La représentation de fleurs est courante dans la peinture néerlandaise ; on doit également se rappeler de l’épisode de la « tulpenmanie », la « tulipomanie ».
Les Pays-Bas se sont, en effet, pris de passion pour le jardinage et l’horticulture, et les débuts des échanges mondiaux ont permis l’arrivée de plus d’une centaine d’espèces de fleurs nouvelles.
La tulipe eut un succès phénoménal ; on a un acte de vente de 1635 où 40 bulbes ont un prix de 100 000 florins, alors qu’une tonne de beurre coûtait alors 100 florins. Cela produisit une spéculation folle qui dura de novembre 1636 à mai 1637.
De manière plus concrète, la peinture néerlandaise a représenté les fleurs, encore et toujours, dans son souci de se conformer à l’esprit national, empreint de mélancolie et de confort.
On a toujours une imagerie délicate, mélangée, assez sombre, foisonnante mais sans ostentation aucune, à l’exemple du Vase en verre avec fleurs de Simon Verelst, de la seconde moitié du 17e siècle.
On ne trouve là ni le goût français pour l’esprit, ni l’intérêt belge pour le mouvement ; on est dans un esprit de décoration ample, de remplissage raffiné, bref d’une approche éminemment bourgeoise, qu’on retrouvera dans le style anglais et son sens du décor.
C’est que le capitalisme permet la production d’objets. Le goût intervient alors, et il y a le sens du goût et des objets. C’est ce qui explique l’attirance pour les petites choses également.
On n’est pas dans le baroque, avec une accumulation d’objets, qui n’ont pas forcément de sens en soi chacun.
Ici, le moindre objet est prétexte à un supplément d’âme, et c’est bien le sens de l’admirable Nature morte avec un pot et des pipes d’argile de Pieter van Anraedt, de 1658.
Il ne faut pas seulement considérer que ce tableau est un chef-d’œuvre dans sa composition et sa réalisation.
Il faut imaginer qu’on est dans une situation où les objets montrés sont vraiment devant nous, que nous sommes dans une pièce où de tels objets sont présents.
Loin d’être isolés, comme mis de côté, simplement déposés à cet endroit, ils sont présents pour nous et par nous, puisque nous disposons d’une vie intérieure reconnue et que ces objets, ce sont les nôtres, ils font partie de notre vécu, ils ont un sens pour nous, ils nous accompagnent, ils nous suivent jusqu’à être une partie de nous-mêmes.
C’est le principe du capitalisme que de présenter la marchandise et de nous l’associer.
Pour qu’elle ait un sens, alors, pour les bourgeois de l’époque, elle doit avoir non seulement un prix universel, mais une dimension particulière, c’est-à-dire personnelle.
On se retrouve entouré d’objets, non plus seulement artisanaux et issus d’un petit commerce, mais réellement produits dans un cadre plus développé et relevant du marché.
On a ainsi une vie riche et en même temps pleine intérieurement, à l’instar de la Conversation galante présentée en 1663 par Quiringh van Brekelenkam, où le tableau dans le tableau, profondément angoissant, sert de vecteur de la vie intérieure et fait contraste avec la tranquillité confortable de la pièce.
Le décor est un supplément d’âme, pour une bourgeoisie encore révolutionnaire, encore tournée vers le matérialisme et en quête d’une aisance dans sa vie quotidienne.
La peinture néerlandaise s’inscrit ainsi dans un projet de civilisation, avec une dimension nationale propre au pays, mais en réalité portant également l’universalisme du capitalisme.
Les attitudes qu’on trouve dans la Femme au clavecin, pour une scène représentée par Frans van Mieris l’Ancien en 1658, sont typiques de la bourgeoisie, non seulement d’alors, mais des siècles qui vont suivre.
On voit bien comment la bourgeoisie reprend, forcément, des traits propres à la classe dominante précédente, avec une posture hautaine et dédaigneuse, mais en même temps fière, car se voulant membre d’une société civilisée et surtout civilisatrice.
Le confort et les bonnes manières, avec un esprit posé, traversent les œuvres de la peinture néerlandaise, même si bien sûr il est montré que le « bas » de la société n’arrive pas à suivre et ne possède pas cette tension, cette force, cette détermination.
Gerrit van Honthorst est incontournable dans la représentation des femmes dans la peinture néerlandaise. Chez lui, on trouve un véritable effort pour transcender une simple immédiateté de ce qu’on voit dans la taverne ou au cabaret, au-delà de l’aspect simplement réaliste.
C’est là où, paradoxalement, il se fait réaliste. En apportant une touche en plus, de type onirique ou magique, toujours par l’intermédiaire de la lumière, il arrive à accélérer la perception de l’expression auprès de qui regarde le tableau.
Son Samson et Dalila, datant de vers 1616, est exemplaire.
Comme on le sait, Dalila est une traîtresse, elle coupe les cheveux à Samson, afin de le priver de sa force.
Cet épisode biblique est prétexte à la représentation d’une femme à la dimension érotique présente.
Toutefois, il est évident qu’au-delà du mauvais rôle qui lui est attribué, elle est particulièrement mise en valeur, tandis que Samson est littéralement mis de côté, et représenté de manière stéréotypée.
La luminosité permet de souligner la grâce de Dalila, de témoigner de sa capacité d’attention, avec même un regard étrangement tendre, alors qu’elle œuvre à précipiter Samson dans un piège.
La marieuse, une peinture de 1625, relève de la même perspective, avec cette fois sans doute bien plus une atmosphère de prostitution de cabaret que de mariage possible.
Il n’y a cependant rien d’apparemment dégradant dans la représentation de la femme, qui a l’air joviale, sûre d’elle, parfaitement maîtresse de la situation.
Il y a ici quelque chose d’ambigu et on ne voit pas très bien comment il faut prendre les choses.
On retiendra surtout l’affirmation de la femme dans un environnement complexe, même si douteux, comme en témoigne Le Concert, datant de 1623.
La situation des femmes n’est guère valorisante, c’est tout à fait clair.
Néanmoins, elles sont actives et ce dans un environnement complexe. Elles sont, si l’on préfère, protagonistes.
C’est tout à fait visible pour son Adoration des bergers, de 1622, une très belle œuvre.
Si en raison du jeu trop prononcé sur la lumière, on se rapproche assez de la peinture italienne, avec un côté irréel trop prononcé, il est évident que la charge artistique est puissante et que la femme a ici un statut exceptionnel.
Au-delà que ce soit la Vierge Marie, on a une dimension protagoniste, la femme est active et elle maîtrise ce qui se passe, c’est par elle que tout se passe.
Gerrit van Honthorst est en ce sens un peintre incontournable.
Son Reniement de Pierre, peint autour de l’année 1623, est également très intéressante, bien qu’on l’aura compris il utilise toujours le principe de la lumière et de tonalités « italiennes » afin d’accorder une portée dramatique ou intense aux œuvres.
Gerrit – en fait Gerard – van Honthorst a ainsi une place à part dans la peinture néerlandaise, et fut nommé Gherardo delle Notti, soit Gérard des nuits en italien.
Un autre Reniement de Pierre, datant d’entre 1612 et 1620, utilise la même démarche et on trouve chez lui de manière récurrente des œuvres construites selon la même disposition, autour du même thème.
Si l’on associe son souci d’une « technique » à son influence italienne, on comprend que ses œuvres tendant à un côté flamand ; on est ici chez quelqu’un non loin de la frontière marquant la séparation historique entre la Belgique et les Pays-Bas se produisant alors.
Il serait bien entendu erroné de dire que la Renaissance italienne n’a joué aucun rôle dans la réaffirmation de la culture humaine, de l’esprit de civilisation.
Néanmoins, c’est la peinture néerlandaise qui est capable d’un regard vrai, matérialiste, à l’exemple de cette Nature morte avec accessoires pour fumeurs et chope de bière, de 1664.
Il n’y a pas de dédain pour ce qui est vrai, et la réalité porte toujours suffisamment de dignité pour être affirmée.
Si cela représente une révolution, ça l’est d’autant plus pour les femmes.
Le fait d’être représenté non plus seulement au nom d’une fonction ou d’une représentation est un vrai bouleversement. C’est une reconnaissance de leur existence.
Le Portrait d’une femme (peut-être Vrydags van Vollenhoven) de Jan van Ravesteyn en 1620 indique une capacité à passer du temps pour une représentation qui a une valeur en soi, sans le traditionnel dédain vis-à-vis des femmes.
Ce tableau date de même pas quatre-vingts ans après la mort de Michel-Ange, et on voit déjà bien comment on n’a plus rien à voir avec l’idéalisation des corps, toujours masculins.
La dignité n’est pas pour autant toujours de rigueur. En fait, dans la peinture néerlandaise, il n’y a pas d’hésitation à attribuer aux femmes une dimension érotique, avec une insistance particulière sur les seins.
Loin d’une prétendue austérité ou mortification, l’approche reconnaît explicitement la vie réelle et la dimension érotique.
Cela est permis, bien entendu, par la dimension intimiste, à l’exemple duSalomé avec la tête de Jean-Baptiste, peint par Godfried Schalcken vers 1700.
Cet épisode biblique est clairement prétexte à une représentation où la femme apparaît comme incontournable, toute puissante, ensorceleuse, dangereuse et belle, etc.
Ce sont évidemment les scènes de cabaret et de taverne, très nombreuses, qui sont le plus prétexte à ce type de présentation des femmes.
Cela étant, ce sont des œuvres très secondaires, pour ne pas dire accessoires.
Et ce qui compte surtout, c’est que la femme se voit reconnue une personnalité.
La dimension espiègle ressort bien de ce tableau qui présente Un vieil homme dormant près d’un feu, accompagné d’une servante, peint par Quiringh Gerritsz van Brekelenkamentre 1655 et 1665.
Au sens strict, la peinture néerlandaise ne sort bien entendu pas du cadre où ce sont les hommes qui sont les plus actifs socialement, les femmes étant poussées à se cantonner dans les tâches essentielles du ménage et de la famille.
Elles ne sont pourtant pas du tout absentes des peintures, elles se voient attribuer une personnalité de manière tout à fait nette, et ce d’autant plus si elles appartiennent aux couches supérieures de la société.
Il n’y a pas de négation des femmes, ce qui est un fait notable, et il y a la possibilité de les montrer réellement. Ce n’est pas une libération, mais c’est déjà une affirmation.
C’est la vie intérieure reconnue qui permet cela, car il ne saurait y avoir de vie intérieure sans couple, ni jeu du couple.
Une telle chose est parfaitement lisible dans le Divertissement musical proposé en 1665 par Caspar Netscher.
On a un premier couple où le lien des yeux est net, les sentiments sont flagrants. On a un second couple qui, lui, est plongé dans la musique, et pourtant le rapport est tout aussi évident.
Il y a un vrai effort de civilisation, car la situation n’est pas déséquilibrée.
Ce n’est plus un rapport médiéval, avec la femme qui est comme surajoutée.
Il y a, dans le confort de la bourgeoisie néerlandaise, un espace pour l’existence du couple fondé sur l’intériorité subjective, sur des rapports entre des vies intérieures.
Il faudrait toute une étude historique approfondie pour voir dans quelle mesure cela est vrai, et dans quelle proportion cela jouait sur le plan de la vie quotidienne.
La capacité à montrer quelqu’un implique de savoir se voir soi-même. Sans acceptation de sa propre vie intérieure, il n’y a pas de marge pour la retrouver chez les autres. On ne sera donc pas étonné que l’autoportrait, comme ici celui d’Adriaen Hanneman en 1656, ait une importance significative.
C’est là où la peinture néerlandaise montre qu’elle a bien compris l’enjeu de la représentation. Il ne s’agit pas simplement de montrer ou d’idéaliser ; ce qui compte, c’est de se tourner vers l’essentiel, et dans le général, l’essentiel c’est le particulier.
Si on en reste toutefois au particulier, alors on ne fait que vénérer l’anecdotique. Il faut donc relancer le processus vers le général et la peinture néerlandaise y parvient justement, en refusant les fétiches.
Même s’il y a des approches thématiques communes, il n’y a pas deux œuvres qui sont pareilles, et elles ne sont pas pareilles justement de par ce qu’elles ont en commun.
Cette capacité dialectique à la différence dans le même est ce qui porte dialectiquement la peinture néerlandaise.
Lorsque Dirck van Santvoort fait le portrait, en 1639, d’Anna Heinz von Jaden, la femme du maire de Prague Casanova del Monte Turris, il cherche certainement à rester fidèle à l’objectif de représentation.
On n’est toutefois pas dans la peinture de cour et ce n’est pas le formalisme qui prédomine. Il y a, toujours par le visage, également par la posture, l’attitude générale, une profonde nuance qui est apportée.
Cela permet de réellement personnaliser l’œuvre, d’accorder des traits propres à la personne représentée.
On a ainsi à la fois quelque chose de standardisé, au sens où rien dans l’habit n’est différent, ni même dans l’attitude au sens strict : il n’y a rien d’original.
Mais le ton est personnel, il y a une nuance qui va jusqu’à la différence si on comprend l’approche du réalisme.
C’est qu’il faut une réelle subtilité pour comprendre l’art ; les agencements dialectiques ne peuvent pas être unilatéraux, et plus ils sont nombreux, plus il faut un grand sens de la nuance.
L es choses semblent plus faciles à comprendre lorsqu’il y a davantage de personnages : on se dit alors que l’accent ne peut plus être sur une nuance imperceptible qu’on aurait à déceler.
En réalité, c’est encore plus difficile, car la nuance se retrouve dans l’unité présentée.
Dans les Officiers et sergents de la Garde civique Saint-Hadrien lors de leur retraite en 1630, montrés devant leur salle de réunion à Haarlem par Hendrick Pot, il y a un jeu de groupe qui est la vraie clef.
Chaque personnage se comporte à sa manière, avec une réaction propre, il n’y a pas du tout de formalisme dans la représentation de ce qui est pourtant un groupe et reconnu comme un groupe.
On n’est donc pas obligé de voir qu’à travers la fenêtre, on devine le portrait du groupe précédent, le changement se faisant tous les trois ans, ni de savoir très précisément de quoi il en retourne.
Cependant, le groupe contient une unité où il faut tout de même trouver les nuances, qui portent l’œuvre. La dignité du réel vient toujours l’emporter.
On peut comparer deux œuvres très similaires : le Portrait d’un couple marié de Pieter Codde, de 1634, et le Portrait de Frederick van Velthuysen et de sa femme Josina par Thomas de Keyser, de 1636.
C’est comme une photographie de couple et, à vrai dire, rien ne semble vraiment distinguer un couple de l’autre. Les hommes ont l’air de benêts et ne savent pas bien se tenir, les femmes ont un air décidé empreint de noblesse.
Chaque couple a pourtant sa nature propre et on croit percevoir l’interaction qui leur est particulière.
On dira que ce n’est pas foncièrement flagrant, ce qui est vrai. C’est que les nuances restent des nuances et les gens ne sont pas non plus si différents que ça.
On a affaire au réalisme ; on n’est pas ici pour le pittoresque à tout prix, ou bien la représentation idéalisée de formes confinant à l’abstraction tellement elles sont « pures ».
Dans tous les cas, ce qu’il faut retenir, c’est que la peinture néerlandaise entend trouver sa voie au réalisme, à la personnalisation.
La formalisation rigide ne l’intéresse pas, et lorsqu’on voit comment Godfried Schalcken réalise le Portrait de Guillaume III (1650-1702), prince d’Orange, stathouder et roi d’Angleterre depuis 1689, on voit bien comment la personnalisation l’emporte.
On remarquera que Guillaume III fait partie de la famille dominant traditionnellement les Pays-Bas, et qu’il fut nommé roi d’Angleterre afin d’accompagner le passage d’une royauté absolue pro-catholique à une royauté non-catholique et soumise à un encadrement parlementaire.
C’est le point le plus marquant de comment le capitalisme des Pays-Bas a irradié autour de lui, étant pris comme support par les forces pro-bourgeoises.
Les commentateurs bourgeois sont pathétiques au sujet de La Liseuse à la fenêtre, chef-d’œuvre de Johannes Vermeer, peint vers 1657-1659.
La femme lit-elle une lettre de son mari faisant un lointain voyage commercial, ou bien est-ce son amant qui lui écrit ? Voilà le niveau de gens incapables d’apprécier une peinture comme œuvre en soi.
Ils ont besoin de disposer d’une signification là où il y a du sens, celui de la réalité comme ayant une valeur en soi.
Pour cette raison, ils donnent du sens à ce qui a en fait une signification : ce n’est pas la lettre qui compte, mais ce qu’elle permet.
On a un portrait intime, le reflet d’une inquiétude, du moins d’une grande implication de la lectrice.
La lettre est lue à la lumière ; l’environnement est bourgeois, agréablement confortable.
La porcelaine est chinoise, le tapis ottoman. La disposition est parfaite et la liseuse, qui se confond avec le décor, se retrouve en même temps au centre de tout un mouvement, alors qu’on devine que le courant d’air fait se mouvoir légèrement les tissus.
Le caractère personnel de ce tableau est indéniable.
Tous les films intimistes produits par le cinéma n’ont eu d’autre souci, finalement, que de reproduire la dimension donnée par ce tableau à l’intériorité subjective, à la vie intérieure.
On a ici une humanité profonde, réelle, authentique, ayant le souci de soi, admettant son intériorité.
On notera que cette peinture est exposée à la galerie de peinture des Anciens Maîtres de Dresde ; l’armée rouge l’avait retrouvée dans un tunnel de Saxe pendant la deuxième guerre mondiale.
Amenée à Moscou pour la protéger, elle a par la suite été rendue à la République Démocratique Allemande.
Une autre œuvre magistrale de Vermeer est Une jeune fille assoupie, datant de 1657.
On y retrouve la même capacité à représenter l’intimité, dans un environnement calme. C’est un véritable portrait, alors que la personne est plongée dans le sommeil.
C’est là le tour de force de la peinture néerlandaise, que de savoir porter son attention sur un moment bien précis et d’être capable de le représenter dans un tout synthétique.
L’organisation des éléments est conforme à la représentation et inversement ; la dimension particulière est absolue et le caractère absolu de la scène est résolument particulier.
Et à rebours de cette profondeur résolument dialectique, les commentateurs bourgeois se contentent de dire que c’est une scène de genre, que la peinture néerlandaise en a produite au kilomètre, que seule sa quantité compte et qu’il n’y a pas de qualité…
Celle-ci serait à chercher dans l’idéalisme de la peinture de la Renaissance italienne !
Mais il est ici un élément permettant de tailler en pièces l’approche unilatérale des commentateurs bourgeois. Si on regarde bien, on trouve chez Vermeer, de manière régulière, la présence d’un angle fermé.
En fait, qu’il soit ouvert ou fermé ne change rien, ce qui compte c’est l’angle, sous la forme d’une fenêtre apportant la lumière, comme ici pour Soldat et jeune fille riant, une œuvre peinte vers 1657.
Cet angle permet à la lumière de se poser délicatement sur le visage, et celui-ci peut révéler au mieux sa vie intérieure.
Le choix de s’orienter par rapport au visage, à la dimension personnelle, annule toutes les critiques bourgeoises qui résument la peinture néerlandaise à une production quantitative.
Et on sait à quel point l’œuvre de Vermeer
La Laitière, peinte vers 1660, a toujours été grandement appréciée.
Il est vrai que, pour la France, c’est par l’intermédiaire d’une publicité très connue et appréciée dans les années 1970-1980 que l’œuvre a acquis une grande notoriété.
Néanmoins, l’orchestration de ce qu’on voit est d’une efficacité complète. Il y a le mouvement qui prend le dessus, à travers un rapport contradictoire des éléments présents admirables et qui profite à fond du jeu des couleurs, avec toujours une opposition entre deux couleurs, ici le bleu et l’ocre, et leurs nuances.
Le réalisme est pleinement efficace.
On notera ici avec effarement ce qu’on lit dans l’un des grands classiques bourgeois, l’Histoire de l’art publiée en 1950 par Ernst Gombrich, qui se demande comment la représentation de choses aussi insignifiantes peut avoir finalement un sens artistique.
« Avec Vermeer, la peinture de genre renonce à toute tendance anecdotique.
On pourrait dire que ses tableaux sont des natures mortes comportant des figures humaines.
Il est assez malaisé d’expliquer pourquoi ces images si simples et si modestes comptent parmi les plus grands chefs-d’œuvre de toute la peinture.
Il est de fait qu’on a devant ces tableaux la sensation de quelque chose de miraculeux.
Un des leurs caractères les plus étonnants peut être indiqué, bien qu’on ne puisse guère prétendre l’expliquer.
Vermeer atteint à une précision extrême dans le rendu de la matière, de la couleur et de la forme, sans que son tableau ait rien de dur ni de laborieux.
Évitant tout contraste brutal, Vermeer avait l’art d’adoucir les contours sans compromettre en rien la fermeté, la solidité de l’objet.
C’est une extraordinaire combinaison d’un fondu enveloppant avec une rigoureuse précision qui donne à ses meilleurs ouvrages une résonance unique.
Ils nous font voir d’un œil neuf la beauté tranquille d’une scène familière ; ils suggèrent puissamment d’impression reçue par le peintre devant une douce lumière ravivant de son flux l’éclat d’une étoffe. »
Ernst Gombrich essaie de trouver une raison « technique » là où ce qui joue, en réalité, c’est le sens de la composition d’une œuvre réaliste. Comme Ernst Gombrich n’accorde pas de valeur à la réalité en soi et qu’il souhaite le « Beau », il rate l’essentiel.
Réduire la peinture de Vermeer à de la « douceur », à une forme somme toute arrondie, affectueuse, gentiment agréable, c’est en faire une sorte de Raphaël pour enfants.
C’est nier sa capacité à saisir le moment concret, à y trouver la dignité, à l’exposer dans sa nature typique, conjuguant le particulier et l’universel.
La Femme à la balance, peinte vers 1662-1665, est une démonstration de comment Vermeer se tourne vers l’activité, de comment il en révèle la dimension personnelle.
Il est parfaitement représentatif de la peinture néerlandaise, car il sait voir le travail, la transformation, l’activité, sans pour autant perdre de vue que tout est porté par un être disposant d’une vie intérieure.
Qui cherche le Beau rate la vie intérieure, dans la compréhension d’une peinture comme dans la réalité de tous les jours. La réalité porte la richesse infinie et l’idéalisme a tort de chercher des « modèles » figés.
En ce sens, Vermeer apparaît ici comme le véritable grand maître de la peinture néerlandaise, peut-être plus que Rembrandt qui a, quant à lui, cette perspective incroyable, qui lui est propre, de se focaliser sur un moment bien précis propre à une scène.
Vermeer ne perd pas de vue le cadre général, là où Rembrandt n’hésite pas à s’en éloigner au nom de la fixation sur un point précis, faisant dans la pratique l’exact contraire du belge Rubens qui lui n’accordait de valeur qu’à l’ensemble comme ensemble.
Et c’est l’utilisation de l’angle fermé qui permet à Vermeer, comme ici avec L’Astronome, peint vers 1668, d’avoir un point fixe pour maintenir la stabilité de la composition.
Les divers éléments seraient, sans cela, sans réelle attache, et c’est d’autant plus vrai que le personnage est toujours vivant, personnel, typique dans son attitude révélatrice.
Il est donc nécessaire de disposer d’un socle pour que la composition ne bascule pas dans l’éparpillement. On a alors, pour ainsi dire, le sol qui est renversé de 90°.
Le mur de gauche porte, soutient alors l’œuvre !
Naturellement, Vermeer a l’intelligence d’adapter le mur-sol porteur en fonction de la situation. Qu’on le veuille ou non, celui-ci fait partie de la composition et il ne peut pas se contenter d’être seulement là.
Dans Le Verre de vin, peint entre 1658 et 1660, le verre de la fenêtre est un vitrail, dont la complexité graphique tranche totalement avec la partie droite du tableau, qui est elle littéralement vide.
Cela forme une opposition dialectique, où il y a un jeu inégal qui fait pencher vers la gauche, comme si tout était happé vers la fenêtre.
Ce coin de la pièce semble ainsi littéralement coupé du reste du monde.
Dans La Femme en bleu lisant une lettre, peinture réalisée vers 1662-1665, il n’y a plus de mur à gauche. L’angle mort est cependant présent !
On trouve une chaise à droite et son dossier rejoint, très précisément comme ligne sur la droite, un élément déjà plein au-dessus de lui, sous la forme d’une œuvre accrochée au mur.
Comme l’œuvre est très claire, beige, cela sert d’arrière-plan, qui s’agence avec les cheveux de la liseuse.
Par contre, la lumière provient très nettement de la gauche, au niveau d’une fenêtre qu’on devine.
La chaise à droite est d’ailleurs tournée vers la fenêtre et le bleu de l’habit de la liseuse est là pour récupérer la lumière.
L’angle mort joue ainsi un rôle central dans le dispositif et on voit même qu’un tissu a été placé sur la chaise à gauche, afin de rendre cette zone obscure et de renforcer le contraste.
Dans La Leçon de musique, une œuvre de 1662, Vermeer fait un coup de maître. Il fait en sorte que l’angle fermé soit composé de plusieurs fenêtres.
Cela permet d’affirmer tout un jeu de lumière, pour éclairer la pièce et établir un réel rapport de profondeur.
Le tissu placé au premier plan, sur la table, permet de former un bloc assez sombre pour d’autant plus appuyer les figures au fond.
Tout repose absolument sur cette lumière et, dans une grande finesse, Vermeer place l’instrument de musique le plus près possible de la fenêtre, ce qui est logique, mais ce qui force aussi l’homme présent à se tourner vers la gauche.
Comme si cela ne suffisait pas, Vermeer place un miroir et on y voit le reflet de cet homme, appuyant l’éclairage depuis la partie gauche. Pour équilibrer le tout dans cette savante construction, la cruche blanche vient prendre toute la lumière.
Pour ne pas la faire se détacher trop du reste, on a une partie du dallage qui est blanche, l’homme dont l’habit est en partie blanc. La femme a un habit légèrement plus foncé, par contre, pour la relier à l’instrument et à l’angle fermé.
C’est une composition incroyable, qu’on retrouve de manière simplifiée dans la Femme écrivant une lettre et sa servante, une œuvre peinte vers 1670-1671.
L’œuvre au fond, la table, l’angle fermé avec une fenêtre, la lumière qui vient se poser, le sens de la profondeur…
Mais ce qui compte réellement, ce n’est pas tant ce sens de la composition que ce qu’il permet, à savoir la présentation d’une situation intimiste, dans la reconnaissance de la vie intérieure de personnes.
S’il y a une grande délicatesse, un sens néerlandais de la mélancolie, cet aspect de reconnaissance de l’intériorité est ce qui prime.
Ce n’est pas une peinture de qualité que L’intérieur d’une grange, de Cornelis Saftleven, réalisée autour de l’année 1665.
Ce qu’on y voit est pourtant absolument représentatif du protestantisme, des Pays-Bas largement libérés du féodalisme et affirmant l’être humain dans sa dimension personnelle.
Ces deux personnages, tout à gauche du tableau, regardent avec amusement le peintre : c’est comme si c’était une photographie.
C’est là une révolution. En effet, ces deux personnages n’existent pas au sens physique du terme : ce n’est qu’une peinture.
Pourtant, on sait qu’ils nous regardent, on se dit forcément qu’ils ont pris la pose au moment de la réalisation de la peinture, ce dont il n’y a pourtant aucune garantie.
Cette capacité de recul sur soi-même, voilà ce que porte le protestantisme.
Et il serait erroné de considérer alors qu’il ne s’agirait que de pratiquer des corrections sur le plan des mœurs, des autocorrections en ayant intégré des principes moraux sévères et austères.
C’est de personnalité dont il s’agit.
Si on prend Le pichet vide, une œuvre de Judith Leyster, datant de vers 1639, on a une fête, éminemment superficielle il est vrai, mais représentée avec humour dans la mesure où il y a un squelette avec un sablier et une bougie se consumant.
Ce n’est pas seulement le temps qui passe qu’on retrouve comme allégorie, c’est surtout la personnalité confrontée à la joie de vivre et au caractère éphémère de la vie.
L’œuvre est d’ailleurs très « moderne » dans les attitudes libérées de tout carcan.
C’est le contraire du baroque mis en avant par le catholicisme, qui voit le verre à moitié vide et dénonce la vie sur terre.
Pour faire simple, la peinture néerlandaise revendique la richesse du quotidien et la complexité de la personnalité.
C’est la clef de son approche et c’est pour cela que même la bourgeoisie, par la suite, n’a plus été en mesure de comprendre cette peinture qui a le mieux représenté son affirmation révolutionnaire initiale.
La bourgeoisie devenue classe dominante a perdu sa dynamique initiale ; elle se complaît dans une attitude passive d’accumulation, là où auparavant elle était entreprenante et matérialiste.
Une bourgeoisie du 21e siècle n’est plus capable d’apprécier l’œuvre de Jan Steen Joueurs de cartes en intérieur, datant de vers 1660.
Il ne comprendrait pas l’intérêt d’une scène anodine, l’importance accordée au chien, la représentation minutieuse du tableau sur le mur, l’intimité des deux personnes discutant au fond, l’intimité de la jeune femme nous regardant une carte à la main.
Tout cela lui semblerait vain, insignifiant.
Alors que le bourgeois du 17e siècle, lui, voyait l’infini dans le fini ; il était en capacité de cerner les possibilités existant dans les choses.
C’est ce que permettait son esprit d’entreprise, et ce qui en même temps produisait son esprit d’entreprise.
C’est la dialectique du matérialisme : on agit, car le monde est riche en actions possibles, et le monde est riche en actions possibles, car on agit.
Cette « opération » dialectique n’intervient pas en cercle fermé : elle est réalisée à l’échelle du pays, dans des Pays-Bas en transformation.
Le peuple est partie prenante, il est actif, vivant, représenté comme ici par Jacob Savery pour La foire de la Saint-Sébastien dans un village flamand, vers 1598.
On a une dimension historique, à l’échelle nationale.
La peinture néerlandaise est ainsi intimiste, personnelle (ou « personnalisante » plutôt) justement parce qu’elle est à une époque de masse.
Ce n’est que lorsque les masses sont reconnues qu’on a des personnalités, sinon on n’a que des individus, isolés et égocentriques, fétichisant leurs particularités « uniques ».
Dans ses fondamentaux, on a ainsi dans la peinture néerlandaise la même pulsation que dans le réalisme socialiste : par les masses, on arrive à la représentation des personnalités.
C’est le Portrait d’une femme inconnue qu’a réalisé Michiel Sweerts en 1654. On a là une œuvre au réalisme magistral, capable de se plonger dans une personne pour la montrer, non pas simplement physiquement, mais dans sa dignité personnelle.
Le fait que la femme représentée reste inconnue ne change rien à l’affaire ; elle est d’ailleurs bien là dans la peinture qu’on voit, sa présence est indéniable.
Le fait d’accorder toute sa valeur à une femme inconnue tranche résolument avec l’idéalisme de la Renaissance italienne ; la conscience capable d’apprécier ce tableau sait se tourner vers la profondeur des caractères, la vérité personnelle de l’âme.
Il faut bien comprendre les enjeux. Tout le monde a entendu parler de la Renaissance italienne, de sa peinture connue pour être gracieuse et claire, alors qu’inversement, la peinture néerlandaise semble lointaine, froide et obscure.
On trouvera pareillement une bibliographie gigantesque sur la Renaissance italienne, visant un très large public ; inversement, la peinture néerlandaise apparaît comme réservée à un public de connaisseurs.
Si on prend le mot « pop », venu de la musique mais élargi comme concept, on peut dire que la Renaissance italienne apparaît comme « pop », alors que la peinture néerlandaise formerait un monde en soi, réservé et isolé.
C’est un paradoxe incroyable quand on pense que la peinture de la Renaissance italienne était portée par une élite, catholique ou bien aristocratique, visant un raffinement dans l’entre-soi, alors que la peinture néerlandaise était tournée vers le pays tout entier.
Mais c’est que les catholiques et les aristocrates sont des gens bavards, vantant par de beaux discours les œuvres conformes à leur idéalisme, alors que les commerçants et marchands néerlandais travaillaient, en silence.
On cherchera en vain des œuvres théoriques produites par la peinture néerlandaise, on y trouve bien quelques références, sans intérêt historique pourtant. Inversement, la Renaissance italienne a su s’auto-congratuler en permanence, chaque peintre soulignant la vigueur de l’autre, etc.
Cela va si loin que la peinture néerlandaise n’a jamais connu d’analyses conséquentes. Les thèses de l’idéalisme de la Renaissance italienne sont faciles à connaître et à comprendre : il y a la recherche de l’harmonie, un savoir-faire dans la représentation qui est tourné vers le « beau ».
Cependant, que dire de la peinture néerlandaise ? Elle montre le réel, le quotidien, sans dire qu’elle le fait. Ce n’est, en effet, pas du réalisme socialiste ; il n’y a pas le recul, il n’y a pas la compréhension de ce qu’est la production historique, de ce qu’est la synthèse.
La peinture néerlandaise relève d’un matérialisme direct, à prétention immédiate, et surtout sans arrières-pensées. La jeune femme versant de l’eau d’une cruche, de Gérard Dou en 1647, ne prétend rien.
Elle ne se pose même pas comme un témoignage du réel – le penser serait réduire la peinture néerlandaise à un reflet sans intérêt, une sorte de photographie avant l’heure.
C’est le réel lui-même qui est montré et c’est là où on est dans le réalisme, avec des personnages typiques dans une situation typique, avec la synthèse de tout un moment dans sa véracité et sa dignité.
La réalité est d’une richesse formidable, la moindre parcelle de réel a une valeur en soi et la peinture peut être là pour le montrer.
C’est la reconnaissance de la dignité du réel.
Lorsque Godfried Schalcken, par ailleurs spécialisé dans la représentation de la luminosité, nous montre en 1650 Un jeune homme et une jeune femme examinant une sculpture à la lueur d’une bougie, il n’est pas dans l’idéalisme, ni l’abstraction.
Il représente la connivence, la complicité, l’amour également ; il est en mesure de parler de la vie intérieure, d’en faire le témoignage.
C’est là une rupture essentielle avec le féodalisme et son formalisme, avec l’esclavagisme et son idéalisme.
La peinture néerlandaise est une expression directe du « siècle d’or », cette période occupant tout le 17e siècle. Elle est foncièrement positive, car les peintres appartiennent directement à cet environnement en transformation.
Il ne s’agit pas de travailleurs isolés et appelés par les religieux et les aristocrates. Ce sont des artisans qui vendent leurs œuvres, et ils sont extrêmement nombreux. Leur travail est apprécié, reconnu, acheté, revendu.
La Renaissance italienne a donné quelques centaines de milliers de peintures, le siècle d’or néerlandais quelques millions.
Ce chiffre indique bien la stupidité qu’il y a à se moquer des protestants pour le caractère neutre, minimaliste, sobre de leurs temples.
La vérité, c’est que les images sont sorties des églises pour rejoindre la société toute entière. La peinture était partout, car comprise comme une affirmation du réel.
Elle accepte la joie, l’enthousiasme, comme dans ce Joueur de luth de Frans Hals, datant de 1623.
Ce n’est pas tout : si la peinture va vers l’extérieur depuis les églises, on sait que le protestantisme calviniste accorde toute son importance à la conscience.
C’est pourquoi la peinture néerlandaise a un sens approfondi de l’introspection. Il ne s’agit pas d’êtres idéalisés jusqu’à être désincarnés.
On est en mesure de lire les âmes, de saisir les caractères. Les gens sont entiers : ils ne sont pas scindés en eux-mêmes comme dans le féodalisme et avec le catholicisme.
L’Autoportrait de Carel Fabritius, vers 1645, est ainsi directement révolutionnaire : il reconnaît la valeur en soi de la personne. Sa vie intérieure est non seulement admise, mais acceptée et valorisée.
C’est un bouleversement historique sur le plan de la conscience, sans retour en arrière possible.
Il faut bien saisir, en même temps, que la démarche étant authentique, on n’est pas dans le cosmopolitisme. On ne se cache pas derrière l’antiquité grecque, la philosophie idéaliste de Platon ou le catholicisme romain à prétention universelle.
La peinture néerlandaise retranscrit donc les traits nationaux néerlandais. On connaît très bien en Belgique, un peu moins en France mais tout de même, cette sensibilité mélancolique et mélodique, à la fois très organisée et très lâche (ce qui rattache ici la perspective aux mentalités germaniques).
Le Belge, prompt à vouloir l’agitation des éléments pour former un tout vivant, ainsi que le Français, épris du jeu de l’esprit à tout moment et en tout lieu, n’ont pas le goût néerlandais pour les choses lancinantes, avec comme un arrêt sur image.
Les Groseilles à maquereau d’Adriaen Coorte, une œuvre de 1701, peuvent ainsi laisser dubitatif, mais elles correspondent à toute une attitude mélancolique et appréciatrice typiquement néerlandaise.
On notera d’ailleurs qu’on les trouvait de manière sauvage et qu’elles faisaient ainsi partie de l’arrière-plan culturel du pays.
Les jardiniers néerlandais ont systématisé sa culture et on a là donc à la fois une posture mélancolique et un regard scientifique sur une baie.
Il faut donc savoir distinguer ce qui est spécifique à la culture nationale néerlandaise et ce qui relève du réalisme dans sa dimension universelle – tout en se rappelant que l’universel a besoin de se fonder sur le particulier.
Et c’est d’autant plus vrai que la peinture néerlandaise représente des personnalités, dans des moments personnels, profondément intimistes.
David Bailly, avec sa Vanité aux portraits (autoportrait) de 1651, met bien en abyme cette quête fondamentalement personnelle du protestantisme, avec la quête d’êtres vrais pour rencontrer d’autres êtres vrais, au-delà du temps qui passe.
Imaginez une peinture qui soit tournée vers le réel, qui accorde sa primauté au réel. Elle n’est pas là pour chercher des artifices, elle n’est pas là pour feindre, idéaliser, représenter symboliquement.
Elle sert à démontrer visuellement la richesse de la vie, dans son existence même, et donc dans sa simplicité, car le multiple est lui-même au maximum quand il est porté par une seule chose.
C’est cette formidable concentration de la peinture néerlandaise qui est si difficile à comprendre sans connaître les principes du réalisme. Le but est de présenter le réel, tel qu’il est, dans sa dignité la plus élémentaire.
Ce n’est pas de l’aridité, du simplisme, du réductionnisme et encore moins est-ce de l’austérité. C’est le matérialisme transporté comme charge dans une peinture, qui expose la réalité à nos yeux, sans véhiculer autre chose que celle-ci.
Ce n’est pas une imitation du réel, mais une reconnaissance de celui-ci, son acceptation pleine et entière, sa transposition dans une image.
La Nature morte avec un verre de bière et de la vaisselle de porcelaine avec du poivre peinte par Jan Jansz van de Velde en 1647 admet que la réalité se suffit à elle-même, qu’il n’est nul besoin de chercher dans l’au-delà un sens à ce qui est.
Le paradoxe est bien entendu que c’est une religion, le protestantisme dans son essence la plus « pure » qu’est le calvinisme, qui a permis une telle peinture.
Cette religion était toutefois celle des commerçants et des marchands, avec à l’arrière-plan les artisans œuvrant à approfondir leur travail, les conduisant à l’expansion capitaliste.
La peinture néerlandaise, portée par le « siècle d’or » des Pays-Bas développant le capitalisme, revendique la personnalité, la capacité à s’appesantir sur la réalité, pour en trouver l’importance, la valeur, la dignité.
On n’est pas dans l’idéalisme de la Renaissance italienne, on est bien au contraire dans la subtilité, la finesse, mais sans tapage aucun. Il ne s’agit pas de se perdre dans la multiplicité, le nombre ; les peintres des Pays-Bas concentrent leur âme et leurs efforts en des points précis.
Toute la dénonciation absurde de l’austérité protestante s’effondre à la simple vue de La jeune fille à la perle, chef-d’œuvre de Johannes Vermeer, peint vers 1665.
On a affaire à des êtres réels, la vie s’exprime de manière exponentielle à partir de rien. L’intérêt accordé au détail n’est pas « technique », il est tourné vers la vie elle-même.
Et dans cette finesse, on trouve partout la modernité. Loin des attitudes étriquées – qui sont en fait celles du catholicisme – c’est à des personnalités concrètes auxquelles on fait face.
On dirait qu’ils sont prêts à se mouvoir, à intervenir face à nous, à partir d’une pose qui semble anodine et pourtant permet de poser la vie de telle manière à ce qu’elle soit prête à s’étendre.
Le Garçon en turban tenant un bouquet a une dimension qui, du point de vue du second quart du 21e siècle, est déjà cinématographique et hautement personnelle.
Cette peinture de Michiel Sweerts, réalisée entre 1658 et 1661, est pour faire simple une mise en scène qui pourrait être celle présente sur les réseaux sociaux, si ces derniers relevaient d’une dimension personnelle et non pas consumériste, s’ils étaient en rapport avec l’épanouissement et l’esthétique, au lieu du mensonge et de l’artificialité.
La peinture néerlandaise est une peinture de gens vrais pour des gens vrais, par des gens vrais. C’est la réalité exposée, car celle-ci est acceptée, reconnue et valorisée.
Selon le matérialisme dialectique, les choses et les phénomènes connaissent des transformations qui sont produites par leur contradiction interne.
Cette contradiction interne est le produit de toute une chaîne de rapports, c’est le fruit d’une transformation.
Il n’est pas possible de la modifier depuis l’extérieur une fois qu’elle est établie.
Une fois qu’une contradiction est enclenchée, elle ira jusqu’au bout, même si bien entendu selon sa nature, il peut exister de très nombreux modes d’expression.
C’est une approche subjectiviste que de s’imaginer que, comme on peut comprendre la contradiction interne, on peut agir dessus, depuis « l’extérieur ».
Cette erreur a pu exister en URSS et en Chine populaire, dans les années 1950.
Il faut considérer que la contradiction interne est le produit de tout un enchaînement qui l’a précédé, mais également de toute une vague d’ampleur qui transporte des contradictions.
Dit plus simplement, chaque contradiction interne n’existe que dans un contexte bien particulier, de grande ampleur.
Un arbre n’existe pas sans forêt, une planète sans système planétaire l’accompagnant, etc.
La contradiction interne est ainsi déterminée, mais il y a donc la question de l’environnement qu’il faut prendre en compte.
Quel est le processus ?
Selon le matérialisme dialectique, les choses et les phénomènes n’existent pas de manière indépendante les uns des autres : c’est là le point essentiel.
Et comme la contradiction interne ne saurait être modifiée, c’est par le reflet que tout passe et se déroule.
En fait, tout se répète à l’infini en tant que reflet, ce qui revient à dire qu’il existe une infinité de choses et de phénomènes, chacun produisant des reflets, dans un univers où tout se reflète dans tout à l’infini.
Chaque reflet agit évidemment de différentes manières au sein des choses et des phénomènes ; il ne détermine pas la nature des choses et des phénomènes, mais intervient dans leur existence à différents niveaux.
La contradiction interne est ainsi travaillée par des conditions générales.
La chaleur de la poule qui couve permet au poussin d’éclore, le soleil qui brille permet au promeneur de s’orienter sur son chemin de campagne.
La chaleur de la poule est un reflet de l’existence de la poule, tout comme la lumière est un reflet de l’existence du soleil.
Ce n’est pas la contradiction interne à la poule qui chauffe l’œuf, mais la chaleur qui découle de l’existence de la poule permise par la contradiction interne.
La poule n’irradie pas la chaleur de sa contradiction interne, et la chaleur n’est pas une conséquence de l’existence de la poule qui serait une cause.
La chaleur qui va à l’œuf est un reflet.
On peut dire les choses ainsi : rien ne peut modifier de l’extérieur cette contradiction.
Par contre, les choses et les phénomènes interagissent tous, car rien ne peut exister de manière indépendante. Cela produit des rapports, et donc des contradictions.
Ces contradictions forment comme des vagues qui transportent toute une série de contradictions, pour les faire se heurter à d’autres contradictions.
Ainsi, on peut dire qu’on a d’un côté les contradictions internes aux choses et aux phénomènes, de l’autre les contradictions externes entre les choses et les phénomènes.
Et on passe par le reflet pour aller de la réalité de la contradiction interne aux autres contradictions internes.
Les contradictions internes relèvent de l’absolu, les rapports externes du relatif.
L’humanité a bien sûr eu du mal face à cette contradiction ; c’est la raison pour laquelle il a été imaginé que les choses avaient été créées.
La création par Dieu est toujours ex nihilo, à partir de rien.
On passe rien à quelque chose, comme par magie.
Le matérialisme dialectique, lui, considère que le rien n’existe pas, que lorsqu’on retombe à zéro, alors on repart à l’infini.
Ce qui se déroule en réalité, c’est le développement de contradictions internes, avec les reflets de leurs réalités qui s’entrechoquent.
Il n’y a pas simplement des contradictions internes, il y a des rapports entre les reflets produits, et l’ensemble produit comme une immense vague.
On pourrait considérer en un sens que la contradiction interne représente l’aspect principal, les rapports entre les reflets les aspects secondaires.
Cependant, il existe une dynamique propre à la contradiction interne, notamment le moment du nexus où celle-ci est si forte que les opposés se confondent.
On peut ici penser à la reproduction. Si on regarde bien, celle-ci est un reflet.
Un enfant est le reflet des deux parents et c’est le sens de l’ADN que de transmettre les traits de chacun, exactement comme une ombre reflète un arbre sur le sol ou bien la saveur du sucre sur la langue reflète sa nature chimique.
L’ADN transmis ne consiste pas en la contradiction interne d’une personne, c’est simplement son reflet.
Encore est-il bien sûr clair que cet ADN fixe ne saurait être absolument « fixe », comme le considère l’idéalisme avec le néo-darwinisme.
Mais là n’est pas la question. Ce qu’il est essentiel de voir, c’est que la reproduction passe par
l’échange de reflets, l’interaction de reflets.
Comme il y a forcément un rapport inégal, il y a ainsi un homme et une femme pour la reproduction, c’est-à-dire un cas où il y a une nuance (l’homme transmet son ADN) et une différence (la femme transmet son ADN mais porte également l’enfant, qui est une partie d’elle et en même temps n’est pas une partie d’elle, car sa contradiction interne reste inchangée).
On en arrive toutefois à un souci.
Si la contradiction interne reste séparée des reflets, comment des reflets peuvent-ils arriver à produire une contradiction interne ?
Si les deux parents restent non modifiés dans leur nature, que c’est l’échange de reflets qui produit l’enfant, alors n’y a-t-il pas un mouvement des reflets à la contradiction interne ?
Il est évident qu’un enfant n’est pas simplement un reflet de ses parents, il ne se résume pas à une ombre, un mélange qui reflète deux choses qui auraient une vraie valeur, et elles seulement.
Mais raisonner ainsi serait oublier que tout reflète, mais qu’également tout est reflet.
Une contradiction interne n’existe pas en soi, indépendamment, telle une chose éternelle.
Elle est le produit de transformations qui elles-mêmes sont passées par des reflets.
C’est là où le principe de l’univers comme océan avec des vagues joue pleinement : les contradictions internes ont des reflets qui s’entrechoquent, modifient les rapports, produisent des contradictions, et ce à l’infini.
La contradiction entre les deux parents, qui produit l’enfant, relève également d’une vague, qui a donné naissance à l’humanité.
Et l’humanité est née de reflets qui, interagissant, ont modifié des conditions générales, amenant le « passage du singe à l’homme ».
L’erreur subjectiviste tient ici à dire qu’il suffirait de modifier un environnement pour modifier la contradiction interne. C’est impossible, car il existe déjà une dialectique entre la contradiction interne et l’environnement.
Au fond, les choses et les phénomènes existent en soi, en obéissant à leur contradiction interne.
Mais ils sont le produit de reflets, qui eux-mêmes ont été charriés par une vague de matière en transformation.
Pour résumer simplement : l’humanité ne peut pas exister sans la planète Terre comme Biosphère, mais elle est également née à travers la vague de matière donnant naissance à la Biosphère.
Si elle est « indépendante » dans la mesure où elle existe avec sa contradiction interne, elle relève d’un « ensemble ».
On rejoint ici la question du rapport de chaque chose, de chaque phénomène, avec l’univers.
Tout ce qui existe le fait en soi, mais est une composante d’une vague, d’une infinité de vagues de l’univers.
Ce sont ces vagues qui ont également donné naissance à ce qui existe et qui mettront un terme à ce qui existe.
Tout se transforme, en répondant à sa contradiction interne, mais celle-ci naît comme reflet, vit comme reflet, meurt comme reflet, dans l’infinité des reflets composant l’univers, où la matière répond à la matière, partout, tout le temps et dans l’éternité.
Le matérialisme dialectique affirme que dans chaque phénomène, dans chaque chose, il y a deux pôles qui se retrouvent face à face : le haut et le bas, le positif et le négatif, le froid et le chaud, etc.
Il souligne également que ces deux pôles sont vraiment face à face, dans la mesure où l’un reflète l’autre en tant qu’opposé, et cela de manière telle qu’il y a même à un moment la conversion de l’un en l’autre.
Le terme de « nexus » désigne ce moment de rencontre des deux contraires, qui se réalise au moment du saut dialectique.
Néanmoins, il se pose une question à la fois simple et compliquée.
Quel contraire fait, en effet, face à l’autre ?
Si on dit que c’est l’un qui reflète l’autre, cela veut-il dire alors que l’autre ne reflète pas le premier ?
Cela ne saurait être, sinon ils ne seraient pas des contraires.
Le haut refléterait le bas, mais pas le haut, ce qui n’a pas de sens.
Cependant, si on dit que chacun reflète l’autre, alors on en arrive à deux possibilités.
Soit en fait ils n’existent ni l’un ni l’autre, n’existant que comme reflet d’un reflet d’un reflet d’un reflet et ce à l’infini.
Soit ils existent tous les deux, mais alors comment peuvent-ils se refléter, s’ils existent au préalable tous les deux ?
Cette question rejoint, on l’aura compris, la contradiction entre le fini et l’infini, ainsi que celle du zéro de l’infini.
Chaque chose est et n’est pas : elle se transforme toujours, elle est en développement et jamais statique.
Chaque contraire est ce qu’il est, et en même temps il va refléter son contraire.
Et au bout du processus, la contradiction s’exprime de manière productive justement au moment où, pour ainsi dire, chaque contraire a fait le tour de l’autre.
Pour donner un exemple, le haut reflète le bas et le bas le haut, et dans des conditions données, leur rapport contradictoire s’exprime dans le vertige.
La bourgeoisie reflète le prolétariat et le prolétariat la bourgeoisie; lorsque la bourgeoisie cesse d’être en mesure d’être une classe dominante, à l’inverse du prolétariat, les rôles s’inversent conformément à l’expression du rapport entre les contraires.
Et si on prend les choses au niveau de l’univers, alors on a une infinité de reflets dans toute chose et partout, relevant d’un océan de vagues-miroirs où tout se reflète et se développe toujours plus, nourri par les sauts qualitatifs réalisés par les vagues-miroirs.
Les choses et les phénomènes existent en tant que miroirs, ils reflètent alors qu’eux-mêmes sont constitués de reflets.
L’Histoire est marquée par le combat entre le nouveau et l’ancien, mais il n’existe pas une muraille de Chine entre les deux.
L’ancien est marqué par le nouveau, le nouveau par l’ancien, dans la mesure déjà où le nouveau s’arrache à l’ancien et l’ancien fait face au nouveau.
Pour cette raison, quelqu’un qui est happé par l’un ou par l’autre peut, en réalité, s’imaginer ne pas l’être, et même relever de son opposé.
La tension est tellement extrême que, les contraires se convertissant l’un en l’autre, il y a une confusion.
Prenons la première situation, où quelqu’un qui relève de l’ancien s’imagine appartenir au nouveau.
Cette personne s’identifie au nouveau ; elle considère que le nouveau va triompher de l’ancien, que ce dernier est quelque chose de négatif, faisant obstruction au progrès historique.
C’est le nouveau qu’il faut porter.
Toutefois, ce qui confère une dynamique à cette personne, ce n’est pas une réelle appartenance au nouveau, mais une compréhension de la dimension dont relève le nouveau.
Cette personne appartient, dans les faits, à l’ancien, mais sa position est tellement condamnée historiquement qu’elle parvient à une vision réelle de cette condamnation.
Pour cette raison, elle s’identifie au nouveau afin de sauver sa situation particulière.
Or le nouveau repose sur l’universel, pas le particulier.
Le choix particulier du bourgeois qui rejoint la Cause révolutionnaire est en contradiction avec la dimension universelle de celle-ci.
Il y a ici traîtrise, car les intérêts particuliers sont reconnus et confondus avec les intérêts universels.
Avec l’accentuation des contradictions historiques, la tension entre l’aspect particulier et l’aspect universel devient toujours plus grande.
Dans les moments de crise, il se révèle alors la nature de cinquième colonne de ceux qui prétendent rejoindre la Cause révolutionnaire, mais agissent en fait comme avant-postes de la contre-révolution.
L’expression « cinquième colonne » date d’octobre 1936 ; ce sont les communistes qui l’ont popularisé en Espagne.
Ils avertissaient alors que, dans le cadre de la guerre civile, les nationalistes revendiquaient quatre colonnes militaires lancées contre Madrid, et une « cinquième colonne » déjà présente sur place, et agissant de manière masquée.
Les communistes espagnols avaient, en pratique, compris que cette « cinquième colonne » ne consistait pas simplement en des agents secrets, des espions, des saboteurs envoyés par l’ennemi.
Ils ont réussi à voir qu’il s’agissait, en réalité, de ceux qui agissaient en convergence avec le camp des nationalistes.
L’ultra-gauche, principalement le parti POUM, appelait à refuser une armée professionnelle, à attaquer la petite-bourgeoisie, à précipiter la socialisation des entreprises.
Sous une apparence très radicale, très révolutionnaire, on avait des mots d’ordre qui œuvraient au niveau pratique à diviser le camp antifasciste, à saboter les améliorations, à saper le moral général de la population.
Une personne connue qui a participé au POUM est l’écrivain britannique George Orwell ; quelques années plus tard, il écrivait le roman violemment anticommuniste « 1984 ».
Ce qu’on y trouve est exemplaire d’une production intellectuelle de la part de quelqu’un qui a compris le communisme, l’a rejoint mais sur une base d’ultra-gauche, pour ensuite revenir dans le camp capitaliste, en prétendant conserver une dimension « révolutionnaire ».
C’est caractéristique de la cinquième colonne : celle-ci prétend toujours représenter la pointe de la révolution, pour en réalité porter des positions qui visent à saboter de l’intérieur le camp révolutionnaire.
Le trotskisme a été, en URSS, une telle cinquième colonne, parmi d’autres courants politiques.
C’est cela qui n’a pas été compris par les observateurs occidentaux des fameux « procès de Moscou » dans la seconde moitié des années 1930.
Il a été considéré par les journalistes bourgeois, de manière erronée, que les aveux des accusés avaient été extorqués, puisqu’ils assumaient d’avoir joué un rôle contre-révolutionnaire, condamnaient leur propre parcours, acceptaient leur condamnation.
Ils n’ont pas compris qu’on parle ici d’individus qui se sont retrouvés prisonniers dans le nexus du combat entre le nouveau et l’ancien ; ils ont agi comme agents de l’ancien au sein du nouveau, sans même s’en apercevoir.
Ils se sont imaginés être hyper-révolutionnaires, lutter au service de la Cause de la manière la meilleure, alors qu’ils agissaient comme des saboteurs.
Toute ligne rouge connaît, de manière inéluctable, un tel phénomène.
Elle développe le nouveau, ce qui provoque un « écho » dans l’ancien, et des éléments se détachent alors de l’ancien pour rejoindre le nouveau.
Ils sont cependant le vecteur de l’ancien ; ils sont une action de l’ancien pour briser le nouveau.
Cela suit le principe qui veut qu’il existe trois moyens pour l’ancien de combattre le nouveau : d’abord en niant son existence, ensuite en le combattant, enfin en prétendant le rejoindre pour le combattre de l’intérieur.
Mao Zedong a compris cela et c’est pour cela qu’il a appelé à lancer une Grande Révolution Culturelle Prolétarienne en Chine populaire, afin de chasser du Parti Communiste les éléments agissant comme les vecteurs de l’ancien.
Ce fut là bien entendu un processus de tension extrême et un excellent exemple de cela est que celui qui a mis en avant le « petit livre rouge », le général Lin Piao, était en fait lui-même en réalité quelqu’un agissant comme cinquième colonne.
Le principe d’agiter le drapeau rouge contre le drapeau rouge est inévitablement utilisé par des éléments « ultra-radicaux » venus de l’ancien pour saboter le nouveau.
En France, dans la seconde partie des années 2010, est apparu un « Parti Communiste Maoïste », qui a revendiqué la guerre populaire : il a disparu du jour au lendemain au moment de la pandémie, en 2020, après avoir joué le rôle de provocateur et de serviteur de la confusion.
Mais il faut comprendre qu’il y a également le mouvement contraire.
Il y a des éléments politiques qui devraient se tourner vers le nouveau, mais qui rejoignent l’ancien.
Ils se trompent de camp, et ils sont même d’autant plus contre le Communisme qu’ils en relèvent en réalité.
On parle ici de prolétaires qui sont manipulés par le capitalisme par l’intermédiaire du fascisme.
Le fascisme cherche toujours à s’approprier une image révolutionnaire, en puisant dans l’idéologie communiste sur le plan des apparences.
Cette élaboration du fascisme est produite par des intellectuels opportunistes, mais également par des prolétaires sincères qui sont cependant corrompus à différents niveaux, incapables d’aller jusqu’au bout de leur démarche.
Il ne s’agit donc pas d’une « cinquième colonne » de la révolution dans le camp de la contre-révolution : une telle chose ne peut pas exister.
Il n’existe pas choses telles que le « nazisme de gauche », le « fascisme de gauche », le « nationalisme de gauche », etc.
Ce ne sont que des fantasmagories ayant convergé avec la contre-révolution, qui se sont mises à son service, et qui sont le plus souvent mises de côté après avoir été utilisées.
Ce qui compte, c’est de raisonner en brise-glace.
Le Parti porte le matérialisme dialectique, il suit les enseignements de Marx, Engels, Lénine, Staline, Mao Zedong.
Il ne fige pas sa proposition révolutionnaire, mais accompagne le mouvement historique, les transformations, en portant la ligne rouge.
Portant le nouveau, il sait que l’ancien va tenter de le freiner, par différents moyens.
Ces moyens sont la conspiration du silence et l’affrontement, qui sont clairement visibles, mais il y a également l’envoi de gens « sincères » qui portent les valeurs de l’ancien afin de détruire tout depuis l’intérieur.
Il faut ici se souvenir du mot de Joseph Staline : les meilleures forteresses se prennent de l’intérieur.
Le Parti doit donc toujours être à la hauteur de la subjectivité révolutionnaire ; il sait qu’il y aura des agents ennemis qui voudront l’infiltrer, soit en toute connaissance de cause, car il s’agit d’agents, soit de manière « sincère » mais en réalité en pleine convergence avec la contre-révolution.
Le Parti doit se méfier, par définition, toujours se méfier ; il sait avec Mao Zedong que ceux qui agitent des drapeaux rouges ne sont, en attente de la preuve du contraire, que des gens qui agitent des drapeaux rouges.
Il faut savoir prouver le caractère authentique de l’engagement, et cela à travers les différentes phases du processus révolutionnaire.
Le Parti de la révolution, portant le matérialisme dialectique, porte donc une grande attention à ce qui relève de la cinquième colonne et qui cherche à converger avec la contre-révolution ; de la même manière, il surveille les agents faussement révolutionnaires qui agissent dans le camp ennemi pour lui donner une image « révolutionnaire »
Il existe deux phénomènes très intéressants qui ne sont pas directement en rapport avec le bicaméralisme, mais qui toutefois relèvent de la même mise en perspective.
En effet, ce qui est en jeu, ce sont les modalités du fonctionnement du cerveau humain.
Le premier phénomène est l’aphantasie ; il a été conceptualisé en 2015 par le neurologue britannique Adam Zeman.
Le principe est le suivant.
Chez la majorité des gens, penser fait apparaître des images mentales.
Quand on pense à une banane, on voit une banane en image dans son esprit.
Quand on se rappelle une personne, un lieu ou une situation, on voit quelque chose dans son esprit, un peu comme une image ou une scène intérieure.
Chez les personnes aphantasiques, ce mécanisme n’existe pas. Aucune image n’apparaît dans leur esprit.
Elles savent de quoi il s’agit, elles le conceptualisent, sans pour autant le visualiser.
Elles représentent vraisemblablement 2-3 % de la population, avec autour de 1 % d’aphantasiques complets.
C’est là un phénomène notable ; il n’est connu que depuis récemment et, dans les faits, en raison du manque d’information à ce sujet, les aphantasiques ne savent pas qu’ils le sont !
Le second phénomène consiste en les neurones miroirs.
Leur existence a été découverte par le neurologue italien Giacomo Rizzolatti et son équipe au début des années 1990.
Malheureusement, c’est lié à l’expérimentation animale, ce cauchemar.
Il a été constaté que, chez les singes, des neurones s’activent quand l’animal fait une action mais aussi quand il voit quelqu’un d’autre la faire.
Naturellement, du point de vue matérialiste dialectique, il n’y a absolument nulle surprise à ce que l’esprit fonctionne tel un miroir.
Depuis, il a été constaté que les neurones miroirs sont bien sûr présents chez l’être humain.
Et si nombre d’études ont été faites, elles n’ont jamais abouti à des résultats révolutionnaires.
Ce qui indique bien que la vision bourgeoise des choses a fait son temps.
Des découvertes sont faites grâce aux moyens techniques, mais la vision du monde obscurcit l’horizon.
Concluons sur deux aspects intéressants, dans le cadre d’un apport de Julian Jaynes indéniablement très intéressant.
On sait comment les colonisateurs européens de l’Amérique ont présenté les « Indiens » : comme simples, directs, incapables de mentir… c’est-à-dire sans mise à distance par rapport à leur propre être.
Si on lit Julian Jaynes, on a un approfondissement de compréhension du phénomène.
Lui-même va trop loin et raisonne en termes d’automates.
Néanmoins, il est bien connu que dans les combats des conquistadors contre les petites troupes « indiennes », il suffisait de tuer le chef pour que les autres s’enfuient.
Ce qui est en jeu, c’est la question de la mise à distance par rapport à soi-même.
Voici ce que dit Julian Jaynes.
« À l’époque du bicamérisme, le contrôle social reposait sur la pensée bicamérale, et non sur la peur, la répression ou même la loi.
Il n’y avait ni ambitions privées, ni rancunes privées, ni frustrations privées, rien de privé, puisque les hommes bicaméraux n’avaient aucun « espace » intérieur où être privés, aucun équivalent avec lequel l’être.
Toute initiative résidait dans la voix des dieux. (…).
La tromperie à long terme exige l’invention d’un soi analogique capable de « faire » ou d’« être » quelque chose de très différent de ce que la personne fait ou est réellement, tel que perçu par ses associés. »
Il est indubitable que, par exemple, si on prend l’empire inca, organisé de manière « unitaire », à prétention collectiviste, ce qu’on lit là est inspirant.
Un autre aspect concerne la schizophrénie.
Si l’on suit Julian Jaynes, cette maladie mentale ne saurait être comprise sans le bicaméralisme.
C’est la raison pour laquelle elle n’a pas été expliquée jusqu’à présent.
Sa réelle nature consiste en un retour en arrière historique de l’esprit, à une situation bicamérale, mais cette fois non gérée.
Voici ce qu’il dit.
« L’homme conscient recourt constamment à l’introspection pour se trouver et se situer par rapport à ses objectifs et à sa situation.
Sans cette source de sécurité, privé de récit, vivant avec des hallucinations inacceptables et niées comme irréelles par son entourage, le schizophrène floride [= en pleine expression de sa crise] évolue dans un monde à l’opposé de celui des ouvriers de Marduk, soumis aux dieux, ou des idoles d’Ur.
Le schizophrène moderne est un individu en quête d’une telle culture.
Mais il conserve généralement une part de conscience subjective qui lutte contre cette organisation mentale plus primitive, qui tente d’établir une forme de contrôle au sein d’une organisation mentale où l’hallucination devrait exercer le pouvoir.
En somme, son esprit est à nu face à son environnement, attendant des dieux dans un monde sans dieux. »
Et si on regarde cela de manière matérialiste dialectique et qu’on applique cela aux modes de production, alors on dira : une société devient mûre pour la révolution lorsque l’idéologie qui fournit les principaux commandements et contrôles aux actes de la vie quotidienne des individus dans un mode de production donné est en rupture avec le réel.
La révolution, c’est lorsqu’un système idéologique de commandement et de contrôle des axes fondamentaux de la vie quotidienne n’est plus opérationnel, et doit être remplacé par un autre.
Et si on regarde bien, la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne en Chine populaire a été le premier jalon historique de la compréhension du rôle de la vision du monde comme idéologie au poste de commandement.
Il est très intéressant de constater une chose si on suit Julian Jaynes : son hypothèse explique la possibilité historique de la falsafa, c’est-à-dire de la philosophie arabo-persane qui défendit le matérialisme d’Aristote, tout en reconnaissant le Coran.
Aristote est un matérialiste.
Il dit : l’être humain ne pense pas, il réfléchit.
Lorsqu’il réfléchit bien, c’est qu’il retrouve une vérité universelle.
L’univers est, en effet, toujours le même et son existence correspond à une série de vérités universelles, formant un intellect agent.
Les êtres humains n’ont qu’un intellect patient et la seule chose qu’ils peuvent faire, c’est réfléchir de telle manière à être conforme à la réalité.
Il y a une conjonction entre l’intellect patient et l’intellect agent.
Ainsi, les êtres humains meurent, les intellects patients disparaissent. L’intellect agent, lui, est éternel.
La réalité est éternelle, la science consiste en sa compréhension, bien « penser » c’est réfléchir adéquatement.
Or, qu’est-ce qui empêche, si on suit Julian Jaynes, de dire que l’intellect patient est l’hémisphère gauche, l’intellect agent l’hémisphère droit ?
Que, quand on raisonne bien, qu’on a une synthèse qui se précipite dans sa tête, c’est un raisonnement scientifique qui émerge comme propulsé dans son esprit, comme s’il était de l’extérieur ou en tout cas conforme au monde extérieur ?
En quelque sorte, l’hémisphère gauche représente la qualité, l’hémisphère droit la quantité, mais ce serait un raccourci que de dire cela.
Mais ce n’est pas tout.
Ce que dit Julian Jaynes n’est pas seulement inspirant pour saisir ce que dit Aristote, il y a donc les philosophes arabo-persans.
Ils sont matérialistes, à différents degrés, mais reconnaissent le Coran.
Avicenne représenté en 1271
Al Farabi, Avicenne et Averroès, pour citer les trois titans de la falsafa arabo-persane, reconnaissent à la fois le chemin de la science matérialiste pure et dure – en conjonction avec l’intellect agent, car l’être humain ne pense pas mais « reflète » la réalité – et l’inspiration divine qu’est le Coran !
Ici, il faut bien reconnaître qu’il raisonnait comme Julian Jaynes.
Ce dernier dirait que les trois admettent à la fois l’inspiration non-bicamérale et l’inspiration bicamérale.
Et il dirait que les trois ont compris que c’était une seule et même chose, avec comme seule différence que dans un cas on sait qu’on se parle à soi-même, que dans l’autre on ne sait pas.
Julian Jaynes est ici possiblement formidable si on le remet sur ses pieds et qu’on le remet sur une base matérialiste.
