Auteur/autrice : IoULeeM0n

Ce qui interpelle dans la photographie de Alexandre Rodtchenko, c’est sa richesse visuelle et c’est là où se situe le piège. En effet, une lecture bourgeoise tendra toujours à réduire sa photographie à un formalisme tel celui d’Albert Renger-Patzsch.

Son jeu sur le rapport de l’un au multiple associé au contraste apporte une touche particulièrement saisissante. Il y a une dimension dialectique. Toutefois, la photographie happée par ce rapport échappe parfois à la dignité du réel ; cela devient une lecture formelle, esthétisante.

Cela ne semble pas être le cas ici.

Cela semble être le cas ici. On devine trop ici que Rodtchenko a cherché à essayer de présenter une peinture à travers la photographie. Par « peinture », il faut ici plutôt entendre l’objectif constructiviste de présenter une construction.

Tout comme dans le suprématisme de Malevitch – le grand concurrent de Rodtchenko lors de sa période cubo-futuriste – il y a la tentative de faire d’une représentation une « fin en soi », par une composition construite.

Le réel l’emporte par contre nettement dans la photographie suivante. Le formalisme s’efface devant le concret, devant l’ensemble que représente un lieu où il est travaillé.

Chez Alexandre Rodtchenko,, l’approche oscille clairement entre une représentation du réel et la composition d’un « tout » qui s’auto-suffirait.

Il est absolument évident, indiscutable, que la richesse visuelle et compositionnelle de Rodtchenko est sauvé par son orientation vers le labeur, la réalité matérielle des travailleurs.

Sans cela, il retomberait dans l’abstraction ; sans cela, il retombe dans l’abstraction. Comme ici, pour une oeuvre assez ambiguë, trop construite.

Les grands projets soviétiques ont fait contrepoids à la tendance petite-bourgeoise de Rodtchenko d’isoler la représentation du réel, d’en faire un condensé métaphysique de la « production ». La complexité imposée par les grands projets a emporté la dynamique constructiviste, faisant de Rodtchenko non pas un constructeur mais un témoin de la construction.

En se rattachant au corps, au travail, à la transformation, la composition s’éloigne de toute abstraction. Elle s’accroche à la matière, d’où le fait qu’on trouve souvent la matière brute comme support d’une lecture compositionnelle, comme ici avec la chair mise en avant et contrastant avec la froideur du bâtiment.

Il y a ici une clef dans l’approche de Rodtchenko, dans son dépassement du cubo-futurisme, de son passage de la matière abstraite à la matière réelle, par l’intermédiaire du concept de surface. Mais c’est aussi sa limite, avec une tendance au retour à la ligne, à la ligne comme critère formel de toute puissance de la photographie.

L’ampleur des grands projets soviétiques, leur conquête spatiale du territoire soviétique, l’utilisation massive de matériaux, tout cela formait la véritable matière première pour Rodtchenko, qui pouvait s’appuyer par là pour développer sa photographie.

C’était en même temps un lieu où chercher à préserver son obsession pour la ligne.

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La question de l’emplissage est essentielle pour saisir la photographie d’Alexandre Rodtchenko. Il faut en effet toujours avoir à l’esprit que lors de son parcours cubiste-futuriste, il accordait une place fondamentale au principe de surface.

S’il se définissait comme constructiviste, c’est parce que sa philosophie fait de l’artiste un remplisseur de surface. Il fallait refaçonner le monde avec des constructions.

Or, la réalité est irréductible à cette conception d’un remplissage constructiviste. S’extirpant de la notion de surface totalement hégémonique d’ailleurs dans la démarche cubo-futuriste, Rodtchenko a été obligé de prendre en compte la nature dialectique de l’espace : celui-ci est à la fois rempli et non-rempli.

Cela donne des photographies très réussies dans la mesure où elles présentent, avec un regard nouveau, un aspect réaliste de la vie. Il y a beaucoup d’interactions dans ce qui forme un chaos apparent.

C’est la reconnaissance de la dignité du réel. Le désaxage et l’emplissage naturel permettent une vue approfondie, un regard concret.

Cette photographie est marquante justement de par sa reconnaissance du caractère inégal de la réalité. On n’a pas une symétrie forcée au moyen de lignes, on a une mise en perspective cohérente, mais dans le respect du réel.

Cette notion d’emplissage va poser de multiples problèmes à Rodtchenko, qui ne va pas trop savoir s’il doit chercher à emplir ou à désemplir la surface pour parvenir à cadrer.

Voici un exemple d’emplissage total, qui a le défaut d’être dans l’instantané, dans un empirisme privant ce qui est représenté de sa dignité, par le cadrage privilégiant trop un seul aspect aux dépens des autres. L’empirisme est unilatéral.

En voici un autre exemple, au contraire totalement formaliste. L’emplissage écrase tout.

Voici, inversement, deux exemples de désemplissage. Le premier est réussi dans son dynamisme.

Le second est réussi dans son côté statique.

Cependant, le problème est que le contenu réel passe au second plan, dans la mesure où tout cela n’est finalement pas très clair. La dignité du réel semble trop un prétexte.

Il est flagrant que, tendanciellement, face aux difficultés, Alexandre Rodtchenko cherche à s’en tirer par une composition d’esprit cubo-futuriste, où les lignes deviennent des plans surfaces se combinant avec la surface d’ensemble.

La photographie suivant est représentative d’une tendance au formalisme, l’emplissage passant par le principe de surface, au lieu de se fonder sur la réalité.

C’est également le cas ici, avec plus de portée dynamique, une dimension réaliste plus grande.

L’emplissage est par contre ici bien réussi, bien en phase avec ce qui est mis en portrait. Le principe de surface ne prévaut pas.

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Rodtchenko, en désaxant l’approche photographique, cherche avant tout un effet dynamique, pour renforcer le portrait. Il veut rendre vivant l’image, en s’appuyant sur une ligne dont la mise en perspective est différente.

La critique anti-formaliste dont il avait été la cible précisait bien que cette question du désaxage n’était nullement le problème. Ce qui posait souci, c’est de faire du désaxage une valeur en soi, une forme prévalant sur tout le reste. C’est typique de la démarche bourgeoise que de basculer dans des principes relevant du formalisme.

Le désaxage n’a de sens comme ici, qu’en se liant à la dignité du réel.

C’est que de par son approche cubiste-futuriste initiale, Rodtchenko a forcément tendance à rechercher ce qui dispose d’une dynamique propre sur le plan graphique. On en a ici un bon exemple, relevant du formalisme de par, finalement, sa bizarrerie.

Le désaxage par rapport à la ligne initialement posée permet de jouer, par le contraste, sur la dynamique de l’image. Le souci se pose lorsque cette dynamique l’emporte sur le contenu. On a alors une forme, mais le contenu n’est qu’un prétexte. C’est ici tendanciellement vraiment le cas.

La difficulté, c’est que plus il y a de lignes, plus le désaxage se pose comme étant en soi une nouvelle ligne. Cela donne de la force, mais celle-ci écrase en fait l’image. Il n’en reste plus que la forme. Il faut davantage de complexité pour sauver l’oeuvre du formalisme, comme ici avec les personnes sur le balcon, qui viennent apporter un rapport inégal.

Une trop grande linéarité ramène ainsi au cubisme-futurisme. Ici, on remplace les lignes de la photo par des traits épais et on a un tableau de composition constructiviste / suprématiste. Malgré le caractère réel de ce qui est montré, la forme prime.

Dans le cas suivant, on a le même problème, avec qui plus est un désaxage particulièrement anti-naturel. Le formalisme l’a emporté.

Si, par contre, la dignité du réel l’emporte, alors la photographie est particulièrement réussie, de par sa charge, de par l’harmonie entre le désaxage et l’ensemble des lignes. La réalité triomphe, s’impose.

Ici, l’impression d’empilement, d’écrasement, est par contre trop grande. Le « poids » de l’orientation cubo-futuriste est trop central. Le désaxage est trop anti-naturel. C’est du formalisme, même si dans le cadre d’un reportage, cela peut passer.

À l’opposé, le désaxage est ici très bien orchestré ; cela est lié à l’emplissage qui est particulièrement réussi. La scène est vivante, réaliste. Le désaxage apporte quelque chose, un dynamisme réel, reflétant l’activité en cours.

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La ligne présentait le plus grand danger dans le travail de Rodtchenko. De par sa formation de peintre cubo-futuriste – ce qu’il est en premier lieu, avant de se transformer en photographe – il aurait pu faire de la ligne quelque chose qui relève du fétiche. Si parfois il n’échappe pas à cette tendance, son travail sur la lumière lui permet heureusement de faire de la ligne un outil pour le renforcement de la vision réaliste des choses.

Cette photographie d’un chantier témoigne de l’intense activité, de l’activité planificatrice, du labeur créatif qui se développe, et cela à grande échelle. Les lignes permettent d’appuyer la dimension du chantier, mais de souligner qui plus est qu’il s’agit d’une entreprise collective.

Bien souvent, la photographie de Rodtchenko est par ailleurs résumée, de manière trop simple, à un jeu sur la lumière et sur les lignes. C’est là une erreur, car le photographe russe ne place pas la lumière et les lignes comme une fin en soi. Il n’est pas un photographe constructiviste ; il est flagrant que son activité de photographe exprime une rupture avec sa peinture cubo-futuriste.

C’est bien pour cela qu’à la fin de sa vie, il reviendra à celle-ci, après avoir épuisé ce qu’il pouvait apporter à la photographie réaliste. Rodtchenko est un contributeur, il ouvre des perspectives, alors que la photographie est en plein développement historique.

La photographie suivante reflète bien cette dynamique à la croisée de l’expérimentation, de la contribution, et du réalisme le plus vif. On a ici un portrait qui, de par la grâce exposée, est d’une véritable modernité. Le mouvement qui se dégage, la linéarité des traits, la légèreté qui s’affiche, tout se combine au point qu’on a l’impression de voir le moment d’une scène de film.

La photographie suivante est un autre exemple d’anticipation de la modernité photographique. Un nombre incalculable de photographes se sont évertués à photographier des objets similaires, pour s’entraîner ou chercher à se rapprocher de l’élégance, de la pureté de la représentation graphique obtenue par Rodtchenko.

Mais si l’on sort de la dignité du réel, de la reconnaissance de la matière, alors l’approche est entièrement formelle. La photographie n’a ici de sens que dans le cadre d’un reportage. Sinon, elle est vaine.

C’est en sachant placer cette perspective dans le cadre de la valorisation du labeur, de la construction socialiste, que Rodtchenko a pu s’inscrire dans l’histoire. Il apporte un témoignage particulièrement développé, mettant en avant les exigences d’organisation propre au travail.

Il ne suffit pas que la photographie soit de qualité, son contenu n’a de sens que lié à la réalité. La photographie suivante est un exemple de tendance au formalisme, même si dans un cadre relevant du reportage, on peut y voir une contribution à la saisie de la matière, pour en montrer les contours, les formes, la complexité, la subtilité.

Il est évident ici que Rodtchenko profite du vaste travail mené par le constructivisme sur les formes géométriques. Cela aurait pu être vain si cela en était resté aux abstractions métaphysiques d’une peinture sans représentation d’objets. Au lieu de cela, on a quelque chose qui a pu être ramené à quelque chose d’utile et fournissant une véritable plasticité.

La plasticité des meilleures photographies de Rodtchenko est évidente ; la densité, la texture, la matérialité qu’on y retrouve est d’ailleurs ce qui a toujours le plus ébloui chez lui.

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La question de la perspective cubiste-futuriste poids – vitesse – mouvement se révèle dans les portraits pris par Alexandre Rodtchenko.

Si la captation du réel est également le but recherché, Alexandre Rodtchenko, peintre devenu photographe, a d’un côté conscience de la portée historique de son œuvre car il prend en photographie des gens importants… De l’autre, ces gens sont eux-mêmes liés à la scène cubiste-futuriste.

La photographie va alors rester comme témoignage de la figure célèbre dont a été fait le portrait…. On obtient ici un dimension classique.

Mais en même temps, il y a une volonté de forcer le trait, d’amener la composition dans un certain sens formel.

Voici par exemple un portrait très réussi d’Alexandre Vesnine, un important architecte, même si on voit que Rodtchenko n’a pu s’empêcher de forcer le trait avec le déséquilibre dans le cadrage et l’arrière-plan, pour donner un côté « moderniste ».

Rodtchenko aura effectivement un mal fou à ne pas inlassablement revenir au constructivisme et à sa fétichisation de certains aspects esthétiques qui sont en fait esthétisants dans un sens expressionniste.

A l’arrière-plan, on aura toujours le même problème : son incompréhension de la peinture réaliste, du portrait défini par le peinture comme cadre général synthétique. Rodtchenko se veut un expérimentateur lié au concret – en fait, dans une perspective cubo-futuriste, à la modernité, à la rue, aux artistes de la bohème artistique, etc.

Cela ressort dans les années 1920 avec un ton moqueur et agressif. Voici ce qu’il dit dans l’article Contre le portrait-type et pour la photo instantanée, publié dans Novi Lef n°4, en 1928 :

« Ce n’était pas les intellectuels qu’on peignait [avant la révolution], mais les riches et les puissants. On ne faisait même plus de portraits des savants.

Et vous, messieurs et mesdames de l’intelligentsia, ne vous attendez pas, encore aujourd’hui, à ce que les artistes de l’AKhRR [Association des artistes de la Russie révolutionnair] fassent le vôtre. »

On retrouve ici l’esprit décalé du style cubo-futuriste, avec son radicalisme anti-élites et son volontarisme moderniste. Il était inévitable dans cette perspective que Rodtchenko a particulièrement visé à réussir les portraits de Vladimir Maïakovski, grande figure de ce courant.

Les portraits de Vladimir Maïakovski réalisés entre avril et mai 1924 montrent d’infimes variations du visage, de son expression, de la couleur de la peau, etc. Les prises de vue sont effectuées dans l’atelier de Rodtchenko. Comme pour les images fixées en extérieur, il n’y a pas de mise en scène, l’arrière-plan n’est pas un décor peint comme c’est la coutume chez les portraitistes traditionnels.

Le sujet est pris, tel quel, pour renforcer la densité personnelle de la personne prise en photographie.

Le crâne rasé de Vladimir Maïakovski, son regard intense, l’incroyable tension qu’il dégage, aide évidemment à la force de ces portraits, qui correspondent bien à l’esprit de sa poésie cubiste-futuriste. C’est là une esthétisation, un formalisme.

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L’activité photographique de Rodtchenko consiste en un dépassement de son activité cubo-futuriste. D’un côté, il profite de son expérience pour apporter des éléments nouveaux ; de l’autre, les restes cubo-futuristes empêchent parfois un vrai saut qualitatif et Rodtchenko, par incapacité à saisir le réalisme socialiste conceptuellement, a également tendance à toujours revenir à une interprétation cubo-futuriste de l’esthétique.

Le cubo-futurisme est un formalisme est il serait erroné de chercher dans les thèmes ou l’approche son sens fondamental, comme le font les interprétations bourgeoises. Il faut au contraire, dans une perspective matérialiste historique, y voir une méthode, axée sur trois principes, comme chez le futurisme italien :

– le poids,

– la vitesse,

– le mouvement.

C’est cela qui fait la dignité de ce mouvement par ailleurs, qui exprime une vision bourgeoise-rationaliste dans une société féodale. Il y a une dimension progressiste, et une dimension subjectiviste. Rodtchenko va osciller entre les deux aspects.

Voici un exemple de cette approche poids – vitesse – mouvement. Le bâtiment – par ailleurs d’architecture cubiste – est cadré de telle manière qu’il semble en mouvement, comme s’il tombait. On a l’impression que par sa masse, sa chute va être imposante, à la fois lente mais brutale.

A l’opposé de cette lecture formaliste, voici un exemple de cette expérience cubo-futuriste dans une tentative de mise au service du réalisme. La photographie suivante de sportives en action lors d’un défilé est intéressante ; elle n’atteint pas une profondeur pleinement artistique, mais elle permet de saisir un aspect nouveau, jusque-là non saisi.

On remarque qu’on retrouve ici pleinement l’approche poids – vitesse – mouvement.

La célèbre photo du plongeur parvient, quant à elle, à une expression classique.

Cela tient à ce que le mouvement du plongeur est naturel dans sa chute, à l’opposé des athlètes bravant la gravité dans leurs expressions de gymnastes. Cela aurait pu être différemment, mais comme Rodtchenko se focalise sur le mouvement dans le rapport avec la vitesse et le mouvement, il a besoin que la réalité l’épaule assez fortement pour qu’il dépasse son formalisme.

C’est ici le cas.

Ce qui est marquant dans la photographie du plongeur, c’est la simplicité de la représentation. C’est là quelque chose de très fort, cependant si l’on en restait là Rodtchenko ne ferait que préfigurer les photos montrant des sportifs de haut niveau en pleine utilisation de leurs skate-boards.

Il faut bien entendu davantage d’éléments pour obtenir un réalisme plus complexe, plus prenant, même si cela ne veut pas dire que la simplicité n’a pas son sens. Cela aide par contre Rodtchenko à s’extirper du cubo-futurisme.

Le réalisme de Rodtchenko s’exprime ainsi pleinement dans un cadre qui le force à échapper à son formalisme et pour cela, il faut de nombreux éléments, le forçant à un esprit de synthèse, comme c’est le cas ici. On a ici quelque chose qui relève du reportage et en même temps du portrait.

Seule la dignité du réel, dans sa complexité, permet à Alexandre Rodtchenko de s’extirper du formalisme.

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Le développement de la photographie était tout récent en Russie soviétique, naturellement. Le pays sortait d’une profonde arriération, alors que la photographie était encore jeune qui plus est.

En 1918, le commissariat du peuple à l’instruction avait formé un Fotokinokomitet, un comité chargé de la photographie et du cinéma, à Petrograd et Moscou, chargé de l’industrie de ces deux activités, de l’archivage ainsi que de la couverture des grands événements, notamment de la guerre civile. En octobre de la même année par ailleurs, il fut exigé la remise systématique des négatifs ayant comme sujet les révolutions de février et octobre 1917.

Un département panrusse de la photographie et du cinéma fut structuré ensuite, ainsi qu’un équivalent ukrainien, avec une soixantaine de vitrines d’exposition placées dans Moscou, le tout donnant naissance en décembre 1922 au Goskino, qui cependant ne se focalisa plus que sur le cinéma à partir de 1924.

Les photographes agirent alors autour des journaux et des revues, avec comme nœud central l’Agence centrale d’Information, la TASS, créée en 1925, qui finit par ailleurs par unir tous les regroupements de photographes.

Entre-temps, les photographes soviétiques avaient déjà acquis une renommée mondiale, eux-même participant à de nombreuses expositions internationales (Londres de 1922 à 1925, New York en 1923, Los Angeles en 1925, Paris en 1924 et en 1925, Turin en 1925, etc.).

L’URSS se mit à produire elle-même des pellicules à partir de 1933, tout comme parallèlement était mis en place une capacité de produire du papier pour photographies, alors que des appareils de photographie furent produits localement à partir de 1930. Le grand succès fut la naissance de l’appareil FED (acronyme de Felix Edmundovitch Dzerjinski, le fondateur de la Tchéka), un équivalent du Leica, à l’initiative d’adolescents dans des camps d’éducations pour orphelins.

Tout cela n’alla évidemment pas sans mal ; ces industries devraient être formées par en haut, par l’État soviétique lui-même, même s’il existait une certaine expérience, un patrimoine intellectuel, des photographes professionnels. Il fallait de lourds moyens, comme par exemple pour donner naissance à l’usine optico-mécanique GOMZ, à Leningrad. Il fallait également former les correspondants à la photographie, élever le niveau technique, aider matériellement les clubs amateurs.

Ce qui témoigne de l’engagement communiste d’Alexandre Rodtchenko, c’est son soutien à la massification. En 1936, il appelle à placer « le langage photographique au service du réalisme socialiste », ce qui demande un appui matériel :

« Nous sommes très peu nombreux, on aimerait être davantage. Il faut des écoles, des établissements d’enseignement supérieur. Nous voudrions faire des photos étonnantes, il faut du papier, des produits chimiques, des organisations.

Nous aimerions présenter nos réalisations dans des expositions, nous réunir dans des clubs. Il faut un musée de la photographie soviétique. »

Pareillement, Alexandre Rodtchenko avait initialement une conception futuriste, au sens où il considère qu’à une époque où la connaissance scientifique et technique passe par les journaux, les magazines, les catalogues, les prospectus, les guides, les annuaires, il ne peut plus y avoir de représentation composée, mais simplement un cliché instantané, une prise sur le vif.

En 1932, il voit les choses bien différemment, admettant ce qu’il rejetait auparavant, à savoir un lien entre peinture et photographie, même s’il maintient la recherche d’une mise à distance de l’une par rapport à l’autre :

« Dans la photographie, la composition joue un rôle immense et peut-être essentiel. Comme elle est un art jeune et qu’elle se rapproche de la peinture, elle a naturellement beaucoup emprunté à la peinture dans le domaine de la composition : aussi bien le bon que le mauvais (le plus souvent)…

On pense habituellement que la composition, c’est la disposition de figures et d’objets à la surface du tableau. Ce n’est pas exact.

La composition, c’est tout cela, plus la construction isolée de chaque figure ; c’est aussi la lumière, le ton, la construction générale de la lumière et la tonalité globale ; et il peut se faire que toute la composition soit bâtie sur la seule lumière ou sur le ton uniquement…

La plupart du temps, nous prenons des photos horizontales ; cela s’explique par le fait que dans la peinture aussi on trouve davantage de tableaux horizontaux ; la vieille culture se fait sentir.

Et puis il y a aussi que nous avons deux yeux horizontaux et que la nature elle-même a surtout des horizontales.

La verticale, c’est la ville, la technique.

Voilà pourquoi nous manquons de photos de couverture. »

Alexandre Rodtchenko s’extirpe du futurisme, tout en étant influencé par son goût pour la modernité, pour la forme. Cela va produire une oeuvre puissante dans la mesure où il se tourne vers le réalisme socialiste, et en même temps de grandes faiblesses là où il ne dépassera pas l’ancien.

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Pour comprendre la critique qu’a reçu Alexandre Rodtchenko de la part des communistes, il faut saisir l’aboutissement de son parcours.

Après une première phase cubo-futuriste, Alexandre Rodtchenko s’inséra donc dans les activités de la jeune Russie soviétique. Il participa à la réalisation de publicités pour des organismes d’État, comme le grand magasin Gum, les épiceries Mossel’prom, la compagnie aérienne Dobrolet, de produits en caoutchouc de Rezinotrest, les éditions Gosizda, Krasnaïa Nov, Transpetchat, Molodaïa Gvardiïa. Entre 1923 et 1925, il réalisa plus d’une centaine d’entre elles, notamment en coopération avec le poète Vladimir Maïakovsky, qui se chargea des slogans.

Ce poète russe s’était en effet tourné, dans un esprit futuriste, vers des mots qui claquent pour servir la Cause révolutionnaire, tels :

« Moi,

toute mon éclatante force de poète,

je te la donne,

classe attaquante »

A cela s’ajoute pour Alexandre Rodtchenko des affiches politiques, mais également certaines pour la promotion de films, voire même des décors de films (ainsi pour La journaliste de Lev Koulechov, La poupée aux millions de Sergueï Komarov, Albidum de Leonid Obolenski), de spectacle, de théâtre, etc.

Parallèlement, il assume sa position de « constructiviste » et reste un activiste du milieu cubo-futuriste. Il est membre de la revue LEF (acronyme du Front gauche de l’art) puis Novyi Lef qui, De 1923 à 1928, assembla les éléments les plus dynamiques de cette mouvance. C’est Vladimir Maïakovski lui-même qui en fut à l’initiative, Alexandre Rodtchenko se chargeant notamment de toutes les couvertures de la revue.

Exemple du caractère gauchiste de l’initiative, Alexandre Rodtchenko demanda par exemple que des émissions de radio diffusent les bruits d’une gare, d’une salle de restaurant, d’une administration, d’un chantier, de la rue, d’une salle de cours, etc.

Par la suite, Alexandre Rodtchenko rejoignit Octobre, l’Union panrusse des travailleurs des nouvelles formes du labeur artistique, dont les membres se définissaient comme :

« des artistes de premier plan, producteurs dans le domaine de l’architecture, des arts industriels, de la cinématographie, de la photographie, de la peinture, du graphisme et de la sculpture, capables de subordonner leur activité créatrice aux besoins spécifiques du prolétariat dans le domaine de la propagande idéologique, de la production et de la conception de la vie collective dans le but de élever le niveau culturel et idéologique des travailleurs. »

Rapidement, la section photographique du groupe Octobre fut autonome. Or, la photographie soviétique s’était parallèlement elle-même mise en place.

En 1923 sont lancés les magazines illustrés Ogoniok (La flamme), Projektor, Kransaia niva (Le champ rouge). En avril 1926 commence la publication de Sovetskoe foto, la revue principale consacrée à la photographie soviétique.

L’éditorial anonyme du premier numéro présenta la situation comme la suivante :

– il y a les professionnels, artisans de la « photographie artistique » ;

– il y a les « cercles étroits des photos-artistes raffinés, des gastronomes de la photographie » ;

– il y a un petit nombre de reporters photos ;

– il y a une masse de photographes amateurs, livrés à eux-mêmes.

Le groupe Octobre, Alexandre Rodtchenko en tête, fut alors critiqué. Il lui fut reproché le formalisme. Il était considéré que cela correspondait à une conception élitiste, avec une fascination pour la forme.

Alexandre Rodtchenko voyait son travail placé comme convergeant directement avec ceux de l’Allemand Albert Renger-Patzsch, ainsi que du Hongrois László Moholy-Nagy. Il suffit de fait de voir les photographies d’Albert Renger-Patzsch pour voir effectivement le rapprochement, le formalisme étant flagrant chez celui-ci, le contenu n’étant qu’un très lointain arrière-plan.

Alexandre Rodtchenko se défendit en 1928 par un article de la Novy Lef, Grande inculture ou petite vilenie ?, cherchant à montrer que ses photographies étant même antérieures à celles occidentales, ratant ici le fond du problème qui était la convergence de son activité avec le formalisme des pays capitalistes.

Il parvint cependant à se remettre en cause. Ses initiatives seront alors incessantes, comme par exemple les reportages photographiques aux usines de camion Amo et de machines-outils et d’instruments Kasnyï proletariï en 1929, ou sur la construction du canal de mer blanche à la Baltique en 1933, la construction du canal Moscou-Volga en 1934.

La réorganisation des organisations artistiques en 1932 sous l’égide du Parti Communiste d’Union Soviétique (bolchevik) permit également de poser un cadre solide.

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Pour comprendre l’arrivée d’Alexandre Rodtchenko à la photographie dans un sens réaliste socialiste, il faut saisir l’ensemble du mouvement. Initialement, c’est un cubiste-futuriste, un membre de la bohème artistique cherchant à témoigner de la transformation du monde par une transformation esthétique.

En avril 1918, il écrivit un texte destiné « aux artistes prolétaires » dont il se veut un représentant lui-même, où il exprime une vision petite-bourgeoise radicale :

« Nous sommes les prolétaires du pinceau ! Des créateurs martyrs ! Des artistes exploités !

Nous logeons dans des greniers froids et dans des caves humides ! (…)

Nous dont la situation est pire que celle des ouvriers exploités, car nous sommes des ouvriers pour gagner notre pain, et des créateurs au service de l’art, le tout en même temps ! »

Après la révolution russe, il est l’une des figures majeures des constructivistes, qui oppose la composition artistique propre à l’art du passé à la construction du présent désormais industriel.

Au tout début des années 1920, la lecture esthétique d’Alexandre Rodtchenko est la suivante :

« L’espace pictural se construit sur un rapport de PLANS (ou de coulisses), constitués de :

1. Lignes

2. Surfaces

3. Volumes

dans leur :

1. Rythme

2. Étendue

3. Couleur

4. Facture »

La couleur n’est pas une réalité, mais un appui à la mise en valeur de l’espace. Elle ne vise pas à coloriser, mais à soutenir une forme en trois dimensions, qui part de la ligne, passe par la surface, arrive au volume, le tout possédant un rythme permettant un agencement vivant des rapports spatiaux entre les volumes.

Alexandre Rodtchenko considéra que l’art était ainsi une occupation de l’espace par une construction. Tout est ainsi une question de ligne. On est là très précisément dans la perspective cubiste-futuriste.

La perspective cubiste-futuriste a comme critères esthétiques – ce que la bourgeoisie n’a jamais compris – le poids, la vitesse, le mouvement. Les différents courants cubistes-futuristes s’affrontent sur les priorités et les modes opératoires.

Alexandre Rodtchenko pense avoir résolu le problème avec la ligne. Dans un article intitulé Dynamisme du plan, datant de 1918, Alexandre Rodtchenko décrit de la manière suivante sa fascination pour les lignes :

« Dessinant des plans verticaux, fixés avec la couleur adéquate, et coupant ces plans par des lignes dirigées en profondeur, je découvre que la couleur n’est qu’un moyen conventionnel de distinguer les plans, de distinguer un plan d’un autre, et aussi de distinguer un plan par rapport aux indices de profondeur et aux intersections (…).

Quand j’étudie une projection dans sa profondeur, sa hauteur, sa largeur, je découvre une infinie possibilité de projections en dehors du temps. En travaillant de cette façon, j’appelle mes dernières œuvres des « compositions de mouvements de plans colorés et projetés ».

Dans l’article La ligne, en 1921, il présente ainsi l’histoire de la représentation de l’objet en peinture, avec cette obsession moderniste de dépassement de l’objet par une représentation abstraite censée être plus « profonde », réelle, authentique, etc.

« Après s’être servi de l’objet en l’interprétant de toutes les façons possibles, depuis le réalisme et le naturalisme jusqu’au futurisme, la peinture en passant au cubisme a décomposé l’objet avec une science presque anatomique, jusqu’à ce qu’elle se libère enfin complètement de ce dernier barrage en débouchant sur la non-figuration.

Après avoir rejeté l’objet et le sujet, la peinture s’est souciée exclusivement de ses problèmes propres, qui, en grandissant, ont largement pris la place de l’objet et de son interprétation, tous deux exclus de la peinture.

Ensuite la non-figuration a également rejeté le mode d’expression ancien de la peinture, elle a introduit des procédés d’écriture absolument nouveaux, mieux adaptés à ses formes géométriquement simples, claires et précises.

Elle a eu recours à la peinture au couteau, au rouleau, à la presse, etc. Le pinceau a cédé la place à de nouveaux instruments avec lesquels il est commode, simple et plus fonctionnel de travailler la surface (…).

Ces derniers temps, travaillent exclusivement sur la construction des formes et sur le système de leur structure, j’ai commencé à introduire la ligne dans le plan en tant que nouvel élément de construction.

La signification de la ligne s’est enfin complètement révélée : d’une part, son aspect arête, bord extrême ; et d’autre part, en tant que facteur essentiel de la construction de tout organisme en général, le squelette, pourrait-on dire (ou l’assise, l’armature, le système).

La ligne est le premier et le dernier élément, aussi bien en peinture que dans toute construction en général (…).

En mettant l’accent sur la ligne, comme seul élément à l’aide duquel on puisse construire et créer, nous rejetons par là-même toute esthétique de la couleur, la facture et le style, parce que tout ce qui masque la construction est style (par exemple, le carré de Malévitch).

Avec la ligne apparaît une nouvelle idée de la construction ; il s’agit véritablement de construire et non pas de figurer, de façon concrète ou abstraite, il s’agit de construire de nouvelles structures constructives fonctionnelles, dans la vie et non pas depuis la vie en dehors de la vie.

La construction est un système, grâce auquel un objet est exécuté en utilisant fonctionnellement le matériau ; le but recherché étant fixé à l’avance. Chaque système exige son propre matériau et l’utilisation spécifique de ce matériau, chaque système sera une invention ou bien un perfectionnement.

La construction, s’agissant de constructions dans un plan, c’est la conception d’une structure réelle possible, ou alors c’est la conception de formes découlant l’une de l’autre régulièrement (selon un système), ou la construction de formes qui ne se « mangent » pas l’une l’autre ; et chaque forme, distincte en elle-même, ne diminue pas l’importance de l’autre, toutes ensemble elles fonctionnent rationnellement selon un seul système, tout en traitant de façon fonctionnelle le matériau et l’espace dans lequel elles se trouvent (…).

Travailler pour la vie et non pas pour les palais, pour les églises, pour les cimetières et les musées.

Travailler au milieu de tous, pour tous et avec tous.

Il n’est rien d’éternel, tout est provisoire.

La prise de conscience, l’expérience, le but, les mathématiques, les techniques, l’industrie et la construction, voilà ce qui est au-dessus de tout.

Vive la technique constructive.

Vive l’attitude constructive envers toute chose.

Vive le CONSTRUCTIVISME. »

Alexandre Rodtchenko est ainsi un constructiviste, mais le constructivisme est pour lui un mode concret d’intervention artistique utilisant la ligne. C’est essentiel pour saisir comment ce principe va être transformé dans le sens réaliste socialiste de la photographie.

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La figure d’Alexandre Rodtchenko est indissociable de l’artiste russe Varvara Stepanova, née en 1894. Le couple s’installa ensemble à Moscou en 1916 et devint une véritable entité productive.

Initialement, le couple fut également très proche de Vassily Kandinsky, leur atelier étant même dans l’appartement de celui-ci.

Tant Alexandre Rodtchenko que Varvara Stepanova étaient des théoriciens de l’art, ce qui était aussi le cas de Vassily Kandinsky. Dans le prolongement de la révolution russe, il y avait différents regroupements qui s’étaient structurés, certains devenant même des institutions.

Kasimir Malevitch, le théoricien du suprématisme, s’appuyait ainsi sur l’UNOVIS (Utverditeli Novogo Iskusstva – les Champions du Nouvel Art), structure liée à l’Inkhuk (Institut de culture artistique) dont le responsable était Vassily Kandinsky.

De manière plus générale, toute la scène cubiste-futuriste était porée de 1921 à 1931 par la RAKhN (Académie Russe des Sciences Artistiques), devenue en 1925 la GAKhN (Académie d’Etat des Sciences Artistiques).

Cette institution servait de laboratoire d’idées et de base arrière aux idéologies cubistes-futurises se concurrençant de manière acharnée, se divisant en différentes chapelles s’excommuniant, etc.

Il faut bien parler d’idéologie, car les mouvements cubistes-futuristes prétendaient représenter le contenu réel de la révolution russe. Ils se posaient ici en concurrents du proletkult, tous ces mouvements étant écrasés comme gauchistes, formaliste, cosmopolites.

La RAKhN / GAKhN prétendait trouver une panoplie sociologique, psychophysique et philosophique à l’art abstrait, avec une prétention scientifique-industrielle. L’esthétique était censée céder la place à la logique de l’organisation, de la construction, de la conception, etc.

C’était là une lecture formaliste du socialisme, propre aux couches intellectuelles liées historiquement à la bourgeoisie.

Il faut noter ici qu’il existe strictement rien en français sur la RAKhN / GAKhN et ce justement car le contenu idéologique des cubistes-futuristes y est très clair, ce que la bourgeoisie veut masquer à tout prix pour prétendre valoriser de manière libérales les prétendues avant-gardes, etc.

Alexandre Rodtchenko était, de son côté, membre de l’OBMOChU (Organisation des Jeunes Artistes) et professeur aux Vkhoutemas (Ateliers supérieurs d’art et de technique), un autre bastion du mouvement cubiste-futuriste. On y trouve également comme professeur Vladimir Tatline.

Alexandre Rodtchenko et Varvara Stepanova relèvent, aux côtés de de l’anarchiste Alexeï Gan, d’un groupe spécifique parmi ces fractions, dit constructiviste. Voici comment, dans un article de 1921 intitulé À bas l’art !, Alexandre Rodtchenko présente cette conception cubiste-futuriste :

Il s’agit véritablement de construire de nouvelles structures constructives fonctionnelles, dans la vie et non pas depuis la vie et en dehors de la vie.

Dans la vie réelle, les choses (les objets) se présentent avec une forme utilitaire, ou alors on leur applique de l’art ; quand le matériau est utilisé fonctionnellement, l’objet lui aussi sert clairement le but qu’on lui avait assigné, en n’ayant rien de superflu ou presque ; quant aux exceptions, on n’a pas pris conscience de leur signification dans la vie.

Nous sommes entourés d’objets de ce genre (faussement décoratifs) et à cause d’eux on se précipite dans les églises, dans les musées et dans les théâtres. C’est la vie en tant que telle qui n’est pas comprise, qui n’est pas prise en compte, qui n’est pas organisée.

Les gens s’ennuient, les gens parlent de leur travail comme de quelque chose de lugubre, d’ennuyeux, où l’on perd son temps. Les gens disent de leur vie qu’elle est monotone et vide, à quelques exceptions près, parce qu’ils ne savent pas apprécier en eux-mêmes l’homme qui peut construire, bâtir et détruire.

Ils vont à l’église, au théâtre, au musée, pour « échapper à la vie », pour prendre des leçons de vie… Comment ? Mais en apprenant à rendre la vie « jolie », décorative, au lieu de construire, d’organiser, de structurer. Ces gens-là avaient besoin de l’opium de l’art ou de la religion. Et tous les anciens de l’art « sans objets », à présent constructivistes ou constructeurs, se sont mis à travailler pour la vie et dans la vie. Leur premier objectif, ce fut le travail sur des constructions concrètes.

Est-ce que nous n’en avons pas assez de cette vie stupide, où l’on ne prend conscience de rien, où l’on ne donne valeur à rien, dans laquelle tout est carton pâté et décor : l’homme est enjolivé, son logis est enjolivé, ses pensées sont enjolivées, tout est enjolivé de choses dont on n’a que faire, et cela pour dissimuler le vide de l’existence.

La vie, cette chose si simple, on ne sait toujours pas la voir, on ne sait pas qu’elle est si simple, si claire, qu’il suffit simplement de l’organiser et de la débarrasser de tout ce qui est art appliqué et enjolivures.

A BAS L’ART comme moyen de fuite d’une vie qui n’en vaut pas la peine. La vie consciente et organisée, qui peut voir et construire, est l’art moderne. L’être humain qui a organisé sa vie, son travail et lui-même est un artiste moderne.

Travailler pour la vie et non pas pour les palais, pour les églises, pour les cimetières et les musées. Travailler au milieu de tous, pour tous et avec tous. Il n’est rien d’éternel, tout est provisoire. La prise de conscience, l’expérience, le but, les mathématiques, les techniques, l’industrie et la construction, voilà qui est au-dessus de tout.

Vive la technique constructive. Vive l’attitude constructive envers toute chose. Vive le CONSTRUCTIVISME.

Pour les constructivistes, on passe de la composition à la construction. Pour cette raison, Varvara Stepanova et Alexandre Rodtchenko abandonnèrent tous deux la peinture en 1921.

Ils passèrent alors à des projets se voulant concrets, visant à occuper la surface, au moyen de la ligne.

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Le jeune État soviétique souleva un très grand enthousiasme chez les jeunes artistes, avec parfois une large incompréhension. En effet, Lénine avait toujours souligné l’importance de l’héritage national, alors que les artistes happés par le futurisme ne voyaient les choses que par le prisme de la modernité la plus totale, avec une interprétation plus ou moins délirante.

Le kiosque à journaux conçu par Alexandre Rodtchenko en 1919 reflète cette vision très forcée des choses ; à l’esthétique ultra-géométrique s’associe un idéalisme très prononcé, puisque le kiosque dispose d’une plate-forme où peut prendre place un propagandiste.

Dans cette autre version, on peut lire inscrit en grand : « L’avenir est notre seul but ».

Le club ouvrier imaginé en 1925 est déjà d’un esprit beaucoup plus concret, avec son journal mural profitant de bandes mobiles pour faire défiler automatiquement les pages, un éclairage puissant, un endroit pour les annonces, etc. Les couleurs employés sont uniquement le gris, le rouge, le noir et le blanc.

En voici l’entrée et les panneaux de présentation, montré lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, à Paris la même année.

Voici la table avec double fauteuil imaginée pour le jeu d’échecs, ainsi que la bibliothèque.

De manière bien plus concrète, Alexandre Rodtchenko réalisa de nombreuses affiches pour la compagnie aérienne Dobrolet et la promotion de son financement.

Fondée en 1923, Dobrolet devint Aeroflot en 1932.

Sur l’affiche suivante, on peut lire :

« Ayez honte que votre nom ne soit pas encore sur la liste des actionnaires de Dobrolet. Tout le pays accorde de l’intérêt à cette liste. Un rouble fait de chacun un actionnaire. Dobrolet. Vente d’actions. Moscou, Prombank, Iljinka, place de la bourse 2/7, et dans toutes les agences de Dobrolet et de la banque industrielle d’État. »

La participation d’Alexandre Rodtchenko à un projet aussi important que l’établissement d’une compagnie aérienne dans le pays montre le passage de l’artiste se voulant d’avant-garde, mais sans perspective, à une dimension active dans le cadre de l’État soviétique. C’était tout une nouvelle dynamique qui se mettait en place.

Alexandre Rodtchenko mena une activité ininterrompue en faveur de l’imagerie de l’industrie nouvelle et sa diffusion. Il fit également les couvertures de numéros de la revue L’auditeur de la radio, en 1929.

Voici deux paquets conçus par lui pour les confiseries de l’usine d’État Octobre rouge.

Cependant, c’est sa collaboration avec l’écrivain Vladimir Maïakovski qui va donner un élan marquant à son activité. Le graphisme de celui qui est devenu un designer se combine avec les slogans du poète pour former des affiches en faveur de l’industrie naissante.

Voici une affiche expliquant que « la presse est notre arme », avec des titres de la presse publié par le Mospoligraf, puis une autre en faveur des crayons diffusés par cet organisme.

Le photomontage réalisé pour l’oeuvre Pro èto (Au sujet de cela) de Vladimir Maïakovski de 1923 est particulièrement célèbre. On peut y voir Lilya Brik, connue pour également être sur l’affiche des éditions Lengiz.

Les illustrations pour Pro èto se révèlent par contre encore totalement imprégnés de futurisme, avec l’approche expressionniste dans le collage.

Alexandre Rodtchenko travailla également pour le Mosselprom, l’administration moscovite des coopératives rurales, imaginant leur design, façonnant avec sa femme Varva Stepanova, elle-même une artiste, des slogans pour le bâtiment.

Alexandre Rodtchenko réalisa également des affiches pour le cinéma, comme pour Le cuirassé Potemkine, le classique de Sergeï Eisenstein.

Voici ses affiches pour le réalisateur Dziga Vertov, notamment son film intitulé Ciné-Oeil.

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Alexandre Rodtchenko, avant d’être un photographe au travail dans l’URSS construisant le socialisme sous la direction de Staline, vient des milieux cubistes-futuristes, c’est-à-dire de cette couche intellectuelle petite-bourgeoise happée par la modernité capitaliste dans une Russie encore totalement arriérée.

Fils d’un membre des milieux du théâtre et d’une blanchisseuse, Alexandre Mikhaïlovitch Rodtchenko est né le 23 novembre 1891 à Saint-Pétersbourg ; il fit ses études d’art à Kazan, puis à Moscou, à l’école de sculpture et d’arhitecture Stroganov. Il appartient au milieu des étudiants tournés vers la « modernité » occidentale et expose pour la première fois des œuvres à « l’exposition futuriste magasin » organisé par Vladimir Tatline en 1916 dans un magasin vide, rue Petrovka à Moscou.

Sa peinture à l’huile consistant en un autoportrait de la même année est tout à fait représentative de cette approche du futurisme russe, qui se situe à la croisée de l’impressionnisme et de l’expressionnisme. Les traits sont flous, et pourtant marqués en même temps, l’atmosphère se veut pesante et déjà on a l’accent mis sur les espaces géométriques, que ce soit avec le costume et la chemise, ou bien le visage.

Le futurisme se voudra supérieur à ses prédécesseurs impressionnistes ou expressionnistes en supprimant toute trace d’objet dans ses œuvres ; le suprématisme de Kazimir Malevitch en sera l’aboutissement le plus formalisé.

Alexandre Rodtchenko a un cheminement strictement parallèle, il est partie prenante de cette tendance à l’abstraction, même s’il se posera en concurrent du suprématisme. Voici par exemple Composition n°50, de la série des « mouvements compositionnels colorés et des espaces projetés ».

On retrouve les mêmes obsessions que chez Kazimir Malevitch, la même tentative de former des surfaces qui s’insèrent les unes dans les autres, avec une disposition colorée cherchant à contribuer au rythme d’une sorte de représentation abstraite censée avoir une vie en soi.

Les œuvres d’Alexandre Rodtchenko ne sont ici pas originelles en soi, même si elles témoignent d’une compréhension très approfondie de la problématique futuriste d’une représentation s’appuyant sur le triptyque poids – vitesse – mouvement.

Voici une œuvre 1919, une « construction », une œuvre exprimant cela de la manière la plus incisive, la plus vigoureuse.

Alexandre Rodtchenko n’échappe pas non plus évidemment à la perspective russe issue des icônes, avec tout ce que cela sous-tend comme force du symbolique dans la représentation. Il y a à la fois une quête de mouvement de la représentation, mais aussi de pureté.

On retrouve particulièrement cet aspect dans la Composition n°68 (nature morte ») de 1918, ou encore notamment avec la Composition n°65 de la série « concentration de couleur », de la même année.

Alexandre Rodtchenko travailla aussi de manière significative les lignes et c’est ici un aspect d’importance pour ses activités photographiques ultérieurs. Les lignes qu’il conçoit sont toujours spatialisées, elles ne sont pas tant abstraction que tentative de représentation graphique. On retrouve ici tout à fait un esprit bourgeois cartésien, soucieux de géométrisation.

Voici les Lignes sur une base verte n°92, de 1919, ainsi que des Etudes pour une construction de 1921, ainsi que Construction no. 126 de 1920.

Enfin, Alexandre Rodtchenko fit naturellement, dans cet esprit, des tentatives assumant directement l’abstraction. Voici Deux cercles n°127, de 1920, ainsi qu’une réponse directe au carré blanc sur fond blanc de Kazimir Malevitch : Peinture non-objective n°80 (noir sur noir) de 1918.

Cette démarche radicale-nihiliste culmina avec trois dernières peintures, exposées lors de l’exposition futuriste 5×5=25.

Pure couleur rouge, Pure couleur jaune et Pure couleur bleue symbolisaient pour Alexandre Rodtchenko la fin de la peinture comme expression artistique. Les couleurs pures écrasaient toute possibilité de représentation de l’objet. On en arrive à la même abstraction que le suprématisme, le même cul-de-sac idéaliste.

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Ce qui caractérise la photographie d’Alexandre Rodtchenko, c’est sa reconnaissance de la dignité du réel, sa capacité donner à l’image une charge photographique. Cette charge est à mi-chemin de la prise de vue sur le vif et d’une reconnaissance du mouvement réel.

L’une des photographies les plus emblématiques de cette capacité est le portrait de Lili Brik.

L’oeuvre est très connue à travers la publicité pour la maison d’éditions Knigi qu’Alexandre Rodtchenko réalisa la même année.

Alexandre Rodtchenko vise à capter le sens de ce qu’il portraitise. Il procède pour cela à des adéquations entre l’image et la personne.

Cela se voit ici avec le portrait de Simeon Kirsanov. Le portrait devait être déconcertant pour les observateurs de son époque, en particulier en dehors de la Russie soviétique.

En effet, il adopte un point de vue à hauteur d’homme, alors qu’à l’époque la plupart des images sont prises à hauteur de nombril, en partie à cause du matériel utilisé, mais aussi par convention académique.

Le cadrage d’Alexandre Rodtchenko met en valeur le regard du poète, fixe un point en dehors du cadre. Il se dégage de cette œuvre une grande modernité qui coïncide parfaitement avec le profil de l’intellectuel socialiste, engagé dans son activité, nullement dans un laisser-aller d’esprit bohème bourgeois.

Une oeuvre emblématique d’Alexandre Rodtchenko est La jeune fille au Leica, en 1934. Le photographe a alors cessé sa prétention cubiste-formaliste et accepter de remettre en cause ce que l’URSS a défini comme du formalisme de gauche.

On a ici alors une photographie particulièrement dense, à la fois un instantané mais s’appuyant sur une profonde maîtrise des questions graphiques.

S’extirpant du cubisme-futurisme et abandonnant une prétention photographique forcée, formelle, Alexandre Rodtchenko a concrétisé une activité témoignant du réel dans sa dignité.

Cela permet une oeuvre comme La pionnière. C’est l’une des photos plus connue de Rodtchenko. L’image fonctionne immédiatement. Elle n’a besoin ni d’une note d’accompagnement de l’auteur, ni de connaissance artistique particulière de la part de celui qui la voit.

A la lecture de cette image, le spectateur est ému par la dignité qui s’en dégage.  L’approche réaliste de Rodtchenko lui permet de trouver au sein du groupe de pionniers rassemblés ce jour-là, la jeune personne qui donnera son visage à la synthèse qu’il cherche à composer.

Il s’agit d’une jeune fille à la beauté simple, dont le regard droit est éclairé par la dureté du soleil. Elle porte en elle la fierté de participer à l’évènement, dans son l’uniforme de pionnier. Le léger pli de son front est la marque du sérieux, du solennel.

Rodtchenko va, par son travail, rendre tout cela évident au regard du spectateur. Le visage est tourné vers la droite, donc vers l’avenir selon le sens de lecture occidental. Par le mouvement de la caméra, il expose le sujet en contre-plongée. Le visage apparait alors monumental, le spectateur est comme face à une statue antique. Cet effet est contre-balancé par le mouvement du vent dans la chevelure qui caresse le visage de la jeune fille et lui rend son caractère enfantin.

La pionnière, c’est l’image de la jeunesse socialiste, confiante dans un avenir abordé avec sérieux et détermination dans la noblesse des sentiments.

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Alexandre Rodtchenko est une photographe soviétique devenue une figure de la photographie mondiale. La raison de cela est qu’il a cherché à conférer à la photographie une nouvelle dignité en la reliant de manière ouverte au réel et à sa transformation.

Il y a ici un paradoxe en apparence, qui tient en réalité au processus inégal de développement. Initialement, Alexandre Rodtchenko appartient à la bourgeoisie intellectuelle qui, juste avant la révolution d’Octobre 1917, est attiré par deux choses. Tout d’abord, il y a un regard ému, attendri, sympathique avec la cause ouvrière et même, au-delà, avec les principes socialistes. De l’autre, il y a une fascination pour le remue-ménage provoqué par le développement du capitalisme en Russie.

Alexandre Rodtchenko est ainsi un fervent partisan des bolcheviks, mais de l’autre il est un peintre cubiste-futuriste, produisant des œuvres abstraites coupées de l’histoire du peuple et du peuple lui-même.

Il rompt alors avec sa peinture pour passer dans la photographie et élabore une conception qui est celle qui deviendra au début du 21^e siècle celle d’Instagram, tout au moins si la démarche d’Instagram n’avait pas été entièrement corrompu par le capitalisme.

Alexandre Rodtchenko dit en effet la chose suivante. La peinture peut synthétiser un portrait, car elle est une mise en scène. La photographie ne le peut pas, à moins d’être finalement une peinture mise en photographie. Il ne faut par conséquent pas qu’une seule photo, mais beaucoup de photos.

Une seule photographie ne peut pas saisir le portrait de quelqu’un. Mais si on en a beaucoup, alors on obtient ce portrait. C’est la base de la portraitisation par série, étant la matrice culturelle d’un réseau social axé sur l’image comme présentation, tel Instagram avant son inévitable retournement en son contraire par les mises en scène, la retouche photo, la présentation d’une vie fictive.

C’est la base également du principe de la prise sur le vif comme reflet d’une partie du réel.

Dans un article pour la revue gauchiste Novi LEF, Alexandre Rodtchenko donne la conclusion suivante à son article Contre le portrait « synthétique, pour la prise de vue, en 1928 :

« Dites sincèrement, qu’est-ce qui doit rester de Lénine : des bronzes artistiques, des portraits par des peintures à l’huile, des gravures, des aquarelles, le journal quotidien de son secrétaires, les souvenirs de ses amis, ou bien un dossier de photographies, qui le montrent dans son travail et dans son temps libre, une archive de ses ouvrages, de ses notes, de ses carnets, des enregistrements à l’écrit de ses propos, des enregistrements filmés, des enregistrements pour tourne-disques ?

Je veux dire que le choix n’est pas difficile. Contre l’art, tout être humain cultivé moderne doit se mettre à lutter.

Ne mentez pas ! Photographiez, photographiez ! Fixer l’être humain non pas avec un portrait « synthétique », mais dans une pluralité de prises de vue, à l’occasion de moments les plus différents et des conditions les plus distinctes.

Peignez la vérité. Appréciez chaque chose dans sa vérité et sa modernité. Alors nous serons vrais et pas simplement des figurines. »

Le discours sur la prise de vue que tient Alexandre Rodtchenko est profondément inégal. En effet, par la prise de vue de moments différents, il vise lui-même une perspective synthétique.

On a ici une incohérence propre au constructivisme, dont il fut le principal chef de file. Le courant cubiste-futuriste en concurrence avec le constructivisme était le suprématisme de Kazimir Malevitch. Ce dernier se tournait avec l’abstraction pure.

Alexandre Rodtchenko était en désaccord. Le constructivisme était au contraire très volontaire pour se tourner vers le concret, pour se poser comme un accompagnement de la révolution technique et industrielle, appelant l’art à s’adapter à une perspective de planification et d’organisation.

La dimension subjectiviste était évidente, mais supervisée par le Parti dans le cadre du socialisme, la photographie d’Alexandre Rodtchenko put devenir productive.

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Social-Démocrate, n° 44, 23 août 1915

Dans le n° 40 du Social-Démocrate, nous annoncions que la Conférence des sections de notre Parti, à l’étranger, avait décidé d’ajourner la question relative au mot d’ordre des « États-Unis d’Europe », jusqu’à ce que le côté économique de la question fût examiné dans la presse.

Les débats sur cette question avaient pris à notre conférence un caractère politique unilatéral. En partie cela tenait peut-être à ce que le manifeste du Comité Central formulait expressément ce mot d’ordre comme un mot d’ordre politique (« mot d’ordre politique immédiat… » y est-il dit) ; non seulement il préconisait les États-Unis républicains d’Europe, mais il soulignait spécialement que « sans le renversement révolutionnaire des monarchies allemande, autrichienne et russe », ce mot d’ordre était absurde, mensonger.

On aurait absolument tort d’objecter à cette façon de poser la question dans les limites d’une appréciation politique de ce mot d’ordre, par exemple, en disant qu’il éclipse ou affaiblit, etc., le mot d’ordre de révolution socialiste.

Les transformations politiques dans un sens véritablement démocratique, et à plus forte raison les révolutions politiques, ne peuvent en aucun cas, jamais, quelles que soient les conditions, ni éclipser, ni affaiblir le mot d’ordre de révolution socialiste.

Au contraire elles la rapprochent toujours, élargissant sa base, entraînant à la lutte socialiste de nouvelles couches de la petite bourgeoisie et des masses de semi-prolétaires.

D’autre part les révolutions politiques sont inéluctables dans le cours de la révolution socialiste que l’on ne doit pas regarder comme un acte unique, mais comme une époque de commotions politiques et économiques orageuses, de luttes de classe très aiguës, de guerre civile, de révolution et de contre-révolution.

Mais si le mot d’ordre des États-Unis républicains d’Europe formulé en connexion avec le renversement révolutionnaire des trois monarchies les plus réactionnaires d’Europe, la monarchie russe en tête, est absolument invulnérable comme mot d’ordre politique, il reste encore une question éminemment importante : le contenu et la portée économiques de ce mot d’ordre.

Au point de vue des conditions économiques de l’impérialisme, c’est-à-dire des exportations de capitaux et du partage du monde par les puissances coloniales « avancées » et « civilisées », les États-Unis d’Europe sont, en régime capitaliste, ou bien impossibles, ou bien réactionnaires.

Le capital est devenu international et monopolisateur. Le monde se trouve partagé entre une poignée de grandes puissances, c’est-à-dire de puissances qui s’enrichissent dans le pillage en grand et dans l’oppression des nations.

Quatre grandes puissances d’Europe : Angleterre, France, Russie et Allemagne, avec une population de 250-300 millions d’habitants et une superficie de près de 7 millions de kilomètres carrés, possèdent des colonies dont la population est d’environ un demi-milliard de personnes (494,5 millions), et la superficie est de 64,6 millions de kilomètres carrés, soit près de la moitié du globe (133 millions de kilomètres carrés sans les régions polaires).

Ajoutez à cela les trois pays d’Asie : la Chine, la Turquie, la Perse actuellement déchirées par les forbans qui font la guerre « émancipatrice » : le Japon, la Russie, l’Angleterre et la France.

Ces trois pays asiatiques, que l’on peut appeler semi-colonies (en réalité ils sont maintenant, pour les neuf dixièmes, des colonies) comptent 360 millions d’habitants et 14,5 millions de kilomètres carrés de surface (c’est-à-dire près d’une fois et demie la surface de toute l’Europe).

Poursuivons. L’Angleterre, la France et l’Allemagne ont placé à l’étranger un capital d’au moins 70 milliards de roubles. Pour toucher un appréciable profit « légitime » sur cette agréable somme, – profit qui dépasse trois milliards de roubles par an, – il existe des comités nationaux de millionnaires, appelés gouvernements, qui sont pourvus d’une armée et d’une flotte militaire et qui « installent » dans les colonies et semi-colonies, fils et frères de « monsieur le milliard », en qualité de vice-rois, consuls, ambassadeurs, fonctionnaires de toute sorte, popes et autres vampires.

Ainsi est organisée, à l’époque du développement supérieur du capitalisme, la spoliation par une poignée de grandes puissances, de près d’un milliard d’habitants du globe. Et en régime capitaliste, toute autre organisation est impossible. Renoncer aux colonies, aux « zones d’influence » à l’exportation des capitaux ?

Y songer serait descendre au niveau d’un petit pope qui, tous les dimanches, prêche aux riches la grandeur du christianisme et leur recommande de donner aux pauvres… sinon quelques milliards, du moins quelques centaines de roubles par an.

Les États-Unis d’Europe, en régime capitaliste, seraient comme une entente pour le partage des colonies. Or en régime capitaliste le partage ne peut avoir d’autre base, d’autre principe que la force.

Le milliardaire ne peut partager le « revenu national » du pays capitaliste avec qui que ce soit, autrement que « en proportion du capital » (avec encore cette addition que le plus gros capital recevra plus qu’il ne lui revient). Le capitalisme c’est la propriété privée des moyens de production et l’anarchie dans la production. Prêcher le partage « équitable » du revenu sur cette base, c’est du proudhonisme, du béotisme de petit bourgeois et de philistin. On ne peut partager autrement que « selon la force ».

Or la force change avec le progrès économique. Après 1871 l’Allemagne s’est renforcée trois ou quatre fois plus vite que l’Angleterre et la France. Le Japon, dix fois plus vite que la Russie. Pour vérifier la force réelle de l’État capitaliste, il n’y a et il ne peut y avoir d’autre moyen que la guerre.

La guerre n’est pas en contradiction avec les principes de la propriété privée ; elle en est le développement direct et inévitable. En régime capitaliste, le développement égal des différentes économies et des différents États est impossible.

Les seuls moyens possibles de rétablir de temps en temps l’équilibre compromis, ce sont en régime capitaliste les crises dans l’industrie, les guerres en politique.

Certes, des ententes provisoires sont possibles entre capitalistes et entre puissances. En ce sens, les États-Unis d’Europe sont également possibles, comme une entente de capitalistes européens … dans quel but ?

Dans le seul but d’étouffer en commun le socialisme en Europe, de protéger en commun les colonies accaparées contre le Japon et l’Amérique, extrêmement lésés dans l’actuel partage des colonies, et qui se sont renforcés au cours de ces cinquante dernières années infiniment plus vite que l’Europe monarchique, arriérée, laquelle déjà pourrit de vieillesse.

Comparée aux États-Unis d’Amérique, l’Europe dans son ensemble signifie stagnation économique. Sur la base économique d’aujourd’hui, c’est-à-dire en régime capitaliste, les États-Unis d’Europe signifieraient organisation de la réaction en vue de contenir le développement plus rapide de l’Amérique. Les temps sont révolus où l’œuvre de la démocratie et celle du socialisme étaient liées uniquement à l’Europe.

Les États-Unis du monde (et non de l’Europe) sont cette forme d’État – forme d’union et de liberté des nations, – que nous rattachons au socialisme, – en attendant que la victoire totale du communisme amène la disparition définitive de tout État, y compris l’État démocratique.

Toutefois, comme mot d’ordre indépendant, celui des États-Unis du monde ne serait guère juste, d’abord parce qu’il se confond avec le socialisme ; en second lieu, parce qu’il pourrait donner lieu à une fausse interprétation de l’impossibilité de la victoire du socialisme dans un seul pays et de l’attitude de ce pays envers les autres.

L’inégalité du développement économique et politique est une loi absolue du capitalisme. Il s’ensuit que la victoire du socialisme est possible au début dans un petit nombre de pays capitalistes ou même dans un seul pays capitaliste pris à part.

Le prolétariat victorieux de ce pays, après avoir exproprié les capitalistes et organisé chez lui la production socialiste, se dresserait contre le reste du monde capitaliste en attirant à lui les classes opprimées des autres pays, en les poussant à s’insurger contre les capitalistes, en employant même, en cas de nécessité, la force militaire contre les classes d’exploiteurs et leurs États.

La forme politique de la société dans laquelle le prolétariat est victorieux, en renversant la bourgeoisie, sera la République démocratique, qui centralise de plus en plus les forces du prolétariat d’une nation ou de nations dans la lutte contre les États qui ne sont pas encore passés au socialisme. La suppression des classes est impossible sans la dictature de la classe opprimée, du prolétariat.

La libre union des nations dans le socialisme est impossible sans une lutte opiniâtre, plus ou moins longue, des Républiques socialistes contre les États arriérés.

C’est pour cette raison et à la suite de nombreuses discussions sur ce point, pendant et après la Conférence des sections du P.O.S.D.R. à l’étranger, que la rédaction de l’organe central en a conclu à la fausseté du mot d’ordre des États-Unis d’Europe.

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