l’existence d’un saut qualitatif.

L’opposé du qualitatif, c’est le quantitatif. On devrait alors logiquement penser qu’il suffit de supprimer le saut et de laisser les choses se cumuler quantitativement. On aurait alors 1 + 1 = 2.

1 + 1 = 2 et 1 + 1 = 3 seraient deux opposés, comme expressions de l’opposition entre quantité et qualité.

Un tel choix n’est cependant pas possible. En effet, quand on dit 1 + 1 = 3, on n’a pas que la qualité, on a aussi la quantité. 1 + 1 = 3 c’est en effet 1 + 1 = 2 + le saut qualitatif. On ne peut pas séparer la quantité de la qualité.

Pourtant, on ne peut pas séparer la qualité de la quantité non plus. Quelle est alors la réponse à donner à 1 + 1 dans un telle approche où l’on cherche l’opposé de la qualité ?

C’est simplement 1 + 1 = 0. Le contraire du saut qualitatif – qui passe par la quantité – n’est pas une quantité statique, mais le statique lui-même. 1 + 1 = 0 signifie : rien ne change.

La contradiction entre 1 + 1 = 0 et 1 + 1 = 3 est celle entre l’absolu et le relatif (et inversement).

Les deux aspects d’une chose permettent l’existence d’un processus, son existence relative en tant que processus – et ce processus est absolu car il existe en tant que tel.

Mais les deux aspects portent en soi la rupture et confère donc à l’existence d’une chose, de manière absolue, un caractère seulement relatif à son existence, qui est ainsi dépassable.

On a ainsi :

• 1 +1, c’est-à-dire seulement le 1, c’est-à-dire le fini

• 1 + 1 = 1, c’est-à-dire 1 +1 = (1 +1) + (1 +1) = 1, c’est-à-dire l’infini

• 1 + 1 = 3, c’est-à-dire la qualité passant par la quantité, c’est-à-dire l’absolu relatif

• 1 + 1 = 0, c’est-à-dire la chose en elle-même, le relatif absolu

Ce qui donne :

La question 1 + 1 ne saurait ainsi se répondre de manière mécanique, statique, au moyen de nombres fixés éternellement et ayant une valeur en soi ; elle pose, au fond, la question du rapport du temps à l’espace, c’est-à-dire du mouvement à la matière elle-même, matière qui porte le mouvement et produit ainsi le temps.

Tout développement se caractérise par le développement inégal ; rien n’est linéaire et un processus qui s’affirme se distingue nécessairement des autres processus de par ses nuances, sa différence, finalement sa contradiction avec eux.

Tout développement se pose ainsi comme un déséquilibre, un saut qualitatif, une émergence, une modification, avec un aspect particulier qui prime, qui bouscule l’équilibre ainsi que les autres aspects.

Cela est vrai non seulement pour ce qu’observent l’artiste et le scientifique, en tant que phénomène matériel observé, mais cela est vrai également de l’observation de l’artiste et du scientifique elle-même. Toute pensée est un phénomène matériel, se déroulant par un être humain concret, et elle obéit de ce fait elle-même à la loi de la contradiction.

Il n’y a pas de pensée « pure » ; toute pensée est une activité de la matière grise propre à un être humain dans une situation concrète.

Cette pensée est dans les faits une réflexion, le reflet de la réalité. Et ce processus de réflexion est lui-même contradictoire dans son développement, il est lui-même de nature inégale, rien qu’au sens où cette réflexion n’est pas celle des autres êtres humains, de par ses nuances, sa différence et finalement la contradiction qu’elle pose avec les autres réflexions.

C’est la raison pour laquelle les artistes et les scientifiques troublent de par leurs réflexions, qui se posent comme des affirmations qui sont en décalage avec les réflexions des autres êtres humains, qui n’ont eux pas encore connu le même processus de pensée, en raison du développement inégal.

L’humanité est en retard sur le développement de la matière, mais elle est également en retard sur l’artiste et le scientifique qui sont en première ligne pour saisir un aspect de ce développement.

C’est la raison pour laquelle les artistes et les scientifiques, lorsqu’ils réalisent des œuvres artistiques ou scientifiques, surprennent, étonnent ou choquent, de par le caractère avant-gardiste de leur démarche, les autres êtres humains prenant conscience a posteriori par rapport à eux.

C’est la raison pour laquelle les artistes et les scientifiques se sentent en décalage par rapport aux êtres humains, éprouvant une certaine méfiance ou réticence à la socialisation, ayant peur d’être incompris, rejetés, ostracisés pour leurs efforts de synthèse.

Spinoza, qui raisonnait au 17e siècle sur l’univers comme formant un ensemble organisé et systématique, avait ainsi pris comme devise « Caute », soit « prudence », « méfiance » ; il savait que sa cosmologie était si avancée et l’humanité si en retard que sa vie serait en danger s’il ne prenait garde à ce qu’il disait publiquement. Averroès avait au 12e siècle la même position face au fanatisme musulman, alors que lui-même diffusait la philosophie matérialiste d’Aristote.

Inversement, des artistes et des scientifiques ont fait un fétiche de cette position en décalage, étant épaulés en cela par le capitalisme qui a mis en avant cette forme pour jouer les faussaires quant au contenu.

L’esthétique noire de Baudelaire, la figure des « poètes maudits », le symbolisme de Rimbaud, le surréalisme… sont des exemples bien connus en France d’un charlatanisme se prétendant visionnaire au nom d’un décalage en réalité théâtralisé et nullement produit par une situation d’avant-garde.

L’art moderne puis l’art contemporain fonctionnent précisément par décalage, surprise, étonnement… afin de prétendre représenter quelque chose d’avant-garde. C’est une caricature de la réalité dialectique – au caractère forcément inégal – de l’artiste.

Il y a pareillement une théâtralisation menée par certains scientifiques – de manière fétichisée sur une base initialement scientifique ou bien de manière entièrement manipulatoire – afin d’apparaître comme des génies ouvrant la voie à quelque chose de radicalement nouveau, de formidable (comme Wilhelm Reich avec sa révolution sexuelle et « l’orgone » comme forme d’énergie vitale, en France Didier Raoult et le covid-19 comme gripette dont il aurait la solution, etc.).

En somme, pour apparaître visionnaire, des figures cherchent à apparaître comme tourmentés, en décalage, à part, « maudits », en opposition au « système », etc.

Cela existe bien entendu dans le domaine de l’idéologie où il y a toujours des ultras cherchant à se donner une image hyper-révolutionnaire au moyen de coups d’éclat plus ou moins superficiels, afin de se donner l’image d’une avant-garde, de prétendre représenter un développement inégal.

En réalité, tout se démasque aisément si l’on voit que le caractère inégal des artistes et des scientifiques repose sur une activité de synthèse de la réalité.

La réalité se transforme, les artistes et les scientifiques voient cette transformation et la reflètent, dans un processus en décalage avec les autres êtres humains. Mais ce reflet est un processus de synthèse ; les artistes et les scientifiques ne s’éloignent pas de la réalité, ils cherchent à la représenter de manière synthétique, complète.

Ils visent à poser un monument de clarté ; ils n’ont rien à voir avec une théâtralisation cherchant à imiter la complexité et la découverte.

Ils portent une dimension démocratique, car ils cherchent à montrer quelque chose de manière synthétisée ; ils ont une exigence de complétude, une logique d’encyclopédie, car ils portent la systématisation dans le rapport au réel. Ils savent que tout le monde atteindra un jour cette dimension synthétique, d’où leur souci de l’accessibilité, de la diffusion des conceptions à l’ensemble du peuple.

Les artistes et les scientifiques sont ainsi, lorsqu’ils sont authentiques, forcément du côté de la démocratie et du peuple ; le développement inégal de leur démarche les rend cependant méfiants et en décalage, exigeant un rapport dialectique de la société avec eux, une bienveillance complète marquée par la fermeté sur les principes, comme l’URSS le fit avec l’écrivain Maxime Gorki et le scientifique Vladimir Vernadsky.

Le nouveau chasse l’ancien et cela passe par la synthèse ; les porteurs de synthèse correspondent à un développement inégal, tant de par leur activité que dans le développement inégal observé, synthétisé. Une société saisissant cette dimension de l’activité des scientifiques et des artistes est capable de les reconnaître pleinement, de les soutenir, de les orienter, de développer réellement la science et les arts.

Mao Zedong a apporté au matérialisme dialectique le concept d’aspect principal, aspect principal qui conditionne les aspects secondaires et « tire », « pousse », met en branle le développement d’un processus. Cet aspect principal peut changer, un aspect secondaire peut devenir principal et le principal ainsi secondaire, mais il y a toujours dans un phénomène à la fois plusieurs aspects et un aspect principal.

Comme tout est contradiction, il va de soi qu’un aspect est une contradiction. On a ainsi des contradictions dans un phénomène lui-même contradictoire. Mao Zedong nous dit :

« Dans un processus de développement complexe d’une chose ou d’un phénomène, il existe toute une série de contradictions; l’une d’elles est nécessairement la contradiction principale, dont l’existence et le développement déterminent l’existence et le développement des autres contradictions ou agissent sur eux. »

Si l’on ne saisit pas quel est l’aspect principal, on saisit mal le phénomène. On constate ce dernier, mais on ne comprend pas comment il se développe, car on n’entrevoit pas suffisamment le fil conducteur. Mao Zedong nous explique cela de la manière suivante :

« Par conséquent, dans l’étude de tout processus complexe où il existe deux contradictions ou davantage, nous devons nous efforcer de trouver la contradiction principale.

Lorsque celle-ci est trouvée, tous les problèmes se résolvent aisément. »

Mao Zedong parle de deux contradictions comme « minimum », car tout est contradiction, y compris une contradiction. Une contradiction fait forcément face à une contradiction, sinon elle ne serait pas contradictoire, ou plus précisément en contradiction ; elle serait quelque chose sans contradiction, mais ayant en soi une contradiction.

Ce serait là séparer les choses, les isoler, en imaginant qu’elles ont un développement dialectique à part mais sans se relier.

C’est également naturellement un « minimum » relatif, puisque tout étant contradictoire, tout est contradictoire à l’infini, l’infini étant lui-même contradictoire. Deux contradictions font forcément elles-mêmes face à une contradiction, ensemble lui-même faisant face à une contradiction, etc. C’est le principe d’un univers en oignon avec différentes couches inter-reliées, tel un océan de contradictions.

Gonzalo, à la tête du Parti Communiste du Pérou, a souligné cette question de l’aspect principal. Les documents du Parti Communiste du Pérou ont systématisé l’emploi du terme principalement après avoir caractérisé un phénomène de plusieurs manières.

Lorsqu’il est parlé d’arborer, de défendre et d’appliquer le marxisme-léninisme-maoïsme, il va être ainsi ajouté « principalement appliquer », car appliquer est l’aspect principal, de par la dignité du réel. S’il est parlé de plusieurs dirigeants, un dirigeant en particulier va être mis en avant par le terme « principalement », afin de montrer qu’il est l’aspect principal, puisqu’il y a forcément un aspect principal.

Le premier congrès du Parti Communiste du Pérou reconstitué dit ainsi :

« Dans son processus de développement toute révolution dans la lutte du prolétariat comme classe dirigeante et surtout le Parti Communiste qui arbore ses irrévocables intérêts de classe, génère un groupe de chefs et principalement un qui la représente et qui la dirige, un chef d’autorité et ascendant reconnu. »

Dans le document La ligne internationale, on lit :

« Le prolétariat engendra une idéologie: le marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme, pour la révolution mondiale et le marxisme-léninisme-maoïsme, pensée Gonzalo, principalement pensée Gonzalo, pour la révolution péruvienne. »

Cette dernière citation est très importante, pour deux raisons.

La première, c’est qu’est posée la question de la construction du marxisme, avec ses étapes. La seconde, c’est que chez Gonzalo la construction du marxisme ne saurait être conçue sans pensée guide.

Concrètement, lorsqu’on parle du « marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme », on entend par là deux choses.

La première, c’est qu’il y a eu des étapes : le marxisme, puis Lénine faisant des apports synthétisés par Staline, puis Mao Zedong faisant des apports (justement synthétisés par Gonzalo).

La seconde est tout aussi importante et sa difficulté exige une maîtrise avancée du matérialisme dialectique. En effet, si l’on regarde de manière formelle les choses, on s’imagine qu’on aurait trois choses différentes – le marxisme, le léninisme, le maoïsme – et que c’est la dernière qui compterait le plus, « principalement ».

Or, ce n’est pas du tout de cela dont il s’agit. Il s’agit d’une seule et même chose, ayant plusieurs aspects.

Mais il y a alors une erreur à éviter, qui consiste à dire que ces aspects étant évolutifs, il faut passer d’abord par le premier, puis le second, puis le troisième, afin de monter en puissance, ou bien inversement, passer d’abord par le troisième, puis par le second, puis par le premier, pour « relire » ce qui est passé à partir du niveau le plus haut.

C’est une erreur, car c’est considérer que le marxisme-léninisme-maoïsme serait le fruit d’une « accumulation » dont on saisirait, de manière unilatérale, la substance en allant dans un sens ou dans un autre.

En réalité, il y a une seule et même chose, le marxisme-léninisme-maoïsme, mais cette chose s’est déployée dans le temps, c’est-à-dire qu’elle s’est matériellement transformée. Ce n’est pas un concept qui flotterait au-dessus de la réalité. Une telle chos n’existe pas.

La question du « principalement » signifie que de la même manière qu’un être humain adulte n’est plus un enfant, même s’il en est le prolongement, le « marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme » implique une transformation ; cela signifie qu’il n’est pas possible de saisir l’idéologie à partir d’un point de vue antérieur de son développement.

Bien entendu, on peut relire Karl Marx à partir de Mao Zedong et mieux comprendre Mao Zedong à la lumière de Karl Marx. La question n’est pas là ; ce qui est en jeu ici, c’est le développement, le caractère non statique de tout phénomène, donc du marxisme-léninisme-maoïsme également.

C’est pour cela qu’il n’est pas possible, du point de vue de Gonzalo, de séparer le « marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme » de la pensée guide. Un phénomène idéologique, puisqu’il est en mouvement, est forcément porté par la pensée de quelqu’un et de ce fait les deux aspects – idéologie et pensée – sont indissociables.

D’où la présentation liée des deux concepts :

« Le prolétariat engendra une idéologie: le marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme, pour la révolution mondiale et le marxisme-léninisme-maoïsme, pensée Gonzalo, principalement pensée Gonzalo, pour la révolution péruvienne. »

La différence entre le « marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme » et le « marxisme-léninisme-maoïsme, pensée Gonzalo, principalement pensée Gonzalo » est celle entre l’universel et le particulier. Et il n’y a pas l’un sans l’autre.

C’est là le grand mérite de Gonzalo que d’avoir non seulement systématisé la question de l’aspect principal, mais également de n’avoir pas fait de l’idéologie quelque chose de formel, d’idéal, d’abstrait, d’avoir saisi que celle-ci se développait concrètement, donc avec un aspect principal, et donc concrètement, et donc avec un aspect principal, etc., dans un jeu dialectique ininterrompu.

D’où le principe de la pensée guide, qui découle du fait qu’il y a un aspect principal au marxisme-léninisme-maoïsme.

Il y a le « marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme » comme aspect universel et le « marxisme-léninisme-maoïsme, pensée XYZ, principalement pensée XYZ » dans chaque pays où le « marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme » se réalise, comme aspect particulier (de l’idéologie universelle) porté par un aspect particulier (la pensée guide), au sein d’un phénomène général (le marxisme-léninisme-maoïsme, lui-même principalement le maoïsme).

Gonzalo a bien saisi la question de l’aspect particulier dans son rapport à la contradiction entre l’universel et le particulier ; il a compris le rapport dialectique entre le « marxisme-léninisme-maoïsme, principalement le maoïsme » comme aspect universel et le « marxisme-léninisme-maoïsme, pensée XYZ, principalement pensée XYZ » comme aspect particulier.

Michel-Ange a peint le plafond de la Chapelle Sixtine durant les années 1508-1521, alors que sa fresque du Jugement dernier concerne les années 1536-1541. Ce sont là de longues années et pourquoi Michel-Ange est-il passé si aisément de la sculpture monumentale à ce délire coloré rempli de figures colossales?

C’est qu’en fait, l’Eglise n’a pas fait que détourner la sculpture massive de Michel-Ange pour réussir à occuper spatialement la Chapelle Sixtine. Elle a également réalisé une appropriation du style italien, celui de la fresque. C’est ce qui explique l’engagement de Michel-Ange.

Il faut ici comprendre le cheminement historique de l’Italie et la mentalité nationale qui en découle. Lorsque commence une période plus stable, plus lisible après l’effondrement du système esclavagiste s’étalant sur des siècles à travers la chute de Rome, alors que des villes se développent autour du commerce et des échanges, deux figures apparaissent exprimant un immense niveau de culture.

Le premier est Dante Alighieri (1265-1321) et le second Boccace (1313-1375). Dante a écrit la fameuse Comédie, à la fin de sa vie ; la première édition imprimée apparaissant en 1472. L’adjectif « divine » a été ajouté devant le titre par Boccace, auteur de son côté du Décaméron (1349-1353).

Tous deux sont florentins et leur approche similaire va caractériser la démarche nationale italienne. Le principe est très simple : même si on est au 14e siècle seulement, l’Italie profite d’un très riche patrimoine littéraire à travers les œuvres en latin de l’ancienne Rome. Cela fait qu’il y a déjà un bagage intellectuel, avec des références donc, mais également des auteurs parlant d’autres auteurs, d’autres gens, etc.

Or, que va-t-il se passer? Lorsque Florence se développe au 12e siècle, pour former une république avec tout un appareil administratif et une sorte de noblesse locale, il va immédiatement y avoir une tentative de coller à ce système de références, de faire comme si la société était aussi rempli de personnalités et de faits que pour toute la littérature de l’antiquité romaine.

De plus, les grandes œuvres latines sont l’Énéide de Virgile et les Métamorphoses d’Ovide, deux vastes fresques, s’étalant sur un vaste champ de faits et de gens.

On a donc immédiatement une orientation vers le portrait d’ensemble, sous la forme d’une fresque, de manière littéraire mais avec des images figurées ; le troisième auteur national italien, Pétrarque (1304-1374), procédera de même dans son éloge de la femme aimée prétexte à la fresque d’Il Canzoniere, vaste recueil de poèmes.

La Comédie correspond donc à ce jeu intellectuel, dont il est considéré comme l’expression la plus substantielle. Dante y raconte comment il visite l’enfer, le purgatoire, le paradis ; la liste de ses références à des faits et des gens est absolument innombrable et a donné naissance à un océan d’ouvrages d’analyses de ces références. Impossible de lire quelques lignes sans avoir des notes en série pour émettre telle ou telle hypothèse.

Cela n’empêche pas l’oeuvre d’être magistrale de par son ample mouvement et ses figures particulièrement imagées, ses remarques intellectuelles imbriquées dans une approche littéraire particulièrement soignée.

On a là le cœur de l’approche italienne : celui de la fresque littéraire à contenu intellectuel, à travers des figures imagés.

Le Décaméron de Boccace relève du même principe. Des jeunes gens fuient la peste noire frappant Florence et pendant leur séjour à la campagne, chacun des dix protagonistes doit chaque jour raconter une petite histoire. Et là on a pareillement une fresque littéraire prétexte à des remarques intellectuelles, à travers des figures imagées.

On comprend maintenant aisément que ce qui a attiré Michel-Ange dans la réalisation de la fresque de la Chapelle Sixtine, c’est la réalisation d’une sorte de panorama à l’italienne.

Le plafond de la Chapelle Sixtine ne présente pas simplement des thèmes religieux, on y trouve une fresque historique, avec la création du monde, celle de l’humanité, puis les débuts de l’humanité avec Noé.

On a donc une trame pour ainsi dire à l’italienne, avec tout d’abord la séparation de la lumière des ténèbres, la création des astres, la séparation des eaux. Suivent la création d’Adam, celle d’Ève, le péché originel et enfin le sacrifice de Noé, le déluge, l’ivresse de Noé. Le Jugement dernier est pareillement composé de multiples éléments en mouvement, présentant ce jour d’intervention divine sous toutes ses facettes.

Mais que restait-il d’italien? Strictement rien. On a ici un tournant, qui va être fatal à l’Italie : le Vatican a aspiré les forces nationales accompagnant l’émergence du capitalisme italien, de sa bourgeoisie.

Le Vatican va évidemment, dans la foulée, briser ces forces nationales sur le plan culturel, passant très rapidement dans le camp du baroque pour réaliser une propagande populaire anti-protestante et anti-humaniste. Et la nation italienne aura perdu tout point de repère, errant dans son affirmation historique.

Il est un homme qui, cependant, saisi le caractère éminemment décadent de la Rome de l’époque de Michel-Ange : Martin Luther. Ce dernier est à Rome, en 1510-1511 ; Michel-Ange était déjà depuis plusieurs années à l’oeuvre pour le plafond de la Chapelle Sixtine.

Martin Luther en reviendra avec une haine complète pour la papauté et Rome, cette « prostituée babylonienne ». Le plafond de la Chapelle Sixtine est inagurée par le pape Jules II le 31 octobre 1512 ; le 31 octobre 1517 Martin Luther placarde ses 95 thèses sur les portes de l’église de Wittemberg.

Martin Luther posait l’exigence de l’autonomie individuelle en pleine acceptation de sa vie intérieure, en prenant appui sur l’image d’un Christ humain en souffrance. Michel-Ange, quant à lui, ne représentait même pas le Christ sur le plafond de la Chapelle Sixtine ! Et il le montrait en colosse dans le Jugement dernier.

Ce rejet de la vie intérieure, on le voit à une anecdote révélatrice. Lorsque le mur destiné au Jugement dernier fut préparé pour de la peinture à l’huile, techniquement plus précis et permettant des retouches, Michel-Ange, alors déjà âgé, fit tout recommencer à zéro pour peindre sur la mode des fresques, directement sur un enduit en train de sécher, avec cette idée de l’élan physique pour présenter une trame générale.

C’était un geste italien – mais qui par son rejet de l’esprit de synthèse allait contribuer à nier l’Italie pour toute une période historique.

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La Chapelle Sixtine est un palais du pape au Vatican ; de taille importante – 40 mètres de long sur 13 mètres de large avec 21 mètres de hauteur – elle est depuis le XIVe siècle le lieu d’élection du pape après le décès de celui.

Cette chapelle est la Magna Capella Sacri Palatii ou Grande Chapelle du Sacré Palais ; seul le pape peut y célébrer une messe. Et ce lieu, un des principaux lieux idéologiques du catholicisme romain, fut principalement décoré par Michel-Ange, qui y passa de très nombreuses années de sa vie.

C’était là un détournement catholique romain de l’activité de Michel-Ange. De sculpteur, il passa à peintre et de ce fait toute sa substance artistique se voyait tronquée. Au lieu de réaliser des figures monumentales sous la forme de statue, il se mit à mettre en place des figures théâtrales dans le cadre de mises en scène au service de la fiction religieuse.

La dimension corporelle, le jeu dialectique des éléments sculpturaux… tout cela disparaissait au profit d’un travail d’agencement à grande échelle, illusion de complexité et réelle grossièreté dans l’assemblage à la fonction directement idéologique.

Il suffit de voir Judith et Holopherne pour cerner ce qui est perdu par rapport à la sculpture. Le rapport à la réalité a disparu, seule reste la dimension massive utile pour occuper le vaste espace, ce qui est entièrement formel.

On retrouve dans la punition de Haman des éléments sculpturaux, au point qu’on devine que cela aurait été une statue très intéressante, mais on a là simplement une occupation d’espace, avec des personnages d’arrière-plan aux traits simplistes.

La Chapelle Sixtine combine occupation spatiale et simplicité, afin d’impressionner dans la présentation de la doctrine catholique romaine. C’est un détournement de la sculpture de Michel-Ange, dont la substance pour ainsi dire massive est déviée vers une mobilisation pour mettre en place des formes spatialement grandes, occupant assez d’espace et assez nombreuses pour surcharger l’esprit, faire impression.

La Chapelle Sixtine est le lieu même d’une surcharge générale, avec tous ses murs et son plafond emplis de scènes, de couleurs ; c’est l’exact contraire de l’appel à la raison que font, au même moment, l’humanisme et le protestantisme.

Ce qui était la liaison entre le naturel et le matériau brut dans la sculpture devient, même dans le meilleur des cas, une illustration isolée, dans une posture forcée, dans un environnement littéralement kitsch, comme ici pour la Sibylle libyque qui aurait pu être prétexte à une sculpture de la plus haute valeur.

Et pour la grande majorité des cas, on a droit à des représentations tout à fait traditionnellement catholiques, associés à un côté massif provenant de la sculpture, aboutissant à des êtres physiquement grossiers, disproportionnés, dont seul intérêt plastique est d’occuper l’espace, comme ici pour le premier jour de la Création.

L’affrontement entre David et Goliath n’a aucune majesté : il suffit de le comparer à la statue de David ! Quant à la représentation du Déluge, on a un assemblage de choses massives : les corps, les muscles, les tissus, le bois, tout est boursouflé, dans une esthétisation de l’occupation de l’espace qui n’a aucune finesse, aucun rapport à la réalité.

On est dans une combinaison de la fantasmagorie religieuse et du fantasme de l’occupation spatiale massive.

La Création d’Adam est tout à fait en phase avec cette lecture esthétique boursouflée. Dieu est présenté de manière théologiquement absurde sous une forme humaine, accompagné d’êtres aux formes arrondies, pour ne pas dire qu’ils sont grotesques, dans un monument de kitscherie.

Adam, à l’image d’un Dieu désormais humain, est très réussi de par sa dimension sculpturale, mais il aurait dû justement être une sculpture et non pas se retrouver amalgamé à une accumulation de formes et de couleurs.

Cette autre représentation de Dieu sur le plafond de la Chapelle Sixtine témoigne de ce côté massif et on voit bien comment Michel-Ange a pu s’attacher à ce projet : il a fait un fétiche de la dimension massive.

Les formes sont tout aussi grossières pour la fresque Le Jugement dernier, au fond de la Chapelle Sixtine. Le Christ est d’un caractère lourd, massif : il est l’exact opposé du Christ humain, fragile, symbole d’une humanité en quête d’un progrès intérieur, que met alors en avant le protestantisme avec sobriété et raison.

Le Christ du Jugement dernier est à l’image d’un assemblage de personnages physiquement grotesques, tous plus massifs les uns que les autres et de ce qui relève littéralement d’une sorte de fantasme corporel homosexuel par ailleurs : tout est lourd, musclé, viril, massif dans les gestes.

Michel-Ange a trahi la cause du réalisme avec ses travaux pour la Chapelle Sixtine : il a accepté le détournement de son art pour une orientation vers le massif au service d’une occupation spatiale servant une opération de propagande catholique romaine passant par la noyade des esprits.

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Michel-Ange a sculpté le David de septembre 1501 à mai 1504 ; c’est une statue de marbre qui fait plus de quatre mètres. Sa gloire tient surtout à ce qu’au moment de sa réalisation, Florence est une Cité-État. L’oeuvre est alors placée devant le Palazzo Vecchio, le siège municipal de Florence, et est censé symboliser la détermination de l’esprit « républicain ».

Au-delà de toute considération politique de ce type, il est en tout cas très clair que le David, de manière encore plus nette que le Moïse et la Pietà, est séparé de la religion. Il est évident que le thème religieux relève du contexte historique, voire sert même de prétexte.

La référence à l’antiquité gréco-romaine apparaît si clairement qu’on doit parler de drapeau de la nation italienne en formation. Il y a ici un rapprochement assumé avec l’idéal antique, dans sa dimension païenne, avec l’harmonie, la détermination virile, la nudité aux muscles façonnés, la dimension imposante, etc.

En ce sens, le David est un recul par rapport à la complexité du Moïse et de la Pietà. C’est, si l’on veut, un travail de référence, une allusion esthétique, un exposé nostalgique de l’idéalisme antique.

Le problème de fond, c’est la simplicité apparente, qui élude toute complexité, toute profondeur psychologique, tout esprit synthétique. On est ici dans une immédiateté analytique, le grand travers de la Renaissance qui fonctionne par rapprochements, allusions, codes, dans un mélange de religion catholique romaine et de références idéalistes à Platon.

Naturellement, les tenants de la Renaissance valorisent cette approche se voulant « harmonieuse », « idéale », qui en réalité laisse sur sa faim de par l’absence de contenu. L’oeuvre, relevant de l’idéalisme, est purement auto-référentielle.

Le David de Michel-Ange présente ainsi un tournant dans l’histoire de l’art de la Renaissance italienne. Il montre que la nation italienne en formation a passé un cap, qu’elle sait exprimer un art national, mais qu’en même temps elle est obligé de passer par le prisme de la référence antique pour être en mesure de faire face au catholicisme romain.

Ce faisant, tournant le dos à la réalité, à un rapport assumé à la réalité, le développement de la nation italienne se brisait. Il ne faisait plus le poids face à la production massive du catholicisme romain, qui profitant de ses réseaux pouvait se permettre d’intégrer des aspects populaires.

Le baroque n’est pas qu’une réaction au réalisme de l’art flamand, au protestantisme, à l’humanisme ; il est aussi une déviation des énergies populaires italienne, autrichienne, tchèque, ôtant le terrain, du moins pour un temps, pour une affirmation nationale.

La position de Michel-Ange est donc celle de celui qui a été le plus loin dans l’affirmation nationale italienne dans le domaine de la sculpture. L’utilisation de son talent pour la Chapelle Sixtine est littéralement un détournement ; il suffit de voir le travail effectué sur le David, oscillant entre réalisme et idéalisme, pour voir le décalage avec de très grandes fresques allégoriques techniquement faibles et directement religieuses.

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Si Michel-Ange est parvenu à réaliser une sculpture d’une telle qualité avec Moïse, il faut bien saisir que ce n’est aucunement de l’art religieux, ce qui d’ailleurs n’existe pas au sens strict. Tout art est l’expression d’une société bien déterminée, la dimension religieuse n’étant qu’un voile.

Michel-Ange exprime, substantiellement, l’affirmation de la nation italienne ; ce qu’on appelle la Renaissance n’est nullement un processus universel ou existant à travers divers pays, c’est au sens strict la Renaissance italienne.

Michel-Ange exprime l’émergence de la nation italienne et historiquement, le Vatican a un poids tel qu’il vient largement parasiter celle-ci. Cela se révèle tout à fait avec la Pietà.

Cette statue de marbre, réalisée par Michel-Ange en 1498-1499, fait grosso modo deux mètres sur deux, avec 70 cm de profondeur. Elle se trouve depuis le 18e siècle à la basilique Saint-Pierre du Vatican ; à l’origine, elle devait se situer dans une chapelle romaine liée au roi de France.

Pour comprendre le caractère proprement non religieux de l’oeuvre, il suffit de porter son attention sur les proportions. On se doute qu’en sculpture, le rapport des proportions joue un rôle bien plus grand qu’en peinture (les fresques de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine sont d’ailleurs un détournement de la sculpture vers la peinture, ce qui est erroné).

Il y a une dimension monumentale dans une sculpture et le rapport géométrique des éléments s’impose aux sens. Or, ici, ce qui se présente immédiatement, c’est la disproportion entre la Vierge Marie et le Christ.

Une présentation en trois dimensions de l’oeuvre (réalisé pour wikipédia) souligne cette disproportion. La Vierge Marie est un bloc servant de support au Christ.

Ainsi, la statue du Moïse possède une contradiction directement interne : une partie du corps est en mouvement, une autre est statique. Ici, les aspects statique et en mouvement s’opposent par l’intermédiaire de deux figures, au lieu d’une seule comme pour Moïse.

On peut bien sûr trouver toutes les explications religieuses que l’on veut à cette disproportion. Cependant, ce serait partir d’un point de vue religieux. Un regard authentique sur l’oeuvre voit sa dynamique interne et cherche à saisir ce que cela reflète.

Pour avancer, il faut ainsi voir le sens de l’interaction entre les deux figures, et pas simplement leur rapport formel.

Ce dernier, donc consiste en ce que la Vierge Marie est présente de manière massive, alors que le Christ est allongé en formant un mouvement arrondi.

Or, on s’aperçoit alors que des éléments de la Vierge Marie accompagnent la position du Christ, la renforçant.

S’agit-il d’un simple appui formel? Si c’était le cas, on aurait un Christ en quelque sorte arrondi, comme en mouvement, et une Vierge Marie massive servant d’arrière-plan. Ce ne serait pas là un chef d’oeuvre, car les éléments ne se combineraient pas, il y aurait simplement une tentative d’emboîter les deux figures, ce qui serait forcément bancal.

C’est là où il faut quitter le terrain directement religieux et voir la construction de l’oeuvre en tant que telle, dans sa dimension naturelle-humaine. Il s’agit de cerner les rapports internes à l’oeuvre, ses liaisons internes, ses rapports combinatoires.

On s’aperçoit alors que Michel-Ange a utilisé le drapé de l’habit de la Vierge Marie pour combiner et recombiner en série avec la forme du Christ. Il y a un sens aigu de la combinaison, sans que l’ensemble ne soit surchargé.

On a ainsi un rapport approfondi de la Vierge Marie avec le Christ, mais en même temps une rupture puisque la Vierge Marie est massive, alors que le Christ est bien plus petit et qui plus est clairement dans une forme arrondie.

Ainsi, il y a un rapport et en même temps il n’y a pas un rapport entre la Vierge Marie et le Christ… exactement comme une mère et son fils, mais d’autant plus comme entre la Vierge Marie et celui censé être Dieu.

Etant donné qu’il faut que ce rapport et ce non-rapport soient eux-mêmes une unité des contraires qui soit dialectique, on doit les mettre en rapport avec les visages des deux figures. Il apparaît en effet que la Vierge Marie a un visage très jeune, et même plus que celui du Christ.

Cela laisse forcément penser au tout début du dernier chapitre de la Divine Comédie de Dante, où Saint-Bernard intonne une prière qui commence par :

« Vierge Mère, fille de ton Fils »

Le sens de cette oeuvre est ainsi le paradoxe dialectique d’une mère qui est en même temps fille de son fils puisque celui-ci est censé être Dieu. C’est cela qui explique qu’il n’y a pas de tristesse dans le visage de la Vierge Marie, alors qu’en même temps le Christ apparaît sous la forme d’un corps tout à fait humain, à la fois fragile et brisé.

C’est là qu’on saisit comment Michel-Ange a pris la religion comme contexte, mais dépasse largement son cadre en faisant des interactions dialectiques s’appuyant sur la réalité technique de la sculpture, mais également sur le corps humain, sur l’interaction ici de deux corps humains.

Il y a une dignité entièrement humaine qui en ressort, et de ce fait aucune dimension de type mystico-religieux telle qu’on le voit par la suite avec le baroque.

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Un sculpteur prend une matière première, qu’il agence d’une certaine manière. Cette matière n’est pas que première, d’ailleurs, elle reste, elle confère à la forme sa nature concrète, elle est le matériau de la statue elle-même.

Il y a ainsi un rapport de va-et-vient entre le matériau et la forme : la matière se veut brute, elle donne de la densité, la forme se veut raffinée, elle donne de l’intensité.

Si Michel-Ange est un immense sculpteur, c’est parce qu’il a admirablement bien saisi ce rapport. Ses statues sont massives, elles s’appuient sur un caractère brut de la matière qui s’impose à celui qui les regarde. En même temps, il y a un travail raffiné pour établir des éléments donnant à la forme une complexité telle que la dimension brute, monumentale, devient secondaire et ne consiste plus qu’en un apport quantitatif à la dimension qualitative de la statue.

Cela se lit parfaitement dans le Moïse de Michel-Ange, réalisé dans la période 1513-1516 ; c’est une oeuvre en marbre, d’une hauteur de 235 cm.

Moïse appartient à une série d’œuvres sculptées du mausolée du pape Jules II, un projet maintes fois remanié pendant plusieurs décennies, que Michel-Ange ne fut jamais en mesure de terminer.

Moïse est une oeuvre magistrale, portant la sculpture à un niveau encore plus élevé, en apportant de la monumentalité au contrapposto, c’est-à-dire au hanchement, à la posture avec une partie du corps fléchi, le poids du corps étant porté par une jambe seulement.

L’approche de Michel-Ange est productive à tous les niveaux, avec des oppositions dialectiques puissantes, qui elles-mêmes se relient même dialectiquement les unes aux autres.

Une première série dialectique est aisée à remarquer. Les deux bras sont en opposition : dans un cas l’avant-bras va vers le haut, dans l’autre il va vers le bas. C’est une opposition, avec un bras venant se poser sur le corps, comme détendu, avec la main sans fonction particulière, et un autre venant tenir les tables de la loi par l’intermédiaire d’une main ayant une fonction donc bien déterminée.

Cette série répond dialectiquement à celle des deux jambes. La jambe droite permet une assise solide sur le sol, avec le pied posé, alors que la jambe gauche est en action, maintenant la position tournée du corps, avec par conséquent un pied à moitié posé.

Les deux mains s’opposent, les deux pieds s’opposent, les mains et les pieds s’opposent, avec les bras et les jambes évidemment en rapport avec ces oppositions.

Michel-Ange a, naturellement, rendu bien plus complexe cette opposition, en ajoutant un puissant contraste. Le tissu sur la jambe droite est plié et replié, il est comme en mouvement, s’opposant évidemment à la raideur de la jambe sur laquelle il est posé.

Inversement, la jambe gauche en action, en tension, a sur elle un tissu marqué par une certaine raideur. Et qu’est-ce qui vient s’opposer à cette raideur ? Les muscles de la jambe qui sont comme dessinés, dans leur tension, par la raideur du tissu, dans une sorte de conflit renforçant l’idée que Moïse est en appui.

On comprend maintenant pourquoi les tables de la loi sont au-dessus du tissu plié et replié. Sa forme géométrique s’oppose à ce tissu. Elles viennent comme casser, comme stopper le mouvement, d’ailleurs lui-même contradictoire : c’est l’avantage du tissu comme froissé, du drapé.

C’est alors que Michel-Ange a l’idée d’ajouter des éléments faisant de ce Moïse un chef d’œuvre. La difficulté, on la devine, c’est qu’une statue implique une terrible rigidité. Sur le plan plastique, tout est figé. Même si l’on ajoute quelques éléments semblant en mouvement, la statue est comme posée pour l’éternité.

C’est le sens des muscles des bras parfaitement ciselés par le sculpteur. Ceux-ci sont, fort logiquement, reliés aux mains et ces mains sont en opposition dialectique. Elles relèvent d’un mouvement vers l’intérieur, se rejoignant, mais l’une étant au-dessus de l’autre.

Il faut évidemment que le buste suive, et là Michel-Ange va profiter du drapé pour asseoir l’opposition, tout en ajoutant une bande sur le haut du bras gauche afin de neutraliser celle-ci et de maintenir la cohérence de la pose. Cela ne suffirait pas et Michel-Ange profite du haut de l’habit de Moïse pour ancrer la scène, notamment au-dessus des tables de la loi, qui elles-mêmes exercent un poids absolument nécessaire à l’équilibre de l’ensemble.

Si on regarde bien, l’habit au-dessus des tables de la loi glisse vers le bas en étant comme aplati, alors qu’il est comme tranché de l’autre côté, afin d’affaiblir la surface de ce côté-ci.

Ce jeu d’opposition apparaît clairement si on regarde la statue depuis le côté inverse par rapport à là où elle penche. On voit très bien qu’il y a une pose figée, mais qu’il y a toute une série d’oppositions à l’oeuvre, une série d’oppositions entre les éléments.

Restait pour Michel-Ange à trouver un moyen pour que toutes ces oppositions n’apparaissent pas comme formelles. Michel-Ange a pour cela utilisé la barbe. Elle est en contradiction avec la position de la tête et pour que cela puisse se produire, le sculpteur a cassé son mouvement en quatre, avec deux directions opposées, mais évidemment un aspect principal : le fait que la barbe aille vers le bas.

Comme il fallait maintenir l’ensemble, la main gauche a été utilisée pour comme saisir ou retenir la barbe. Reste alors un problème : comment maintenir la posture? Il faut en effet qu’elle reste naturelle. Il risquait d’y avoir un décalage entre le buste et la tête, l’un ou l’autre apparaissant possiblement comme disproportionné de par l’intensité de la barbe.

Michel-Ange a résolu le problème avec deux sortes de triche, pour ainsi dire, mais évidemment avec une subtilité formidable.

La première, c’est que si on y prend garde, Moïse est en fait très en arrière dans sa posture. Cela a donné à certains commentateurs l’impression d’ailleurs qu’il était en train de se lever ; il fut pensé à la scène du veau d’or et Moïse courroucé se lance contre eux. En réalité, Michel-Ange devait massifier l’assise pour donner de la contenance à la pose.

L’autre triche consista… à faire prolonger la barbe, à la faire se prolonger dans les cheveux. Comme c’est une sculpture, c’est largement faisable : il n’y a pas de changement de couleur, de texture. Il suffisait de continuer l’ondulation et il y avait une continuité d’ensemble.

Pour que la tête ne disparaisse toutefois pas dans le processus, Michel-Ange a rééquilibré dans l’autre sens avec deux cornes. Celles-ci relèvent d’une tradition erronée dans le catholicisme romain, l’hébreu parlant de rayons lumineux.

Il faut ensuite constater la nature du regard, qui porte sur ce qui se passe à la gauche de Moïse. Les yeux prolongent la direction des cornes.

C’est que Moïse est à l’écart, il protège les tables de la loi ; il est celui qui est tourné vers ce qui n’est pas les tables de la loi, mais qui penche vers elle. Il est le messager, le prophète. Il est le fort parmi les faibles, le prophète parmi les hommes, et le faible parmi le fort, Dieu. La contradiction de sa position historique se reflète dans cette oeuvre.

Giorgio Vasari, illustre peintre et historien de l’art du XVIe siècle, dit avec justesse que c’est une représentation d’un ami de Dieu :

« Michel-Ange a terminé le Moïse en marbre, une statue d’une taille de cinq braccia, inégalée par aucune œuvre moderne ou ancienne.

Assis dans une attitude sérieuse, il repose avec un bras sur les tables, et avec l’autre tient sa longue barbe brillante, les poils, si difficiles à restituer en sculpture, étant si doux et duveteux qu’il semble que le ciseau de fer ait dû devenir un pinceau.

Le beau visage, comme celui d’un saint et puissant prince, semble on le considère avoir besoin du voile pour le recouvrir, tant il paraît splendide et brillant, et si bien l’artiste a présenté dans le marbre la divinité dont Dieu avait doté cette sainte figure.

Les draperies tombent en plis gracieux, les muscles de les bras et les os des mains sont d’une telle beauté et perfection, tout comme les jambes et les genoux, les pieds étaient ornés d’excellents souliers, que Moïse peut maintenant être appelé plus que jamais l’ami de Dieu, puisque Dieu a permis à son corps d’être prêt pour la résurrection avant les autres par la main de Michel-Ange.

Les Juifs vont toujours tous les samedis en troupes pour le visiter et l’adorer comme une chose divine et non humaine. »

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Les scissionnistes avaient admirablement bien mené leur opération. Les partisans de l’Internationale Communiste pensaient en être débarrassés ; Ludovic-Oscar Frossard dit ainsi :

« Ne nous dissimulons pas que la scission qui est intervenue est une scission de chefs bien plus qu’une scission de troupes – je pourrais même dire qu’elle est surtout une scission d’élus. (Applaudissements.) »

C’était là une illusion totale, fondée sur une incompréhension d’un affrontement entre lignes. Les scissionnistes avaient formé un bloc et posé lors du congrès les bases de leur structuration. C’est tout à fait flagrant quand on voit les propos de Léon Blum au congrès de Tours quant à la défense nationale.

Feignant l’humilité, prétendant s’empresser de quitter la tribune, Léon Blum a donné des gages à la bourgeoisie pour la suite :

« Nous avons volontairement posé le problème dans notre motion. Nous avons affirmé quelque chose, et nous l’affirmons encore : il y a des circonstances où, même en régime capitaliste, le devoir de défense nationale existe pour les socialistes. (Mouvements divers).

Je ne veux pas entrer dans le fond du débat.

[Une voix : Précisez.]

Non. Je ne veux pas prendre corps à corps une pensée qui, au fond, est une pensée tolstoïenne ou néo-chrétienne plutôt qu’une pensée socialiste.

[Un délégué : Précisez les cas ; faites une hypothèse.]

C’est bien simple : l’hypothèse d’une agression caractérisée, l’attaque de quelque nation que ce soit. (Mouvements divers, bruits, cris : « À bas la guerre ! ». Les délégués entonnent L’Internationale. Tumulte)

[Le président : La parole est à Pressemane avec l’autorisation du camarade Blum.

Voix nombreuses : Non ! Non ! (Bruit)]

Je suis resté quelques minutes de trop à la tribune. Je vous remercie de l’attention que vous m’avez prêtée. Les derniers mots que j’ai prononcés ont fait apparaître chez vous des sentiments que vous exprimerez, j’espère, dans votre motion, car elle est encore muette sur ce point. (Applaudissement sur les bancs de droite, cris, tumulte)

Cela dit, je me hâte de conclure et de descendre de la tribune.

Sur les questions d’organisation, sur les questions de conception révolutionnaire, sur les rapports de l’organisation politique et de l’organisation corporative, sur la question de la dictature du prolétariat, sur la question de la défense nationale, je pourrais dire aussi sur ce résidu sentimental de la doctrine communiste, que nous ne pouvons pas plus accepter que sa forme théorique, sur tous ces points, il y a opposition et contradiction formelles entre ce qui a été jusqu’à présent le socialisme et ce qui sera demain le communisme. »

Léon Blum ne quitta évidemment pas la tribune, continuant son discours.

Daniel Renoult intervint dans la foulée pour le dénoncer vigoureusement, fort logiquement :

« Je déclare que, en effet, à l’heure actuelle, après le discours provocateur que vous venez d’entendre, il est impossible que des socialistes vraiment révolutionnaires cohabitent dans le même Parti avec Léon Blum ! »

Cela était juste, mais pour autant le congrès avait laissé un immense espace à Léon Blum qui, dans les faits, avaient bien plus que les tenants de la IIIe Internationale compris que le bolchevisme est une idéologie tout à fait complète :

« Le IIe congrès international de Moscou avait eu de toute évidence le caractère d’une sorte de Congrès constituant.

Sur tous les terrains, au point de vue doctrinal comme au point de vue tactique, il a énoncé un ensemble de résolutions qui se complètent les unes et les autres et dont l’ensemble forme une sorte d’édifice architectural, entièrement proportionné dans son plan, dont toutes les parties se tiennent les unes aux autres, dont il est impossible de nier le caractère de puissance et de majesté.

Vous êtes en présence d’un tout, d’un ensemble doctrinal. Dès lors, la question qui se pose à tous est la suivante : Acceptez-vous ou n’acceptez-vous pas cet ensemble de doctrines qui ont été formulées par le Congrès de l’Internationale communiste ?

Et accepter – j’espère qu’il n’y aura aucune divergence de pensée sur ce point – accepter, cela veut dire, accepter dans son intelligence, dans son cœur et dans sa volonté ; cela veut dire accepter avec la résolution de se conformer désormais d’une façon stricte dans sa pensée et dans son action, à la nouvelle doctrine qui a été formulée.

Toute autre adhésion serait une comédie et indigne du Parti français.

Vous êtes en présence d’un ensemble. Il n’y a même pas lieu d’ergoter sur tel ou tel point de détail. Il s’agit de voir la pensée d’ensemble, la pensée centrale.

Si vous acceptez avec telle ou telle réserve de détail, peu importe. On ne chicane pas avec une doctrine comme celle-là.

Mais si vous contestez des parties essentielles, alors vraiment vous n’avez pas le droit d’adhérer avec des réticences, avec des arrière-pensées ou avec des restrictions mentales.

Il ne s’agit pas de dire : « J’adhère, mais du bout des lèvres, avec la certitude que tout cela n’est qu’une plaisanterie, et demain, le parti continuera à vivre ou à agir comme il le faisait hier ».

Nous sommes tous d’accord pour rejeter de pareilles interprétations. (Applaudissements). »

Léon Blum n’hésita pas à dire qu’il avait mieux compris la IIIe Internationale que ses partisans, que d’ailleurs la IIIe Internationale reconnaît tout à fait qu’elle veut refonder entièrement les socialistes français, sur une nouvelle base.

En ce sens, il avait un coup d’avance sur les partisans de l’Internationale Communiste, qui de leur côté n’avaient pas saisi l’ampleur de la rupture.

Leur manifeste écrit par Paul Vaillant-Couturier se fonde d’ailleurs sur une sorte de combinaison du « socialisme français » avec l’Internationale Communiste.

Pour cette raison, la Section Française de l’Internationale Communiste naît aisément mais se précipite dans une liste sans fin de problèmes, alors que les scissionnistes naissent dans le chaos mais disposent d’une matrice déjà mise en place, leur permettant de se réactiver avec aisance, récupérant même le nom de Parti socialiste SFIO.

=>Retour au dossier sur le congrès de Tours du Parti socialiste SFIO en 1920 et la fondation de la Section Française de l’Internationale Communiste