Auteur/autrice : IoULeeM0n

Pourquoi Blaise Pascal peut-il viser les jésuites de manière aussi forte ? Il ne peut, de fait, le faire que parce que le jansénisme qu’il propage a un noyau idéologique suffisamment fort pour cela. Cela nous ramène à la question de la genèse du jansénisme, qui va nous expliquer l’indépendance idéologique du jansénisme par rapport à la noblesse et à l’Église.

En fait, la plupart des grandes villes de Flandres, du Brabant et de la principauté de Liège sont historiquement des « villes à charte ». Ces chartes, achetées à grand prix, leur conféraient des droits communaux forts, ainsi qu’une certaine indépendance vis à vis de la féodalité.

Dans leur ensemble les chartes suppriment les redevances seigneuriales (notamment sur le commerce), autorisaient les milices communales, transféraient en partie le pouvoir judiciaire aux bourgeois, et les patriciens se virent également octroyer la propriété du sol de la ville. Dans certaines villes, comme à Liège, apparurent des bourgmestres et des jurés qui administraient la ville. Les échevins, équivalents des conseillers municipaux, furent choisis parmi le patriciat. 

Huy fut la première ville d’Europe à être dotée d’une charte en 1066, et suivirent Saint-Omer en 1127, Arras en 1194, Liège en 1196, Bruges en 1281, etc.

On voit ici que le développement des villes est un élément central de l’affirmation de la bourgeoisie et de la remise en cause du catholicisme ; on a le même phénomène avec la Bohême qui basculera dans le hussitisme. A l’opposé de la Bohême, cependant, ici les villes parvinrent à pousser leur élan productif.

La production de drap fut effectuée par différents artisans et ouvriers, avec une division du travail assez poussée : fileresses, ourdisseurs, teinturiers, tisserands, foulons, tendeurs, tondeurs, etc. Ces artisans et ces ouvriers du textile furent organisés en corporations : tisserands, foulons et teinturiers, que l’on les appelle les grands métiers. Il y avait aussi des artisans boulangers, bouchers, poissonniers, selliers, armuriers, etc. que l’on les appelle les petits métiers.

Il s’agit de populations urbaines puisque les métiers liés à la transformation textile n’étaient autorisés que dans les villes. C’est ce transfert de la production des campagnes vers les villes, de la production domestique isolée vers les ateliers, qui explique, avec la plus grande division du travail, l’accroissement moyens de production.

Il existe donc une contradiction principale en développement : celle entre la féodalité et la bourgeoisie organisée en patriciat, qui trouvait sa résolution temporaire dans l’attribution de chartes et le paiement de taxes. A cela s’ajoutait notamment la contradiction entre d’un côté la bourgeoisie marchande qui contrôlait les approvisionnements et les débouchés et qui cherchait à acheter aux prix les plus bas et, d’un autre côté, la classe des producteurs, c’est à dire les métiers.

Concrètement, le patriciat écrasait littéralement les métiers, détenait le pouvoir politique, imposait ses prix et agit comme une vraie noblesse mercantile.

En 1252 à Gand, les métiers se révoltèrent contre le patriciat. Ce qui aboutit, en 1301, à la représentation des tisserands et des foulons (qui traitaient les draps) dans les échevinats de la ville. En 1253 à Liège, la révolte des métiers fut écrasée par une alliance entre les féodaux et des patriciens. En 1301 lors des Mâtines de Bruges, les patriciens pro-Français furent massacrés par les métiers, eux-mêmes soutenus par l’aristocratie féodale flamande.

Durant tout le XIVe siècle les révoltes opposèrent tantôt patriciens et métiers, tantôt patriciens et féodaux locaux, tantôt grands métiers (tisserands, teinturiers) et petits métiers (foulons, bouchers, etc.).

Il faut voir que, dans ce cadre, la production drapière dans les Flandres, qui se développa très rapidement, fut vite confrontée à un problème d’approvisionnement en matières premières. En effet, en raison du faible relief, les pâturages de Flandres sont des prés salés et les moutons qui y étaient élevés ont une laine donnant un tissu de mauvaise qualité.

Pour pouvoir faire face à la demande croissante en quantité comme en qualité, les marchands s’approvisionnèrent alors en laine anglaise, plus abondante et de meilleure qualité.

Ainsi, jusqu’au XIVe siècle, il y aura une très grande interdépendance des économies anglaise et flamande : la principale richesse de l’Angleterre provient de la laine exportée dans les Flandres, formant d’ailleurs la moité de ses exportations. 

La Hanse flamande de Londres regroupait les guildes marchandes de différentes villes de Flandres. Elle installait des entrepôts sur la côte anglaise et permit aux marchands de s’associer pour acheter à meilleur prix. Elle était dirigée depuis Bruges qui devient le grand port d’Europe du Nord et l’un des grands centres capitalistes du Moyen-Âge.

L’essor initial de Bruges est ici profondément associé au commerce de la laine : ainsi à la fin du XIIe siècle, le port accueille déjà chaque année quelques 1700 navires anglais !

Mais à partir, du milieu du XIIIe siècle, dans le but de favoriser sa propre production textile, l’Angleterre augmenta les taxes à l’export sur la laine tout en les baissant fortement sur les produits textiles manufacturés. De plus la Flandres, vassale du roi de France, était prise dans les dissensions féodales entre les royaumes de France et d’Angleterre qui menèrent à des blocus et générèrent des difficultés économiques, tant en terme d’approvisionnement que de débouchés.

En plus de la pénurie de matière première, l’industrie drapière flamande subissait la concurrence des drapiers anglais et italiens. On assista alors à une profonde crise et économique avec notamment des périodes de chômage massif. Cette crise accentua les contradictions entre bourgeoisie marchande et artisans, mais aussi entre bourgeoisie marchande et féodalité locale.

Le patriciat était coincé entre le rejet du féodalisme et la volonté de l’accepter en y ayant un rôle éminent. On a un panorama précis de cette situation de classe si l’on regarde comment le patriciat de Prague a louvoyé lors des fameuses guerres hussites qui au XVe siècle bouleversèrent l’Europe historiquement.

Et le grand problème du patriciat était qu’aux Pays-Bas, la situation était précisément en cela différente d’en Bohême, parce que le Roi tchèque était à la tête d’une grande puissance régionale. La bourgeoisie pouvait le suivre dans son affirmation hussite, voire être liée à une évolution radicale, taborite.

Aux Pays-Bas, le patriciat ne prit pas de risques et soutint le parti opposé au comte de Flandres, celui du roi de France. Dans le comté de Flandres, tout au long du XIVe siècle, les Leliaerts (faisant référence au lys des armoiries du roi de France), grands bourgeois et nobles partisans du roi de France, s’opposèrent aux Klauwaerts (faisant référence aux griffes du lion de Flandre), petits bourgeois et gens des métiers soutenus par le comte de Flandre.

L’apogée de cette contradiction fut, le 8 juillet 1302, l’écrasement des chevaliers français à Courtrai face aux milices communales flamandes, lors de la bataille dite « des Éperons d’Or » (sept cents éperons furent placés comme trophées dans l’église Notre-Dame de Courtrai).

Les comtes de Flandres furent les bénéficiaires de la crise et de ces dissensions, asseyant leur pouvoir sur les villes et la noblesse et gagnant l’indépendance vis à vis du royaume de France. Ils soutinrent les métiers dans les villes où les patriciens s’opposaient à ses projets, s’alliant avec les éléments populaires, assumant l’émergence d’un sentiment pré-national contre l’ingérence française.

Les initiatives des comtes de Flandres relèvent toutefois de la monarchie absolue, pas d’une lutte anti-féodale en tant que telle. Là réside la clef pour l’émergence du jansénisme. Car bien entendu, ils n’hésitèrent pas à s’allier avec les patriciens pour mater la plèbe et ses volontés démocratiques. A cet égard, la révolte, dite des bonnets blancs à Gand fut un exemple frappant, comme le raconte Paul Lafargue en 1882 dans son article intitulé Les luttes de classes en Flandre de 1336-1348 et de 1379-1385.

Cependant, en tant que tel, en Flandres, durant le XVe siècle, sur fond de déclin de l’industrie textile, les villes flamandes, en proie à de violentes luttes de classes et faisant face à une crise économique, furent matées par la volonté centralisatrice des ducs de Bourgogne.

Suite à la révolte dite des « vêpres brugeoises», en 1437-1438, Bruges vit ses chefs décapités, perdit tout droit de regard sur l’un de ses principaux avant-ports et dut payer de lourdes amendes l’endettant gravement à l’étranger. Puis en 1453, après quatre ans de révolte, Gand fut vaincue militairement. Elle perdit sa charte et ses privilèges, mais garda certains droits douaniers. Ces villes flamandes tentèrent de revenir sur ces sanctions, qui furent toutefois définitivement actées en 1490-1492.

A Liège, à la suite de la révolte de 1408 où les milices liégeoises perdirent 8000 hommes, des sanctions terribles furent édictées : abolition des chartes de franchises et de libertés, abolition des métiers, démolition des fortifications ; de nombreux Liégeois sont décapités ou jetés à la Meuse, liés dos à dos. 

En 1417, les droits communaux furent partiellement rétablis, mais finirent par être définitivement abolis en 1467 suite à une dernière révolte où la ville fut finalement incendiée. A Dinant, en 1466, suite à une révolte, le duc de Bourgogne ordonna des noyades, des pendaisons, le pillage de la ville et sa destruction totale. La plèbe et la petite bourgeoisie furent écrasées.

Il faut noter ici une différence profonde de situation. De fait, le Brabant s’étant développé plus tardivement, surtout face au déclin de la draperie flamande, la bourgeoisie ne prit jamais une place assez considérable pour menacer réellement la féodalité. De plus le Brabant n’avait pas vu son économie menacée par les guerres féodales comme ce fut le cas dans les Flandres. Il y eut certes des luttes municipales entre les métiers et les drapiers, mais elles ne prirent pas les mêmes proportions.

Ainsi, à la fin du XVe siècle, la grande bourgeoisie des centres urbains a été matée, mais la féodalité lui accordait quand même quelques privilèges lui permettant d’exister, sous contrôle.

Dans ce qui deviendra la Belgique, la féodalité bourguignonne avait uni les différentes principautés, maté les volontés démocratiques des villes, encadré fermement le patriciat, posé les bases d’un état central et assumé la protection des travailleurs et artisans contre les abus de celui-ci, quand elle ne les a pas écrasés comme à Liège.

Jansenius, dans ce contexte, se faisait le porte-parole d’un patriciat « raisonnable ». Le jansénisme est un hussitisme qui se serait arrêté dans ses premières étapes.

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Jansénius a donc agi aux Pays-Bas, dans un contexte différent de celui de la France. Mais si sa conception avait un intérêt pour des gens en France, c’est qu’elle répondait à leurs attentes. Ce qui est en jeu en fait, dans la défense du jansénisme ou plus exactement de l’abbaye de Port-Royal, c’est l’offensive anti-jésuite.

Ainsi, si les deux premières lettres des Provinciales avaient exposé le contenu théologique de l’affaire, Blaise Pascal profite du succès de celles-ci – et avec lui l’équipe de Port-Royal qui supervise leur contenu – pour déplacer le débat, pour l’accentuer et attaquer les jésuites en tant que jésuites, ce qui est par ailleurs le véritable objectif fondamental de Port-Royal.

Il s’agit, sous couvert de dénoncer l’offensive illégitime contre les jansénistes et surtout Antoine Arnauld qui en est le chef de file, d’attaquer les jésuites comme une structure parasite de l’Église catholique, obéissant à ses intérêts propres. La théologie catholique serait maltraitée par des intérêts, ceux des jésuites qui profiteraient des contorsions intellectuelles de Luis de Molina : telle est la thèse de Blaise Pascal.

Il commence donc, dans la troisième lettre des Provinciales, par dénoncer l’acharnement contre les « jansénistes », qui serait purement arbitraire.

« Pour l’entendre avec plaisir, ressouvenez-vous, je vous prie, des étranges impressions qu’on nous donne depuis si longtemps des Jansénistes.

Rappelez dans votre mémoire les cabales, les factions, les erreurs, les schismes, les attentats, qu’on leur reproche depuis si longtemps ; de quelle sorte on les a décriés et noircis dans les chaires et dans les livres, et combien ce torrent, qui a eu tant de violence et de durée, était grossi dans ces dernières années, où on les accusait ouvertement et publiquement d’être non seulement hérétiques et schismatiques, mais apostats et infidèles, de nier le mystère de la transsubstantiation, et de renoncer à Jésus-Christ et à l’Evangile. »

Il dénonce ensuite le fait que les jésuites aient attaqué le jansénisme sans être capable de démontrer la différence entre ce que dit Jansénius et (« Saint ») Augustin, et que donc ils masquent leurs intérêts propres derrière de grands discours sans aucun sens qui remettent en cause les traditions catholiques et donc les affaiblissent :

« Soit que les docteurs Molinistes n’aient pas daigné s’abaisser jusqu’à nous en instruire, soit pour quelque autre raison secrète, ils n’ont fait autre chose que prononcer ces paroles : Cette proposition est téméraire, impie, blasphématoire, frappée d’anathème et hérétique.

Croiriez-vous, Monsieur, que la plupart des gens, se voyant trompés dans leur espérance, sont entrés en mauvaise humeur, et s’en prennent aux censeurs mêmes ? Ils tirent de leur conduite des conséquences admirables pour l’innocence de M. Antoine Arnauld.

Eh quoi ! disent-ils, est-ce là tout ce qu’ont pu faire, durant si longtemps, tant de docteurs si acharnés sur un seul, que de ne trouver dans tous ses ouvrages que trois lignes à reprendre, et qui sont tirées des propres paroles des plus grands docteurs de l’Église grecque et latine ? Y a-t-il un auteur qu’on veuille perdre, dont les écrits n’en donnent un plus spécieux prétexte ? et quelle plus haute marque peut-on produire de la foi de cet illustre accusé ?

D’où vient, disent-ils, qu’on pousse tant d’imprécations qui se trouvent dans cette censure, où l’on assemble tous ces termes, de poison, de peste, d’horreur, de témérité, d’impiété, de blasphème, d’abomination, d’exécration, d’anathème, d’hérésie, qui sont les plus horribles expressions qu’on pourrait former contre Arius, et contre l’Antéchrist même, pour combattre une hérésie imperceptible, et encore sans la découvrir ?

Si c’est contre les paroles des Pères qu’on agit de la sorte, où est la foi et la tradition ?

Si c’est contre la proposition de M. Antoine Arnauld, qu’on nous montre en quoi elle en est différente, puisqu’il ne nous en paraît autre chose qu’une parfaite conformité. Quand nous en reconnaîtrons le mal, nous l’aurons en détestation ; mais tant que nous ne le verrons point, et que nous n’y trouverons que les sentiments des saints Pères, conçus et exprimés en leurs propres termes, comment pourrions-nous l’avoir sinon en une sainte vénération ? »

Blaise Pascal attaque ensuite le pouvoir des jésuites, qui leur permet de lancer une offensive sans contenu, en s’appuyant sur la méconnaissance de la théologie de la population et du prestige des jésuites se présentant comme les garants de l’orthodoxie :

« Voici la censure de M. Antoine Arnauld, voici la condamnation des Jansénistes, les Jésuites auront leur compte.

Combien y en aura-t-il peu qui la lisent ? combien peu de ceux qui la liront qui l’entendent ? combien peu qui aperçoivent qu’elle ne satisfait point aux objections ? Qui croyez-vous qui prenne les choses à cœur, et qui entreprenne de les examiner à fond ? Voyez donc combien il y a d’utilité en cela pour les ennemis des Jansénistes.

Ils sont sûrs par là de triompher, quoique d’un vain triomphe à leur ordinaire, au moins durant quelques mois. C’est beaucoup pour eux. Ils chercheront ensuite quelque nouveau moyen de subsister. Ils vivent au jour la journée.

C’est de cette sorte qu’ils se sont maintenus jusqu’à présent, tantôt par un catéchisme où un enfant condamne leurs adversaires, tantôt par une procession où la grâce suffisante mène l’efficace en triomphe, tantôt par une comédie où les diables emportent Jansénius, une autre fois par un almanach, maintenant par cette censure. »

Les jésuites, en se posant comme les garants idéologiques, auraient donc la main-mise sur l’Église et celle-ci ne pourrait qu’en pâtir. 

La fin de la lettre est alors très claire dans son soutien non pas tant aux jansénistes, qu’à une position anti-jésuite. C’est là le cœur de l’idéologie de Port-Royal : frapper idéologiquement les jésuites, supprimer leur base sociale. Blaise Pascal affirme donc dans sa conclusion :

« Cette instruction m’a servi. J’y ai compris que c’est ici une hérésie d’une nouvelle espèce. Ce ne sont pas les sentiments de M. Antoine Arnauld qui sont hérétiques ; ce n’est que sa personne.

C’est une hérésie personnelle. Il n’est pas hérétique pour ce qu’il a dit ou écrit, mais seulement pour ce qu’il est M. Antoine Arnauld. C’est tout ce qu’on trouve à redire en lui.

Quoi qu’il fasse, s’il ne cesse d’être, il ne sera jamais bon catholique. La grâce de saint Augustin ne sera jamais la véritable tant qu’il la défendra. Elle le deviendrait, s’il venait à la combattre. Ce serait un coup sûr, et presque le seul moyen de l’établir et de détruire le Molinisme, tant il porte de malheur aux opinions qu’il embrasse. »

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Pour comprendre la position du jansénisme sur la grâce de Dieu, il faut voir comment celui-ci est né.

Le terme de jansénisme vient de l’évêque de la ville flamande d’Ypres, Cornelius Jansen (1585-1653), qui a donné son contenu à ce courant religieux. En français, il fut appelé Jansénius. Ses idées elles-mêmes sont en continuité de celles de Michael Bajus (1513-1589), un professeur de l’université de Louvain, connu en France sous le nom de Michel De Bay.

On se situe ici dans les Pays-Bas, pays historique de l’émergence concrète du capitalisme : voilà ce qui a façonné le jansénisme. On sait, en effet, que les Pays-Bas furent le lieu d’un affrontement acharné entre le protestantisme porté par la bourgeoisie et le catholicisme porté par les forces féodales. Le pays subira une division suite à cela, donnant naissance à deux nations : la Hollande et la Belgique.

Or, il était inévitable que le catholicisme, en plus de sa ligne dure, de type baroque, connaisse une forme relevant du compromis, d’acceptation relative d’éléments protestants, c’est-à-dire bourgeois. Cela correspondait aux exigences idéologiques de certaines couches sociales, notamment la bourgeoisie la plus conservatrice, celle ayant des rapports étroits avec les forces féodales, etc.

On a pu voir le même phénomène avec la tempête hussite en Bohème-Moravie : les couches bourgeoises les plus conservatrices cherchaient autant que possible à un accord avec les forces féodales, et ce jusqu’au Vatican.

C’est principalement ce qu’a tenté de faire le fondateur du jansénisme, jansénisme qui n’est donc absolument pas un phénomène français. Il ne pouvait naître que dans un contexte où pouvait justement se former en théorie l’unité des contraires, la France étant historiquement le lieu pratique de la tentative de réaliser cette unité des contraires.

Ainsi, le jansénisme est né aux Pays-bas, où tout se précipita avec ce qui fut appelé la « guerre de quatre-vingt ans », qui s’étala de 1568 à 1648. Elle provoqua la division en deux des Pays-Bas, avec :

– au nord une république fédérale, les « Provinces-Unies », indépendante et sous hégémonie protestante, qui deviendra donc par la suite les Pays-Bas (également appelés Hollande du nom de la province la plus importante) ;

– au sud les « Pays-Bas méridionaux », ou encore les « Pays-Bas belgique », dominés par l’Espagne et le catholicisme, qui donnera ensuite la Belgique.

On a dans ce cadre la figure de Cornelius Jansen qui intervient dans ce processus de séparation des Pays-Bas. Comme on le voit aux dates de sa vie (1585-1638), celle-ci se déroule très précisément durant cette « guerre de quatre-vingt ans ». Il naît quand elle a commencé, il meure avant qu’elle ne se termine.

Initialement, sa famille est, qui plus est, au nord, donc dans les Provinces-Unies, dans la ville d’Utrecht, mais elle est catholique, et lui-même va étudier à Louvain, qui se situe dans ce qui donnera la Belgique.

Cornelius Jansen y devient une figure religieuse, cependant, comme il vient du Nord, il ne peut pas accepter le point de vue de l’Église qui vise une simple « Reconquista » du Nord, car celle-ci tout d’abord ne pourrait pas être efficace réellement, et qui plus est elle serait directement liée aux forces féodales espagnole et autrichienne.

Ainsi, Cornelius Jansen entendait formuler un compromis entre la bourgeoisie et le catholicisme romain, en tant que représentant d’une couche sociale bien spécifique.

Il y a lieu ici de dresser le panorama économique des Pays-Bas au moment de l’émergence du jansénisme, et donc de la période la précédant.

Depuis le Moyen-Âge, et ce jusqu’à la deuxième moitié du XXe siècle, l’industrie textile a été l’une des activités de grande importance dans la région comprenant ce qui est de nos jours la Belgique, les Pays-Bas et le nord de la France.

Dès le Xe siècle, la production de drap, produit issu de la laine, prit son essor. S’appuyant sur le système des foires, des marchands flamands, mosans (de la vallée de la Meuse), puis brabançons (du Brabant), parcoururent l’Europe, établissant des comptoirs et des colonies marchandes en Allemagne, en Angleterre, en France et jusqu’en Italie.

Si la draperie joua un rôle moteur, elle ne fut pas la seule industrie de la région : des villes comme Liège, Dinant et Huy se spécialisèrent dans la tannerie, l’extraction de la houille et la manufacture d’ustensiles en cuivre et en fer.

De plus, leurs positions sur la Meuse en firent des étapes commerciales inévitables qui leur assurèrent un revenu douanier et une industrie de la batellerie (les transports de marchandises par bateaux sur les cours d’eau).

Depuis Bruges, en plus de la production locale, transitèrent également des vins de Gascogne, de l’ambre et des fourrures de Russie, des poissons fumés de Scandinavie, des laines d’Espagne, du fer du Portugal, et toutes sortes de produits venus des foires de Champagne.

Ce développement commercial s’accompagna de l’émergence de grands centres urbains, qui font des Pays-Bas l’une des régions les plus urbanisées du moyen-âge, jusqu’à aujourd’hui. 

Ainsi dans les Flandres, au XIIIe siècle, Bruges compta jusqu’à 40 000 habitants, Ypres entre 20 000 et 30 000 et Gand entre 56 000 et 64 000. Dans le Brabant, on avait Bruxelles avec au départ encore seulement 5 à 10 000 habitants (mais 45 000 deux cent ans plus tard), Malines et Louvain avec chacune autour de 20 000 habitants.

Ce développement urbain est concomitant du développement d’une bourgeoisie marchande puissante et restreinte, formant une sorte de noblesse communale, appelée le patriciat. Les patriciens possédaient les débouchés, détenaient des comptoirs et des colonies marchandes à l’étranger. Ils étaient capables de s’affirmer face à la féodalité et d’obtenir une certaine autonomie.

C’est cette classe que représente Jansen. Et cette classe a besoin d’un côté de responsabiliser les individus, mais de l’autre d’assumer un élitisme social.

Le calvinisme, idéologie bourgeoise donc alors universelle, ne pouvait convenir ; le catholicisme, religion féodale s’adressant à tout le monde mais en maintenant le cadre féodal séparant uniquement deux classes – les paysans et les nobles – ne convenait pas non plus. Le jansénisme est venu combler ce manque.

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Pour comprendre ce qu’est le jansénisme, il faut saisir ce qui s’est déroulé précisément dans la France du XVIIe siècle, et pour cela étudier la constitution de la polémique provoquée par les lettres écrites par Blaise Pascal et appelées Provinciales. En effet,chacune d’entre elles révèle un aspect particulier permettant de comprendre le jansénisme en tant que phénomène.

Publiées anonymement et diffusées une par une, elles racontaient la répression contre les jansénistes, telle que contée par un parisien à quelqu’un en province. Le tirage, clandestin, passa rapidement de 2000 à 10 000 exemplaires. Elles furent ensuite rassemblées sous le titre de Lettres écrites par Louis de Montalte à un provincial de ses amis et aux RR. PP. Jésuites sur le sujet de la morale et de la politique de ces Pères.

Le ton de ces Provinciales écrites par Blaise Pascal est éminemment provocateur. Il s’agit d’armes politiques, religieuses, idéologiques et sociales. Le moindre aspect mis en avant est soupesé et présenté sous une forme précise. C’est pourquoi les deux premières visent à donner le ton, l’esprit général.

La première explique candidement à son destinataire que logiquement, l’université de la Sorbonne ne se préoccupe que des questions religieuses les plus importantes. Or, est-il constaté :

« Cependant vous serez bien surpris quand vous apprendrez, par ce récit, à quoi se termine un si grand éclat ; et c’est ce que je vous dirai en peu de mots, après m’en être parfaitement instruit.

On examine deux questions : l’une de fait, l’autre de droit.

Celle de fait consiste à savoir si M. Arnauld est téméraire pour avoir dit dans sa Seconde Lettre : Qu’il a lu exactement le livre de Jansénius, et qu’il n’y a point trouvé les propositions condamnées par le feu Pape ; et néanmoins que, comme il condamne ces propositions en quelque lieu qu’elles se rencontrent, il les condamne dans Jansénius, si elles y sont.

La question sur cela est de savoir s’il a pu, sans témérité, témoigner par là qu’il doute que ces propositions soient de Jansénius, après que Messieurs les évêques ont déclaré qu’elles y sont. »

La lettre affirme qu’il y a un débat complexe et pratiquement contre-nature. De quoi s’agit-il ? En fait, les jansénistes sont la victime d’une campagne lancée par les jésuites, au sujet des écrits de Jansénius.

Ce terme de janséniste a été façonné par les jésuites, à partir du nom Jansénius, afin de prétendre qu’il y aurait un nouveau Jean Calvin et un nouveau calvinisme, une nouvelle école religieuse remettant en cause l’Église catholique.

L’école dite janséniste de l’abbaye de Port-Royal – à laquelle appartient Blaise Pascal – ne remet pourtant absolument pas en cause le pouvoir du Pape, bien au contraire. D’ailleurs, et c’est significatif, dès la première lettre, il est également bien précisé que les calvinistes et les luthériens sont des « ennemis », défendant une ligne « hérétique et impie ». On ne saurait donc voir dans Port-Royal un mouvement para-protestant, bien au contraire. 

Toutefois, il y a chez Port-Royal une ligne opposée à celle des jésuites, et une inspiration venant effectivement de Jansénius. De là vient cette subtilité : en droit c’est-à-dire en théorie je suis d’accord avec le Pape, mais dans les faits ce qu’il dénonce dans Jansénius ne serait pas vu dans les écrits de Jansénius.

Il s’agit d’une reconnaissance de la légitimité du Pape, mais d’un rejet des prétentions des jésuites, puisque ce sont eux qui prétendent avoir trouvé une déviation religieuse chez Jansénius.

Cette question de « de fait » et de « de droit » est donc significative de l’esprit des deux premières lettres. Il ne s’agit nullement d’y défendre un jansénisme quelconque, mais de combattre ce qui est considéré comme une distorsion des gens appréciant les apports de Jansénius. A ce titre, ceux qui ont été définis comme « jansénistes » par leurs opposants tiennent absolument à rester dans le cadre catholique.

Dans la première lettre, il est donc bien souligné que ceux présentés comme « jansénistes » ne s’opposent pas à l’Église, mais à ceux qui sont désignés sous l’expression de « molinistes », terme désignant les partisans du jésuite Luis de Molina (1535-1600).

Les « molinistes », ce sont les jésuites, et ils auraient « ajouté » des points à la religion. Un point précis est surtout pris en compte : la question de la capacité qu’a le croyant de prier Dieu en toutes circonstances ou pas, ce qui pose le problème du « pouvoir prochain de faire quelque chose ». Cette capacité prochaine à faire quelque chose, indépendamment de l’aide directe de Dieu, existe-t-elle ? L’être humain aurait-il une telle liberté ?

Suffit-il de reconnaître Dieu pour aller au Paradis ? Ce n’est pas le point de vue de Port-Royal et de ses partisans, qui sont beaucoup plus exigeants : il faut y mettre toute sa volonté, et surtout tout son coeur.

Blaise Pascal se moque ainsi du point de vue qui n’accorde de la valeur qu’à la reconnaissance formelle de la religion catholique, s’adressant aux « molinistes » (et aux dominicains qui en sont proches, mais plus nuancés) :

« C’est-à-dire, leur dis-je en les quittant, qu’il faut prononcer ce mot [de « prochain »] des lèvres, de peur d’être hérétique de nom. Car est-ce que ce mot est de l’Ecriture ?

Non, me dirent-ils.

Est-il donc des Pères, ou des Conciles, ou des Papes ?

Non. 

Est-il donc de saint Thomas ?

Non.

Quelle nécessité y a-t-il donc de le dire, puisqu’il n’a ni autorité, ni aucun sens de lui-même ?

Vous êtes opiniâtre, me dirent-ils : vous le direz, ou vous serez hérétique, et M. Arnauld aussi, car nous sommes le plus grand nombre ; et, s’il est besoin, nous ferons venir tant de Cordeliers que nous l’emporterons.

Je les viens de quitter sur cette solide raison, pour vous écrire ce récit, par où vous voyez qu’il ne s’agit d’aucun des points suivants, et qu’ils ne sont condamnés de part ni d’autre : — 1. Que la grâce n’est pas donnée à tous les hommes. 2. Que tous les justes ont le pouvoir d’accomplir les commandements de Dieu. 3. Qu’ils ont néanmoins besoin pour les accomplir, et même pour prier, d’une grâce efficace qui détermine leur volonté. 4. Que cette grâce efficace n’est pas toujours donnée à tous les justes, et qu’elle dépend de la pure miséricorde de Dieu. — De sorte qu’il n’y a plus que le mot de prochain sans aucun sens qui court risque. »

Tout cela est loin d’être clair. Aussi la seconde lettre des Provinciales revient-elle dessus, abordant une autre question mais qui revient en fait à la même problématique. L’auteur raconte profiter de la visite d’un ami proche des jésuites pour l’interroger :

« Comme je fermais la lettre que je vous ai écrite, je fus visité par M. N., notre ancien ami, le plus heureusement du monde pour ma curiosité ; car il est très informé des questions du temps, et il sait parfaitement le secret des Jésuites, chez qui il est à toute heure, et avec les principaux. Après avoir parlé de ce qui l’amenait chez moi, je le priai de me dire, en un mot, quels sont les points débattus entre les deux partis.

Il me satisfit sur l’heure, et me dit qu’il y en avait deux principaux : le premier, touchant le pouvoir prochain ; le second touchant la grâce suffisante. Je vous ai éclairci du premier par la précédente ; je vous parlerai du second dans celle-ci. »

Blaise Pascal résume alors les trois points de vue : pour les « molinistes », c’est-à-dire les jésuites, la grâce touche tous les hommes, cela dépend seulement de leur acceptation de celle-ci, ou non.

Pour les « nouveaux thomistes », partisans de Thomas d’Aquin, elle touche tout le monde et on peut effectivement bien choisir, mais il faut en plus pour que cela fonctionne que Dieu en quelque sorte « accepte » ce choix.

Pour les jansénistes enfin, l’acceptation de ce choix par Dieu est primordial et fait même qu’à la base il y a une « grâce » de donnée ou pas. Dans ce dernier cas, l’être humain dispose donc d’un statut vraiment très bas et seule une minorité est vraiment catholique, peut être vraiment catholique.

Autrement dit, il y a trois possibilités : Dieu a donné la grâce et ce sont les humains qui agissent en acceptant, ou bien Dieu agit à un moment, ou bien c’est Dieu qui agit tout le temps.

Blaise Pascal va donc attaquer la position intermédiaire, qui est opposée à celle des jésuites en théorie, mais dont les partisans prennent pourtant le parti des jésuites. Il entend faire par là qu’il n’y ait plus qu’un affrontement : le point de vue de Port-Royal contre celui des jésuites ; la position intermédiaire devant être liquidée.

Voici comment il se moque de la position intermédiaire, en expliquant que ce principe d’efficacité possible, mais non obligatoire, de la grâce revient bien à dire que tout le monde n’est pas touché par la grâce :

« Mais enfin, mon Père, cette grâce donnée à tous les hommes est suffisante ?

Oui, dit-il.

Et néanmoins elle n’a nul effet sans grâce efficace ?

Cela est vrai, dit-il.

Et tous les hommes ont la suffisante, continuai-je, et tous n’ont pas l’efficace ?

Il est vrai, dit-il.

C’est-à-dire, lui dis-je, que tous ont assez de grâce, et que tous n’en ont pas assez ; c’est-à-dire que cette grâce suffit, quoiqu’elle ne suffise pas ; c’est-à-dire qu’elle est suffisante de nom et insuffisante en effet. En bonne foi, mon Père, cette doctrine est bien subtile. Avez-vous oublié, en quittant le monde, ce que le mot suffisant y signifie ? Ne vous souvient-il pas qu’il enferme tout ce qui est nécessaire pour agir ?

Mais vous n’en avez pas perdu la mémoire ; car, pour me servir d’une comparaison qui vous sera plus sensible, si l’on ne vous servait à table que deux onces de pain et un verre d’eau par jour, seriez-vous content de votre prieur, qui vous dirait que cela serait suffisant pour vous nourrir, sous prétexte qu’avec autre chose qu’il ne vous donnerait pas, vous auriez tout ce qui vous serait nécessaire pour vous nourrir ?

Comment donc vous laissez-vous aller à dire que tous les hommes ont la grâce suffisante pour agir, puisque vous confessez qu’il y en a un autre absolument nécessaire pour agir, que tous n’ont pas ? »

La défense des « jansénistes » apparaît alors comme un simple raisonnement logique, pratiquement mathématique :

« Où en sommes-nous donc ? m’écriai-je, et quel parti dois-je ici prendre ?

Si je nie la grâce suffisante, je suis Janséniste ; si je l’admets comme les Jésuites, en sorte que la grâce efficace ne soit pas nécessaire, je serai hérétique, dites-vous.

Et si je l’admets comme vous, en sorte que la grâce efficace soit nécessaire, je pèche contre le sens commun, et je suis extravagant, disent les Jésuites. Que dois-je donc faire dans cette nécessité inévitable d’être ou extravagant, ou hérétique, ou Janséniste ?

Et en quels termes sommes-nous réduits, s’il n’y a que les Jansénistes qui ne se brouillent ni avec la foi ni avec la raison, et qui se sauvent tout ensemble de la folie et de l’erreur ? »

Comme on le voit, ce qui est en jeu, c’est la question de savoir si tout le monde est touché par la grâce, ou si seulement une minorité l’est. Les jésuites visent absolument tout le monde, les jansénistes visent une minorité. Quelle est la source historique de cette position ?

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C’est un phénomène historique qui a eu relativement peu d’importance en France, voire qui a été insignifiant. Pourtant, il a exercé une fascination continuelle dans la petite-bourgeoisie intellectuelle. Cela est tellement vrai que les professeurs de français, en classe de première, y accordent encore aujourd’hui systématiquement toute leur attention.

Il y a une bonne raison pour cela : le jansénisme possède, en son cœur, quelque chose qui frappe la petite-bourgeoisie intellectuelle, qui l’attire, qui exerce une fascination qui ne s’est jamais démentie. C’est une forme ambiguë, une manière de voir les choses qui aboutit à une démarche visant à faire pression, pas à contester ou à révolutionner.

Or, dans notre pays, on apprécie historiquement la demi-mesure, notamment bien sûr de par l’importance de la petite-bourgeoisie, mais également historiquement en tant que faiblesse de notre histoire nationale.

En effet, le protestantisme, qui portait les valeurs essentielles de la société bourgeoise, n’a pas triomphé. Et ce n’était pas un phénomène d’importation : c’est en France qu’est né le calvinisme.

Or, il portait en lui le principe bourgeois d’autonomie, d’individu responsable. Au lieu de cela, c’est la figure du catholique prenant des libertés avec ses propres principes qui a triomphé. Et les jésuites ont développé l’approche permettant de justifier ce double jeu des catholiques : il suffirait de respecter les formes de la religion et cela suffirait pour aller au paradis.

Ce qui a été appelé le jansénisme, et dont le chef de file fut Antoine Arnauld (1612-1694), réfute cela au nom de l’amour de Dieu ; c’est un fanatisme mystique exigeant des gémissements dans la prière, un amour de tout son cœur pour Jésus, et certainement pas la simple reconnaissance formelle de la religion.

Ce qu’on appelle jansénisme est ainsi une fracture dans le développement de la société française, au moment de la monarchie absolue. Il y a un refus de la modernisation, au nom d’un spiritualisme catholique.

C’est un débat interne au catholicisme, car au XVIe siècle, l’humanisme n’est pas allé très loin dans son affirmation de par le blocage provoqué par l’influence de la renaissance italienne ; humanisme et renaissance (italienne) n’ont strictement rien à voir, c’est justement propre à la situation française que d’assimiler les deux phénomènes.

L’origine de la confusion vient de ce que le catholicisme a pu maintenir nombre de ses positions, au prix d’une adaptation et en en profitant pour effacer la distinction entre humanisme et renaissance, en gommant historiquement l’existence du calvinisme en France. On ne trouve trace du calvinisme dans aucun manuel scolaire d’Histoire d’aujourd’hui. La relecture catholique a triomphé, révisant l’histoire des faits et leur interprétation en son sens.

De fait, c’est la méthode de l’adaptation qui amène le conflit entre les jésuites et ceux qui furent désignés par le terme de jansénistes. C’est un phénomène unique en Europe, qui a marqué les esprits de par sa vivacité, plus que de par sa teneur. C’est que l’identité française en formation alors y pesait de tout son poids.

Il faut bien avoir en tête ici que la monarchie absolue est féodale de par sa reconnaissance de l’aristocratie, mais déjà ouverte à la bourgeoisie de par les attentes de l’État d’une administration moderne et d’une économie efficace. La culture française naît en ce XVIIe siècle, son grand siècle, en combinant des choses très différentes, en s’appliquant à cultiver la demi-mesure, l’unité des contraires, pour parvenir à avancer au-delà des blocages.

Dans une même logique historique spécifiquement française, le protestant Henri IV est devenu catholique, René Descartes a proposé un matérialisme mais dans une forme ouvertement liée à la religion, Jean de La Fontaine écrit des fables destinées au Roi où il se moque pourtant de la cour, le grand mathématicien Blaise Pascal a basculé dans le mysticisme religieux, Pierre Corneille écrit des pièces pour le Roi où est célébrée la noblesse indépendante, tout comme par la suite Voltaire était radical verbalement mais un déiste ami des despotes éclairés, Jean-Jacques Rousseau théorisera la République tout en étant radicalement anti-social sur le plan personnel, etc.

Des auteurs comme Jean de La Bruyère, François de La Rochefoucauld, Jean Racine… abordent au XVIIe siècle les contradictions, notamment psychologiques, mais ne sachant pas comment les résoudre, ils tendent à l’union des contraires, comme « résolution ».

La forme de « compromis » fut très appréciée en France et on en connaît encore les effets ; si le principe de dialectique n’a jamais été compris, c’est qu’on a toujours apprécié dans notre pays la synthèse comme union de la thèse et de l’antithèse, et non comme son dépassement.

Cela tient à la nature du régime, à la monarchie absolue, compromis historique entre bourgeoisie et aristocratie, sous l’égide de l’État central qui en a besoin.

La fascination pour le jansénisme tient à cela : rien n’est plus dans la demi-mesure, justement, que le jansénisme, jusqu’au nihilisme. Le jansénisme considère en effet qu’il faut refuser ce qui est naturel, surtout les passions, afin de toujours se maîtriser, jusqu’à la négation de la réalité et du bonheur s’il le faut, pour démontrer la supériorité de l’esprit, sa capacité à pratiquer la demi-mesure.

L’exemple le plus célèbre de ce nihilisme de type janséniste, et célébré par les mêmes personnes, est La Princesse de Clèves, roman de Madame de La Fayette. L’héroïne refuse de se marier avec l’homme qu’elle a aimé durant tout le roman, par respect d’un principe moral qui la rendrait supérieure, qui donnerait à son esprit une supériorité, par sa capacité à accepter la demi-mesure.

Tout cela est absolument catholique, mais sans nulle besoin de théologie : c’est un style de vie. Comme la bourgeoisie a toujours prétendu du jansénisme qu’il s’agissait d’un phénomène « inexplicable », il existe une fascination d’autant plus grande pour cela de la part de couches sociales petites-bourgeoises cherchant à nier la grande contradiction de classe entre prolétariat et bourgeoisie. C’est cela l’intérêt de l’utilisation idéologique et culturelle du jansénisme aujourd’hui : diffuser une attitude psychologique qui célèbre la demi-mesure.

Au-delà de la réalité historique, que le matérialisme dialectique peut bien entendu analyser tout à fait avec justesse, il y a donc une dimension importante : il faut également porter son attention sur la façon dont le jansénisme propose une perspective pratique pour des couches sociales intermédiaires entre les principales classes sociales, parce que sa démarche est idéaliste, irrationnelle, formant un fondamentalisme religieux.

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Paul Gondrexon (1863-1915) n’a réalisé que très peu d’oeuvres, mais il serait dommage de ne pas mentionner En grève (1889) et Un accident (1891).

Si l’on est là dans un naturalisme typique, avec son pittoresque, ses traits forcés concernant les attitudes, la posture photographique, le ton misérabiliste, il est à noter que ce style marqué par une luminosité « asséchée » pour ainsi dire est extrêmement proche d’œuvres des pays de l’Est européen après 1945, avec une sorte de réalisme faible.

Ces deux oeuvres représentent indéniablement une forme de naturalisme tendant dans la bonne direction, malgré la dimension affaiblie, qui fait que l’oeuvre marque, mais n’imprime pas, n’accède pas à l’esprit de synthèse. 

L’oeuvre de Paul-Louis Delance (1848-1924), Grève à Saint-Ouen, se situe dans la même perspective. On notera qu’il s’agit d’une manifestation, liée à une grève – on voit les usines à l’arrière-plan – mais dans le cadre de deux enterrements, évidemment à la suite d’une lutte, puisqu’on peut entrevoir deux corbillards.

On notera que cela se situe, ici encore dans une perspective républicaine, comme en témoigne une autre œuvre du peintre, Le Dimanche 4 septembre 1870, Jules Simon proclame la Répulique sur la place de la Concorde.

Parmi ces peintres témoignant d’une lutte ouvrière, mais avec une forme naturaliste non réaliste et par ailleurs éphémère, il faut mentionner Jules Adler (1865-1952), « le peintre des humbles ».

La grève au Creusot, une peinture de 1899, reflète tout à fait cette incapacité à ne pas basculer dans le pittoresque au lieu du typique, avec des personnages schématisés à l’extrême. Ce n’est évidemment pas pour rien qu’ici les drapeaux ne sont pas rouges, mais tricolores.

La manifestation Ferrer (le pédagogue franc-maçon libertaire Francisco Ferrer ayant été condamné à mort en Espagne), La Soupe des pauvres et Les las sont peut-être davantage intéressantes comme œuvres, dans la mesure où, au moins, le naturalisme souligne un certain côté sombre.

Le chemineau, de 1902, montre cependant à quel point on a affaire à un naturalisme très basique en général. La Transfusion de sang de chèvre de 1892, est une sorte de cliché naturaliste. On en revient directement à Emile Zola et sa conception expérimentale expliquée dans Le roman expérimental.

Le naturalisme est parallèle à l’émergence de la photographie, mais également de la décadence anti-réaliste de la bourgeoisie. L’engagement à travers des tableaux s’intègre de ce fait dans l’idéologie bourgeoise républicaine, parce la forme de ceux-ci est éloignée du réalisme, voire s’y opposant franchement.

D’ailleurs, le naturalisme s’effondrera d’une manière abrupte face aux coups de boutoirs des prétendues avant-gardes, reflet d’une bourgeoisie passée dans le camp définitif du subjectivisme, conformément à sa position de classe dominante.

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Alfred Roll (1846-1919) témoigne tout à fait de comment le naturalisme, en raison de sa charge sociale contrôlée et de son réalisme non synthétique, pouvait tout à fait s’intégrer dans l’idéologie républicaine.

Pour preuve, ce peintre chevalier de la Légion d’honneur en 1883, grand officier de la Légion d’honneur en 1913, a commencé sa carrière avec La Grève des mineurs (1880), qui a eu une reconnaissance institutionnelle et sociale immédiate.

Voici cette œuvre, qui est de grande taille (345 x 434 cm) et a immédiatement achetée, à la suite du du Salon de la Société des Artistes Français, par l’État français qui l’a placé Musée de Valenciennes, avec un passage à l’Exposition Nationale des Beaux-Arts de Paris en 1883.

Suit une représentation dans Le Petit Journal, supplément illustré, en octobre 1892.

La Grève des mineurs est à la fois pathétique dans sa tonalité, défaitiste dans sa lecture de la classe ouvrière, misérabiliste pour sa philosophie, d’un naturalisme tendant à l’impressionnisme dans sa forme.

Avec cette œuvre, Alfred Roll acquit la position de peintre officiellement reconnu par les institutions qui passèrent de nombreuses commandes. La rétrospective de 1931 se fit sous le haut patronage du président de la République d’alors, du sous-secrétaire d’État des Beaux-Arts, du directeur général des Beaux-Arts, du président du conseil des musées, du directeur des musées nationaux, du directeur de l’école nationale supérieure des Beaux-Arts, etc.

On ne sera guère étonné que dès l’année suivante, en 1881, Alfred Roll réalisait une commande officielle, intitulée Le 14 juillet 1880, inauguration du monument à la République. La foule en liesse en bas de la Marianne s’agite sous les drapeaux nationaux, alors que des musiciens s’évertuent à donner un contenu culturel à une opération idéologique dont le contenu se lit bien avec l’absence de tout réalisme de l’oeuvre.

On préfigure ici tout à fait l’esprit naïf, où les couleurs se mélangent avec une fascination pour le coup de pinceau vif, d’esprit primitif.

Le Président Carnot à Versailles pour le centenaire des États-généraux n’est pas une œuvre avec plus de validité, c’est-à-dire sans aucune du point de vue du réalisme.

La peinture Les funérailles de Victor Hugo, en 1885, est encore pire ; on est là pratiquement dans le camp de l’impressionnisme. On notera bien le caractère photographique du cadrage.

Manda Lamétrie, fermière, une œuvre 1887, est bien représentative d’un naturalisme photographique d’une très grande faiblesse, et d’ailleurs l’œuvre fut considérée comme majeure lors du Salon de 1888, ce qui en dit long sur l’idéologie dominante.

Il en va de même pour le portrait d’Adolphe Alphand, ingénieur ayant travaillé avec le baron Haussmann et ayant aménagé un nombre très important d’espaces verts parisiens, dont les Bois de Boulogne et de Vincennes, ainsi que le parc des Buttes-Chaumont et les jardins des Champs-Élysées.

La chose n’est pas différente pour Après le bal.

On notera qu’avec La malade, on confine au symbolisme.

Le laboureur est la seule œuvre qui ressort du lot. De par la forme de la peinture, il y a une certaine idée de mouvement, et un réel mouvement typique. La dignité du réel concernant l’animal est relativement limpide. Le cadre est bien posé, le contraste efficace dans la valorisation de l’image.

Si la forme tend au symbolisme, on peut y voir peut-être un esprit art nouveau, et en tout cas une tentative d’esthétiser la vie de travail des paysans. Il y a ici indéniablement une source d’inspiration.

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D’origine populaire, Victor Gilbert (1847-1933) a été d’abord apprenti chez un peintre et décorateur, Eugène Adam, tout en prenant des cours d’art le soir à l’École de la Ville de Paris. Il va réussir sa carrière de peintre, devenant chevalier de la Légion d’honneur en 1897 ; voici une photo de lui dans son atelier, à cette période.

Cette intégration institutionnelle ne doit pas étonner ; la République n’a rien à craindre du naturalisme, qui n’a pas l’esprit synthétique et incisif du réalisme. La force des peintures des Ambulants russes lui fait défaut et il en va de ses œuvres comme de celles d’Émile Zola : c’est au mieux socialisant, au pire pittoresque.

C’est tout à fait visible dans Le carreau des halles, de 1880. Le typique disparaît derrière une sorte d’image pouvant servir de carte postale pittoresque. L’attention portée aux animaux est intéressante, mais le tout reste mièvre.

Le jour de marché, de 1881, est du même acabit : la fragilité des travailleurs est dégradée en scène touchante, pathétique, originale, pittoresque, etc. Le marché aux fleurs, de 1885, est quant à lui carrément niais.

Son œuvre la plus connue est sans doute La halle aux poissons, le matin, de 1880. Ici, le pittoresque devient grotesque. La déformation de la dignité du travail dans des traits grossiers est une caractéristique du naturalisme, tant en peintre qu’en littérature.

La peinture Les cuisiniers aurait pu être plus élaboré, mais à la démarche tendant à l’impressionniste s’associe toujours cette fascination pour le grotesque, jusqu’au glauque, avec ces cuisiniers trinquant devant des animaux morts. On est ici aux antipodes de la dignité du réel.

Le caractère moderniste, tendant à l’impressionniste, d’Une soirée élégante, témoigne de la faiblesse générale de ce peintre, photographe naturaliste figeant la réalité, en niant la vigueur.

La moisson est déjà supérieure dans son approche du typique, mais sur le plan technique c’est encore d’une terrible faiblesse, le découpage photographique est forcé, l’aspect général mièvre, le pittoresque de rigueur, etc.

Le marché aux légumes, de 1878, est sans doute l’œuvre la plus gâchée. Les bâtiments sont d’une atmosphère puissante, mais les personnages sont fictifs et leurs poses artificielles, la couleur verte de la salade omniprésente jusqu’au dégoût.

Voici enfin trois œuvres relativement plus intéressantes : Scène sur un marché français, Pêcheurs au déchargement.

Tout cela ne va pas bien loin et comme en témoignent les deux œuvres suivantes (aux titres non trouvés en français), ainsi que Le marché aux fleurs (1880), on ne sort pas du pittoresque.

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Pour comprendre la peinture d’Émile Friant (1863-1932), qui lui aussi s’appuyait sur la photographie, il suffit de porter son regard sur Idylle sur la passerelle, une œuvre de 1888. Nous sommes à Nancy, au-dessus de la rivière appelée la Meurthe.

L’arrière-plan est flou, de logique impressionniste, nuisant fondamentalement au réalisme. Même le couple est atteint par cette faiblesse, à ceci près que la pose naturelle, franche, sincère des amoureux fait basculer la situation dans le typique.

Il y a ici quelque chose d’admirable, d’entier, où les amoureux sont eux-mêmes. La sensibilité est vigoureuse, le ton sentimental.

On a précisément la même démarche pour l’Autoportrait en gris clair de 1887. Il y a beaucoup d’intensité, de dignité, de force dans l’attitude du peintre. Le regard, porté comme sur un miroir, est sans vanité.

On devine que les deux tableaux sont dans un style photographique, avec une focalisation sur une partie particulière de l’image et le peintre vise à faire ressortir un aspect bien précis, une fragilité sans vanité.

Il va de soi qu’une telle démarche se rompt dans ses fondamentaux dès qu’il y a mouvement. Ici, dans Les Canotiers de la Meurthe, de 1888, la scène est plaisante, vivante, mais on n’échappe pas à ce travers français de théâtraliser les moments concrets.

Cette dérive, issue de la vigueur du théâtre au 17^e siècle, de sa force de représentation de caractères bien déterminés, donne de la vie au tableau, mais empêche ici un capacité à synthétiser le moment, à en saisir l’ensemble des aspects.

Chaque personnage est, finalement, individualisé.

Ce défaut est particulièrement net dans La Douleur de 1898, ainsi que dans La discussion politique de 1889, ainsi que La petite barque de 1895.

Il y a de la qualité, le principe du mouvement indique une voie particulièrement intéressante, mais la réduction à des figures individuelles et le jeu sur l’atmosphère font qu’on s’éloigne du réalisme, pour aller dans la direction d’un naturalisme s’effaçant devant l’impressionnisme.

Cela se lit bien dans Le repas frugal. Le caractère populaire de l’œuvre – par sa pauvreté, sa dignité – est évident, le caractère typique est indéniable, et pourtant tout est affaibli, amoindri, par un manque d’incisivité dans l’affirmation clairement réaliste.

Il manque un saut au réalisme.

La Toussaint de 1888, qui a immédiatement été reconnu officiellement par les institutions françaises, témoigne de ce même défaut, ce même contournement des problèmes, avec ici d’ailleurs une image forcée, ouvertement pro-religieuse en jouant sur la commisération, etc. L’oeuvre, Prix du Salon de 1889 en tant « récompense donnée par le Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts », est ratée ; elle reflète un mauvais virage, tournant le dos au réalisme.

Avec Chagrin d’enfant, de 1898, on repart par contre dans la bonne direction. La scène est un peu forcé, de type naturaliste, mais on lit le moment comme étant vraiment concret, ce qui est réaliste.

Le tableau La lutte de 1889 est une sorte de compromis entre les différences tendances – à l’impressionnisme, au naturalisme, au réalisme – mais c’est alors le cadrage, photographique, qui nuit à l’esprit de synthèse.

La Jeune Nancéienne dans un paysage de neige révèle finalement encore le défaut d’Emile Friant : la volonté de saisir la sensibilité, comme séparé de l’ensemble, tout en étant relié. Il n’y a pas de dialectique.

Cela n’est par contre pas vrai pour Ombres portées, de 1891. Émile Friant s’en sort encore avec la théâtralisation, mais il le fait de manière magistrale. Au réalisme de ce tableau s’ajoute de la vie, de la complicité, comme dans le couple d’Idylle sur la passerelle.

Il y a ici un style photographique indéniable, qui a puissamment aidé le peintre à la réalisation de cette œuvre magistrale.

Les buveurs possède également beaucoup de force. Il y a une qualité très forte ici dans la représentation, de par le typique, la dignité du réel, tant des deux hommes que du chien. S’il y a encore ce côté photographique qui nuit à l’arrière-plan – comme si l’amoindrissement de celui-ci permettait de ne pas avoir à saisir les inter-relations dialectiques, ce qui est une erreur – il y a une dimension réaliste incontournable.

Voici enfin une photographie Émile Friant dans son atelier. Il peint Les Canotiers de la Meurthe, et on reconnaît juste derrière lui La Jeune Nancéienne dans un paysage de neige, ainsi que plus à gauche l’Autoportrait en gris clair, ou tout au moins des versions de ces œuvres.

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Avec Jules-Alexis Muenier (1863-1942), on a la figure même du peintre s’appuyant de manière résolue et professionnelle sur la photographie.

Très proche de Pascal Dagnan-Bouveret, Jules-Alexis Muenier fut l’élève d’une très importante figure de la peinture académique française, Jean-Léon Gérôme, avec un style « oriental » et « antique » ; il en récupérera d’ailleurs le manoire, dans le village de Coulevon, près de Vesoul.

La première œuvre qui le fit remarquer est une peinture de 1886, intitulée La retraite de l’aumônier ou Le bréviaire. On reconnaît immanquablement une tentative de faire le portrait d’un personnage typique dans une situation typique, avec une tentative naturaliste toutefois de souligner les traits de la scène, d’en faire une image « forte ».

Il est évident qu’on a déjà ici une image d’esprit photographique.

Voici un exemple de cette approche avec Aux beaux jours, datant de 1890. On a la chance ici de profiter de quelques photos effectuées en amont de la peinture, montrant nettement le travail du peintre, sa visée photographique. Voici déjà le tableau, qui se veut typique, mais dont la dimension expérimentatrice est évidente, de par son côté forcé. C’est ainsi une peinture naturaliste, et non pas réaliste.

Voici quelques unes des photographies faites par le peintre, puis utilisées pour la peinture.

C’est une grande chance de disposer de ces photographies, qui permettent de bien voir l’arrière-plan de la démarche. Voici une photographie de lui en train de peindre.

Regardons ce qu’il en est avec La leçon de catéchisme, datant de 1890. C’est la meilleure œuvre de Jules-Alexis Muenier; elle présente également une nature photographique, au sens où l’on dirait qu’un photographe a pris sur le vif un moment, une scène.

Il faut bien ici faire attention : il ne s’agit pas de réalisme pour autant. La facture n’est pas synthétique, la luminosité puissante, typique de la photographie, reflète l’idéalisation de cette leçon, avec des jeunes de la paysannerie qui semblent, sans pour autant être très attentifs (ce qui souligne la bonhomie du religieux), posséder une certaine pureté, en équilibre avec la bienveillance sérieuse du religieux.

Voici quelques photographies faites et utilisées par le peintre pour ce tableau.

Voici un tableau également intéressant, de 1887, intitulé Les chemineaux. Si le geste du personnage en bas va vers le typique, la pose du second est clairement forcé, la lumière et le côté flou tend à l’impressionnisme, etc.

Voici deux photographies d’un abri à roues habilement construit par l’auteur pour pouvoir peindre à l’extérieur en étant protégé.

Ce qui nuit fondamentalement à la peinture de Jules-Alexis Muenier, comme ici pour La visite du grand-père de 1898, c’est une tendance à assouplir les traits, à neutraliser la vigueur du vivant pour un portrait sans accrocs, sans profondeur, sans interaction. La tendance à l’impressionnisme, à l’incapacité à aller au complexe, est flagrante, d’où le côté niais qui ressort et qui sera pris comme prétexte par les prétendues avant-gardes pour justifier leur soi-disant révolution picturale.

Voici des photographies prises par le peintre dans son village.

Voici La conversation (à l’ombre), ainsi que deux photographies prises en amont.

Voici l’atelier construit par le peintre, une sorte de serre, pour bien sûr profiter de la lumière et de la chaleur. On notera que dans son manoire il avait fait d’une pièce un studio pour développer les photographies.

Voici une photographie de l’appareil lui servant à projet les photographies de manière agrandie, afin de s’aider pour les peintures. Pour l’anecdote, son chevalet était composé du bois de la guillotine ayant servi localement à la révolution.

Voici la peinture L’abreuvoir, de 1892.

Voici quelques photographies prises en amont de l’oeuvre.

Les nombreuses oeuvres de Jules-Alexis Muenier sont au final d’une grande médiocrité, à part ces quelques oeuvres très intéressantes, mais également d’une grande faiblesse, même si reste l’intérêt de la question photographique. Concluons avec La lessive dans le verger, de 1893.

L’orientation moderniste qui en ressort, effaçant la dimension réaliste, rend ce naturalisme très peu puissant.

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Jean-Eugène Buland (1852-1926) utilisait également la photographie pour élaborer ses peintures et ici la déformation est évidente. Le risque avec la photographie est de se focaliser sur le sujet central, de le faire irradier son environnement, au lieu de la placer en harmonie, en synthèse avec lui.

Jean-Eugène Buland est ici exemplaire de cette erreur. Le repas du jardinier, de 1900, témoigne d’un style qu’il développe et qu’on considère aujourd’hui comme du « super-réalisme », d’« hyper-réalisme », etc., alors qu’en réalité on a quitté le terrain du réalisme.

Si l’on prend Le tripot, une peinture de 1883, l’aspect erroné est flagrant. En cherchant un rendu photographique, les personnages deviennent des figures fantomatiques, car l’environnement est comme aspiré par eux.

Il y a une dimension irréelle qui se développe, une dimension quasi fantastique qui se dégage. Les personnages ne sont d’ailleurs pas présentés dans un moment typique, mais dans une attitude individuelle personnelle bien choisie et censée reflétée leur démarche psychologique.

Cela en fait quelque chose de plus inquiétant que réaliste, même si l’atmosphère qui est alors formée gagne en puissante complexité. Cela reste pour cette raison indéniablement une œuvre majeure.

Une œuvre très proche et par ailleurs la plus célèbre du peintre est Propagande, de 1889. Il y a ici une allusion au général Boulanger, qui à force de populisme fut une figure très appréciée soutenus par des partisans d’un coup d’État, avant que celui-ci ne s’enfuit finalement.

Ce sont en effet des portraits de Boulanger qu’apporte le propagandiste. La scène se veut typique, mais c’est en réalité clairement une construction, une sorte d’image d’Épinal de la France profonde rencontrant le patriotisme, avec le vétéran de l’armée rencontrant le peuple « réel ».

On trouvera davantage d’intérêt dans L’aumône d’un mendiant, de 1880. En effet, ici la volonté d’un réalisme centralisé et pour ainsi dire illuminé revient ouvertement à ce qu’elle est en substance : une perspective religieuse.

Il y a une irradiation depuis le personnage central et ici le contraste permet de véritablement saisir cette dimension se voulant mystique. On s’écarte encore plus du réalisme, mais sur le plan esthétique c’est plus travaillé.

Il en va de même pour Prière devant les Reliques, de 1897, et bien sûr Visite à la Vierge de Bénodet, de 1898.

On bascule ici dans une sorte de romantisme religieux, où la dignité du réel est déviée vers une expression idéalisée du sentiment religieux.

Il est intéressant de comparer ces œuvres avec La Restitution à la Vierge le lendemain du mariage, de 1885. L’oeuvre tend bien plus au typique que les autres, mais on voit aisément comment elle a perdu de sa vigueur esthétique, donnant un air finalement relativement terne.

Parmi les autres œuvres marquantes, notons le Mariage innocent de 1884, le Conseil Municipal et commission de Pierrelaye organisant la fête, et Les héritiers, de 1887.

Notons surtout Un patron, de 1888, ainsi que Le bonheur des parents, de 1903. Si le jeu de lumières est trop forcé, cela reste certainement des œuvres très significatives, pratiquement réalistes.

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Proche de Jules Bastien-Lepage, Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929) est également un peintre qui témoigne de comment le naturalisme se détache du réalisme, tout en en retrouvant le chemin par moments.

La peinture intitulée Un accident, de 1879, est ainsi réaliste. Le chat se couche sous le lit, l’attention des adultes est complète, pleine de gravité devant le médecin sûr de lui, bandant le jeune blessé qui a perdu du sang au point que son visage a blêmi.

L’adulte à droite, le père indubitablement, se sent coupable et sent le terrible poids de son impuissance par rapport au savoir du médecin, alors que le petit frère à ses côtés observe une scène qui l’impressionne.

Le portrait des différents objets, de la disposition de la salle, fait que l’œuvre est typique.

Par contre, ce portrait de 1880 montrant son ami Gustave Courtois dans son atelier n’a par contre rien de typique, c’est pratiquement une allégorie symboliste se masquant derrière le masque d’une expérimentation naturaliste.

Le tableau intitulé Bénédiction des jeunes mariés a quant à lui une construction réaliste, mais la facture est résolument marquée par l’impressionnisme, avec une impression de clarté qui tente de compenser la faiblesse technique de l’oeuvre.

De la même manière, Le Pardon en Bretagne de 1886, Les Bretonnes au Pardon de 1887 sont des constructions naturalistes, des photographies qui visent à expérimenter une situation pour la montrer, et Pascal Dagnan-Bouveret a pris justement des photographies pour ensuite en profiter lors de son travail en atelier.

Il n’y a pas d’âme, la dignité du réel est comme absente, absorbée par le pittoresque.

Le Pardon en Bretagne est issu d’ailleurs d’un travail photographique en amont. Pascal Dagnan-Bouveret a pris des photographies à Rumengol en 1886, puis a ensuite mis des paysans en scène à Ormoy en Franche-Comté en 1887, afin de visualiser l’assemblée peinte. 

Ici, on peut voir le peintre dessinant des travaux préparatoires pour le tableau en question.

De même, les Chevaux à l’abreuvoir, de 1884, sont issus de photographies préliminaires et il s’agit nullement de chevaux de trait, la mise en scène étant ici totale.

Il y a davantage d’âme dans Une noce chez le photographe, qui date de la même année que la peinture Un accident ; on notera que la scène se déroule à Vesoul. On pourrait presque dire qu’il s’agit d’une œuvre à mi-chemin du réalisme et du naturalisme.

Le fait que la petite fille regarde le peintre, comme une mise en abîme par rapport au photographe avec les photographiés, rappelle toutefois l’orientation résolument « photographique » des peintres commençant à utiliser les clichés photographiques afin de prévoir leurs peintures.

La présence d’un grand miroir, avec un reflet de quelques personnages, témoigne également de ce jeu de reflet qui, incontestablement, tend davantage au stéréotype qu’au portrait typique.

Les conscrits, de 1889, est également un excellent exemple d’une telle tendance au stéréotype, de déformation de la réalité de manière subjectiviste.

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Il est courant d’assimiler le naturalisme à un simple prolongement du réalisme, un prolongement de type photographique. Rien n’est plus faux, car le naturalisme est un réalisme décadent. Le réalisme prend les personnages typiques, dans les situations typiques, tandis que le naturalisme dresse un état des lieux d’une situation comprise comme une accumulation de données sociales.

Là où le réalisme fait une synthèse, le naturalisme montre le tableau d’une expérience sociale. On voit aisément cette différence avec les deux tableaux suivants de Jean Geoffroy (1853-1924), le « peintre des enfants et des humbles » comme le précise l’épitaphe sur sa tombe au cimetière de Pantin, en banlieue parisienne.

Ce peintre va être proche de l’éditeur Pierre-Jules Hetzel, ce qui va l’amener à mener une grande carrière dans l’illustration et la gravure d’ouvrages du ministère de l’instruction publique, comme les manuels scolaires, les planches éducatives, etc.

Si l’on prend son tableau de 1889 intitulé Le Jour de la visite à l’hôpital, on a un bon exemple de réalisme. Il est vrai que la luminosité trop forte de l’œuvre est très clairement une concession à l’impressionnisme ; on est censé être marqué par le caractère clair de l’hôpital, sous la forme d’une impression.

Ce n’est pas conforme au réalisme. Cependant, la construction de l’oeuvre est résolument réaliste. Un homme, aux habits en couleurs, aux habits de pauvre, se tient avec toute la chaleur populaire auprès d’un enfant blafard.

A l’arrière-plan, on a une étreinte, plus au fond un enfant qui dort, un groupe qui se parle. La fragilité humaine dans un hôpital est bien présente, tout à fait bien orchestrée.

Il manque il est vrai un certain dynamisme dialectique, tant par la luminosité qui asservit la pensée et les sens à l’impression que par le détail des choses sur la table de chevet, censé témoigner de la qualité du service républicain au peuple.

Si l’on regarde par contre Qui casse les verres les paie, on a par contre une scène clairement reconstruite, qui se veut d’esprit portraitiste mais où on voit bien l’assemblage subjectif d’éléments censés être marquants.

L’ensemble est forcé, avec une tonalité pittoresque ; c’est une scène, coupée de l’ensemble de la société, vivant pour elle-même, telle une expérimentation : c’est du naturalisme.

Jean Geoffroy a largement sombré dans la décadence des imageries qui sont en quelque sorte des portraits impressionnistes, comme ici Le partage difficile.

Mentionnons quelques autres tableaux notables de ce peintre, comme ici L’asile de nuit, de 1891, ainsi que En classe, le travail des petits, de 1889.

La faiblesse de Jean Geoffroy est patente dans Une leçon de dessin, de 1895, ainsi que Dans l’école, d’autour de 1900. Cela se veut un portrait, mais c’est une vision hagiographique de l’instruction dans les écoles de la république.

Il y manque la vie, la multiplicité, l’interaction dialectique, la dignité du réel.

Il en va de même pour des œuvres comme École professionnelle à Dellys, travail du fer, Une classe franco-arabe à Tlemcen… Qui vaudront à Jean Geoffroy d’être le seul peintre dont les œuvres seront placées dans le pavillon de l’instruction publique pour vanter ses actions, lors de l’Exposition universelle de 1900, le pavillon étant placé par ailleurs au niveau de la tour Eiffel.

Notons toutefois La Goutte de lait à Belleville, ainsi que Les affamés et Les résignés. La « Goutte de lait » désigne une institution de surveillance médicale des nourrissons, avec distribution de lait de vache stérilisé pour tenter de pallier au manque de lait maternel dû au travail des femmes.

Au centre du tableau qui est un triptyque, on a le docteur Gaston Variot, qui contribuera à la puériculture et travaillant dans un tel dispensaire dans le quartier de Belleville à Paris.

Si Les affamés est davantage pathétique dans la veine naturaliste, Les résignés se tournent tendanciellement davantage vers le réalisme.

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L’auteur de ce drame écrivait, il y a peu de semaines, à propos d’un poète mort avant l’âge :

«… Dans ce moment de mêlée et de tourmente littéraire, qui faut-il plaindre, ceux qui meurent ou ceux qui combattent ? Sans doute, il est triste de voir un poète de vingt ans qui s’en va, une lyre qui se brise, un avenir qui s’évanouit ; mais n’est-ce pas quelque chose aussi que le repos ?

N’est-il pas permis à ceux autour desquels s’amassent incessamment calomnies, injures, haines, jalousies, sourdes menées, basses trahisons ; hommes loyaux auxquels on fait une guerre déloyale ; hommes dévoués qui ne voudraient enfin que doter le pays d’une liberté de plus, celle de l’art, celle de l’intelligence ; hommes laborieux qui poursuivent paisiblement leur œuvre de conscience, en proie d’un côté à de viles machinations de censure et de police, en butte de l’autre, trop souvent, à l’ingratitude des esprits mêmes pour lesquels ils travaillent ; ne leur est-il pas permis de retourner quelquefois la tête avec envie vers ceux qui sont tombés derrière eux, et qui dorment dans le tombeau ? Invideo, disait Luther dans le cimetière de Worms, invideo, quia quiescunt.

« Qu’importe toutefois ? Jeunes gens, ayons bon courage ! Si rude qu’on nous veuille faire le présent, l’avenir sera beau. Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est, à tout prendre, et c’est là sa définition réelle, que le libéralisme en littérature. Cette vérité est déjà comprise à peu près de tous les bons esprits, et le nombre en est grand ; et bientôt, car l’œuvre est déjà bien avancée, le libéralisme littéraire ne sera pas moins populaire que le libéralisme politique.

La liberté dans l’art, la liberté dans la société, voilà le double but auquel doivent tendre d’un même pas tous les esprits conséquents et logiques ; voilà la double bannière qui rallie, à bien peu d’intelligences près (lesquelles s’éclaireront), toute la jeunesse si forte et si patiente d’aujourd’hui ; puis, avec la jeunesse et à sa tête, l’élite de la génération qui nous a précédés, tous ces sages vieillards qui, après le premier moment de défiance et d’examen, ont reconnu que ce que font leurs fils est une conséquence de ce qu’ils ont fait eux-mêmes, et que la liberté littéraire est fille de la liberté politique.

Ce principe est celui du siècle, et prévaudra. Les ultras de tout genre, classiques ou monarchiques, auront beau se prêter secours pour refaire l’ancien régime de toutes pièces, société et littérature ; chaque progrès du pays, chaque développement des intelligences, chaque pas de la liberté fera crouler tout ce qu’ils auront échafaudé. Et, en définitive, leurs efforts de réaction auront été utiles.

En révolution, tout mouvement fait avancer. La vérité et la liberté ont cela d’excellent que tout ce qu’on fait pour elles, et tout ce qu’on fait contre elles, les sert également. Or, après tant de grandes choses que nos pères ont faites, et que nous avons vues, nous voilà sortis de la vieille forme sociale ; comment ne sortirions-nous pas de la vieille forme poétique ? À peuple nouveau, art nouveau. Tout en admirant la littérature de Louis XIV si bien adaptée à sa monarchie, elle saura bien avoir sa littérature propre, et personnelle, et nationale, cette France actuelle, cette France du dix-neuvième siècle à qui Mirabeau a fait sa liberté et Napoléon sa puissance (1). »

Qu’on pardonne à l’auteur de ce drame de se citer ici lui-même ; ses paroles ont si peu le don de se graver dans les esprits, qu’il aurait souvent besoin de les rappeler.

D’ailleurs, aujourd’hui, il n’est peut-être point hors de propos de remettre sous les yeux des lecteurs les deux pages qu’on vient de transcrire. Ce n’est pas que ce drame puisse en rien mériter le beau nom d’art nouveau, depoésie nouvelle, loin de là, mais c’est que le principe de la liberté, en littérature, vient de faire un pas ; c’est qu’un progrès vient de s’accomplir, non dans l’art, ce drame est trop peu de chose, mais dans le public ; c’est que, sous ce rapport du moins, une partie des pronostics hasardés plus haut viennent de se réaliser.

Il y avait péril, en effet, à changer ainsi brusquement d’auditoire, à risquer sur le théâtre des tentatives confiées jusqu’ici seulement au papier qui souffre tout ; le public des livres est bien différent du public des spectacles, et l’on pouvait craindre de voir le second repousser ce que le premier avait accepté. Il n’en a rien été. Le principe de la liberté littéraire, déjà compris par le monde qui lit et qui médite, n’a pas été moins complètement adopté par cette immense foule, avide des pures émotions de l’art, qui inonde chaque soir les théâtres de Paris. Cette voix haute et puissante du peuple qui ressemble à celle de Dieu, veut désormais que la poésie ait la même devise que la politique : tolérance et liberté.

Maintenant, vienne le poète ! Il y a un public.

Et cette liberté, le public la veut telle qu’elle doit être, se conciliant avec l’ordre, dans l’état, avec l’art, dans la littérature. La liberté a une sagesse qui lui est propre, et sans laquelle elle n’est pas complète. Que les vieilles règles de d’Aubignac meurent avec les vieilles coutumes de Cujas, cela est bien ; qu’à une littérature de cour succède une littérature de peuple, cela est mieux encore ; mais surtout qu’une raison intérieure se rencontre au fond de toutes ces nouveautés.

Que le principe de liberté fasse son affaire, mais qu’il la fasse bien. Dans les lettres, comme dans la société, point d’étiquette, point d’anarchie : des lois. Ni talons rouges, ni bonnets rouges. Voilà ce que veut le public, et il veut bien.

Quant à nous, par déférence pour ce public qui a accueilli avec tant d’indulgence un essai qui en méritait si peu, nous lui donnons ce drame aujourd’hui tel qu’il a été représenté. Le jour viendra peut-être de le publier telqu’il a été conçu par l’auteur (2), en indiquant et en discutant les modifications que la scène lui a fait subir.

Ces détails de critique peuvent ne pas être sans intérêt ni sans enseignements, mais ils sembleraient minutieux aujourd’hui ; la liberté de l’art est admise, la question principale est résolue, à quoi bon s’arrêter aux questions secondaires ?

Nous y reviendrons du reste quelque jour ; et nous parlerons aussi, bien en détail, en la ruinant par les raisonnements et par les faits, de cette censure dramatique qui est le seul obstacle à la liberté du théâtre, maintenant qu’il n’y en a plus dans le public. Nous essaierons, à nos risques et périls et par dévouement aux choses de l’art, de caractériser les mille abus de cette petite inquisition de l’esprit, qui a, comme l’autre saint-office, ses juges secrets, ses bourreaux masqués, ses tortures, ses mutilations, et sa peine de mort. Nous déchirerons, s’il se peut, ces langes de police dont il est honteux que le théâtre soit encore emmailloté au dix-neuvième siècle.

Aujourd’hui il ne doit y avoir place que pour la reconnaissance et les remerciements. C’est au public que l’auteur de ce drame adresse les siens, et du fond du cœur. Cette œuvre, non de talent, mais de conscience et de liberté, a été généreusement protégée contre bien des inimitiés par le public, parce que le public est toujours, aussi lui, consciencieux et libre. Grâces lui soient donc rendues, ainsi qu’à cette jeunesse puissante qui a porté aide et faveur à l’ouvrage d’un jeune homme sincère et indépendant comme elle !

C’est pour elle surtout qu’il travaille, parce que ce serait une gloire bien haute que l’applaudissement de cette élite de jeunes hommes, intelligente, logique, conséquente, vraiment libérale en littérature comme en politique, noble génération qui ne se refuse pas à ouvrir les deux yeux à la vérité et à recevoir la lumière des deux côtés.

Quant à son œuvre en elle-même, il n’en parlera pas. Il accepte les critiques qui en ont été faites, les plus sévères comme les plus bienveillantes, parce qu’on peut profiter à toutes. Il n’ose se flatter que tout le monde ait compris du premier coup ce drame, dont le Romancero general est la véritable clef. Il prierait volontiers les personnes que cet ouvrage a pu choquer de relire le Cid, Don Sanche, Nicomède, ou plutôt tout Corneille, et tout Molière, ces grands et admirables poètes.

Cette lecture, si pourtant elles veulent bien faire d’abord la part de l’immense infériorité de l’auteur d’Hernani, les rendra peut-être moins sévères pour certaines choses qui ont pu les blesser dans la forme ou dans le fond de ce drame.

En somme, le moment n’est peut-être pas encore venu de le juger. Hernani n’est jusqu’ici que la première pierre d’un édifice qui existe tout construit dans la tête de son auteur, mais dont l’ensemble peut seul donner quelque valeur à ce drame. Peut-être ne trouvera-t-on pas mauvaise un jour la fantaisie qui lui a pris de mettre, comme l’architecte de Bourges, une porte presque moresque à sa cathédrale gothique.

En attendant, ce qu’il a fait est bien peu de chose, il le sait. Puissent le temps et la force ne pas lui manquer pour achever son œuvre. Elle ne vaudra qu’autant qu’elle sera terminée. Il n’est pas de ces poètes privilégiés qui peuvent mourir ou s’interrompre avant d’avoir fini, sans péril pour leur mémoire ; il n’est pas de ceux qui restent grands, même sans avoir complété leur ouvrage, heureux hommes dont on peut dire ce que Virgile disait de Carthage ébauchée :

Pendent opera interupta, minæque
Murorum ingentes !

9 mars 1830.

1.  Lettre aux éditeurs des poésies de M. Dovalle
2. Ce jour, prédit par l’auteur, est venu. Nous donnons dans cette édition Hernani tout entier, tel que le poëte l’avait écrit, avec les développements de passion, les détails de mœurs et les saillies de caractères que la représentation avait retranchés. Quant à la discussion critique que l’auteur indique, elle sortira d’elle-même, pour tous les lecteurs, de la comparaison qu’ils pourront faire entre l’Hernani tronqué du théâtre et l’Hernani de cette édition. Espérons tout des progrès que le public des théâtres fait chaque jour.Mai 1836.(Note de l’éditeur.)

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Le drame qu’on va lire n’a rien qui le recommande à l’attention ou à la bienveillance du public. Il n’a point, pour attirer sur lui l’intérêt des opinions politiques, l’avantage du veto de la censure administrative, ni même, pour lui concilier tout d’abord la sympathie littéraire des hommes de goût, l’honneur d’avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture infaillible.

Il s’offre donc aux regards, seul, pauvre et nu, comme l’infirme de l’Evangile, solus, pauper, nudus.

Ce n’est pas du reste sans quelque hésitation que l’auteur de ce drame s’est déterminé à le charger de notes et d’avant-propos. Ces choses sont d’ordinaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s’informent plutôt du talent d’un écrivain que de ses façons de voir ; et, qu’un ouvrage soit bon ou mauvais, peu leur importe sur quelles idées il est assis, dans quel esprit il a germé. On ne visite guère les caves d’un édifice dont on a parcouru les salles, et quand on mange le fruit de l’arbre, on se soucie peu de la racine.

D’un autre côté, notes et préfaces sont quelquefois un moyen commode d’augmenter le poids d’un livre et d’accroître, en apparence du moins, l’importance d’un travail ; c’est une tactique semblable à celle de ces généraux d’armée, qui, pour rendre plus imposant leur front de bataille, mettent en ligne jusqu’à leurs bagages. Puis, tandis que les critiques s’acharnent sur la préface et les érudits sur les notes, il peut arriver que l’ouvrage lui-même leur échappe et passe intact à travers leurs feux croisés, comme une armée qui se tire d’un mauvais pas entre deux combats d’avant-postes et d’arrière-garde.

Ces motifs, si considérables qu’ils soient, ne sont pas ceux qui ont décidé l’auteur. Ce volume n’avait pas besoin d’être enflé, il n’est déjà que trop gros. Ensuite, et l’auteur ne sait comment cela se fait, ses préfaces, franches et naïves, ont toujours servi près des critiques plutôt à le compromettre qu’à le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers, elles lui ont joué le mauvais tour de ces costumes étranges qui, signalant dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne sont à l’épreuve d’aucun.

Des considérations d’un autre ordre ont influé sur l’auteur. Il lui a semblé que si, en effet, on ne visite guère par plaisir les caves d’un édifice, on n’est pas fâché quelquefois d’en examiner les fondements. Il se livrera donc, encore une fois, avec une préface, à la colère des feuilletons. Che sara, sara. Il n’a jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages, et il s’effraye peu du qu’en dira-t-on littéraire.

Dans cette flagrante discussion qui met aux prises les théâtres et l’école, le public et les académies, on n’entendra peut-être pas sans quelque intérêt la voix d’un solitaire apprentif de nature et de vérité, qui s’est de bonne heure retiré du monde littéraire par amour des lettres, et qui apporte de la bonne foi à défaut de bon goût, de la conviction à défaut de talent, des études à défaut de science. Il se bornera du reste à des considérations générales sur l’art, sans en faire le moins du monde un boulevard à son propre ouvrage, sans prétendre écrire un réquisitoire ni un plaidoyer pour ou contre qui que ce soit. L’attaque ou la défense de son livre est pour lui moins que pour tout autre la chose importante.

Et puis les luttes personnelles ne lui conviennent pas. C’est toujours un spectacle misérable que de voir ferrailler les amours-propres. Il proteste donc d’avance contre toute interprétation de ses idées, toute application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :

Quien haga aplicaciones
Con su pan se lo coma.

A la vérité, plusieurs des principaux champions des « saines doctrines littéraires » lui ont fait l’honneur de lui jeter le gant, jusque dans sa profonde obscurité, à lui, simple et imperceptible spectateur de cette curieuse mêlée. Il n’aura pas la fatuité de le relever. Voici, dans les pages qui vont suivre, les observations qu’il pourrait leur opposer ; voici sa fronde et sa pierre ; mais d’autres, s’ils veulent, les jetteront à la tête des Goliaths classiques.

Cela dit, passons.

Partons d’un fait : la même nature de civilisation, ou, pour employer une expression plus précise, quoique plus étendue, la même société n’a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a grandi, s’est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme ; nous assistons maintenant à son imposante vieillesse. Avant l’époque que la société moderne a nommée antique, il existe une autre ère, que les anciens appelaient fabuleuse, et qu’il serait plus exact d’appeler primitive.

Voilà donc trois grands ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis son origine jusqu’à nos jours. Or, comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons essayer de démêler, d’après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l’autre, à ces trois grands âges du monde : les temps primitifs, les temps antiques, les temps modernes.

Aux temps primitifs, quand l’homme s’éveille dans un monde qui vient de naître, la poésie s’éveille avec lui. En présence des merveilles qui l’éblouissent et qui l’enivrent, sa première parole n’est qu’un hymne.

Il touche encore de si près à Dieu que toutes ses méditations sont des extases, tous ses rêves des visions. Il s’épanche, il chante comme il respire. Sa lyre n’a que trois cordes, Dieu, l’âme, la création ; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée comprend tout. La terre est encore à peu près déserte. Il y a des familles, et pas de peuples ; des pères, et pas de rois.

Chaque race existe à l’aise ; point de propriété, point de loi, point de froissements, point de guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Rien n’y gêne l’homme. Il mène cette vie pastorale et nomade par laquelle commencent toutes les civilisations, et qui est si propice aux contemplations solitaires, aux capricieuses rêveries. Il se laisse faire, il se laisse aller. Sa pensée, comme sa vie, ressemble au nuage qui change de forme et de route, selon le vent qui le pousse. Voilà le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. La prière est toute sa religion : l’ode est toute sa poésie.

Ce poème, cette ode des temps primitifs, c’est la Genèse.

Peu à peu cependant cette adolescence du monde s’en va. Toutes les sphères s’agrandissent ; la famille devient tribu, la tribu devient nation. Chacun de ces groupes d’hommes se parque autour d’un centre commun, et voilà les royaumes. L’instinct social succède à l’instinct nomade.

Le camp fait place à la cité, la tente au palais, l’arche au temple. Les chefs de ces naissants états sont bien encore pasteurs, mais pasteurs de peuples ; leur bâton pastoral a déjà forme de sceptre. Tout s’arrête et se fixe. La religion prend une forme ; les rites règlent la prière ; le dogme vient encadrer le culte. Ainsi le prêtre et le roi se partagent la paternité du peuple ; ainsi à la communauté patriarchale succède la société théocratique.

Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe. Elles se gênent et se froissent ; de là les chocs d’empires, la guerre. Elles débordent les unes sur les autres ; de là les migrations de peuples, les voyages. La poésie reflète ces grands événements ; des idées elle passe aux choses. Elle chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient épique, elle enfante Homère.

Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société, tout est simple, tout est épique. La poésie est religion, la religion est loi. A la virginité du premier âge a succédé la chasteté du second. Une sorte de gravité solennelle s’est empreinte partout, dans les mœurs domestiques comme dans les mœurs publiques. Les peuples n’ont conservé de la vie errante que le respect de l’étranger et du voyageur. La famille a une patrie ; tout l’y attache ; il y a le culte du foyer, le culte des tombeaux.

Nous le répétons, l’expression d’une pareille civilisation ne peut être que l’épopée. L’épopée y prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son caractère. Pindare est plus sacerdotal que patriarchal, plus épique que lyrique. Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge du monde, se mettent à recueillir les traditions et commencent à compter avec les siècles, ils ont beau faire, la chronologie ne peut chasser la poésie ; l’histoire reste épopée. Hérode est un Homère.

Mais c’est surtout dans la tragédie antique que l’épopée ressort de partout. Elle monte sur la scène grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses proportions gigantesques et démesurées. Ses personnages sont encore des héros, des demi-dieux, des dieux ; ses ressorts, des songes, des oracles, des fatalités ; ses tableaux, des dénombrements, des funérailles, des combats. Ce que chantaient les rapsodes, les acteurs le déclament, voilà tout.

Il y a mieux. Quand toute l’action, tout le spectacle du poëme épique ont passé sur la scène, ce qui reste, le chœur le prend. Le chœur commente la tragédie, encourage les héros, fait des descriptions, appelle et chasse le jour, se réjouit, se lamente, quelquefois donne la décoration, explique le sens moral du sujet, flatte le peuple qui l’écoute. Or, qu’est-ce que le chœur, ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poëte complétant son épopée ?

Le théâtre des anciens est, comme leur drame, grandiose, pontifical, épique. Il peut contenir trente mille spectateurs ; on y joue en plein air, en plein soleil ; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leur voix, masquent leurs traits, haussent leur stature ; ils se font géants, comme leurs rôles. La scène est immense. Elle peut représenter tout à la fois l’intérieur et l’extérieur d’un temple, d’un palais, d’un camp, d’une ville. On y déroule de vastes spectacles.

C’est, et nous ne citons que de mémoire, c’est Prométhée sur sa montagne ; c’est Antigone cherchant du sommet d’une tour son frère Polynice dans l’armée ennemie (les Phéniciennes) ; c’est Évadné se jetant du haut d’un rocher dans les flammes où brûle le corps de Capanée (les Suppliantes d’Euripide) ; c’est un vaisseau qu’on voit surgir au port, et qui débarque sur la scène cinquante princesses avec leur suite (les Suppliantes d’Eschyle).

Architecture et poésie, là, tout porte un caractère monumental. L’antiquité n’a rien de plus solennel, rien de plus majestueux. Son culte et son histoire se mêlent à son théâtre. Ses premiers comédiens sont des prêtres ; ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses, des fêtes nationales.

Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces temps, c’est que par les sujets qu’elle traite, non moins que par les formes qu’elle adopte, la tragédie ne fait que répéter l’épopée. Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C’est toujours l’Iliade et l’Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie.

Cependant l’âge de l’épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu’elle représente, cette poésie s’use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce, Virgile copie Homère ; et, comme pour finir dignement, la poésie épique expire dans ce dernier enfantement.

Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la poésie.

Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la société antique, la tue, et dans ce cadavre d’une civilisation décrépite dépose le germe de la civilisation moderne. Cette religion est complète, parce qu’elle est vraie ; entre son dogme et son culte, elle scelle profondément la morale. Et d’abord, pour premières vérités, elle enseigne à l’homme qu’il a deux vies à vivre, l’une passagère, l’autre immortelle ; l’une de la terre, l’autre du ciel.

Elle lui montre qu’il est double comme sa destinée, qu’il y a en lui un animal et une intelligence, une âme et un corps ; en un mot, qu’il est le point d’intersection, l’anneau commun des deux chaînes d’êtres qui embrassent la création, de la série des êtres matériels et de la série des êtres incorporels, la première, partant de la pierre pour arriver à l’homme, la seconde, partant de l’homme pour finir à Dieu.

Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains sages de l’antiquité, mais c’est de l’évangile que date leur pleine, lumineuse et large révélation. Les écoles payennes marchaient à tâtons dans la nuit, s’attachant aux mensonges comme aux vérités dans leur route de hasard. Quelques-uns de leurs philosophes jetaient parfois sur les objets de faibles lumières qui n’en éclairaient qu’un côté, et rendaient plus grande l’ombre de l’autre.

De là tous ces fantômes créés par la philosophie ancienne. Il n’y avait que la sagesse divine qui dût substituer une vaste et égale clarté à toutes ces illuminations vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore, Épicure, Socrate, Platon, sont des flambeaux ; le Christ, c’est le jour. Du reste, rien de plus matériel que la théogonie antique. Loin qu’elle ait songé, comme le christianisme, à diviser l’esprit du corps, elle donne forme et visage à tout, même aux essences, même aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont besoin d’un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent, mangent, dorment.

On les blesse, et leur sang coule ; on les estropie, et les voilà qui boitent éternellement. Cette religion a des dieux et des moitiés de dieux. Sa foudre se forge sur une enclume, et l’on y fait entrer, entre autres ingrédients, trois rayons de pluie tordue, tres imbris torti radios. Son Jupiter suspend le monde à une chaîne d’or ; son soleil monte un char à quatre chevaux ; son enfer est un précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe ; son ciel est une montagne.

Aussi le paganisme, qui pétrit toutes ses créations de la même argile, rapetisse la divinité et grandit l’homme. Les héros d’Homère sont presque de même taille que ses dieux. Ajax défie Jupiter. Achille vaut Mars. Nous venons de voir comme au contraire le christianisme sépare profondément le souffle de la matière. Il met un abîme entre l’âme et le corps, un abîme entre l’homme et Dieu.

À cette époque, et pour n’omettre aucun trait de l’esquisse à laquelle nous nous sommes aventuré, nous ferons remarquer qu’avec le christianisme et par lui, s’introduisait dans l’esprit des peuples un sentiment nouveau, inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes, un sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse, la mélancolie.

Et en effet, le cœur de l’homme, jusqu’alors engourdi par des cultes purement hiérarchiques et sacerdotaux, pouvait-il ne pas s’éveiller et sentir germer en lui quelque faculté inattendue, au souffle d’une religion humaine parce qu’elle est divine, d’une religion qui fait de la prière du pauvre la richesse du riche, d’une religion d’égalité, de liberté, de charité ? Pouvait-il ne pas voir toutes choses sous un aspect nouveau, depuis que l’évangile lui avait montré l’âme à travers les sens, l’éternité derrière la vie ?

D’ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde révolution, qu’il était impossible qu’il ne s’en fît pas une dans les esprits. Jusqu’alors les catastrophes des empires avaient été rarement jusqu’au cœur des populations ; c’étaient des rois qui tombaient, des majestés qui s’évanouissaient, rien de plus. La foudre n’éclatait que dans les hautes régions, et, comme nous l’avons déjà indiqué, les événements semblaient se dérouler avec toute la solennité de l’épopée. Dans la société antique, l’individu était placé si bas, que, pour qu’il fût frappé, il fallait que l’adversité descendît jusque dans sa famille.

Aussi ne connaissait-il guère l’infortune, hors des douleurs domestiques. Il était presque inouï que les malheurs généraux de l’état dérangeassent sa vie. Mais à l’instant où vint s’établir la société chrétienne, l’ancien continent était bouleversé. Tout était remué jusqu’à la racine. Les événements, chargés de ruiner l’ancienne Europe et d’en rebâtir une nouvelle, se heurtaient, se précipitaient sans relâche, et poussaient les nations pêle-mêle, celles-ci au jour, celles-là dans la nuit. Il se faisait tant de bruit sur la terre, qu’il était impossible que quelque chose de ce tumulte n’arrivât pas jusqu’au cœur des peuples. Ce fut plus qu’un écho, ce fut un contre-coup.

L’homme, se repliant sur lui-même en présence de ces hautes vicissitudes, commença à prendre en pitié l’humanité, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton payen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie.

En même temps, naissait l’esprit d’examen et de curiosité. Ces grandes catastrophes étaient aussi de grands spectacles, de frappantes péripéties. C’était le nord se ruant sur le midi, l’univers romain changeant de forme, les dernières convulsions de tout un monde à l’agonie. Dès que ce monde fut mort, voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, de sophistes, viennent s’abattre, comme des moucherons, sur son immense cadavre.

On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans ce foyer de putréfaction. C’est à qui examinera, commentera, discutera. Chaque membre, chaque muscle, chaque fibre du grand corps gisant est retourné en tout sens. Certes, ce dut être une joie, pour ces anatomistes de la pensée, que de pouvoir, dès leur coup d’essai, faire des expériences en grand ; que d’avoir, pour premier sujet, une société morte à disséquer.

Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme se donnant la main, le génie de la mélancolie et de la méditation, le démon de l’analyse et de la controverse. A l’une des extrémités de cette ère de transition, est Longin, à l’autre saint-Augustin. Il faut se garder de jeter un œil dédaigneux sur cette époque où était en germe tout ce qui depuis a porté fruit, sur ce temps dont les moindres écrivains, si l’on nous passe une expression triviale, mais franche, ont fait fumier pour la moisson qui devait suivre. Le moyen-âge est enté sur le bas-empire.

Voilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle ; sur cette double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu’alors, et qu’on nous pardonne d’exposer un résultat que de lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut, jusqu’alors, agissant en cela comme le polythéisme et la philosophie antique, la muse purement épique des anciens n’avait étudié la nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l’art presque tout ce qui, dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d’abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers temps faux, mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large.

Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l’artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur ; si c’est à l’homme à rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera plus belle ; si l’art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l’homme, la vie, la création ; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort ; si, enfin, c’est le moyen d’être harmonieux que d’être incomplet.

C’est alors que, l’œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et formidables, et sous l’influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l’heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse d’un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel.

Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d’autres termes, le corps à l’âme, la bête à l’esprit ; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Ainsi voilà un principe étranger à l’antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie ; et, comme une condition de plus dans l’être modifie l’être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l’art. Ce type, c’est le grotesque. Cette forme, c’est la comédie.

Et ici, qu’il nous soit permis d’insister ; car nous venons d’indiquer le trait caractéristique, la différence fondamentale qui sépare, à notre avis, l’art moderne de l’art antique, la forme actuelle de la forme morte, ou, pour nous servir de mots plus vagues, mais plus accrédités, la littérature romantique de la littérature classique.

– Enfin ! vont dire ici les gens qui, depuis quelque temps nous voient venir, nous vous tenons ! vous voilà pris sur le fait ! Donc, vous faites du laid un type d’imitation, du grotesque un élément de l’art ! Mais les grâces… mais le bon goût… Ne savez-vous pas que l’art doit rectifier la nature ? qu’il faut l’anoblir ? qu’il faut choisir ? Les anciens ont-ils jamais mis en œuvre le laid et le grotesque ? ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie ? L’exemple des anciens, messieurs ! D’ailleurs, Aristote… D’ailleurs, Boileau… D’ailleurs, La Harpe. – En vérité !

Ces arguments sont solides, sans doute, et surtout d’une rare nouveauté. Mais notre rôle n’est pas d’y répondre. Nous ne bâtissons pas ici de système, parce que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien et non critique.

Que ce fait plaise ou déplaise, peu importe ! il est. – Revenons donc, et essayons de faire voir que c’est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à l’uniforme simplicité du génie antique ; montrons que c’est de là qu’il faut partir pour établir la différence radicale et réelle des deux littératures.

Ce n’est pas qu’il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. La chose serait d’ailleurs impossible. Rien ne vient sans racine ; la seconde époque est toujours en germe dans la première. Dès l’Iliade, Thersite et Vulcain donnent la comédie, l’un aux hommes, l’autre aux dieux. Il y a trop de nature et trop d’originalité dans la tragédie grecque, pour qu’il n’y ait pas quelquefois de la comédie.

Ainsi, pour ne citer toujours que ce que notre mémoire nous rappelle, la scène de Ménélas avec la portière du palais (Hélène, acte I) ; la scène du phrygien (Oreste, acte IV). Les tritons, les satyres, les cyclopes, sont des grotesques ; les sirènes, les furies, les parques, les harpies, sont des grotesques ; Polyphème est un grotesque terrible ; Silène est un grotesque bouffon.

Mais on sent ici que cette partie de l’art est encore dans l’enfance. L’épopée, qui, à cette époque, imprime sa forme à tout, l’épopée pèse sur elle, et l’étouffe. Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. On sent qu’il n’est pas sur son terrain, parce qu’il n’est pas dans sa nature. Il se dissimule le plus qu’il peut. Les satyres, les tritons, les sirènes sont à peine difformes.

Les parques, les harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs que par leurs traits, les furies sont belles, et on les appelle euménides, c’est-à-dire douces, bienfaisantes. Il y a un voile de grandeur ou de divinité sur d’autres grotesques. Polyphème est géant ; Midas est roi ; Silène est dieu.

Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le grand ensemble épique de l’antiquité. À côté des chars olympiques, qu’est-ce que la charrette de Thespis ? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont Aristophane et Plaute ? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les pygmées, cachés dans sa peau de lion.

Dans la pensée des modernes, au contraire, le grotesque a un rôle immense. Il y est partout ; d’une part, il crée le difforme et l’horrible ; de l’autre, le comique et le bouffon. Il attache autour de la religion mille superstitions originales, autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C’est lui qui sème à pleines mains dans l’air, dans l’eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d’êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen-âge ; c’est lui qui fait tourner dans l’ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris.

C’est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans l’enfer chrétien ces hideuses figures qu’évoquera l’âpre génie de Dante et de Milton, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se jouera Callot, le Michel-Ange burlesque. Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d’intarissables parodies de l’humanité.

Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces Crispins, ces Arlequins, grimaçantes silhouettes de l’homme, types tout à fait inconnus à la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie. C’est lui enfin qui, colorant tour à tour le même drame de l’imagination du midi et de l’imagination du nord, fait gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust.

Et comme il est libre et franc dans son allure ! comme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l’âge précédent avait si timidement enveloppés de langes ! La poésie antique, obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain, avait tâché de déguiser leur difformité en l’étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le génie moderne conserve ce mythe des forgerons surnaturels, mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant ; il change les géants en nains ; des cyclopes il fait les gnomes.

C’est avec la même originalité qu’à l’hydre, un peu banale, de Lerne, il substitue tous ces dragons locaux de nos légendes, la gargouille de Rouen, la gra-ouilli de Metz, la chairsallée de Troyes, la drée de Montlhéry, la tarasque de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un caractère de plus. Toutes ses créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond devant lequel il semble que l’antiquité ait parfois reculé. Certes, les euménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent bien moins vraies, que les sorcières de Macbeth. Pluton n’est pas le diable.

Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à faire sur l’emploi du grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s’acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l’heure amené par notre sujet à signaler en passant quelques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que, comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art.

Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu’il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à d’éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l’antiquité répandait solennellement sur tout n’était pas sans monotonie ; la même impression, toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l’on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d’arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d’où l’on s’élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l’ondine ; le gnome embellit le sylphe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime enfin que le beau antique ; et cela doit être. Quand l’art est conséquent avec lui-même, il mène bien plus sûrement chaque chose à sa fin. Si l’élysée homérique est fort loin de ce charme éthéré, de cette angélique suavité du Paradis de Milton, c’est que sous l’éden il y a un enfer bien autrement horrible que le tartare payen.

Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poëte qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d’Ugolin ? Dante n’aurait pas tant de grâce, s’il n’avait pas tant de force. Les naïades charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides ?

N’est-ce pas parce que l’imagination moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes, les psylles, les goules, les brucolaques, les aspioles, qu’elle peut donner à ses fées cette forme incorporelle, cette pureté d’essence dont approchent si peu les nymphes payennes ? La Vénus antique est belle, admirable sans doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne ? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen-âge ?

Si, au milieu de ces développements nécessaires, et qui pourraient être beaucoup plus approfondis, le fil de nos idées ne s’est pas rompu dans l’esprit du lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque, ce germe de la comédie, recueilli par la muse moderne, a dû croître et grandir dès qu’il a été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme et l’épopée.

En effet, dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l’âme telle qu’elle est, épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes, toutes les grâces, toutes les beautés ; il faut qu’il puisse créer un jour Juliette, Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l’humanité et de la création, c’est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes ; c’est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite c’est lui qui sera tour à tour Iago, Tartufe, Basile ; Polonius, Harpagon, Bartholo ; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n’a qu’un type ; le laid en a mille.

C’est que le beau, à parler humainement, n’est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise, non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.

C’est une étude curieuse que de suivre l’avènement et la marche du grotesque dans l’ère moderne. C’est d’abord une invasion, une irruption, un débordement, c’est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant la littérature latine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Juvénal, et y laisse l’Âne d’or d’Apulée. De là, il se répand dans l’imagination des peuples nouveaux qui refont l’Europe. Il abonde à flots dons les conteurs, dans les chroniqueurs, dans les romanciers. On le voit s’étendre du sud au septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son souffle ces admirables romanceros espagnols, véritable Iliade de la chevalerie. C’est lui, par exemple, qui, dans le roman de la Rose, peint ainsi une cérémonie auguste, l’élection d’un roi :

Un grand vilain lors ils élurent,
Le plus ossu qu’entr’eux ils eurent.

Il imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le moyen-âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au front des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l’ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues, ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des toits. Il s’étale sous d’innombrables formes sur la façade de bois des maisons, sur la façade de pierre des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les mœurs ; et tandis qu’il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie, il donne aux rois les fous de cour.

Plus tard, dans le siècle de l’étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, c’est lui qui meuble le blason, qui dessine sur l’écu des chevaliers ces symboliques hiéroglyphes de la féodalité. Des mœurs, il pénètre dans les lois ; mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du moyen-âge. De même qu’il avait fait bondir dans son tombereau Thespis barbouillé de lie, il danse avec la basoche sur cette fameuse table de marbre qui servait tout à la fois de théâtre aux farces populaires et aux banquets royaux. Enfin, admis dans les arts, dans les mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l’église.

Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu’une de ces cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques. Pour le peindre d’un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu’il jette du premier coup sur le seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons : Arioste, en Italie ; Cervantes, en Espagne ; Rabelais, en France.

Il serait surabondant de faire ressortir davantage cette influence du grotesque dans la troisième civilisation. Tout démontre, à l’époque dite romantique, son alliance intime et créatrice avec le beau. Il n’y a pas jusqu’aux plus naïves légendes populaires qui n’expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère de l’art moderne. L’antiquité n’aurait pas fait la Belle et la Bête.

Il est vrai de dire qu’à l’époque où nous venons de nous arrêter la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c’est une fièvre de réaction, une ardeur de nouveauté qui passe ; c’est un premier flot qui se retire peu à peu.

Le type du beau reprendra bientôt son rôle et son droit, qui n’est pas d’exclure l’autre principe, mais de prévaloir sur lui. Il est temps que le grotesque se contente d’avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo, dans les pages sacrées de Véronèse ; d’être mêlé aux deux admirables Jugements derniers dont s’enorgueilliront les arts, à cette scène de ravissement et d’horreur dont Michel-Ange enrichira le Vatican, à ces effrayantes chutes d’hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d’Anvers. Le moment est venu où l’équilibre entre les deux principes va s’établir. Un homme, un poëte roi, pœta soverano, comme Dante le dit d’Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme, et de cette flamme jaillit Shakespeare.

Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakespeare, c’est le Drame ; et le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu’ici, la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l’ode, l’épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L’ode chante l’éternité, l’épopée solennise l’histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité.

Les rapsodes marquent la transition des poëtes lyriques aux poëtes épiques, comme les romanciers des poëtes épiques aux poëtes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque ; les chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de l’ode sont des colosses : Adam, Caïn, Noé ; ceux de l’épopée sont des géants : Achille, Atrée, Oreste ; ceux du drame sont des hommes : Hamlet, Macbeth, Othello. L’ode vit de l’idéal, l’épopée du grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources : la Bible, Homère, Shakespeare.

Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l’homme et de la société. Voilà ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse. Qu’on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en masse, on arrivera toujours au même fait : les poëtes lyriques avant les poëtes épiques, les poëtes épiques avant les poëtes dramatiques.

En France, Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant Corneille ; dans l’ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le livre primitif, la Genèse avant les Rois, les Rois avant Job ; ou, pour reprendre cette grande échelle de toutes les poésies que nous parcourions tout à l’heure, la Bible avant l’Iliade, l’Iliade avant Shakespeare.

La société, en effet, commence par chanter ce qu’elle rêve, puis raconte ce qu’elle fait, et enfin se met à peindre ce qu’elle pense. C’est, disons-le en passant, pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque.

Il serait conséquent d’ajouter ici que tout dans la nature et dans la vie passe par ces trois phases, du lyrique, de l’épique et du dramatique, parce que tout naît, agit et meurt. S’il n’était pas ridicule de mêler les fantasques rapprochements de l’imagination aux déductions sévères du raisonnement, un poëte pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est un hymne, son midi une éclatante épopée, son coucher un sombre drame où luttent le jour et la nuit, la vie et la mort. Mais ce serait là de la poésie, de la folie peut-être ; et qu’est-ce que cela prouve ?

Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut : complétons-les d’ailleurs par une observation importante. C’est que nous n’avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère dominant.

La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous l’indiquions tout à l’heure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job. On sent dans tous les poëmes homériques un reste de poésie lyrique et un commencement de poésie dramatique. L’ode et le drame se croisent dans l’épopée. Il y a tout dans tout ; seulement il existe dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à l’ensemble son caractère propre.

Le drame est la poésie complète. L’ode et l’épopée ne le contiennent qu’en germe ; il les contient l’une et l’autre en développement ; il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les français n’ont pas la tête épique, a dit une chose juste et fine ; si même il eût dit les modernes, ce mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu’il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne l’a pu comprendre. Il est certain encore que la série des drames-chroniques de Shakespeare présente un grand aspect d’épopée.

Mais c’est surtout la poésie lyrique qui sied au drame ; elle ne le gêne jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tantôt sublime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C’est qu’il y a plus d’un rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant.

Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l’autre était joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Éblouissante, rêveuse à l’aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin. La Bible s’ouvre riante avec la Genèse, et se ferme sur la menaçante Apocalypse. L’ode moderne est toujours inspirée, mais n’est plus ignorante. Elle médite plus qu’elle ne contemple ; sa rêverie est mélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette muse s’est accouplée au drame.

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d’aventurer, nous comparerions la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel ; l’épopée est le fleuve qui en découle et court, en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans l’océan du drame. Enfin, comme le lac, le drame réfléchit le ciel ; comme le fleuve, il réfléchit ses rives ; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C’est donc au drame que tout vient aboutir dons la poésie moderne. Le Paradis perdu est un drame avant d’être une épopée. C’est, on le sait, sous la première de ces formes qu’il s’était présenté d’abord à l’imagination du poëte, et qu’il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l’ancienne charpente dramatique est encore saillante sous l’édifice épique de Milton ! Lorsque Dante Alighieri a terminé son redoutable Enfer, qu’il en a refermé les portes, et qu’il ne lui reste plus qu’à nommer son œuvre, l’instinct de son génie lui fait voir que ce poëme multiforme est une émanation du drame, non de l’épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze : Divina Commedia.

On voit donc que les deux seuls poëtes des temps modernes qui soient de la taille de Shakespeare se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie ; ils sont comme lui mêlés de grotesque et de sublime ; et, loin de tirer à eux dans ce grand ensemble littéraire qui s’appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutants de l’édifice dont il est le pilier central, les contre-forts de la voûte dont il est la clef.

Qu’on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées, mais sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que nous en repartions.

Du jour où le christianisme a dit à l’homme :  » Tu es double, tu es composé de deux êtres, l’un périssable, l’autre immortel, l’un charnel, l’autre éthéré, l’un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l’autre emporté sur les ailes de l’enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie  » ; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l’homme depuis le berceau jusqu’à la tombe ?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l’art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n’a qu’à faire un pas pour briser tous ces fils d’araignée dont les milices de Lilliput ont cru l’enchaîner dans son sommeil.

Ainsi, que des pédants étourdis (l’un n’exclut pas l’autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d’imitation pour l’art, on leur répond que le grotesque, c’est la comédie, et qu’apparemment la comédie fait partie de l’art. Tartufe n’est pas beau, Pourceaugnac n’est pas noble ; Pourceaugnac et Tartufe sont d’admirables jets de l’art.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l’âme.

Ces deux tiges de l’art, si l’on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits d’une part des abstractions de vices, de ridicules ; de l’autre des abstractions de crime, d’héroïsme et de vertu. Les deux types ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s’en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l’un à sa droite, l’autre à sa gauche. D’où il suit qu’après ces abstractions il restera quelque chose à représenter, l’homme ; après ces tragédies et ces comédies quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel qu’on peut, sinon l’exécuter, du moins le concevoir, tout s’enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l’âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : À la mort, et allons dîner ! Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien.

Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l’âme immortelle et du dieu unique, s’interrompra pour recommander qu’on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Élisabeth jurera et parlera latin.

Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, maître Olivier-le-Diable. Ainsi Cromwell dira : J’ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ; ou, de la main qui signe l’arrêt de mort de Charles 1er, barbouillera d’encre le visage d’un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu’ils soient, ont toujours en eux leur bête, qui parodie leur intelligence.

C’est par là qu’ils touchent à l’humanité, c’est par là qu’ils sont dramatiques.  » Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas « , disait Napoléon, quand il fut convaincu d’être homme ; et cet éclair d’une âme de feu qui s’entr’ouvre illumine à la fois l’art et l’histoire, ce cri d’angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poëtes eux-mêmes, pris comme hommes. A force de méditer sur l’existence, d’en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique.

C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n’en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid’oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégears, Tartufe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d’élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan. Il s’infiltre partout, car de même que les vulgaires ont mainte fois leur accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache.

Grâce à lui, point d’impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l’horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l’apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l’âme.

Voilà ce qu’a su faire entre tous, d’une manière qui lui est propre et qu’il serait aussi inutile qu’impossible d’imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais.

On voit combien l’arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l’unité d’action ou d’ensemble, la seule vraie et fondée, étant depuis longtemps hors de cause.

Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué, et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudo-aristotélique. Au reste, le combat ne devait pas être long. A la première secousse elle a craqué, tant était vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique !

Ce qu’il y a d’étrange, c’est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c’est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s’ils s’étaient dit bucoliquement :

Alternis cantemus ; amant alterna Camenae.

Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l’antichambre ou dans le carrefour, c’est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions.

De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier :  » Vraiment ! mais conduisez-nous donc là-bas ! On s’y doit bien amuser, cela doit être beau à voir !  » A quoi ils répondraient sans doute :  » Il serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n’est point là la question ; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française.  » Voilà !

Mais, dira-t-on, cette règle que vous répudiez est empruntée au théâtre grec. En quoi le théâtre et le drame grecs ressemblent-ils à notre drame et à notre théâtre ? D’ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse étendue de la scène antique lui permettait d’embrasser une localité tout entière, de sorte que le poëte pouvait, selon les besoins de l’action, la transporter à son gré d’un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de décorations.

Bizarre contradiction ! le théâtre grec, tout asservi qu’il était à un but national et religieux, est bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le plaisir, et, si l’on veut, l’enseignement du spectateur. C’est que l’un n’obéit qu’aux lois qui lui sont propres, tandis que l’autre s’applique des conditions d’être parfaitement étrangères à son essence. L’un est artiste, l’autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l’esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s’est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l’absence de cette sorte de personnage muet décomplèterait dans le drame les plus grandes scènes de l’histoire.

Le poëte oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart ? poignarder Henri IV ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, toute obstruée de haquets et de voitures ? brûler Jeanne d’Arc autre part que dans le Vieux-Marché ? dépêcher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire ? décapiter Charles 1er et Louis XVI ailleurs que dans ces places sinistres d’où l’on peut voir White-Hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais ?

L’unité de temps n’est pas plus solide que l’unité de lieu. L’action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu’encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d’un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds.

Croiser l’unité de temps à l’unité de lieu comme les barreaux d’une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c’est mutiler hommes et choses, c’est faire grimacer l’histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l’opération ; et c’est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent a leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu’un squelette.

Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L’unité de Shakespeare ne sera donc pas l’unité de Corneille. Pitié !

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l’envie et la routine font au génie ! C’est ainsi qu’on a borné l’essor de nos plus grands poëtes. C’est avec les ciseaux des unités qu’on leur a coupé l’aile. Et que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d’aigle retranchées à Corneille et à Racine ? Campistron.

Nous concevons qu’on pourrait dire : – Il y a dans des changements trop fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, et qui produit sur son attention l’effet de l’éblouissement ; il peut aussi se faire que des translations multipliées d’un lieu à un autre lieu, d’un temps à un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent ; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d’une action des lacunes qui empêchent les parties du drame d’adhérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le spectateur parce qu’il ne se rend pas compte de ce qu’il peut y avoir dans ces vides… – Mais ce sont là précisément les difficultés de l’art. Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels sujets et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C’est au génie à les résoudre, non aux poétiques à les éluder.

Il suffirait enfin, pour démontrer l’absurdité de la règle des deux unités, d’une dernière raison, prise dans les entrailles de l’art. C’est l’existence de la troisième unité, l’unité d’action, la seule admise de tous parce qu’elle résulte d’un fait : l’œil ni l’esprit humain ne sauraient saisir plus d’un ensemble à la fois.

Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. C’est elle qui marque le point de vue du drame ; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de confondre l’unité avec la simplicité d’action.

L’unité d’ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s’appuyer l’action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l’action centrale et se groupent autour d’elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L’unité d’ensemble est la loi de perspective du théâtre.

Mais, s’écrieront les douaniers de la pensée, de grands génies les ont pourtant subies, ces règles que vous rejetez !

Eh oui, Qu’auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si l’on les eût laissés faire ? Ils n’ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut voir comme Pierre Corneille, harcelé à son début pour sa mer veille du Cid, se débat sous Mairet, Claveret, d’Aubignac et Scudéry ! comme il dénonce à la postérité les violences de ces hommes qui, dit-il, se font tout blancs d’Aristote !

Il faut voir comme on lui dit, et nous citons des textes du temps :  » Jeune homme, il faut apprendre avant que d’enseigner, et à moins que d’être uv Scaliger ou uv Heinsius, cela n’est pas supportable !  » Là-dessus Corneille se révolte et demande si c’est donc qu’on veut le faire descendre,  » beaucoup au dessovbs de Claueret ! « .

Ici Scudéry s’indigne de tant d’orgueil et rappelle à  » ce trois fois grand avthevr du Cid… les modestes paroles par où le Tasse, le plus grand homme de son siècle, a commencé l’apologie du plus beau de ses ouvrages, contre la plus aigre et la plus injuste Censure, qu’on fera peut-être jamais. M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne bien en ses Responses qu’il est aussi loing de la modération que du mérite de cet excellent avthevr. « 

Le jeune homme si justement et si doucement censuré ose résister ; alors Scudéry revient à la charge ; il appelle à son secours l’Académie Éminente :  » Prononcez, O MES IVGES, un arrest digne de vous, et qui face sçavoir à toute l’Europe que le Cid n’est point le chef-d’œuure du plus grand homme de France, mais ouy bien la moins iudicieuse pièce de M. Corneille mesme. Vous le deuez, et pour vostre gloire en particulier, et pour celle de nostre nation en général, qui s’y trouue intéressée : veu que les estrangers qui pourroient voir ce beau chef-d’œuure, eux qui ont eu des Tassos et des Guarinis, croyroient que nos plus grands maistres ne sont que des apprentifs. « 

Il y a dans ce peu de lignes instructives toute la tactique éternelle de la routine envieuse contre le talent naissant, celle qui se suit encore de nos jours, et qui a attaché, par exemple, une si curieuse page aux jeunes essais de lord Byron. Scudéry nous la donne en quintessence.

Ainsi, les précédents ouvrages d’un homme de génie toujours préférés aux nouveaux, afin de prouver qu’il descend au lieu de monter, Mélite et la Galerie du Palais mis au-dessus du Cid ; puis les noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tête de ceux qui vivent : Corneille lapidé avec Tasso et Guarini (Guarini !), comme plus tard on lapidera Racine avec Corneille, Voltaire avec Racine, comme on lapide aujourd’hui tout ce qui s’élève avec Corneille, Racine et Voltaire.

La tactique, comme on voit, est usée, mais il faut qu’elle soit bonne, puisqu’elle sert toujours. Cependant le pauvre diable de grand homme soufflait encore. C’est ici qu’il faut admirer comme Scudéry, le capitan de cette tragi-comédie, poussé à bout, le rudoie et le malmène, comme il démasque sans pitié son artillerie classique, comme il  » fait voir  » à l’auteur du Cid  » quels doiuent estre les épisodes, d’après Aristote, qui l’enseigne aux chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique « , comme il foudroie Corneille, de par ce même Aristote  » au chapitre vnziesme de son Art Poétique, dans lequel on voit la condamnation du Cid  » ; de par Platon  » liure dixiesme de sa République : « , de par Marcelin,  » au liure vingt-septiesme ; on le peut voir  » ; de par les tragédies de Niobé et de Jephté ; de par  » l’Ajax de Sophocle  » ; de par  » l’exemple d’Euripide  » ; de par  » Heinsius, au chapitre six, Constitution de la Tragédie ; et Scaliger le fils dans ses poésies  » ; enfin, de par  » les Canonistes et les Iurisconsultes, au titre des Nopces « . Les premiers arguments s’adressaient à l’académie, le dernier allait au cardinal.

Après les coups d’épingle, le coup de massue. Il fallut un juge pour trancher la question. Chapelain décida.

Corneille se vit donc condamné, le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors, la corneille fut déplumée.

Voici maintenant le côté douloureux de ce drame grotesque : c’est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri du moyen-âge et de l’Espagne, forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l’antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peut-être dans le Nicomède si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable, ni le vrai Corneille.

Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d’ailleurs la même résistance. Il n’avait, ni dans le génie ni dans le caractère, l’âpreté hautaine de Corneille.

Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie d’Esther, sa magnifique épopée d’Athalie. Aussi on doit croire que, s’il n’eût pas été paralysé comme il l’était par les préjugés de son siècle, s’il eût été moins souvent touché par la torpille classique, il n’eût point manqué de jeter Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n’eût pas relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l’élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation.

Mais peut-on exiger de l’oiseau qu’il vole sous le récipient pneumatique ? – Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéry jusqu’à La Harpe ! on composerait une bien belle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. Du reste, nos grands poëtes ont encore su faire jaillir leur génie à travers toutes ces gênes. C’est souvent en vain qu’on a voulu les murer dans les dogmes et dans les règles. Comme le géant hébreu, ils ont emporté avec eux sur la montagne les portes de leur prison.

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant : – Suivez les règles ! Imitez les modèles ! Ce sont les règles qui ont formé les modèles ! – Un moment ! Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d’après les règles, et, avant eux, ceux d’après lesquels on a fait les règles.

Or dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place ? Quoiqu’il soit toujours dur d’être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux leur donner des leçons qu’en recevoir d’eux ? Et puis, imiter ? Le reflet vaut-il la lumière ? le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l’astre central et générateur ? Avec toute sa poésie, Virgile n’est que la lune d’Homère.

Et voyons : qui imiter ? – Les anciens ? Nous venons de prouver que leur théâtre n’a aucune coïncidence avec le nôtre. D’ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakespeare, ne veut pas des grecs non plus. Il va nous dire pourquoi :  » Les grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance ; un sang noir coule de sa plaie. Œdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu’il vient d’arracher, se plaint des dieux et des hommes.

On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge, et Électre crie sur le théâtre :  » Frappez, ne l’épargnez pas, elle n’a pas épargné notre père.  » Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu’on lui enfonce dans l’estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l’ombre sanglante de Clytemnestre par des hurlements sans aucune articulation… L’art était dans son enfance du temps d’Eschyle comme à Londres du temps de Shakespeare.  » – Les modernes ? Ah ! imiter des imitations ! Grâce !

– Mais, nous objectera-t-on encore, à la manière dont vous concevez l’art, vous paraissez n’attendre que de grands poëtes, toujours compter sur le génie ? – L’art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n’existe point pour lui ; l’art donne des ailes et non des béquilles. Hélas ! d’Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les modèles. Que lui importe ! il ne bâtit point son palais pour les fourmis. Il les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l’école scolastique placent leurs poëtes dans une singulière position. D’une part, ils leur crient sans cesse : Imitez les modèles ! De l’autre, ils ont coutume de proclamer que  » les modèles sont inimitables  » Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l’examen du refaccimiento nouveau, s’écrient tantôt :  » Cela ne ressemble à rien !  » tantôt :  » Cela ressemble à tout !  » Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu’à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu’il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l’art !

Il n’y a ni règles, ni modèles ; ou plutôt il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l’art tout entier, et les lois spéciales qui pour chaque composition résultent des conditions d’existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures et restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu’une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes l’échafaudage qui sert à la bâtir et qu’on refait a chaque édifice. Celles-ci enfin sont l’ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles-là ne s’écrivent pas dans les poétiques.

Richelet ne s’en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu’il n’apprend, extrait pour chaque ouvrage les premières de l’ordre général des choses, les secondes de l’ensemble isolé du sujet qu’il traite ; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit ; mais à la manière de l’abeille, qui vole sur ses ailes d’or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum.

Le poëte, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando he, dit Lope de Vega,

: Quando he de escrivir una comedia, : Encierro los preceptos con seis llaves.

Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n’est pas trop de six clefs. Que le poëte se garde surtout de copier qui que ce soit, pas plus Shakespeare que Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle, pour se transformer en autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de sosie.

C’est le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primitives. C’est la même sève, répandue dans le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage.

C’est la même nature qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le vrai poëte est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme le fablier portait ses fables. A quoi bon s’attacher à un maître, se greffer sur un modèle ? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d’être le fungus ou le lichen de ces grands arbres.

La ronce vit, le fungus végète. D’ailleurs, quelque grands qu’ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n’est pas avec le suc qu’on en tire qu’on peut devenir grand soi-même. Le parasite d’un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu’il est, ne peut produire et nourrir que le gui.

Qu’on ne s’y méprenne pas, si quelques-uns de nos poëtes ont pu être grands, même en imitant, c’est que, tout en se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c’est qu’ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l’arbre voisin, mais leur racine plongeait dans le sol de l’art. Ils étaient le lierre, et non le gui. Puis sont venus les imitateurs en sous-ordre, qui n’ayant ni racine en terre, ni génie dans l’âme, ont dû se borner à l’imitation.

Comme dit Charles Nodier, après l’école d’Athènes, l’école d’Alexandrie. Alors la médiocrité a fait déluge ; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fait, on a défendu à Dieu de créer d’autres Molières, d’autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l’imagination. La chose même a été réglée souverainement : il y a des aphorismes pour cela.  » Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n’est au fond que se ressouvenir. « 

La nature donc ! La nature et la vérité. Et ici, afin de montrer que, loin de démolir l’art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d’indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l’art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme. La vérité de l’art ne saurait jamais être, ainsi que l’ont dit plusieurs, la réalité absolue.

L’art ne peut donner la chose même. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l’art, à la représentation d’une pièce romantique, du Cid, par exemple. – Qu’est cela ? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n’est pas naturel de parler en vers. – Comment voulez-vous donc qu’il parle ? – En prose. – Soit. – Un instant après : – Quoi, reprendra-t-il s’il est conséquent, le Cid parle français ! – Eh bien ? – La nature veut qu’il parle sa langue, il ne peut parler qu’espagnol. – Nous n’y comprendrons rien ; mais soit encore – Vous croyez que c’est tout ? Non pas ; avant la dixième phrase castillane, il doit se lever et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en chair et en os ? De quel droit cet acteur, qui s’appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela est faux. – Il n’y a aucune raison pour qu’il n’exige pas ensuite qu’on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s’arrêter.

On doit donc reconnaître, sous peine de l’absurde, que le domaine de l’art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l’art sont deux choses, sans quoi l’une ou l’autre n’existerait pas. L’art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu’il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d’exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments ; pour la médiocrité, des outils.

D’autres, ce nous semble, l’ont déjà dit : le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu’une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée ; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d’une lueur une lumière, d’une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l’art.

Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art.

L’art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s’étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu’ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu’ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d’une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l’illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poëte le premier, car le poëte est de bonne foi. Ainsi le but de l’art est presque divin : ressusciter, s’il fait de l’histoire ; créer, s’il fait de la poésie.

C’est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l’art développe puissamment la nature ; un drame où l’action marche à la conclusion d’une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement ; un drame enfin où le poëte remplisse pleinement le but multiple de l’art, qui est d’ouvrir au spectateur un double horizon, d’illuminer à la fois l’intérieur et l’extérieur des hommes ; l’extérieur, par leurs discours et leurs actions ; l’intérieur, par les a parte et les monologues ; de croiser, en un mot, dans le même tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le poëte doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n’est pas le beau, mais le caractéristique. Non qu’il convienne de faire, comme on dit aujourd’hui, de la couleur locale, c’est-à-dire d’ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel.

Ce n’est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l’œuvre, d’où elle se répand au dehors, d’elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l’arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l’air, de façon qu’on ne s’aperçoive qu’en y entrant et qu’en en sortant qu’on a changé de siècle et d’atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là ; tant mieux. Il est bon que les avenues de l’art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes.

C’est d’ailleurs cette étude, soutenue d’une ardente inspiration, qui garantira le drame d’un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poëtes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu’à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné.

Comme Dieu, le vrai poëte est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l’effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d’or.

Nous n’hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l’art, nous n’hésitons point à considérer le vers comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du fléau que nous venons de signaler, comme une des digues les plus puissantes contre l’irruption du commun, qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les esprits.

Et ici, que la jeune littérature, déjà riche de tant d’hommes et de tant d’ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble qu’elle est tombée, erreur trop justifiée d’ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où l’on peut aisément se redresser.

Il s’est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et qui sont bien plus un signe de décomposition qu’une preuve de vie, il s’est formé une singulière école de poésie dramatique.

Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poëte qui marque la transition du dix-huitième siècle au dix-neuvième, l’homme de la description et de la périphrase, ce Delille qui, dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements d’Homère, d’avoir fait douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d’échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup d’étés, force printemps, cinquante couchers de soleil, et tant d’aurores qu’il se perdait à les compter.

Or Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine, grand Dieu !) d’une prétendue école d’élégance et de bon goût qui a flori récemment. La tragédie n’est pas pour cette école ce qu’elle est pour le bonhomme Gilles Shakespeare, par exemple, une source d’émotions de toute nature ; mais un cadre commode à la solution d’une foule de petits problèmes descriptifs qu’elle se propose chemin faisant.

Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française, les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci. Il faut qu’il soit décrit ! c’est-à-dire anobli. Une scène de corps de garde, une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle.

Elle s’en saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ses vilenies son clinquant et ses paillettes ; purpureus assuitur pannus. Son but paraît être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture du drame ; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade.

Cette muse, on le conçoit, est d’une bégueulerie rare. Accoutumée qu’elle est aux caresses de la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n’est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :

… Un tas d’hommes perdus de dettes et de crimes. … Chimène, qui l’eût cru ? Rodrigue, qui l’eût dit ? … Quand leur Flaminius marchandait Annibal. … Ah ! ne me brouillez pas avec la république ! Etc., etc.

Elle a encore sur le cœur son : Tout beau, monsieur ! Et il a fallu bien des seigneur ! et bien des madame ! pour faire pardonner à notre admirable Racine ses chiens si monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit d’Agrippine.

Cette Melpomène, comme elle s’appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu’elle fait. L’histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent ? Il faut les élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C’est dans une promotion de ce genre qu’elle a anobli Henri IV.

C’est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé, a vu son ventre-saint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences, et qu’il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs ; le tout faux, à la vérité.

En somme, rien n’est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d’imaginé, rien d’inventé dans ce style. Ce qu’on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège, poésie de vers latins.

Des idées d’emprunt vêtues d’images de pacotille. Les poëtes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n’ont que le malheur d’avoir servi à tout le monde. Si ces poëtes ne feuillettent pas la Bible, ce n’est pas qu’ils n’aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire des rimes. C’est là leur source de poésie, fontes aquarum.

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu’elles peuvent. Ce serait grand hasard qu’il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l’erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués.

Choqués de la roideur, de l’apparat, du pomposo de cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai. L’alexandrin les avait tant de fois ennuyés, qu’ils l’ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l’entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose.

Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style comme dans la conduite de certaines tragédies françaises, ce n’était pas aux vers qu’il fallait s’en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui avaient employé cette forme ; les ouvriers, et non l’outil.

Pour se convaincre du peu d’obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n’est peut-être pas dans Racine qu’il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poëte, est élégiaque, lyrique, épique ; Molière est dramatique.

Il est temps de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poëte, mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duas.

Chez lui, le vers embrasse l’idée, s’y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique de la pensée.

Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d’une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C’est le nœud qui arrête le fil. C’est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai ? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière ? Le vin, qu’on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il d’être du vin pour être en bouteille ?

Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d’une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d’alexandrin ; plus ami de l’enjambement qui l’allonge que de l’inversion qui l’embrouille ; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d’élégance et de facture ; prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère, fuyant la tirade ; se jouant dans le dialogue ; se cachant toujours derrière le personnage ; s’occupant avant tout d’être à sa place, et lorsqu’il lui adviendrait d’être beau, n’étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir ; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin ; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d’une scène parlée ; en un mot tel que le ferait l’homme qu’une fée aurait doué de l’âme de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose.

Il n’y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre et celle dont nous faisions tout à l’heure l’autopsie cadavérique. La nuance qui les sépare sera facile à indiquer, si un homme d’esprit, auquel l’auteur de ce livre doit un remerciement personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l’autre poésie était descriptive, celle-ci serait pittoresque.

Répétons-le surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n’est là qu’une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n’a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie. Malheur au poëte si son vers fait la petite bouche !

Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l’esprit de l’acteur, avertit celui-ci de ce qu’il omet et de ce qu’il ajoute, l’empêche d’altérer son rôle, de se substituer à l’auteur, rend chaque mot sacré, et fait que ce qu’a dit le poëte se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de l’auditeur. L’idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C’est le fer qui devient acier.

On sent que la prose, nécessairement bien plus timide, obligée de sevrer le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au positif, est loin d’avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges. Elle est ensuite d’un beaucoup plus facile accès ; la médiocrité y est à l’aise ; et, pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vus paraître, l’art serait bien vite encombré d’avortons et d’embryons.

Une autre fraction de la réforme inclinerait pour le drame écrit en vers et en prose tout à la fois, comme a fait Shakespeare. Cette manière a ses avantages. Il pourrait cependant y avoir disparate dans les transitions d’une forme à l’autre, et quand un tissu est homogène, il est bien plus solide.

Au reste, que le drame soit écrit en prose, qu’il soit écrit en vers, qu’il soit écrit en vers et en prose, ce n’est là qu’une question secondaire. Le rang d’un ouvrage doit se fixer non d’après sa forme, mais d’après sa valeur intrinsèque. Dans des questions de ce genre, il n’y a qu’une solution ; il n’y a qu’un poids qui puisse faire pencher la balance de l’art : c’est le génie.

Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l’indispensable mérite d’un écrivain dramatique, c’est la correction. Non cette correction toute de surface, qualité ou défaut de l’école descriptive, qui fait de Lhomond et de Restaut les deux ailes de son Pégase ; mais cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s’est pénétrée du génie d’un idiome, qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies ; toujours sûre, parce qu’elle est sûre de son fait, et qu’elle va toujours d’accord avec la logique de la langue.

Notre Dame la grammaire mène l’autre aux lisières ; celle-ci tient en laisse la grammaire. Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style : elle en a le droit. Car, bien qu’en aient dit certains hommes qui n’avaient pas songé à ce qu’ils disaient, et parmi lesquels il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes, la langue française n’est pas fixée et ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L’esprit humain est toujours en marche, ou, si l’on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi.

Quand le corps change, comment l’habit ne changerait-il pas ? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n’est le français du dix-septième, que le français du dix-septième n’est celui du seizième.

La langue de Montaigne n’est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal n’est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n’est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu’elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut qu’elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse.

A certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi sèche et s’efface du sol. C’est de cette façon que des idées s’éteignent, que des mots s’en vont. Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle lui apporte et en emporte quelque chose. Qu’y faire ? cela est fatal. C’est donc en vain que l’on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée.

C’est en vain que nos Josués littéraires crient à la langue de s’arrêter ; les langues ni le soleil ne s’arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c’est qu’elles meurent. – Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte.

Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en pourraient compléter l’évidence, les idées actuelles de l’auteur de ce livre sur le drame. Il est loin du reste d’avoir la prétention de donner son essai dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire, ne sont peut-être elles-mêmes, à parler naïvement, que des révélations de l’exécution. Il lui serait fort commode sans doute et plus adroit d’asseoir son livre sur sa préface et de les défendre l’un par l’autre. Il aime mieux moins d’habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du nœud qui lie cet avant-propos à ce drame.

Son premier projet, bien arrêté d’abord par sa paresse, était de donner l’œuvre toute seule au public ; el demonio sin las cuernas, comme disait Yriarte. C’est après l’avoir dûment close et terminée, qu’à la sollicitation de quelques amis probablement bien aveuglés, il s’est déterminé à compter avec lui-même dans une préface, à tracer, pour ainsi parler, la carte du voyage poétique qu’il venait de faire, à se rendre raison des acquisitions bonnes ou mauvaises qu’il en rapportait, et des nouveaux aspects sous lesquels le domaine de l’art s’était offert à son esprit. On prendra sans doute avantage de cet aveu pour répéter le reproche qu’un critique d’Allemagne lui a déjà adressé, de faire  » une poétique pour sa poésie « .

Qu’importe ? Il a d’abord eu bien plutôt l’intention de défaire que de faire des poétiques. Ensuite, ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d’après une poésie, que de la poésie d’après une poétique ? Mais non, encore une fois, il n’a ni le talent de créer, ni la prétention d’établir des systèmes. « 

Les systèmes, dit spirituellement Voltaire, sont comme des rats qui passent par vingt trous, et en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre.  » C’eût donc été prendre une peine inutile et au-dessus de ses forces.

Ce qu’il a plaidé, au contraire, c’est la liberté de l’art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. Il a pour habitude de suivre à tout hasard ce qu’il prend pour son inspiration, et de changer de moule autant de fois que de composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu’il fuit avant tout. À Dieu ne plaise qu’il aspire à être de ces hommes, romantiques ou classiques, qui font des ouvrages dans leur système, qui se condamnent à n’avoir jamais qu’une forme dans l’esprit, à toujours prouver quelque chose, suivre d’autres lois que celles de leur organisation et de leur nature.

L’œuvre artificielle de ces hommes-là, quelque talent qu’ils aient d’ailleurs, n’existe pas pour l’art. C’est une théorie, non une poésie.

Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d’indiquer quelle a été, selon nous, l’origine du drame, quel est son caractère, quel pourrait être son style, voici le moment de redescendre de ces sommités générales de l’art au cas particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste à entretenir le lecteur de notre ouvrage, de ce Cromwell ; et comme ce n’est pas un sujet qui nous plaise, nous en dirons peu de chose en peu de mots.

Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de l’histoire qui sont tout ensemble très célèbres et très peu connus. La plupart de ses biographes, et dans le nombre il en est qui sont historiens, ont laissé incomplète cette grande figure. Il semble qu’ils n’aient pas osé réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolution politique d’Angleterre. Presque tous se sont bornés à reproduire sur des dimensions plus étendues le simple et sinistre profil qu’en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique, de sa chaire d’évêque ancrée au trône de Louis XIV.

Comme tout le monde, l’auteur de ce livre s’en tenait là. Le nom d’Olivier Cromwell ne réveillait en lui que l’idée sommaire d’un fanatique régicide, grand capitaine. C’est en furetant la chronique, ce qu’il fait avec amour, c’est en fouillant au hasard les mémoires anglais du dix-septième siècle, qu’il fut frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout nouveau.

Ce n’était plus seulement le Cromwell militaire, le Cromwell politique de Bossuet ; c’était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesse ; une sorte de Tibère Dandin, tyran de l’Europe et jouet de sa famille ; vieux régicide, humiliant les ambassadeurs de tous les rois, torturé par sa jeune fille royaliste ; austère et sombre dans ses mœurs et entretenant quatre fous de cour autour de lui ; faisant de méchants vers ; sobre, simple, frugal, et guindé sur l’étiquette ; soldat grossier et politique délié ; rompu aux arguties théologiques et s’y plaisant ; orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu’il voulait séduire ; hypocrite et fanatique ; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant ; défiant à l’excès, toujours menaçant, rarement sanguinaire ; rigide observateur des prescriptions puritaines, perdant gravement plusieurs heures par jour à des bouffonneries ; brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec les sectaires qu’il redoutait ; trompant ses remords avec des subtilités, rusant avec sa conscience ; intarissable en adresse, en pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son intelligence ; grotesque et sublime ; enfin, un de ces hommes carrés par la base, comme les appelait Napoléon, le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa langue exacte comme l’algèbre, colorée comme la poésie.

Celui qui écrit ceci, en présence de ce rare et frappant ensemble, sentit que la silhouette passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus. Il se mit à tourner autour de cette haute figure, et il fut pris alors d’une ardente tentation de peindre le géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était riche.

A côté de l’homme de guerre et de l’homme d’état, il restait à crayonner le théologien, le pédant, le mauvais poëte, le visionnaire, le bouffon, le père, le mari, l’homme-Protée, en un mot le Cromwell double, homo et vir.

Il y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se développe sous toutes ses formes. Ce n’est pas, comme on le croirait au premier coup d’œil, celle du procès de Charles 1er, toute palpitante qu’elle est d’un intérêt sombre et terrible ; c’est le moment où l’ambitieux essaya de cueillir le fruit de cette mort.

C’est l’instant où Cromwell, arrivé à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d’une fortune possible, maître de l’Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de l’Écosse dont il fait un pachalik, et de l’Irlande, dont il fait un bagne, maître de l’Europe par ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaie enfin d’accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie, de se faire roi. L’histoire n’a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut.

Le Protecteur se fait d’abord prier ; l’auguste farce commence par des adresses de communautés, des adresses de villes, des adresses de comtés ; puis c’est un bill du parlement. Cromwell, auteur anonyme de la pièce, en veut paraître mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer ; il s’approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Enfin, il se décide brusquement ; par son ordre, Westminster est pavoisé, l’estrade est dressée, la couronne est commandée à l’orfèvre, le jour de la cérémonie est fixé. Dénouement étrange !

C’est ce jour-là même, devant le peuple, la milice, les communes, dans cette grande salle de Westminster, sur cette estrade dont il comptait descendre roi, que, subitement, comme en sursaut, il semble se réveiller à l’aspect de la couronne, demande s’il rêve, ce que veut dire cette cérémonie, et dans un discours qui dure trois heures, refuse la dignité royale. – Était-ce que ses espions l’avaient averti de deux conspirations combinées des cavaliers et des puritains qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour ? Était-ce révolution produite en lui par le silence ou les murmures de ce peuple, déconcerté de voir son régicide aboutir au trône ?

Était-ce seulement sagacité du génie, instinct d’une ambition prudente, quoique effrénée, qui sait combien un pas de plus change souvent la position et l’attitude d’un homme, et qui n’ose exposer son édifice plébéien au vent de l’impopularité ? Était-ce tout cela à la fois ? C’est ce que nul document contemporain n’éclaircit souverainement. Tant mieux ; la liberté du poëte en est plus entière et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l’histoire.

On voit ici qu’il est immense et unique ; c’est bien là l’heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell. C’est le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l’avenir, ou pour employer une vulgarité énergique, sa destinée rate. Tout Cromwell est en jeu dans cette comédie qui se joue entre l’Angleterre et lui.

Voilà donc l’homme, voilà l’époque qu’on a tenté d’esquisser dans ce livre.

L’auteur s’est laissé entraîner au plaisir d’enfant de faire mouvoir les touches de ce grand clavecin.

Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une haute et profonde harmonie, non de ces harmonies qui ne flattent que l’oreille, mais de ces harmonies intimes qui remuent tout l’homme, comme si chaque corde du clavier se nouait à une fibre du cœur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces fanatismes, toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époques ; à l’envie de jouer de tous ces hommes, comme dit Hamlet ; d’étager au-dessous et autour de Cromwell, centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde, ralliant tout à son unité et imprimant à tout son impulsion, et cette double conspiration tramée par deux factions qui s’abhorrent, se liguent pour jeter bas l’homme qui les gêne, mais s’unissent sans se mêler ; et ce parti puritain, fanatique, divers, sombre, désintéressé, prenant pour chef l’homme le plus petit pour un si grand rôle, l’égoïste et pusillanime Lambert ; et ce parti des cavaliers, étourdi, joyeux, peu scrupuleux, insouciant, dévoué, dirigé par l’homme qui, hormis le dévouement, le représente le moins, le probe et sévère Ormond ; et ces ambassadeurs, si humbles devant le soldat de fortune ; et cette cour étrange toute mêlée d’hommes de hasard et de grands seigneurs disputant de bassesse ; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l’histoire permettait d’imaginer ; et cette famille dont chaque membre est une plaie de Cromwell ; et ce Thurloë, l’Achates du Protecteur ; et ce rabbin juif, cet Israel Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, vil de deux côtés, sublime par le troisième ; et ce Rochester, ce bizarre Rochester, ridicule et spirituel, élégant et crapuleux, jurant sans cesse, toujours amoureux et toujours ivre, ainsi qu’il s’en vantait à l’évêque Burnet, mauvais poëte et bon gentilhomme, vicieux et naïf, jouant sa tête et se souciant peu de gagner la partie pourvu qu’elle l’amuse, capable de tout, en un mot, de ruse et d’étourderie, de folie et de calcul, de turpitude et de générosité ; et ce sauvage Carr, dont l’histoire ne dessine qu’un trait, mais bien caractéristique et bien fécond ; et ces fanatiques de tout ordre et de tout genre, Harrison, fanatique pillard ; Barebone, marchand fanatique ; Syndercomb, tueur ; Augustin Garland, assassin larmoyant et dévot ; le brave colonel Overton, lettré un peu déclamateur ; l’austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son épitaphe à Lausanne ; enfin  » Milton et quelques autres qui avaient de l’esprit « , comme dit un pamphlet de 1675 (Cromwell politique), qui nous rappelle le Dantem quemdam de la chronique italienne.

Nous n’indiquons pas beaucoup de personnages plus secondaires, dont chacun a cependant sa vie réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduction qu’exerçait sur l’imagination de l’auteur cette vaste scène de l’histoire. De cette scène il a fait ce drame. Il l’a jeté en vers parce que cela lui a plu ainsi.

On verra du reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéressement, par exemple, il combattait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Londres, il commence le 25 juin 1657 à trois heures du matin et finit le 26 à midi.

On voit qu’il entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de poésie la rédigent maintenant. Qu’ils ne lui en sachent du reste aucun gré. Ce n’est pas avec la permission d’Aristote, mais avec celle de l’histoire, que l’auteur a groupé ainsi son drame ; et parce que, à intérêt égal, il aime mieux un sujet concentré qu’un sujet éparpillé.

Il est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait s’encadrer dans nos représentations scéniques. Il est trop long. On reconnaîtra peut-être cependant qu’il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. C’est en s’approchant de son sujet pour l’étudier que l’auteur reconnut ou crut reconnaître l’impossibilité d’en faire admettre une reproduction fidèle sur notre théâtre, dans l’état d’exception où il est placé, entre le Charybde académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure politique.

Il fallait opter : ou la tragédie pateline, sournoise, fausse, et jouée, ou le drame insolemment vrai, et banni. La première chose ne valait pas la peine d’être faite ; il a préféré tenter la seconde. C’est pourquoi, désespérant d’être jamais mis en scène, il s’est livré libre et docile aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis, aux développements que son sujet comportait, et qui, s’ils achèvent d’éloigner son drame du théâtre, ont du moins l’avantage de le rendre presque complet sous le rapport historique.

Du reste, les comités de lecture ne sont qu’un obstacle de second ordre. S’il arrivait que la censure dramatique, comprenant combien cette innocente, exacte et consciencieuse image de Cromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque, lui permît l’accès du théâtre, l’auteur, mais dans ce cas seulement, pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors sur la scène, et serait sifflée.

Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre.

Et il quittera toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et chaste retraite. Fasse Dieu qu’il ne se repente jamais d’avoir exposé la vierge obscurité de son nom et de sa personne aux écueils, aux bourrasques, aux tempêtes du parterre, et surtout (car qu’importe une chute ?) aux tracasseries misérables de la coulisse ; d’être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise l’ignorance, où siffle l’envie, où rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été méconnue, où la noble candeur du génie est quelquefois si déplacée, où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités qui l’offusquent, où l’on trouve tant de petits hommes pour un grand, tant de nullités pour un Talma, tant de myrmidons pour un Achille !

Cette esquisse semblera peut-être morose et peu flattée ; mais n’achève-t-elle pas de marquer la différence qui sépare notre théâtre, lieu d’intrigues et de tumultes, de la solennelle sérénité du théâtre antique ?

Quoi qu’il advienne, il croit devoir avertir d’avance le petit nombre de personnes qu’un pareil spectacle tenterait, qu’une pièce extraite de Cromwell n’occuperait toujours pas moins de la durée d’une représentation. Il est difficile qu’un théâtre romantique s’établisse autrement.

Certes, si l’on veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages, types abstraits d’une idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents, pâles contre-calques des héros, chargés de remplir les vides d’une action simple, uniforme et monocorde ; si l’on s’ennuie de cela, ce n’est pas trop d’une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d’élite, toute une époque de crise ; l’un avec son caractère, son génie qui s’accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions, et ce cortège innombrable d’hommes de tout échantillon que ces divers agents font tourbillonner autour de lui ; l’autre, avec ses mœurs, ses lois, ses modes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire molle.

On conçoit qu’un pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d’une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais je ? de tout relief et de toute proportion. Il y aura foule dans le drame.

Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures de durée pour donner le reste de la représentation à l’opéra-comique ou à la farce ? d’étriquer Shakespeare pour Bobèche ? – Et qu’on ne pense pas, si l’action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu’elle met en jeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame. Shakespeare, abondant en petits détails, est en même temps, et à cause de cela même, imposant par un grand ensemble. C’est le chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées.

Espérons qu’on ne tardera pas à s’habituer en France à consacrer toute une soirée à une seule pièce. Il y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heures. Les grecs, dont on nous parle tant, les grecs, et à la façon de Scudéry nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre VII de sa Poétique, les grecs allaient parfois jusqu’à se faire représenter douze ou seize pièces par jour. Chez un peuple ami des spectacles, l’attention est plus vivace qu’on le croit.

Le Mariage de Figaro, ce nœud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué ? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l’art moderne, auquel il est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d’une action vaste, vraie et multiforme. Mais, dit-on, ce spectacle, composé d’une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long.

Erreur ! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelles. Que fait-on en effet maintenant ? On divise les jouissances du spectateur en deux parts bien tranchées. On lui donne d’abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre ; avec l’heure d’entr’actes que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique ? Il broierait et mêlerait artistement ces deux espèces de plaisir.

Il ferait passer à chaque instant l’auditoire du sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, du grave au doux, du plaisant au sévère. Car, ainsi que nous l’avons déjà établi, le drame, c’est le grotesque avec le sublime, l’âme sous le corps, c’est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d’une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comique, le gai sur le terrible, s’associant même au besoin les fascinations de l’opéra, ces représentations, tout en n’offrant qu’une pièce, en vaudraient bien d’autres ?

La scène romantique ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce qui sur le théâtre classique est une médecine divisée en deux pilules.

Voici que l’auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu’il avait à dire au lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, ramassées en courant et dans la hâte d’en finir.

Sans doute elles paraîtront aux  » disciples de La Harpe  » bien effrontées et bien étranges. Mais si, par aventure, toutes nues et tout amoindries qu’elles sont, elles pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l’éducation est déjà si avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou d’application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour l’art, qu’il suive cette impulsion sans s’occuper si elle lui vient d’un homme ignoré, d’une voix sans autorité, d’un ouvrage de peu de valeur. C’est une cloche de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu.

Il y a aujourd’hui l’ancien régime littéraire comme l’ancien régime politique. Le dernier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau. Il l’opprime notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple, des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire :  » Le goût n’est autre chose pour la poésie que ce qu’il est pour les ajustements des femmes. « 

Ainsi, le goût, c’est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle, cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d’une époque avec laquelle les plus hauts génies n’ont pu être en contact sans devenir petits, du moins par un côté, d’un temps où Montesquieu a pu et dû faire le Temple de Gnide, Voltaire le Temple du Goût, Jean-Jacques le Devin du Village.

Le goût, c’est la raison du génie. Voilà ce qu’établira bientôt une autre critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui commence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées de l’ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l’autre est frivole, aussi érudite que l’autre est ignorante, s’est déjà créé des organes écoutés, et l’on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus légères d’excellents articles émanés d’elle.

C’est elle qui, s’unissant à tout ce qu’il y a de supérieur et de courageux dans les lettres, nous délivrera de deux fléaux : le classicisme caduc, et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du vrai.

Car le génie moderne a déjà son ombre, sa contre-épreuve, son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et semblable à l’élève du sorcier, met en jeu, avec des mots retenus de mémoire, des éléments d’action dont il n’a pas le secret. Aussi fait-il des sottises que son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. Mais ce qu’il faut détruire avant tout, c’est le vieux faux goût. Il faut en dérouiller la littérature actuelle.

C’est en vain qu’il la ronge et la ternit. Il parle à une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas. La queue du dix-huitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième ; mais ce n’est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons.

Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde.

On comprendra bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d’après les règles et les genres, choses qui sont hors de la nature et hors de l’art, mais d’après les principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur organisation personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui a roué vif Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine, et qui n’a visiblement réhabilité John Milton qu’en vertu du code épique du père le Bossu. On consentira, pour se rendre compte d’un ouvrage, à se placer au point de vue de l’auteur, à regarder le sujet avec ses yeux.

On quittera, et c’est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés. Il est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous appelons beauté. Les défauts, du moins ce que nous nommons ainsi, sont souvent la condition native, nécessaire, fatale, des qualités.

Scit genius, natale comes qui temperat astrum.

Où voit-on médaille qui n’ait son revers ? talent qui n’apporte son ombre avec sa lumière, sa fumée avec sa flamme ? Telle tache peut n’être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée, qui me choque de près, complète l’effet et donne la saillie à l’ensemble.

Effacez l’une, vous effacez l’autre. L’originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement inégal. Il n’est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la vallée avec le mont, vous n’aurez plus qu’une steppe, une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles.

Il faut aussi faire la part du temps, du climat, des influences locales. La Bible, Homère, nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui voudrait en retrancher un mot ? Notre infirmité s’effarouche sauvent des hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s’abattre sur les objets avec une aussi vaste intelligence.

Et puis, encore une fois, il y a de ces fautes qui ne prennent racine que dans les chefs-d’œuvre ; il n’est donné qu’à certains génies d’avoir certains défauts. On reproche à Shakespeare l’abus de la métaphysique, l’abus de l’esprit, des scènes parasites, des obscénités, l’emploi des friperies mythologiques de mode dans son temps, de l’extravagance, de l’obscurité, du mauvais goût, de l’enflure, des aspérités de style. Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l’heure à Shakespeare et qui a plus d’une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l’écorce âpre et rude ; mais il est le chêne.

Et c’est à cause de cela qu’il est le chêne. Que si vous voulez une tige lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au sureau creux, au saule pleureur ; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.

L’auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages. S’il lui arrive trop rarement de les corriger, c’est qu’il répugne à revenir après coup sur une chose faite. Il ignore cet art de souder une beauté à la place d’une tache, et il n’a jamais pu rappeler l’inspiration sur une œuvre refroidie. Qu’a-t-il fait d’ailleurs qui vaille cette peine ? Le travail qu’il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l’employer à dépouiller son esprit de ses défauts. C’est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage.

Au demeurant, de quelque façon que son livre soit traité, il prend ici l’engagement de ne le défendre ni en tout ni en partie. Si son drame est mauvais, que sert de le soutenir ? S’il est bon, pourquoi le défendre ? Le temps fera justice du livre, ou la lui rendra.

Le succès du moment n’est que l’affaire du libraire. Si donc la colère de la critique s’éveille à la publication de cet essai, il la laissera faire. Que lui répondrait-il ? Il n’est pas de ceux qui parlent, ainsi que le dit le poëte castillan, par la bouche de leur blessure,

Por la boca de su herida.

Un dernier mot. On a pu remarquer que dans cette course un peu longue à travers tant de questions diverses, l’auteur s’est généralement abstenu d’étayer son opinion personnelle sur des textes, des citations, des autorités.

Ce n’est pas cependant qu’elles lui eussent fait faute. –  » Si le poëte établit des choses impossibles selon les règles de son art, il commet une faute sans contredit ; mais elle cesse d’être faute, lorsque par ce, moyen il arrive à la fin qu’il s’est proposée ; car il a trouvé ce qu’il cherchait.  » –  » Ils prennent pour galimatias tout ce que la faiblesse de leurs lumières ne leur permet pas de comprendre. Ils traitent surtout de ridicules ces endroits merveilleux où le poëte, afin de mieux entrer dans la raison, sort, s’il faut ainsi parler, de la raison même. Ce précepte effectivement, qui donne pour règle de ne point garder quelquefois de règles, est un mystère de l’art qu’il n’est pas aisé de faire entendre à des hommes sans aucun goût… et qu’une espèce de bizarrerie d’esprit rend insensibles à ce qui frappe ordinairement les hommes.  » – Qui dit cela ? c’est Aristote. Qui dit ceci ? c’est Boileau. On voit à ce seul échantillon que l’auteur de ce drame aurait pu comme un autre se cuirasser de noms propres et se réfugier derrière des réputations. Mais il a voulu laisser ce mode d’argumentation à ceux qui le croient invincible, universel et souverain. Quant à lui, il préfère des raisons à des autorités ; il a toujours mieux aimé des armes que des armoiries.

Octobre 1827

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